Chapitre V. La bulle spéculative de la fin des années 1980 : de l’euphorie au retrait des acteurs japonais
p. 217-285
Texte intégral
1Le rôle très actif des Japonais sur le marché de l’art international dans la seconde moitié des années 1980 a fait couler beaucoup d’encre, tant dans la presse nationale et étrangère, que les magazines spécialisés. Aux États-Unis et en Europe surtout, les Japonais ont été accusés de s’approprier de manière indue les « trésors » des pays occidentaux. Certes, le marché de l’art, dominé par les acheteurs nippons, a fourni un exemple très pur des phénomènes d’enchaînement des records, dans un objectif de rendement à court terme. De nouveaux opérateurs issus des milieux d’affaires et de la finance, rassurés par la publicité des prix en ventes publiques, stimulés par la liquidité potentielle des biens d’art et grisés par leur pouvoir d’achat, ont alors commencé à acquérir des œuvres en masse à New York, Londres ou Paris, avec le soutien de leurs marchands. Parallèlement, d’autres acheteurs – surtout de grands entrepreneurs – ont aussi caressé des idéaux qui transcendaient leur sens des affaires. Heureux et fiers de pouvoir enfin posséder des chefs-d’œuvre internationalement reconnus, ils ont cherché à ouvrir leurs collections, à faire venir au Japon des tableaux dont beaucoup n’avaient vu que des reproductions, à diffuser l’art au sein de la société. La bulle a-t-elle donc mis en place des forces profondes, le Japon souhaitant agir dans le concert des nations sur la scène artistique mondialisée ? Les Japonais de l’époque ont-ils véritablement assumé une ambition de dominer le marché international ? Quelles ont été les conséquences de l’éclatement de la bulle sur le quotidien des galeries et les mentalités ?
2Si à l’époque la presse occidentale était particulièrement critique et acerbe, il ressort aujourd’hui que c’est bel et bien le Japon, victime d’asymétries informationnelles très fortes avec les vendeurs occidentaux, qui est sorti grand perdant de cette période d’emballement. Aussi conjoncturelle soit-elle, la parenthèse de la bulle spéculative a imprimé dans l’inconscient collectif un profond traumatisme, qui n’a pas fini de hanter les acteurs du marché de l’art. Nous verrons d’abord que les années 1987-1989, ont vu s’opérer un élargissement spectaculaire du marché (I). Grisés par leurs succès financiers, des spéculateurs ont dès lors perçu dans l’investissement artistique un moyen de diversifier leur activité, de contourner les restrictions tardives imposées par les autorités sur les autres marchés, voire de mener quelques opérations peu licites à des fins de refinancement ou d’évasion fiscale (II). Malgré un léger décalage sur le marché de l’art, tous ont cependant été rattrapés par la récession au début des années 1990, qui a engendré faillites et scandales en chaîne, ainsi qu’un reflux massif des œuvres (III).
I. L’élargissement du marché : de nouveaux outils pour de nouveaux acteurs
3De manière générale, l’élargissement du marché de l’art s’est effectué dans le sillage de la croissance économique (1). Soucieux d’acquérir des « va-leurs sûres » et de faire « un bon investissement », les nouveaux entrants se sont principalement dirigés vers le marché des signatures célèbres (effet de marque), comme les tableaux de maîtres de la fin du xixe et du début de xxe siècle (2). Pourtant, les œuvres d’art ont aussi été vues, surtout entre 1987 et 1989, comme un moyen de servir un but philanthropique, à travers la création de musées privés ou le développement du mécénat (3).
1. Essor du marché de l’art dans le sillage de la croissance économique
D’une croissance tournée vers l’exportation à une prospérité soutenue par la demande intérieure
4L’évolution du marché de l’art est indissociable de l’environnement macro-économique. Après la guerre, alors que le Japon faisait face à la perte de plus de 40 % de ses infrastructures, à une chute drastique de sa produc-tion, à une forte inflation et aux pénuries (Sanwa, Hara 2010), les galeries ont participé, comme les autres acteurs sociaux, à la reconstruction du pays82. En toile de fond, le Japon se voyait obligé, sous la houlette des forces alliées, d’épouser des réformes politiques et sociales (nouvelle constitution, réforme agraire, etc.), qui devaient se muer, fin 1947, en un soutien plus actif sur le plan financier (octroi par les Etats-Unis de presque 1,9 milliard de dollars jusqu’au milieu des années 1950). Dans le contexte de la guerre de Corée, le ravitaillement de l’armée américaine en matériel stratégique devint également une source importante de financement et, à partir des années 1960, le Japon put se repositionner en tant que puissance exportatrice mondiale (insertion dans le GATT en 1963, puis au sein du FMI et de l’OCDE), avec des taux de croissance proches de 10 %. Résultat de la politique volontariste du gouvernement Ikeda (juil. 1960 - nov. 1964), qui visait à développer massivement les infrastructure et « doubler les revenus », le pays réussit à se hisser, dès 1968, au 2e rang mondial après les États-Unis. Sur le marché de l’art aussi, l’amélioration spectaculaire des conditions de vie engendra un renouveau, à l’origine du premier « boom » sur les biens artistiques. Le prix des œuvres progressa régulièrement jusqu’en 1965. Ensuite, de riches collectionneurs comencèrent à faire augmenter les cours sur le marché domestique, notamment dans le domaine des estampes, initiant un shift au sein de la demande, qui devait passer d’une perspective de contemplation à une perspective d’achat, voire de placement (Segi 1991 : 19-87). Parallèlement, le réseau des galeries s’étendit pour absorber une offre de plus en plus abondante en provenance des jeunes artistes japonais, formés au sein d’un système stable et hiérarchisé.
5Cette croissance spectaculaire, tirée par les investissements et un fort taux d’épargne domestique, se heurta toutefois à un frein au moment du premier choc pétrolier (1973), qui raviva les fantômes de l’inflation. Le monde industriel japonais se trouva dans l’obligation de réduire sa consommation en énergie, d’accroître sa productivité et de se reporter vers des produits à plus forte valeur ajoutée : les industries automobile, pétrochimique et sidérurgique, moteurs du développement jusqu’au début des années 1970, le cédèrent aux industries électronique et informatique, tandis que le secteur tertiaire devait connaître une croissance sans précédent. Bien que le taux de croissance s’infléchît au milieu des années 1980 (autour de 5 %), il parvint globalement à se maintenir au dessus de celui des autres pays développés. Pris dans cette conjoncture générale, le marché de l’art connut aussi quelques secousses, avec un léger décalage cependant : il semblerait que le contrecoup du premier choc pétrolier n’ait pas été ressenti avant l’année 1982, la « pire de l’après-guerre » (Segi 1991 : 119-122). Pourtant, le nombre de galeries se trouva multiplié par dix (il passa de 133 en 1965, à 1 500 en 1980), un cinquième des établissements agissant en programmation pure. Parallèlement, la culture continua de se diffuser au sein des classes moyennes : musées, grands magasins et journaux s’efforçaient en effet de répondre, par leurs expositions et leur programmation culturelle, à un regain d’intérêt pour l’art, surtout parmi les femmes (Segi 1991 : 104-105). Au tout début des années 1980, environ 300 artistes japonais, presque tous des peintres figuratifs, réussissaient à s’imposer sur le marché de l’art tokyoïte, qui concentrait déjà à lui seul les trois-quarts des marchands d’art et 90 % des ventes.
6Toutefois, inquiets des excédents commerciaux phénoménaux du Japon et soucieux d’endiguer les investissements immobiliers japonais sur leur territoire, les États-Unis réclamèrent bientôt une intervention collective sur le taux de change, d’où la signature des accords du Plaza, en 1985. L’effet fut radical : en quinze mois à peine, le dollar effaça tous ses gains par rapport au yen. Freinée dans ses exportations, l’économie japonaise se tourna alors vers la demande intérieure. Pour lutter contre une récession jugée inévitable, la Banque du Japon abaissa cinq fois son taux d’escompte entre janvier 1986 et février 1987, le ramenant de 5,0 % à 2,5 %. Cette politique, assortie d’une augmentation sans précédent du volume des liquidités sur le marché intérieur (les investisseurs japonais cherchèrent par tous les moyens à rapatrier leurs avoirs en dollars tout au long de l’année 1986), commença à alimenter un processus circulaire de spéculation. Sur le marché de l’art aussi, l’année 1985 marqua un tournant. Alors que des relais se multiplièrent dans le privé pour palier la faiblesse de l’Agence pour les affaires culturelles (Segi 1991 : 152-172), la demande individuelle se tourna résolument vers des tableaux européens ou américains.
Les prémices de la spirale spéculaire
7Les investisseurs institutionnels, forcés de se retirer du marché américain et alléchés par « la politique d’argent facile », se réorientèrent au Japon vers les autres placements disponibles – actions, obligations et terrains d’abord, tableaux ensuite – dont les cours augmentèrent dans des proportions de plus en plus déconnectées de leur valeur réelle. Ainsi ont-ils doublé sur les marchés foncier et immobilier (Aveline 2004 : 33-82). Le quartier de Ginza, notamment, atteignit des records, avec des propriétés dépassant en 1989 les 100 millions de yen le m2. Du côté des actifs boursier, l’indice Nikkei 225 augmenta de 180 %. Le 29 décembre 1989, il culmina à 38 957,44. Les entreprises placèrent leurs terrains comme collatéral auprès des banques, pour pouvoir continuer à emprunter et spéculer sur le marché des actions et obligations. L’abondance de liquidités stimula aussi l’activité de nouveaux acteurs dans le domaine de la finance : à côté des banques, qui multipliaient les prêts à risque, des organismes de crédits à la consommation (non bank ノンバンク) et des fonds de placement firent leur apparition.
8Graph. 16 : Évolution du prix du terrain pour les 23 arrondissements de Tôkyô, ainsi que Yokohama, Nagoya, Kyôto, Ôsaka et Kôbe entre 1985 et 2010 (2000 : base 100).

Source : Bureau des Statistiques, avec le Japan Real Estate Institute.
Tableau 18 : Évolution de l’indice Nikkei 225.
Années | Premier jour de l’année | Sommet de l’année | Plancher de l’année | Dernier jour de l’année |
1986 | 13 130,37 | 18 996,12 | 12 871,89 | 18 701,30 |
1987 | 18 702,64 | 26 646,81 | 18 525,86 | 21 564,00 |
1988 | 21 551,20 | 30 264,36 | 21 148,26 | 30 159,00 |
1989 | 30 165,52 | 38 957,44 | 30 082,81 | 38 915,87 |
1990 | 38 921,65 | 38 950,77 | 19 781,70 | 23 848,71 |
1991 | 23 827,48 | 27 270,33 | 21 123,90 | 22 983,77 |
1992 | 23 030,66 | 23 901,89 | 14 194,40 | 16 924,95 |
2000 | 18 937,45 | 20 833,21 | 13 182,51 | 13 785,69 |
2009 | 8 991,21 | 10 767,00 | 7 021,28 | 10 546,44 |
Source : Nikkei Shimbun.
9Sur le marché de l’art, le coup d’envoi fut donné par l’achat des Tournesols de Van Gogh, par l’assureur maritime Yasuda安田 chez Christie’s (Londres), le 30 mars 1987, pour 24,75 millions de livres (six milliards de yen). Véritable tournant, il marqua pour les Japonais le début d’une prise de confiance en eux et d’une participation active sur le marché de l’art. Pourtant, ces derniers restaient encore minoritaires dans les ventes publiques internationales. Ainsi, chez Sotheby’s New York, ils n’achetèrent le 11 mai 1987 que 22,5 % des œuvres impressionnistes et modernes, laissant 17 invendus. D’après David Nash, directeur des ventes d’œuvres d’art :
Le centre des achats réels se situe toujours aux États-Unis. Même si les Japonais achètent en bénéficiant d’un puissant discount, les Américains restent la première force au niveau des acheteurs. (The New York Times, 12 mai 1987).
10De même, chez Christie’s, sur les 62 tableaux ayant trouvé acquéreur le lendemain, 31 furent achetés par des Américains, 18 par des Européens et 13 par des Japonais. Selon Michael Findlay, directeur du département d’art impressionniste et moderne, les Japonais s’impliquaient davantage dans les ventes, mais ne surpassaient pas encore, en terme de montant et de volume des acquisitions, les enchérisseurs occidentaux. Les Européens se battaient aussi férocement :
Mon sentiment dans la salle était que la présence Européenne était nettement plus forte que ce que laissent penser les chiffres. Ils sous-enchérissaient avec vigueur. Les Japonais sont allés exactement à ce qu’ils voulaient et ont acheté ces œuvres. Mais les Européens sous-enchérissaient sur une grande variété d’œuvres. (The New York Times, 13 mai 1987)
11À l’époque, les Japonais s’en remettaient encore majoritairement à l’intermédiation des marchands et à l’avis des experts, par commodité et pour dépasser les barrières linguistiques83.
Jusqu’en 1989, ceux qui participaient aux enchères étaient surtout des marchands, car la plupart des Japonais font l’expérience d’un « mur » linguistique : ils redoutent les procédures où tout est écrit en anglais. Beaucoup préfèrent s’en remettre à un marchand, qui les représente sur les lieux de vente. Cela reste d’ailleurs le cas aujourd’hui. Les collectionneurs des autres pays participent plus directement. (Sotheby’s Japan)
12Les galeristes japonais en profitèrent donc pour accumuler de l’expérience, échanger de l’information, se soutenir mutuellement.
Au fil du temps, je devins un habitué des ventes aux enchères de Londres et de New York, comme Sotheby’s et Christie’s. Au début, je n’osais même pas faire signe de la main au responsable de la vente ! La veille des enchères, j’allais regarder matin et soir l’exposition pour évaluer la « véritable valeur » de l’œuvre que j’avais l’intention d’acquérir. Le jour même, j’étais toujours assis au premier rang, pour pouvoir comparer la valeur de l’œuvre et celle estimée par la salle. À l’hôtel Drouot, on pouvait toujours trouver une œuvre française caractéristique à un prix raisonnable. (…) Le jour de la vente de la collection Renan à Drouot, j’étais assis à côté de Monsieur Tokuzô Mizushima, de la galerie Fujikawa à Tôkyô. Monsieur Mizushima est un grand marchand d’art et sa galerie est située à proximité de la mienne. Il m’a donné de bons conseils, comme aurait pu le faire un frère aîné. (ancienne Galerie Art Point)
13Pendant cette période, la majeure partie des acquisitions provenait de l’initiative de grands collectionneurs ou d’entrepreneurs avec une vision philanthropique, qui cherchaient non seulement à réussir un bon investissement sur le long terme, mais aussi à ouvrir leurs collections au public. Plus qu’à des des effets de spéculation, qui consistent à acheter un bien quand le prix monte, par anticipation d’une augmentation future, afin de le revendre plus cher, on assistait alors à des effets de placement, qui renvoient, eux, à des acquisitions dans une perspective de préservation du pouvoir d’achat. L’inflation restant dans des limites raisonnables, contrairement aux années qui ont suivi le premier choc pétrolier, les acheteurs n’avaient pas l’intention de fuir la hausse des prix à la consommation, mais plutôt d’affirmer avec vigueur leur nouvelle aisance financière. Si leur propension à acheter le bien le plus cher relevait d’un comportement tout à fait rationnel, soumis à plusieurs effets de distinction84, des niveaux de prospérité inconnus jusqu’alors suscitaient aussi des rêves et des ambitions sur le plan culturel. Les self-made men du monde de l’industrie aspiraient à un nouveau degré de raffinement et de reconnaissance, qui rappelle à certains égards l’engouement pour la cérémonie du thé au sein de la classe des guerriers, à l’époque Muromachi. En août 1987, réagissant aux ventes estivales de Sotheby’s et Christie’s à New York, Lawrence Kudlow, économiste en chef chez Bear, Stearns & Company, firent ainsi le lien entre l’arrivée des acheteurs japonais et l’enrichissement global de l’archipel :
On entend que les investisseurs japonais investissent des sommes colossales dans l’art. Cela correspond à l’ascension du Japon en tant que puissance financière internationale, alors que les marchés de valeurs mobilières de Londres et New York dépendent lourdement de ce qui se passe à Tôkyô. (…) Dans les années 1970, on aurait assuré que les acheteurs cherchaient à se couvrir contre l’inflation. Mais dans les années 1980, il n’y a pas de véritable inflation. Je pense qu’il faut se faire à l’idée que cet engouement est dû à la création remarquable de nouvelles richesses. (The New York Times, 10 août 1987)
14Le marchand d’art Fujii Kazuo, vétéran du marché, exprima aussi sa fierté quant à la prospérité du Japon et le nouveau pouvoir d’achat de ses compatriotes.
Les entreprises et les collectionneurs japonais peuvent désormais acquérir des œuvres impressionnistes et modernes de premier rang, ainsi que des œuvres contemporaines. Marchand d’art depuis 1948, j’observe aujourd’hui dans notre pays un niveau de prospérité dont je n’aurais jamais osé rêver. Le Japon s’est relevé de sa défaite, de ses blessures, de sa pauvreté. Il est revenu dans les rangs de la société internationale. J’ai le sentiment de m’être battu jusqu’ici en tant que marchand pour avoir la chance de vivre ce jour-là. (Fujii 1991 : 118 et 120)
Le marché de l’art comme refuge, suite à l’éclatement de la bulle foncière et immobilière
15Cependant, lorsque l’envolée des prix menaça de freiner la capacité d’investissement des entreprises et l’épargne des ménages, et surtout quand le niveau d’offre monétaire risqua de générer une hausse des prix à la consommation, le gouvernement se décida à prendre des mesures draconiennes. En mai 1989, il obligea ainsi la Banque du Japon à augmenter son taux d’escompte, qui passa de 2,5 % à 6 %, tout en forçant les autres banques à limiter leurs prêts immobiliers. Sensible au sentiment d’inégalité croissant ressenti par la population face à la possession des terrains, il adopta aussi, le 22 décembre 1989, la Basic land law (Aveline 2004 : 33-82), qui encadra strictement la spéculation, à travers des réformes fiscales. L’article 16, par exemple, stipula que pour « contribuer à la formation de prix raisonnables dans le foncier et développer une taxation juste, l’État indiquera publiquement les cours qui lui semblent raisonnables, et s’efforcera d’estimer la valeur des terrains publics avec équilibre et sagesse ». Un an plus tard, le gouvernement affermit également son contrôle sur le marché boursier : en décembre 1990, il amenda la Loi sur les transactions boursières, qui imposa désormais à tout actionnaire possesseur de plus de 5 % du capital d’une entreprise à dévoiler son nom, ses coordonnées et son but au ministère des Finances. Devant l’accumulation des créances douteuses au sein des banques, il décida de réglementer de manière beaucoup plus stricte l’octroi des crédits.
16Cette politique sonna le coup d’arrêt de la hausse des prix dans le foncier, mais engendra aussi une chute du prix des actions et des obligations, largement surévaluées. Au cours de l’année 1990, le marché boursier chuta de 38 %. La double dépréciation des terrains et des actions mit alors en danger les institutions financières. En juin 1991, les banques réalisèrent qu’elles avaient prêté un total de 116 000 milliards de yen dans les domaines de la construction et de l’immobilier, et près de 90 000 milliards de yen à des établissements non bancaires ou des organismes de crédit au logement (Wood 1992 : 22 ; 38). Incapables d’absorber ces dettes, de nombreux établissements firent faillite : les banqueroutes s’élevèrent cette année-là à 8 000 milliards de yen. De leur côté, les établissements non-bancaires avaient accordé des prêts à hauteur de 56 700 milliards de yen. Cette somme dépassait le montant de l’ensemble des dépôts sûrs au sein de la Seconde Association des Banques régionales et équivalait à la totalité des prêts effectués par les banques les plus solides. Aculées, les institutions financières générèrent alors un credit crunch – elles limitèrent le volume du crédit pour survivre –, qui se répercuta sur l’économie réelle, au niveau de la production des entreprises.
17Naturellement, les investisseurs virent d’un mauvais œil la fin de leurs prérogatives. Lorsque ils comprirent que les cours du foncier avaient atteint leur apogée, ils se réorientèrent vers d’autres actifs : l’or, les bijoux et les tableaux, qui devinrent le « troisième produit financier » dans les portefeuilles. Plusieurs considérations auraient cependant dû les inciter à la prudence. Tout d’abord, appréhender l’œuvre d’art comme un actif financier ne va pas de soi. Non seulement cette attitude dénie à l’œuvre son caractère unique et indivisible (Moulin 1992 : 22-23, Moureau 2000 : 200-201), mais elle comporte, dans un univers d’incertitude, un risque très important, susceptible d’être artificiellement amplifié par des mécanismes de mimétisme et de rétroaction. Ensuite, les premières études comparatives sur les rendements boursiers et artistiques (Anderson 1974 : 13-26, Baumol 1986 : 10-14), concluaient déjà à une faible rentabilité des biens d’art. Toujours est-il que fin 1989, sous la pression des acteurs issus du monde de la finance qui cherchaient refuge sur le marché de l’art, la participation des Japonais changea de nature et d’ampleur. Entreprises, banques, maisons d’assurance, agents immobiliers et surtout organismes de prêts non bancaires évincèrent dans les ventes publiques les collectionneurs individuels, bientôt dépassés (Fujii 1991 : 120). À la pointe de la spéculation, les établissements non-bancaires mirent au point de nouveaux systèmes de prêts garantis par des œuvres d’art pour encourager les acheteurs, et s’associèrent eux-mêmes à des marchands, fondant au besoin des galeries pour abriter les collections qu’ils rassemblaient (Segi 2010 : 20). Dans la presse japonaise et étrangère apparurent les termes peu flatteurs de « Japan money », ou encore « kinman nippon » 金満ニッポン (le Japon des parvenus) pour qualifier les investissement japonais sur le marché de l’art (Nikkei Art, juil. 1990 : 6-27). Rétrospectivement, plusieurs galeristes commentent ainsi l’afflux massif de liquidités :
À l’époque, les acheteurs étaient surtout des entreprises (elles avaient de l’argent au point d’acheter des immeubles à New York !), des agences immobilières ou des banques. Ces dernières acquéraient des tableaux avec l’argent qui circulait en sous-main. (Galerie Soh)
Pendant la bulle, c’est vrai que j’ai vu des gens acheter des tableaux avec des sacs à dos ou des sacs en bandoulière remplis de billets de banque. Mais comme une tempête, cela n’a duré qu’un instant. (Galerie Shinobazu)
Pendant la période de haute croissance, l’argent s’est accumulé. Or, quand les gens ont de l’argent, ils pensent tout de suite à réinvestir. Ils ont commencé par le foncier et l’immobilier, mais comme le nombre de terrains est limité, les prix ont flambé. Alors ils ont boursicoté. Là encore, du fait du nombre limité de grandes entreprises, le cours des actions a subitement augmenté. Du coup, ils se sont rabattus sur les tableaux. Mais le marché de l’art est si petit qu’il suffit qu’une infime proportion de l’argent qui circule sur les autres marchés soit réinjectée pour qu’une bulle apparaisse. Les gens achetaient non parce qu’ils désiraient les œuvres, mais parce qu’ils ne savaient plus que faire de leur argent (on assiste d’ailleurs à une situation similaire en Chine, aujourd’hui). Ils pensaient qu’il leur suffirait de vendre quand se ferait sentir le besoin de liquidités. Les vrais collectionneurs, eux, ne revendent pas quand la conjoncture s’effondre, contrairement aux spéculateurs. Évidemment, le marché foncier s’est écroulé, suivi du marché boursier et du marché de l’art. (Galerie Tôkyô)
18En 1990, les ventes publiques internationales d’art se portaient donc encore bien. En moins de trois ans, les Japonais étaient devenus majoritaires, représentant presque la moitié des acheteurs. Début avril, à Londres, ils remportèrent ainsi 56 % des ventes – sur les 2 000 personnes dans la salle, entre 150 et 300 étaient japonaises –, contre 40 % en novembre 1989, et seulement 10 % à 18 % deux ans auparavant (Asahi, 26 mai 1990). Le 17 mai à New York, malgré un léger ralentissement (12 œuvres sur 70 ne trouvèrent pas preneur, tandis que 8 atteignirent un niveau en deçà des estimations) ils raflèrent encore 40 % des œuvres, pour un total de 185,2 millions de dollars (65 % des bénéfices). L’avant-veille, chez Christie’s, ils déboursèrent 154,9 millions de dollars (58 % des bénéfices) pour 44 % des tableaux. Devant leur impact et leur poids, Julian Agnew, un marchand londonien, souligna :
En ce moment, il s’agit des principaux acheteurs et soutiens. On peut les comparer aux Américains entre 1880 et 1914, puis dans les années 1920. Les sociétés qui ont expérimenté une croissance industrielle phénoménale veulent jouir de leur richesse. Acheter des œuvres d’art constitue l’un des moyens les plus séduisants. (The New York Times, 19 mai 1990)
19Un confrère new-yorkais, Richard L. Feigen, saisit quant à lui l’importance du reflux des spéculateurs venant d’autres marchés, à l’affût de gains à court terme :
Il est clair que le flux d’investissement japonais sur le marché de l’art ne se tarit pas. Il s’agit maintenant d’une fuite d’argent, pour échapper aux marchés boursier et immobilier. Le yen est volatile, tandis que le marché immobilier apparaît vulnérable. Et les Japonais voient l’art comme un précieux instrument financier en soi, une idée qui leur a été soufflée avec succès par les maisons de vente aux enchères. (The New York Times, 19 mai 1990)
20La présidente de Sotheby’s pour l’Amérique du nord, Diana D. Brooks, commenta à son tour les résultats de début mai 1990 :
Sur les deux dernières semaines, les Japonais ont été actifs dans les ventes à tous les niveaux de prix. Nous avons eu plus de Japonais dans la salle que jamais – entre 30 et 40 nouveaux acheteurs ont demandé à être acceptés avant la vente. Je parie que la moitié d’entre eux ont acheté, même s’il ne s’agit pas forcément d’acquisitions majeures. Aujourd’hui, de nombreuses œuvres arrivées aux États-Unis dans les années 1920-1930 en sortent, en direction du Japon. Pourquoi ? À cause des incitations fiscales et de l’extraordinaire appréciation de la valeur des œuvres d’art. (The New York Times, 19 mai 1990)
21Le répit ne fut malheureusement que de courte durée. Le marché de l’art subit en effet un crash sans précédent quelques mois seulement après l’explosion de la bulle foncière et immobilière. Les entreprises qui avaient investi à des fins de spéculation firent faillite, tandis que de nombreux musées privés se trouvèrent contraints de fermer leurs portes. D’importateurs, les Japonais devinrent exportateurs d’œuvres : alors que le niveau total des importations sur le marché de l’art s’élevait à 219 milliards de yen en 1988, 350 milliards en 1989 et 615 milliards en 1990 (soit un total de 1184 milliards pour les trois années d’euphorie), il tomba début 1991 au dessous de celui de 1988 (Segi 2010 : 27). Dès janvier, les importations en provenance de la Communauté européenne chutèrent, pour s’établir à 22,7 milliards de yen (Segi 2010 : 26). En mai, on pouvait constater une diminution de 80 % par rapport à l’année précédente.
Tableau 19 : Importations d’œuvres pendant le premier semestre de l’année 1991.

Source : Segi 2010 : 26-31 ; 49.
22Les revers rencontrés par les auctioneers pendant le second semestre accentuèrent la panique (Fujii 1991 : 198-216). En septembre, Sotheby’s et Christie’s publièrent en effet des résultats désastreux. Le premier annonça une baisse des deux tiers par rapport à l’année précédente, avec seulement 1,3 milliard de dollars de bénéfices, tandis que le second assuma une perte de moitié, à 1,2 milliard de dollars. Au sein des ventes de l’automne, la baisse s’avèra particulièrement brutale pour les œuvres impressionnistes et modernes (-30 %). Les institutions financières, embarrassées par la masse de tableaux placés en caution, cherchèrent à les écouler à l’étranger, au risque de fragiliser le marché international. Parallèlement, les acheteurs se raréfièrent, d’où l’explosion des invendus. Mais à quel moment exactement les marchands d’art ont-ils senti le vent tourner ? Voici quelques témoignages.
Pendant la bulle, il arrivait qu’on fasse 15 milliards de yen de bénéfices pour une seule transaction. C’étaient des prix dix fois, vingt fois, cent fois plus élevés qu’avant. Mais à l’époque, ça paraissait normal. Rien que d’y penser, ça fait froid dans le dos. Nous n’avons pas vraiment saisi quand la bulle a éclaté. Nous avons juste senti que les ventes se tassaient. Et puis, les entreprises qui achetaient des tableaux ont commencé à nous demander de les reprendre… Cette situation s’est généralisée, jusqu’à ce que les clients disparaissent complètement. Aujourd’hui, les entreprises japonaises sont échaudées pour toujours. (Galerie Yoshii)
Du jour au lendemain, on doublait presque les prix dans les foires d’exposition. Mais avec la guerre du Golfe, en 1990, ça a plafonné. Alors, pour la première fois, on a baissé un peu les prix. À l’époque, je faisais toutes les foires. J’ai senti que le vent tournait, mais ça n’est devenu vraiment sérieux qu’à partir de 1992. Lors de la Tokyo Art Expo, la chute a été flagrante : on ne vendait jamais les lithos de Bernard Buffet en dessous de 2,5 millions de yen, et puis tout à coup, alors qu’on pensait les vendre 3,3 millions ou 3,4 millions, on est passé à 2,5 millions. Ça me faisait de la peine. Alors maintenant, si on arrive à les vendre 300 000 ou 400 000 yen… On a perdu un zéro, par rapport au sommet. (…) En 1992, même si tout empirait, on pensait : « l’année prochaine, ça ira mieux. » En 1995, non seulement il n’y a pas eu d’embellie, mais se sont succédés le tremblement de terre de Kôbe (j’étais à Ôsaka, à 40 km de l’épicentre) et l’attentat de la secte Aum. On savait déjà que le marché de l’art s’était cassé la gueule, mais on continuait d’éditer des gens comme Cottavoz, Guiramand. Ça marchait toujours un peu. Mais quand on allait voir les galeristes, c’était trop cher, trop cher. Et ça ne faisait que descendre. Il fallait produire les gravures, les mettre en dépôt… et quand elles étaient vendues, on était payés… peut être. On ne pouvait même plus rémunérer les artistes. (Marchand d’art spécialisé dans les multiples)
J’ai ressenti l’effondrement de la bulle vers 1992, 1993. (Galerie Soh)
23De manière générale, le marché de l’art a donc suivi de deux ans environ l’évolution des autres marchés. Le véritable tournant dans l’acquisition des œuvres ne s’est pas produit pas en 1985, mais en 1987, au moment de l’achat des Tournesols de Van Gogh. À l’heure où le cours des actions s’effondrait, dès janvier 1990, les ventes aux enchères d’œuvres d’art, bien qu’instables, ont ressemblé à un dernier feu d’artifice avant la nuit, totalisant 1 500 milliards de yen de bénéfices, soit cinq fois le niveau de 1987 et dix fois celui d’aujourd’hui (Itoi 2001 : 7). Pourtant, même au sommet de leur gloire, les Japonais n’auront pas investi massivement sur les artistes contemporains de leur pays – contrairement à la Chine aujourd’hui. En effet, tant par goût que par souci de s’approprier des « valeurs sûres », la demande s’est alors portée majoritairement sur les peintres impressionnistes et modernes.
2. Un goût marqué pour les œuvres impressionnistes
Un marché largement dominé par les peintres impressionnistes et modernes
24Renoir, Picasso, Van Gogh, Monet, Manet, Gauguin, Cézanne… La liste des records que nous avons établie, sur quarante achats effectués par des Japonais (quand l’acheteur était connu), égraine 83 % de peintres impressionnistes et modernes, dont les prix s’échelonnent entre 14,5 millions et 82,5 millions de dollars. La plupart des tableaux y ont été acquis par des marchands (Fujii gallery, gallery Aoyama, Kameyama gallery, Fujikawa gallery, etc.), pour le compte de clients institutionnels fortunés. Cela rejoint le constat de Kôri Kiyotaka, de la galerie Aoyama à Tôkyô :
Au Japon, chacun ses spécialités. Certains ont des Monet, d’autres des Renoir. L’année dernière, nous avons revendu 99 % de nos Renoir à des entreprises. Au Japon, il est très difficile pour des collectionneurs privés d’acheter des œuvres de cette envergure. (The New York Times, 19 mai 1990)
25Le vétéran des enchères Fujii Kazuo observa lui aussi que plus les collections d’entreprises évinçaient les collections individuelles, plus les Japonais se reportaient sur « des chefs-d’œuvre », à « n’importe quel prix », dans l’espoir de diminuer le risque encouru (Fujii 1991 : 194-199). Voici le résultat au sommet :
Tableau 20 : Les dix meilleures ventes remportées par des acheteurs Japonais (1987-1990).
Artiste | Titre | Prix* | Date et lieu | Acheteur |
Van Gogh | Les Tournesols | 24,75 million s £ | 30 mars 1987, C. (L) | Yasuda Kasai Kaijô Hoken |
Picasso | Acrobate et jeune arlequin | 20,9 millions £ | 28 nov. 1988, C. (L) | Mitsukoshi |
Picasso | Autoportrait : Yo Picasso | 47,85 million s $ | 9 mai 1989, S. (NY) | Investisseurs japonais |
de Kooning | Interchange | 20,68 million s $ | 8 nov. 1989, S. (NY) | Kameyama Shigeki |
Picasso | Le Miroir | 26,4 millions $ | 15 nov. 1989, S. (NY) | Kameyama Shigeki |
Cézanne | Pommes et serviettes | 11 millions £ | (L) 27 nov. 1989, C. | Kaijô Hoken Yasuda Kasai |
Picasso | Les Noces de Pierrette | 315 millions FF | 30 nov. 1989, B-G. (P) | Tsurumaki Tomonori |
Van Gogh | Le Portrait du Dr Gachet | 82,5 millions $ | 15 mai 1990, C. (NY) | Saitô Ryôei |
Renoir | Au Moulin de la Galette | 78,1 millions $ | 17 mai 1990, S. (NY) | Saitô Ryôei |
Renoir | La Tasse de chocolat | 18,15 million s $ | 12 nov. 1990, S. (NY) | Collectionneur privé |
S. : Sotheby’s, C. : Christie’s, B-G : Binoche-Godeau, D. : Drouot, NY : New York, L : Londres, P : Paris.
Source : Nikkei Art, juil. 1990, p. 6-27. * Commission de l’acheteur incluse.
26L’analyse de l’ensemble des ventes publiques par type montre également la domination des œuvres impressionnistes et modernes – avec une hausse de 88 % entre 1989 et 1990.

Graph. 17 : Biens d’art vendus chez Christie’s et Sotheby’s (en millions).
Source : Segi 1991 : 473-474.
27Parmi les importations, la catégorie « tableaux, calligraphies et collages » se focalise surtout sur les œuvres impressionnistes et modernes (Segi 2010 : 32). En 1989, 1,2 millions de tableaux auraient transité par le Bureau des Douanes, puis 1,5 millions en 1990, soit un peu plus de 80 % des paiements effectués sur le marché de l’art. Or, le cinquième environ serait venu de France.
Tableau 21 : Importation des œuvres d’art par type (1987-1991) (en milliers de yen).


Source : ministère des Finances/Tokyo Art Institute. Note : prix à l’import.
28Vingt ans plus tard, trois galeristes se souviennent :
J’importais des tableaux d’Europe ou des États-Unis et je les revendais au Japon – plutôt bien d’ailleurs. À l’époque, j’entretenais des relations avec de grandes galeries parisiennes, même si nous n’avions pas de contrat formel. Contrairement à aujourd’hui, on ne se focalisait pas sur l’art contemporain, mais sur des artistes impressionnistes et modernes. J’ai acheté ces œuvres à Paris, Londres et New York, que ce soit en galerie ou dans des maisons de vente aux enchères. (ancienne Galerie Art Point)
À l’époque, les œuvres de classe « musée » s’échangeaient à tout va. La vente d’un seul Revoir permettait à une galerie de tenir pendant un an et de réinvestir sur les jeunes. Les marchands de Ginza se préoccupaient surtout des artistes célèbres, parce que c’était les seuls qu’on leur achetait. Les sommes en jeu étaient énormes. Les clients achetaient des tableaux dans un but spéculatif plus que par goût, pour des centaines de millions de yen, afin de les porter eux-mêmes aux enchères. » (Galerie Marunouchi)
Pendant la bulle, on pouvait tout vendre. Quand la conjoncture s’est refroidie, les tableaux achetés à des fins d’investissement ou de spéculation ont disparu du marché. Mais il y a eu une période où l’on pouvait vraiment tout vendre. (Galerie Shinobazu)
29Pourquoi cet engouement massif ? Tout d’abord, l’idée selon laquelle « un chef d’œuvre ne se dévalue pas » (Segi 1991 : 475) ou que « les œuvres occidentales constituent un excellent investissement sur le long terme » (Fujii 1991 : 46) imprégnait l’inconscient collectif jusqu’aux professionnels. En d’autres termes, les Japonais s’en remettaient avant tout à un marché de signatures, où les grands noms faisaient office d’« image de marque ».
Pendant la seconde moitié des années 1980 (…), les œuvres ont été essentiellement achetées selon le critère de la marque. De même qu’ils achetaient une Porsche ou une Ferrari dans le milieu de l’automobile, un veston Chanel ou Armani dans le domaine de l’habillement, ou des terrains dans les quartiers chics d’Aoyama et Azabu, les Japonais choisissaient des Gogh, des Renoir ou des Chagall, jugeant que plus le peintre était célèbre, meilleure était l’œuvre. (Nikkei Business henshû-bu 2000 : 138-139)
30Ensuite, aux effets de distinctions (de snobisme et de Veblen) se sont ajoutés les bénéfices retirés des processus d’imitation. En effet, en univers d’incertitude, adopter le choix d’autrui ne peut qu’améliorer mes performances : soit l’autre partage mon ignorance et ma situation reste inchangée, soit il me devance, auquel cas j’améliore mes conditions de départ. Sur le marché de l’art, l’existence de rendements d’adoption croissants et d’externalités de réseau (Adler 1985 : 208-212, Stigler et Becker 1977 : 76-90) ne doit pas être sous-estimée. Enfin, de manière plus subjective, l’esthétique des peintres impressionnistes – surtout Renoir – a sans doute épousé une forme de sensibilité propre à la tradition des estampes. De fait, de nombreux ponts existent entre ces deux champs artistiques, qui partagent un même élan « d’émotivité et de simplicité » (entretien Segi, 2007). Les impressionnistes, qui ont découvert les estampes ukiyo-e lors des expositions universelles, ou même sous forme de papier d’emballage, ont été les premiers à louer leur caractère vivifiant sur la création – force des couleurs, absence de perspective – au point d’établir d’imposantes collections (Aitken, Delafond 2003). Par un mouvement de balancier, les graveurs japonais ont assimilé à leur tour dans les années 1910 leurs expérimentations dans les jeux d’ombre et de lumière, en créant deux mouvements (shin-hanga et sôsaku hanga), qui placent désormais l’artiste, et non plus l’atelier, au centre du processus de création85.
Le marché des artistes domestiques dynamisé par le marché international
31Dans une moindre mesure, le succès des peintres occidentaux se répercuta sur la demande pour les artistes domestiques. Ainsi, 60 % des meilleures ventes effectuées par les maisons de ventes aux enchères japonaises eurent lieu entre 1987 et 1991. En leur sein, 87 % concernèrent des peintres figuratifs japonais (Segi 2010 : 607-608). Parallèlement, on assista à l’augmentation des transactions au sein des réunions d’échanges.
Tableau 22 : Évolution des ventes au Tokyo Art Club (1985-1990) (en millions de yen).

Source : Segi 1991 : 477 et Segi 2010 : 264 ; 267.
32Portés par le marché domestique, les artistes nippons en profitèrent pour se frayer un chemin dans les enchères internationales – même si les acheteurs restaient majoritairement des galeries japonaises. Le 25 juin 1987, deux œuvres d’Ogisu des années 1930, Au coin de la rue de Grenelle et Ruelle à Pontoise, furent mises aux enchères à Drouot, par un collectionneur suisse. La première se trouva adjugée 25 000 francs (un record pour l’artiste) et la seconde 58 000 francs. Quatre jours plus tard, à Christie’s Londres, le tableau de Kuroda Seiki Sous l’ombrage des arbres, présenté lors de l’exposition universelle de Paris en 1900, atteignit 176 000 livres. Il rivalisa alors avec deux toiles de Matisse, ce qui ne manqua pas de susciter l’étonnement à l’étranger. Le 30 juin à Sotheby’s Londres, Marionnette de Foujita, de 1949, trouva preneur pour 627 000 livres. Témoin de ces ventes, Fujii Kazuo estima alors qu’un vent d’« esprit oriental » soufflait désormais sur les marchés occidentaux (Fujii 1991 : 26-45).
33Pourtant, ce n’était encore qu’un début. En effet, à partir de 1989, les peintres de yôga connurent une brusque envolée de leurs cotes dans les ventes aux enchères, au point que certains parlèrent d’un vaste mouvement d’« internationalisation du marché des œuvres japonaises » (Fujii 1991 : 146-153). Le 21 avril 1989, à New York, le tableau Iris de Maeda Seison atteignit 209 000 dollars. Torrent de Hirayama Ikuo fut adjugé pour 308 000 dollars. Une gravure sur bois de la série des Dix grands disciples de Shakyamuni, de Munakata Shikô, trouva preneur pour 55 000 dollars. Enfin, un grand bol avec des camélias, par Kitaôji Rozanjin, se fixa à 187 000 dollars. De quoi convaincre Sotheby’s d’organiser sa première vente de « tableaux modernes et de gravures contemporaines » au Japon, à l’hôtel Teikoku, le 13 octobre 1989, entraînant dans son sillage l’influente galerie Est-Ouest ェスト•ウェスト画廊. Là aussi, le succès inédit de la vente, dont les bénéfices s’élèvèrent à 8,6 millions de dollars, soit le double des recettes escomptées (Itoi 2001 : 43) incita l’auctioneer à annoncer dans ses brochures qu’il incorporerait désormais de la peinture yôga à ses ventes deux fois par an, en avril et en octobre (ce projet resta cependant un vœu pieux). Deux autres sommets devaient encore être atteints à l’automne, chez Christie’s (NY). Le 17 octobre 1989, Fuji de Umehara Ryûzaburô et Vue à Yugawara de Yasui Sôtarô atteignirent respectivement 1,43 millions de dollars et 935 000 dollars, alors que les estimations, pourtant généreuses, les situaient autour de 350 000 et 500 000 dollars. Cette enchère, qui marqua une apogée sur le marché international, suscita de la fierté :
[Les œuvres d’Umehara et Yasui] ont toutes les qualités pour prétendre à une haute estime sur le marché international. Or jusqu’ici, les peintres japonais ne sont jamais présentés sur le même mur que Matisse, Picasso ou Rouault. C’est pourquoi la montée en force d’Umehara et Yasui procure un sentiment d’ultime satisfaction. (Fujii 1991 : 148)
34Ce succès s’avéra cependant à double tranchant. En effet, certains marchands virent d’un œil critique l’irrationalité des cours en vente publique, qui multipliaient par dix, voire par vingt les prix atteints dans les kôkankai. Ainsi, contrairement au tableau de Kuroda Seiki Sous l’ombrage des arbres, qui n’avait pas d’équivalent sur le marché, les œuvres d’Umehara et Yasui s’inscrivaient au sein d’une offre très abondante, des milliers de tableaux similaires alimentant les collections privées. Au soulagement de ces acteurs, le succès des peintres japonais dans les ventes publiques internationales, à l’exception de Foujita, allait pourtant se révéler bien éphémère – reflet ponctuel du pouvoir financier des acheteurs nippons (Nikkei Art, sept. 1990 : 6-49).
Vers une diversification en fin de bulle
35Les Japonais, d’abord focalisés sur l’impressionnisme, commencèrent à diversifier leurs achats en fin de bulle, comme en témoigne l’achat du tableau Interchange, de Willem de Kooning, acquis par le marchand d’art Kameyama Shigeki, le 8 novembre 1989 chez Sotheby’s (NY), pour 20,6 millions de dollars. Cela n’échappa pas à Christopher Burge, alors président de Christie’s :
Les Japonais n’enchérissaient pas uniquement sur les tableaux connus traditionnellement pour être dans leur goût, comme les Renoir ou les Monet, mais aussi sur les pièces les plus célèbres du xxe siècle. (The New York Times, 19 mai 1990)
36Au Japon, la cote de l’artiste contemporain le plus prisé par les spéculateurs, Lee Ufan, prit un zéro en trois ans. Malgré cette frénésie, sa galerie à Tôkyô se battit jusqu’au bout pour maintenir des prix raisonnables en direction des autres marchands. Mais dès qu’une œuvre sortait du réseau des professionnels, on la retrouvait la semaine suivante aux enchères au double de son prix. D’autres artistes contemporains suscitèrent aussi l’intérêt des spéculateurs. Exemple parmi d’autres, une gravure de Donald Sultan, Black Lemons, dont un exemplaire avait été acquis par la galerie Soh, vit son prix multiplié par huit en moins d’un mois.
J’ai vu les enchères de mes propres yeux, à New York puis à Tôkyô, et je me suis dit que quelque chose ne tournait pas rond. En un mois à peine, on était passé de un à 8 millions de yen pour une gravure. C’était anormal. Je n’ai guère été étonnée quand ça a chuté. Un marchand m’avait proposé par téléphone de me racheter Black Lemons pour 5 millions, mais j’avais refusé. D’ailleurs, il finalement disparu dans la nature, de crainte d’être arrêté. (Galerie Soh)
37Si les Japonais ont été unanimement accusés par la presse internationale de faire grimper les prix (Norman 1988 : 132-135), ils furent aussi pointés du doigt pour avoir acheté des œuvres de second rang, sans grande discrimination (Duret-Robert 1998 : 348). Pourtant, là encore, cette remarque ne se justifie pas sur toute la période. Certes, dès le 30 novembre 1987 chez Christie’s (Londres), Fujii Kazuo observa que la fièvre acheteuse des collectionneurs entraînait une raréfaction des œuvres de premier plan et un brusque afflux « d’œuvres de mauvaise qualité, glissées de manière indue dans le catalogue » (Fujii 1991 : 58) ; toutefois, il nota aussi que les acquéreurs japonais – alors principalement des marchands d’art agissant sur commission – n’étaient pas dupes : 70 % de ces œuvres ne trouvèrent pas preneur. Deux jours plus tard chez Sotheby’s, la baisse de la qualité de l’offre devait aussi se répercuter sur l’assiduité et le profil des acheteurs. Les marchands américains et japonais se déplacèrent moins nombreux, tandis que le taux d’adjudication tomba à 55 %. Cependant, à mesure que le marché des ventes internationales s’ouvrit aux novices (investisseurs institutionnels et spéculateurs), le degré d’expertise nécessaire à la sélection des achats se dilua. Illustration parlante, la collection de l’entreprise Itôman fit se côtoyer le meilleur et le pire (Itoi 2001 : 103). Et de manière plus générale, à côté des œuvres impressionnistes de second rang – car même les grands maîtres n’ont pas produit que des chefs-d’œuvre – des toiles et des gravures de peintres figuratifs français à la reconnaissance incertaine, comme Bernard Buffet86, André Brasilier ou Jean-Pierre Cassigneul, vinrent grossir les collections.
En 1990, en plein pic de la bulle, j’ai fait le Tokyo Art Show. À l’époque, j’étais spécialisé dans le décoratif – tous les « grands » artistes français qui se vendaient très bien au Japon, Cassigneul, Buffet, Guiramand, Aïzpiri, Cottavoz… Toute la bande à Brasilier, à la galerie Tamenaga. Du jour au lendemain, on doublait presque les prix dans les foires. Moi, je ne faisais que de la litho. Je n’avais pas les moyens d’acheter des tableaux. Un tableau de Buffet, on l’achetait à Paris un million de francs, pour le revendre deux millions. Après, il était acquis pour quatre millions. C’était un truc de fous. Par exemple, j’ai vendu à un ami japonais, pour 1,25 million de yen, un tableau de Buffet (pas Dubuffet) acheté en France pour un million. C’était un prix d’ami (je suis toujours un peu con pour ça, ça me paraît toujours des gros prix). Par la suite, je lui ai demandé s’il s’en était bien sorti. Il l’avait revendu deux fois et demi ce prix à une société qui faisait de la vente par téléshopping ! (…) À l’époque, Cassigneul en litho, ça valait entre 800 000 et un million de yen. En plus, il faisait deux tirages : un à 250 et un en « épreuve d’artiste » (250 EA !). Il est devenu milliardaire grâce au Japon. Dire qu’il y a vingt-cinq ans, ses petites lithos vendues dans les aéroports ne valaient pas plus de 200 francs. Les Japonais, on leur a dit que c’était beau, que c’était bien, que ça valait cher en France… Souvent, ils achètent pour ça. Là, en plus, c’est mignon. Alors ça a fait un malheur. (Marchand d’art spécialisé dans les multiples)
Il est vrai que certains ont acheté des œuvres médiocres, voire des faux. (Ancienne Galerie Art Point)
38Il fallait à l’époque des œuvres pour tous les goûts et surtout tous les budgets. À partir de 1989, parallèlement à l’implantation de Sotheby’s au Japon avec le soutien du grand magasin Seibu, les achats se diffusèrent au sein de la classe moyenne. Grands collectionneurs, mais aussi salary men, employés de bureaux, travailleurs indépendants, femmes au foyer sensibles à la distinction sociale que procure la possession d’une œuvre d’art, aussi modeste soit-elle (Itoi 2001 : 28 ; 39). Pour la première fois, la facilitation de l’accès à des ventes publiques au Japon même – la plupart des maisons de vente japonaises virent le jour pendant cette période – leur permettait d’économiser sur les frais de transport, les dépenses hôtelières à l’étranger, la commission versée aux intermédiaires (10 % du prix d’achat). Même dans les ventes aux enchères internationales, deux méthodes autorisant les nouveaux acheteurs à enchérir à distance se popularisèrent : l’indication d’un prix plafond, que l’auctioneer se chargeait de relayer en salle des ventes, et l’enchérissement par téléphone. Parallèlement, Sotheby’s et Christie’s rivalisèrent pour publier une abondance de catalogues illustrés, accessibles à tous dans leurs bureaux de représentation de Tôkyô, tandis que proliféraient en librairie des ouvrages sur les conditions de « la réussite d’un bon investissement artistique » (Fujii 1987).
Selon les milieux sociaux, les achats étaient différents. Les personnes les plus fortunées acquéraient des œuvres mondialement reconnues – des Van Gogh, des Renoir – mais ce n’était qu’une poignée de nantis. Les gens du commun se contentaient d’œuvres moins célèbres. Pourtant, quel que soit le niveau social, acheter une œuvre d’art était à la mode ; c’était un signe de distinction, au même titre qu’un sac Louis Vuitton ou une Mercedes. (Galerie Shinobazu)
La spéculation des années 1980 a fait beaucoup de dégâts, mais on ne peut pas nier que c’est grâce à cette euphorie que les Japonais de tous les milieux ont pu acheter des œuvres d’art. (ancienne Galerie Art Point)
3. Des collectionneurs entre philanthropie et mégalomanie
La troisième vague de construction de musées et la vogue du mécénat
39Au cours des années 1987-1989, de nombreux collectionneurs étaient des chefs d’entreprises. La plupart caressaient l’idée de réaliser un bon investissement, mais aussi d’ouvrir leur collection au public, d’autant plus que certains départements n’abritaient pas encore de musées (Kôchi, Ehime, Miyazaki, Shimane, etc.). Ils se trouvaient mus par un désir de distinction sociale, ainsi qu’une forme de générosité. Cette tradition n’était certes pas nouvelle – dans les années 1950-1970, des entreprises avaient déjà fondé des musées (Bridgestone, Suntory, Idemitsu, etc.) à partir des collections de leurs fondateurs – mais se généralisa. Une multitude de « mini musées » virent donc le jour, le plus souvent dans les locaux mêmes des entreprises, plus rarement dans des bâtiments indépendants. Au cours de la période 1987-1993, le ministère de l’Éducation enregistra ainsi une hausse de la construction muséale de l’ordre de 20 % (les initiatives privées concernaient environ la moitié de l’ensemble des effectifs).
Tableau 23 : Évolution du nombre de musées d’art.

Source : ministère de l’Éducation, des sports, des Sciences et Technologies.
40Dans ce contexte de philanthropie culturelle, le terme de « mécénat », importé au Japon en 1984 par Nemoto Chôbei, ancien correspondant du quotidien Asahi à Paris et co-organisateur du premier Sommet culturel franco-japonais87 – rencontra un succès foudroyant. De manière concrète, il commença à toucher les entreprises à la suite du Troisième Sommet culturel franco-japonais, lancé en 1988 à Kyôto autour du thème « Culture et entreprise ». Le P-DG de Shiseidô, Fukuhara Yoshiharu, joua alors un rôle moteur. Sous son impulsion fut créée, en 1990, l’Association pour le Mécénat d’Entreprise (Kakizaki 2007 : 144-187).
Pendant la folie de la bulle, de nombreuses entreprises achetaient des places de concerts ou d’opéra, à New York et à Paris. Le ticket coûtait 50 000 yen, mais se vendait très bien. Cette vision consumériste a cependant suscité des critiques. Pourquoi, avec une telle présence des grandes entreprises, la place de concert restait-elle si chère ? À l’étranger, on a accusé les entreprises japonaises, qui dépensaient des sommes colossales pour inviter des grands maestri, d’engendrer une hausse des prix au niveau mondial. Pourtant, de leur côté, les entreprises japonaises ne sesentaient pas si riches. Il manquait quelque chose. Elles se sont donc posé la question : qu’est-ce que la culture ? Qui doit donner et combien ? Quel rôle revient au gouvernement et aux collectivités locales ? Que doit être le mécénat au Japon ? À ce moment-là, en 1990, l’Association a été créée. Un an plus tard, la bulle éclatait. La suite a été dramatique. (Kigyô mesena kyôgikai)
Toutes les grandes sociétés, les shôsha, avaient des « départements artistiques » (Art department, Art section…). Et ils voulaient aller en France pour rencontrer les artistes et faire de la litho. Moi, je leur proposais le même service, sauf qu’ils n’étaient pas obligés de se déplacer, et que je leur faisais payer moitié moins cher. Mais non ! Ils avaient l’argent, donc ils voulaient dépenser : venir à cinq, huit, dix, payer le double, mais faire des photos avec l’artiste au restaurant ou le regarder peindre dans son atelier. Alors j’étais ridicule avec mes petits projets. À l’époque, on disait « le Japon va tout racheter ». (Marchand d’art spécialisé dans les multiples)
Pour une entreprise, soutenir la culture faisait très chic… mais cela n’a duré qu’un instant. Maintenant, la culture passe forcément après l’environnement et le social. (Collectionneur Y)
Les Tournesols de Van Gogh : le cas d’un investissement décrié, mais réussi
41Le 30 mars 1987, jour symbolique de l’anniversaire de la naissance de Van Gogh, le président de la compagnie d’assurances Yasuda, Gotô Yasuo, fit acheter par sa société le tableau Les Tournesols88, au prix de 24,7 millions de livres. Cette acquisition provoqua un coup de tonnerre médiatique, qui cristallisait au passage les multiples protestations, mêlées d’envie, des Occidentaux : d’abord parce qu’il s’agissait d’un record historique, qui dépassait de très loin les estimations (8,5 millions de livres), ensuite parce que le sous-enchérisseur n’était autre que l’illustre magnat australien Alan Bond89. Sous le feu des projecteurs, Gotô se justifia sous un angle altruiste. En effet, il affirma vouloir nourrir le musée de son entreprise, le musée Tôgô Seiji90, fondé en 1976 à l’occasion de la reconstruction de bureaux en plein cœur de Shinjuku et chapeauté dès l’origine par une fondation culturelle91. Sa politique d’acquisition répondait donc à un projet global mûrement réfléchi : la firme se sentait investie d’une mission sociale de longue date, qui la motivait à « apporter au monde d’aujourd’hui », sachant qu’il valait mieux « acheter un tableau à deux milliards de yen que vingt tableaux à 100 millions » (Itoi 2001 : 22).
42Malgré ces nombreuses explications, l’achat des Tournesols suscita une réaction ambivalente au Japon même, tant dans la presse (Asahi, 9 avril 1987), que du côté des autorités, soucieuses de ne pas attiser davantage l’animosité des pays étrangers. Ainsi, un mois après la vente, Gotô reçut-il la visite du directeur du Bureau des Banques au ministère des Finances, qui lui glissa que si sa conduite ne posait pas de problème sur le plan légal, elle faisait trop de tapage. Puisque la compagnie Yasuda pouvait se permettre d’acheter une œuvre à ce prix-là, elle devait faire payer moins cher ses assurances. Sans se laisser impressionner, Gotô répliqua que si l’on répartissait l’achat sur l’ensemble des assurés, la réduction ne se chiffrerait qu’à 400 yen par personne. Dans ces conditions, exposer une œuvre lui semblait davantage répondre à une mission de service public. Avec du recul, l’aspect uniquement philanthropique mérite cependant d’être nuancé : l’achat de Tournesols a certainement incarné une stratégie marketing audacieuse visant à doper les ventes. Outre les recettes retirées de la billetterie (le droit d’entrée est aujourd’hui fixé à 1 000 yen par adulte), Gotô réussit sans conteste un « coup » en terme de communication. Les retombées médiatiques furent telles que des milliers de Japonais souscrivirent soudain à une assurance-vie, faisant augmenter les performances de l’entreprise de 76,7 %. L’achat aurait même été rentabilisé sur une période inférieure à six mois (Asahi, 25 juin 1987).
La mystérieuse disparition du Portrait du Dr Gachet
43De toutes les œuvres de Van Gogh, il en est une qui déchaîne encore et toujours la passion des historiens d’art : le Portrait du Dr Gachet. Et ce avec raison. Plusieurs lettres adressées à des proches (Théo et Willemina) attestent de son importance aux yeux du peintre, tant sur le plan affectif que technique. Œuvre tardive (elle ne fut achevée que six semaines avant sa mort), elle occupe aussi une position particulière en tant que rescapée de la politique nazie contre l’« art dégénéré » (Saltzman 1998). Au cours du xxe siècle, elle aura circulé entre de nombreuses mains : vendue en 1897 par la belle sœur de Van Gogh pour 300 francs, puis détenue par Paul Cassirer (1904), Kessler (1904) et Druet (1910), elle finit par échouer dans les collections de la galerie Städel à Francfort. Le ministère nazi de la Propagande la confisqua en 1937, pour la revendre à un marchand hollandais, qui la céda à son tour au collectionneur Siegfried Kramarsky. Suite à l’exil de ce dernier à New York, elle fut prêtée à partir de 1941 à des musées américains, dont le National Metropolitan Museum. On peut donc concevoir que, lorsqu’en 1990 les héritiers de Kramarsky décidèrent de s’en séparer, une vente en grande pompe fut organisée chez Christie’s (NY). Hélas, au grand dam de la presse anglo-saxonne, le tableau se trouva acquis, le 15 mai 1990, par un industriel japonais, Saitô Ryôei, président de l’usine de papeterie Daishôwa Seishi 大昭和製紙, au prix record de 82,5 millions de dollars.
44Alors âgé de 74 ans, Saitô n’en était pas à son premier achat artistique : parti des œuvres domestiques dans les années 1950, il avait élargi ses goûts aux tableaux américains et européens dans les années 1970, avec des toiles de Marc Chagall ou d’Andrew Wyeth. En 1989, il avait même obtenu l’un des vingt exemplaires de la sculpture de Rodin, Le Penseur, de l’entreprise américaine Columbia Savings & Loan. Bien que l’œuvre de Gogh n’ait pas été envoyée à Tôkyô (les vendeurs avaient émis le souhait qu’elle ne voyage en raison de sa fragilité) il avait pris la décision de l’acheter au premier coup d’œil jeté dans le catalogue de Christie’s, enjoignant à son marchand, Kobayashi Hideto, de l’acquérir pour lui « à n’importe quel prix ». Bien qu’il espérât qu’elle reste dans la fourchette des estimations (entre 40 et 50 millions de dollars), il accepta sans sourciller de payer un montant très supérieur. Après son achat, il la plaça dans un coffre-fort aux conditions de conservation et de sécurité optimales, en attendant de la prêter éventuellement au Musée départemental de Shizuoka (département dans lequel le frère de Saitô était préfet) ou de construire un musée privé.
45Le lendemain, encerclé par la presse, Saitô devait cependant reconnaître recourir à l’emprunt et hypothéquer une bonne partie de sa fortune : « La question n’est pas de savoir ce que ça fait, 10 ou 20 milliards de yen. Si je gage des terrains, on me prête tout de suite 50 ou 100 milliards ». Lorsqu’un journaliste évoqua l’amertume, voire l’agressivité des médias étrangers, il répondit en riant : « Si l’on prend garde à ce genre de chose, on ne peut plus rien acheter, plus rien gérer. Si c’était à refaire, je le referais. » Quant à penchants et ses goûts, il affirma, péremptoire : « Je n’aime que les chefs-d’œuvre ; ce qui est petit et mignon ne m’intéresse pas. » (Itoi 2001 : 76.) De fait, il acquit deux jours plus tard le Moulin de la Galette, pour 78,1 millions de dollars (Sotheby’s NY). Alors même que le marché de l’art montrait des signes de faiblesse et que sa propre entreprise connaissait des difficultés – visibles dans le bilan comptable dès septembre 1990 – il continua à assurer avec superbe qu’il n y aurait « aucun problème ».
46De fait, début 1991, tout sembla encore lui sourire. En mai, il caracola en tête du classement des milliardaires, notamment à cause des impôts acquittés à la suite de la vente de terrains à Shizuoka et à Tôkyô. Toutefois, lors d’une interview télévisée, il se laissa aller, sur un coup de tête, à annoncer : « À ma mort, que le Gogh et le Renoir me suivent dans ma tombe » (Le Monde, 15 mai 1991). Plus tard, il se défendit de tels projets, assurant que c’était une simple métaphore pour exprimer son attachement, mais si la presse japonaise ne sembla pas prendre l’affaire au premier degré, en Grande-Bretagne et en France, cette déclaration suscita l’inquiétude. Le 13 mai, le quotidien londonien The Daily Telegraph titra ainsi sur sa déclaration mortuaire, détaillant les conséquences des rites funéraires bouddhiques liés à la crémation. Après ce funeste faux-pas, la situation de Saitô se dégrada. En novembre 1993, il dut répondre à une convocation du Parquet de Tôkyô dans une affaire de corruption, qui concernait la construction et l’exploitation d’un golf près de la ville de Natori, dans le département de Miyagi. Arrivé au tribunal en fauteuil roulant, il avoua avoir versé une enveloppe de 100 millions de yen au préfet pour accélérer la procédure et se trouva condamné à cinq ans de prison (avec trois ans de sursis). Il n’eut cependant pas l’occasion de purger sa peine : il décéda deux ans plus tard, le 30 mars 1996, d’une attaque cérébrale. Toute la presse s’interrogea alors sur le sort des tableaux. La famille gênée, rétorqua qu’il n’avait jamais été question de les brûler. Pourtant, ils demeuraient introuvables.
47Selon le quotidien Nikkei, du fait d’une gestion financière particulièrement opaque entre le patrimoine de l’entreprise et celui du président – la première aurait apporté des terrains et des actions au second pour l’aider à se nantir en banque – le Portrait du Dr Gachet avait été transféré à l’entreprise Daishôwa Seishi, puis saisi par les banques Fuji 虽士h et Suruga スルガ. Par la suite, d’autres élucubrations plus ou moins crédibles fusèrent : George Keyes, conservateur des tableaux européens à l’Institut d’Art de Détroit prétendit qu’il se trouvait à New York, tandis que le collectionneur et homme d’affaires Ronald Lauder, Président du Musée d’Art moderne de New York, affirma qu’il était en France. D’autres le situèrent chez un magna de l’agro-alimentaire italien, un marchand d’art suisse, ou encore un investisseur américain. Aucune de ces pistes ne s’avéra satisfaisante. Une hypothèse plus convaincante laisse quant à elle entrevoir la venue d’un marchand new-yorkais à Tôkyô au printemps 1998, sur invitation de la banque Fuji, avec des représentants de Sotheby’s et Christie’s, pour négocier la vente éventuelle du tableau. À l’époque, la banque aurait décliné l’offre du galeriste, située autour de 75 millions de dollars. Au final, c’est donc le financier autrichien Flöttl qui aurait acquis le tableau dans le plus grand secret à la fin des années 1990, mais s’en serait dessaisi au cours des années 2000, suite à des difficultés financières. Ensuite, les traces s’estompent92.
II. Le mélange explosif entre actifs boursiers, fonciers et « artistiques »
48Si l’intérêt financier n’est pas forcément prioritaire dans les motivations des grands collectionneurs, il devient en revanche le moteur des spéculateurs, dont l’objectif principal est de revendre à court terme, dans le but affiché de retirer une plus-value en capital. Ce comportement n’est certes pas nouveau – un engouement irraisonné pour la tulipe en Hollande, à la fin du xixe siècle, avait déjà généré l’une des plus impressionnantes bulles spéculatives de l’Histoire (Dash 2000), tandis que des économistes de premier plan ont réfléchi au fonctionnement des mouvements spéculatifs dès les années 1930 (Keynes : 1936, Kaldor 1939 : 1-27)93. Toutefois, dans le cas du Japon, il a pris une dimension particulière. Le mélange explosif dans les portefeuilles financiers d’actifs fonciers, boursiers puis artistiques a atteint un sommet sans équivalent dans l’histoire économique contemporaine (1). Au moment du reflux, les investisseurs, dont la moitié des fonds provenaient de prêts bancaires, ont été acculés par les dettes et les banqueroutes, plongeant la seconde puissance économique mondiale dans dix années de récession (2).
1. Investir dans l’art comme on investirait dans l’immobilier
Émergence des « prêts garantis par des œuvres d’art » (art loans)
49Pendant presque toute la décennie 1980, les banques et autres organismes de crédit n’avaient pas les moyens, en terme de structure et de capacité d’expertise, de proposer des prêts garantis par des œuvres d’art. Un collectionneur en besoin de financement devait donc contracter un prêt à la consommation avec un plafond limité, ou détourner un prêt initialement destiné à l’immobilier. Cependant, à partir de septembre 1989, la banque Fuji, en coopération avec le groupe Seibu Credit 西武クレジット (rebaptisé en fin d’année Credit Saison クレデイセゾン) lança un prêt qui fit alors figure d’exception : le « prêt garanti par des œuvres d’art » (kaiga tanpo rôn 絵画担保ロ一ン). Seibu Credit, organisme non bancaire du groupe Saison, agit alors en partenariat avec le musée du grand magasin Seibu qui, jouissant d’une réputation très forte dans le monde de l’art, était en mesure d’assumer un rôle d’expertise et d’authentification des œuvres. Ce rôle se révéla capital, puisqu’en cas de défaut de remboursement du débiteur, Credit Saison se trouvait libre de les saisir pour les mettre en vente ou les conserver en dépôt.
50Avant la banque Fuji, une seule entreprise, Lake レイク, établie à Ôsaka et spécialisée dans le crédit à la consommation, s’était intéressée au financement garanti par les tableaux, sans pour autant avoir encore la force de l’implanter. Son président, Hamada Takeo, avait en effet lancé une collection de Braque en 1985 – qui devait compter une centaine d’œuvres en fin de bulle – et entrevu les potentialités d’un prêt garanti par des œuvres d’art, au point d’envoyer une vingtaine d’employés se former comme stagiaires dans les grandes maisons de vente aux enchères internationales dès 1986. Son rêve se concrétisa juste après l’initiative de Credit Saison, début 1990, sous la forme de l’établissement Lake art レークアート, en plein cœur de Ginza. De tous les organismes non-bancaires, celui-ci allait se distinguer par la force de son engagement dans le financement garanti par des tableaux. Après ces deux précurseurs, les imitateurs ne manquèrent pas : suivirent les banques Daiichi kangyô 第一勧業銀行 et Mitsubishi 三菱銀行, ainsi que des organismes non bancaires, tels que Daishinpan 大信販 (devenu par la suite Aplus アプラス), Acom アコム, ou Yamatane Finance 山種フアイナンス. En moyenne, les sommes prêtées avoisinaient les 100 millions de yen par individu. Le succès ne se fit pas attendre, tant parmi les particuliers, désireux de réussir un bon investissement ou de compléter leurs collections, que les professionnels. En six mois, l’afflux des demandes obligea même la banque Fuji à multiplier par deux le montant qu’elle avait initialement prévu, en allouant au prêt un financement de 20 milliards de yen. En 1990, elle obtint le prestigieux prix « du meilleur produit » de la part du quotidien Nikkei (Itoi 2001 : 30). Selon l’un des bénéficiaires de ce type de prêt :
À la fin des années 1980, en pleine euphorie, j’ai décidé de faire construire un immeuble avec pour toute garantie l’ensemble des œuvres d’art que je possédais. Je voulais être sur un pied d’égalité avec les Occidentaux et posséder des œuvres qu’ils seraient susceptibles de m’envier et de m’acheter. À l’époque, la spéculation dans le domaine de l’art était équivalente à celle dans le foncier et les banques prêtaient facilement. (ancienne Galerie Art Point)
L’achat en copropriété dans un but de revente à court ou moyen terme
51En 1989, une entreprise immobilière spécialisée dans la vente de « pièces appartements » (one room mansion ワンル一ムマンション), Marukô マルコ一, lança le produit « Partenaires dans l’art » (Partners in art パ一トナ一ズ • イン • ア一卜). Elle appliqua alors au milieu artistique son expérience du morcellement d’immeubles ou d’appartements en petites parts gérées en copropriété. Selon son président, Kanazawa Shôji, les tableaux des grands maîtres impressionnistes et modernes occidentaux étaient « des produits dont le prix allait augmenter aussi certainement que celui des terrains dans l’arrondissement de Minato-ku », donc des « valeurs sûres ». Outre la satisfaction de réaliser un bénéfice substantiel, il vantait auprès de ses clients le plaisir de « devenir propriétaire d’un chef d’œuvre qui serait sinon inaccessible » (Itoi 2001 : 31). Son sous-directeur en charge de la promotion des affaires commerciales, Makiuchi Yûsuke, renchérit auprès du journal Asahi : « Seuls les grands maîtres ne chutent pas en cas de baisse des cours. Une œuvre inférieure à 10 millions de yen ne peut être considérée comme un actif financier » (Asahi, 26 mai 1990). Leur discours rencontra alors l’assentiment d’un large public.
52Devant l’afflux des demandes, l’entreprise réalisa les achats nécessaires : pas moins de quatorze tableaux, pour plus de trois milliards de yen. La perle de la collection, Jeune femme allongée sur un divan (1918) de Renoir, fut acquise pour 1,2 milliard de yen (Itoi 2001 : 31). Chaque tableau était alors « divisé » en parts, qui s’échelonnaient entre 5 et 25 millions de yen – bien que la possession s’effectuât en indivision. Le Renoir se trouva ainsi morcelé en 240 parts de cinq millions de yen chacune. Après une période de gel de cinq à dix ans, les toiles étaient censées être revendues. En cas de bénéfice, Marukô prévoyait de s’octroyer une commission de 23 %, les copropriétaires se partageant le reste. Dans l’attente de l’heureux événement, ceux-ci étaient invités à profiter de leur qualité de « collectionneurs » : ils pouvaient aller contempler leur(s) tableau(x) quand bon leur semblait au musée établi par Marukô dans la région de Tôkyô, à Hakone.
53Symbole des excès de la bulle spéculative, Marukô fit pourtant bel et bien faillite, en août 1991, croulant sous 285,8 milliards de yen de dettes. S’ensuivit une période intense de redressement, sous la houlette d’Okahira Katsurô. En 1994, l’entreprise devint ainsi une filiale à 100 % du groupe Daiei ダイエー, prenant le nom de Dâwin ダ一ウイン (Hayashi 1996). Cependant, les acheteurs mécontents (au nombre de 120) continuèrent de poursuivre les partenaires financiers de Marukô devant les tribunaux, pour escroquerie. Finalement, au printemps 2000, un consensus émergea : les anciens clients de Marukô furent exemptés de payer le reste des taux d’intérêt dus dans le cadre du prêt accordé pour acheter les œuvres d’art, et reçurent même une compensation financière (Itoi 2001 : 187-188). Loin de ces tempêtes, le musée continua cependant d’abriter les œuvres achetées, jusqu’au 25 septembre 2007, date de sa fermeture définitive94.
2. La déferlante de « l’argent japonais »
Les ambitions démesurées de l’entreprise Autopolis
54Le 30 novembre 1989, un mois seulement après la première vente aux enchères organisée par Sotheby’s au Japon, la puissante galerie tokyoïte Fuji Terebi フジテレビギャラリー s’associa à l’étude Binoche-Godeau pour lancer une vente aux enchères par satellite. Le clou de l’événement était constitué par une œuvre phare de Picasso : les Noces de Pierrette. Longtemps tenue à l’écart du marché au point qu’on la crût disparue ou détruite95, celle-ci se trouva confiée au commissaire priseur parisien par le collectionneur Suédois Frederick Ross, qui souhaitait profiter de la hausse des cours sous la pression des acheteurs japonais. Elle fit naturellement l’objet d’un impressionnant battage médiatique, de Paris à New York en passant par Tôkyô. À l’époque, le système d’enchères retransmises par satellite – en l’occurrence celui du groupe Fuji Terebi, auquel était affiliée la galerie – constituait une première. Dans un entretien accordé à la compagnie d’assurance Axa, maître Binoche se souvient :
Bien avant Internet, j’ai utilisé le système du duplex ; avec Les Noces de Pierrette, on voyait dans mon dos les enchérisseurs de Tôkyô quand j’étais à Paris, et inversement, à Tôkyô, on voyait la réalité des enchères ; cela donnait une espèce d’émulation. Je suis persuadé que le principe même de la vente aux enchères est d’être sécurisée par l’enchère de l’autre. (Maître Binoche96)
55La première partie des enchères, dédiée à 26 tableaux d’Andy Warhol, Ladies and gentlemen, se déroula à Tôkyô, au sein des locaux flambant neufs du complexe multiculturel Bunkamura à Shibuya, devant 500 personnes. La deuxième prit place à Drouot-Montaigne, dans une salle comble (800 personnes), où se pressaient experts du marché de l’art et vedettes de cinéma, tels Alain Delon ou Paloma Picasso, venus admirer collectivement les Noces de Pierrette. Lors du premier volet, 19 œuvres sur 26 trouvèrent preneur, malgré des estimations trop élevées (seuls deux tableaux y correspondirent). Lors du second volet, deux enchérisseurs se livrèrent pendant quatre minutes une lutte acharnée – le Japonais Tsurumaki Tomonori et le Français Hervé Odermatt – avant que le premier ne l’emportât, pour le prix record de 315 millions de francs. Il s’agit alors de la seconde peinture la plus chère au monde après les Iris de Van Gogh (The New York Times, 1er décembre 1989).
56Le jour de la vente, Tsurumaki avait enchéri par téléphone. Et pour cause : il conviait dans le même temps des personnalités politiques et médiatiques de premier plan – environ 3 000 personnes, dont le Premier ministre du 6 novembre 1987 au 27 décembre 1988, Takeshita Noboru – dans la salle de réception de l’hôtel Ogura, à Tôkyô. Ce rassemblement visait à présenter publiquement son projet de construction d’un circuit de formule 1, dûment agréé par la Fédération Internationale du Sport Automobile, au parc naturel Aso Kujû 阿蘇くじゆう, dans le village Kamitsue (département d’Ôita, Kyûshû). À côté du circuit devait aussi être édifié, à l’échéance de l’automne 1990, un vaste lieu de villégiature, avec centre de vacances, hôtel et musée. C’est donc au sommet de sa gloire qu’il annonça aux invités ébahis son acquisition des Noces de Pierrette, un tableau qu’il aurait eu « à n’importe quel prix » (Itoi 2001 : 49), pour compléter la collection de son futur musée, déjà composée de toiles de Monet, Degas, Van Gogh, Bonnard, Renoir, Chagall, Braque ou Magritte (le catalogue en cours de préparation recensait alors 72 artistes impressionnistes). Naturellement, le maire de Kamitsue, Inoue Shinshi, qui assistait à la soirée, loua l’ensemble du programme, qui promettait d’attirer des touristes dans la région (le montant prévu pour la construction du complexe Autopolis オ一トポリス s’élèvait à 50 milliards de yen, soit cinq fois le budget annuel du village)97.
57Âgé de 46 ans, surnommé le « gentleman de la bulle », Tsurumaki était alors à la tête d’une entreprise de promotion immobilière de 110 employés, au capital de 0,8 milliard de yen : Nippon Tri-Trust 日本トライトラスト. Archétype du self-made man, il avait quitté sa famille – des grossistes en textile dans le département de Fukushima – pour gagner Tôkyô dès l’âge de 16 ans. D’abord ouvrier dans une aciérie de l’arrondissement de Kôtô, il fonda sa propre usine en 1964 dans l’arrondissement d’Edogawa, porté par la croissance engendrée par les jeux Olympiques de Tôkyô. Au cours des années 1970, il diversifia peu à peu son activité dans les domaines de l’immobilier et de la construction, avant de promouvoir des lieux de villégiature et d’investir dans les domaines de la banque et de la finance à partir du milieu des années 1980. Passionné de courses hippiques98, il ne collectionna d’abord que des tableaux de chevaux, puis élargit ses goûts aux peintres impressionnistes et modernes, qu’il fit acheter par son entreprise : « Mon penchant pour l’art ne date pas d’hier. J’ai donné l’impulsion à mon entreprise pour rassembler des tableaux et des catalogues depuis douze ans » (Asahi, 2 déc. 1989). Toute sa vie cependant, il se défendit d’acheter dans un but de spéculation, mettant plutôt en avant une mission de service public : « Je souhaite de tout mon cœur que les Japonais aient accès aux œuvres originales. » Ou encore : « Le prix est raisonnable. Je n’achète pas dans un but spéculatif, mais dans l’objectif de gérer un patrimoine sur le long terme. (…) Je veux que le musée s’ouvre à la jeunesse, que celle-ci puisse accéder à des œuvres authentiques. Pour un tel but, rien n’est cher payé » (Asahi, 1er déc. 1989). Répondant aux critiques des médias occidentaux, qui dénonçaient une fois de plus un « afflux d’argent japonais », il assuma en filigrane une volonté de revanche sur l’Occident :
Aux États-Unis, Rockefeller et Melon ont acheté des tableaux et établi des collections. Je ne vois pas pourquoi les Japonais n’en feraient pas autant. Nous pouvons maintenant nous permettre d’acheter en vrai les peintures de nos livres illustrés. En les exposant dans un circuit automobile, je veux exprimer la culture « du mouvement et de la sérénité ». (Itoi 2001 : 51)
58Hélas, dans la presse circulèrent bientôt des rumeurs selon lesquelles le financement s’avérait plus ardu que prévu. Le lendemain de l’achat des Noces de Pierrette, Tsurumaki reconnut d’ailleurs recourir à des emprunts variés pour la quasi-totalité du financement. Or, au bout de deux mois, il n’aurait pu verser que 20 millions de dollars aux commissaires priseurs Binoche et Godeau. Pour honorer sa dette, il se tourna donc vers un partenaire puissant, grand habitué des enchères internationales d’œuvres d’art99 : Morishita Yasumichi, président de l’entreprise Aichi アイチ, fondateur de la société spécialisée dans le commerce de tableaux, Aska International アスカ • インタ一ナショナル. Grâce à son soutien, il s’acquitta du montant le 15 février 1990.
59S’il est une qualité qu’il faut bien reconnaître à Tsurumaki, c’est la ténacité. Il prêta ainsi les Noces de Pierrette à plusieurs musées publics, comme le Musée départemental d’Art d’Ôita, le Musée de Yokohama ou encore le Musée départemental d’Art de Shizuoka100. Par ailleurs, quand le complexe Autopolis ouvrit enfin ses portes, le 27 octobre 1990, un lieu d’exposition temporaire – avant-goût de ce que devait devenir le musée – présenta bel et bien des œuvres, estimées autour de 24 millions de yen (Nikkei Art, déc. 1990 : 105-110). Le jour de l’inauguration, les meilleurs coureurs automobiles japonais paradèrent dans deux cents voitures de course, tandis que le groupe de funk Earth, Wind & Fire régala les oreilles des invités. Pourtant, au même moment, l’indice Nikkei, situé autour de 20 000 yen, commença à dévisser (il chuta de moitié en neuf mois). Du fait du durcissement de la réglementation dans l’immobilier, le remboursement des dettes devint ardu. Le passif d’Autopolis augmenta, atteignant jusqu’à 80 milliards de yen (Itoi 2001 : 54). L’entreprise, au bord de l’asphyxie, devait encore la moitié des frais de travaux au constructeur du site – Hazama ハザマ –, qui se transforma en actionnaire principal en juin 1991 et chassa Tsurumaki de son poste de directeur général. Dès 1991, Hazama chercha à revendre le terrain du circuit automobile sans y parvenir, ce qui l’obligea, le 7 juillet 1992, à réclamer la liquidation judicaire d’Autopolis au tribunal de Tôkyô, procédure qui aboutit le 9 septembre. Le volume des dettes de l’entreprise s’élèvait alors à 59,8 milliards de yen (Itoi 2001 : 56). L’autre fleuron de Tsurumaki, Nihon Tri Trust, qui était actif dans la promotion immobilière et la gestion de maisons de jeu (pachinko パチンコ) fit également faillite en novembre, incapable de rembourser ses emprunts, qui dépassaient 120 milliards de yen.
60Contrairement aux affirmation de Tsurumaki devant la presse, qui assurait avec bravade que toutes les œuvres seraient présentes lors de l’ouverture du musée en octobre 1991 (l’inauguration avait été repoussée d’un an par rapport à celle du circuit), le jour dit, Les Noces de Pierrette ne figuraient plus dans la collection. Simplement prêtées par le Président de Lake, Hamada Takeo, pour une durée limitée de trois jours, elles firent alors leur dernière apparition en public. Sorte de simulacre, l’inauguration visait surtout à ne pas perdre la face, puisqu’il apparut très vite que l’ensemble des œuvres avaient été perquisitionnées des mois auparavant par des établissements financiers. Ainsi, les Noces de Pierrette auraient été saisies en mai 1991 par l’entreprise Lake, l’un des plus gros créancier d’Autopolis. Non seulement Lake, mais la société d’assurance-vie Chiyoda千代田生命保険, source majeure de financement pour la firme, aurait récupéré au cours de l’année une bonne partie des tableaux. Or, ces deux entreprises se portaient mal. Au cours des années 1990, l’une et l’autre furent obligées de se débarrasser de milliers de « créances artistiques douteuses » (furyô saiken âto 不良債権ァー卜) accumulées en leur sein (Aera, 17 juil. 1995).
61La société Lake d’abord, leader des « prêts garantis en œuvres d’art » et fer de lance du commerce de tableaux, par sa filiale Lake Art à Ginza, vit refluer vers elle des milliers d’œuvres. Parmi celles-ci, un ensemble de huit toiles de Magritte, intitulé Le Domaine enchanté, provenait de la collection Tsurumaki101. À la demande de Lake, la galerie Gagosian le mit en vente en 1994 à New York pour 14 millions de dollars, mais dut renoncer, faute d’acheteur (Decker 1998 b). Quatre ans plus tard, la baisse du yen encouragea de nouveau la firme à tenter sa chance. Elle s’adressa alors à Christie’s et Sotheby’s, qui lui fournirent des estimations trop basses (cinq millions de dollars). Le Domaine enchanté fut donc vendu à un marchand californien, qui prit la décision – probablement soufflée par Christie’s – de tronçonner la série pour en maximiser le prix. Lorsque celle-ci se retrouva de nouveau aux enchères, le 1er juillet 1998, ce fut donc en ordre dispersé.
62Pour Lake, les tribulations continuèrent : en août, elle tomba dans le giron de l’entreprise américaine GE Capital, dans le cadre du groupe General Electric, suite au rachat du Japonais Koei Credit コ一エ一クレジット, en janvier 1998. GE Capital imposa alors des plans de restructuration qui l’obligèrent, sous le nom de « L » エル, à liquider ses tableaux. Environ 500 œuvres, d’une valeur estimée à 200 millions de dollars, figurèrent ainsi dans les ventes de Christie’s, en mai 1999. Parmi elles, la toile La route de Versailles à Saint-Germain à Louveciennes, effet de neige de Pissarro trouva preneur pour 1,43 millions de dollars chez Christie’s (NY), le 12 mai 1999, alors qu’elle avait été acquise dix ans auparavant, le 4 avril 1989 chez Sotheby’s (Londres), pour 1,6 millions de dollars. De même, Le Paysage à l’Estaque de Braque, qui faisait partie de la collection personnelle de Hamada, fut adjugé pour 2,2 millions de dollars. Pourtant, nulle trace des Noces de Pierrette. Son extrême notoriété a probablement freiné les velléités de la porter aux enchères, au profit d’une vente plus discrète de gré à gré. Toujours est-il qu’aujourd’hui, les avis divergent : certains la croient dans un coffre de la banque Tôkyô Mitsui Fukagawa 東京三井深川銀行, d’autres entre les mains d’un collectionneur Européen (Adam 2002). Le mystère demeure.
63Du côté de Chiyoda, l’écoulement des œuvres se fit davantage en direction des musées : La Kermesse de Chagall entra ainsi en 1997 dans les collections du Musée départemental d’art de Kôchi, pour 150 millions de yen (Itoi 2001 : 183). Le Portrait de Mademoiselle Andrée Bonnard fut acquis en février 1998 par le département d’Ehime, via l’entremise d’un marchand tokyoïte, dans le but d’enrichir les collections de son futur musée départemental d’art, dont l’inauguration était prévue en novembre de la même année. L’achat se montait à 231 millions de yen. Malgré ces ventes, la société d’assurances ne parvint pas à se remettre à flot et disparut, en octobre 2000.
Les investissements artistiques d’EIE International
64Firme de taille moyenne Electronics Industrial Enterprises International イ•アイ•イ•インタ一ナショナル, était spécialisée à l’origine dans l’importation de composants électroniques : jusqu’en 1960, elle écoula au Japon les bandes magnétiques de la compagnie américaine Minnesota Mining & Manufacturing. Toutefois, son parcours devait constituer un cas exemplaire de la croissance et des investissements effectués pendant la bulle. Ainsi se renforça-t-elle au cours des années 1970, grâce à des gains de change importants, avant de connaître une croissance phénoménale dans les années 1980, sous la houlette de Takahashi Harunori, qui succéda à son père au poste de directeur général en 1983 (Nikkei Business henshû-bu 2000 : 39-86 ; 87-158). Elle s’impliqua alors considérablement dans le secteur foncier et immobilier, avec une prédilection marquée pour les lieux de villégiature. En 1985, elle acquit de nombreux terrains à Saipan, autour du complexe hôtelier Nihon kôkû kaihatsu 日本航空開発 (aujourd’hui JAL hotels), avant de racheter l’hôtel Hyatt. En 1987, elle prit le contrôle du centre Bond à Hongkong (aujourd’hui centre Lippo). Les liens établis avec le magnat australien Alan Bond lui permirent au passage de participer à la construction de l’université Bond, fondée près de Brisbane, dans l’état de Queensland, en Australie. En 1989, elle construisit l’hôtel Legend à New York (aujourd’hui Four seasons). Si les investissements à l’international explosèrent, le territoire natal ne resta pas en marge : en 1989, EIE devint propriétaire de trois parcs d’attraction à Shizuoka, dont Izu shaboten kôen 伊豆シャボテン公園, tout en se spécialisant dans la construction massive de terrains de golfs. La spéculation en bourse constitua aussi une source subsidiaire – mais non moins importante – de revenus : en 1983, elle acquit ainsi les actions de l’entreprise de luminaires Mori denki 森電機, avant de diversifier ses investissements dans le secteur des disques durs et des télécommunications. Elle se transforma en actionnaire majeur de Daimei 大明 ou de Nisshin Kisen 日新汽船 (devenu Seacom シ一コム en 1990), dont elle racheta les titres en 1988.
65Dès 1987, Takahashi se lança à corps perdu dans l’établissement d’une collection, qui lui aurait coûté près de 15 milliards de yen. Faut-il y voir l’influence d’Alan Bond ? Connu pour son goût immodéré des œuvres impressionnistes, l’homme d’affaires japonais rassembla en 1988 une quarantaine de tableaux signés des plus grands maîtres : Monet, Courbet, Utrillo, Pissaro, Renoir, Modigliani (Itoi 2001 : 130-136). Trois ans plus tard, en 1990, il annonça sa décision de créer un musée d’art contemporain à Izu, dont la construction devait s’achever à l’automne 1991. Bien que ce projet ne pût finalement pas voir le jour, des négociations préliminaires pour en assurer la direction furent même engagées avec des conservateurs du musée Guggenheim à New York. La même année, Takahashi finança pour moitié la création d’une entreprise spécialisée dans le commerce de tableaux, Eterna ェテルナ, dirigée par Konno Yuri. En 1991, il jeta son dévolu sur 13 œuvres d’Anselm Kiefer, de la collection Saatchi, pour 1,8 milliard de yen, dans l’espoir de les revendre au Musée métropolitain d’art contemporain de Tôkyô, dont l’ouverture était prévue au printemps 1995 – ce qui advint d’ailleurs pour l’une d’entre elles à l’été 1992, par l’entremise d’Eterna (Nikkei Business henshû-bu 2000 : 141). Toutefois, même si le désir de spéculer prenait certainement le dessus dans ses motivations d’achat, l’entrepreneur se refusa toujours à placer les œuvres dans des coffres, préférant les garder autour de lui, dans sa résidence personnelle ou ses bureaux d’entreprise, pour avoir le plaisir de les contempler.
Naturellement, c’était dans le but d’investir. Mais je voulais aussi savoir ce que cela faisait, tenir entre mes mains des toiles de maîtres, des tableaux que j’avais contemplés, enfant, dans des livres. (Nikkei Business henshû-bu 2000 : 139)
66Comment Takahashi, surnommé dans la presse le « roi des villégiatures », ou encore « l’homme aux mille milliards de yen », a-t-il financé son empire ? L’étendue de ses relations dans le monde politico-financier était vaste (Nikkei Business henshû-bu 2000 : 8-9). Tout d’abord, il sut s’attirer les bonnes grâces de la banque Chôgin長銀102, fleuron du système bancaire japonais et pilier de l’investissement pendant la période de haute croissance, dont la direction avait été assurée un temps par un parent éloigné. Des personnalités influentes de l’établissement auraient fréquenté ses hôtels, bénéficiant au passage de voyages en jet privé et de séances de golf. Quand Chôgin acceptait de se porter caution solidaire, il pouvait en outre s’adresser à d’autres institutions financières, comme la société de crédit mutuel Tôkyô Kyôwa 東京協和信用組合, avec laquelle il tissa des relations profondes103 dès le début des années 1980, ou celle Anzen 安全信用組合, située dans le même bâtiment à Tôkyô, qui lui accordèrent des financements colossaux. En 1990, le montant des emprunts effectués par EIE atteignit 602,7 milliards de yen, dont une part évaluée entre 250 et 380 milliards provenait directement de Chôgin, qui acceptait une garantie en œuvres d’art à hauteur de 100 milliards de yen.
67En novembre 1990, le groupe dirigé par Takahashi commença cependant à fléchir. En pleine chute de l’indice Nikkei, il peina à recouvrer ses créances et à rembourser ses dettes. Alarmée, Chôgin délégua plusieurs administrateurs pour mettre en place un plan de redressement (le 17 décembre). Les avoirs du groupe, au Japon et à l’étranger, furent alors dispersés, mais la cure intervint trop tard. En 1993, Chôgin renonça définitivement à soutenir EIE. Pourtant, tel un joueur de casino, Takahashi demeura persuadé qu’il pourrait « se refaire » et réussit encore par des moyens frauduleux à soustraire 22 milliards de yen aux sociétés Kyôwa et Anzen. La ville de Tôkyô pratiqua alors une inspection surprise au sein des deux établissements, en octobre 1994, avant de les déclarer en faillite, moins de deux mois plus tard. La banque Tôkyô kyôdô 東京共同銀行, créée sur des fonds publics, se chargea de liquider leurs affaires. Forcé de démissionner de son poste d’administrateur de Kyôwa, Takahashi fut entendu, le 9 mars 1995, par la Commission du Budget de la Chambre des Représentants, avant d’être arrêté, le 27 juin, par la Section d’Enquête spéciale du Tribunal régional de Tôkyô, pour abus de confiance. Son procès, qui débuta le 9 juin 1999, se solda en octobre par une peine de quatre ans et demi de prison. Si EIE se trouva rachetée en décembre 1998 par un fabriquant de machines de jeu, Aruze アルゼ, elle fut déclarée insolvable et mise en faillite en juin 2000. Elle avait accumulé en tout 476,4 milliards de yen de dettes.
68Par un effet domino, la situation empira aussi du côté de Chôgin (Itoi 2001 : 135). En 1998, plombée par une série d’échecs patents, dont la couverture des frasques d’EIE, la banque se révéla incapable de se réformer. Face à un déficit estimé en septembre par l’Inspection générale des Finances à quelques 3 400 milliards de yen, dont 183,7 milliards de yen de créances douteuses, elle fut temporairement nationalisée – l’État lui injecta 176,6 milliards de yen –, avant d’être rachetée, en mars 2000, par un groupe américain spécialisé dans le redressement des entreprises, Ripplewood Holdings, et une association d’établissement bancaires, New LTCB Partners. Mais où échouèrent donc les œuvres qu’elle avait saisies à Takahashi ? En janvier 1994, une liste de 51 tableaux rassemblés par l’entrepreneur pour la coquette somme de 8,24 milliards de yen circula dans le milieu de la finance (Nikkei Business henshû-bu 2000 : 140). Or, la valeur de ceux-ci devait connaître une plongée spectaculaire : en quatre ans, leur prix se trouva divisé par cinq, se fixant désormais autour de 1,59 milliard de yen. Ainsi, Maison de Giverny, de Monet, acheté pour 1,6 milliard de yen, tomba-t-il à 280 millions ; Femme à la chemise rayée, de Modigliani, acquis pour 1,4 milliard de yen, peina à atteindre 150 millions. Plusieurs toiles furent aussi revendues à des musées. Par exemple, le Musée départemental d’art de Shimane, inauguré en 1999 à proximité du lac Shinjiko, acquit trois tableaux sur le thème de l’eau, pour 230 millions de yen : La Vague et Moulin à eau de Courbet, ainsi que L’Aiguille et la Falaise d’Aval de Monet. Au printemps 1998, la galerie londonienne Entwistle reprit à Chôgin les 11 œuvres de Kiefer dont elle n’avait pu se débarrasser (Itoi 2001 : 134). Après sept ans de sommeil dans des coffres, celles-ci furent alors momentanément exposées dans plusieurs musées japonais, comme le Musée à Ciel ouvert de Hakone ou le Musée DIC Kawamura à Chiba, avant d’être à nouveau écoulées sur le marché.
3. Le marché de l’art japonais face à ses zones d’ombre
L’affaire Mitsubishi : les œuvres en tant qu’achat « sans traces »
69À partir d’avril 1991, plusieurs transactions pour le moins opaques effectuées sur deux tableaux de Renoir illustrèrent bien la multiplication des intermédiaires marchands. Au plus fort de la bulle, le directeur de la galerie Art France アートフランス, Ishihara Yû, acheta deux toiles, Baigneuse (1896) et Jeune fille lisant (vers 1900), au prix de 1,8 milliard de yen. Le 28 mars 1989, il s’en dessaisit pour 2,125 milliards de yen – selon sa déclaration fiscale –, réalisant donc un bénéfice de 325 millions de yen. Le même jour, une société de commerce de Mitsubishi (Mitsubishi shôji 三菱商事) les acquit pour 3,6 milliards de yen, à l’aide de 36 chèques barrés, émis par la banque Mitsubishi. Enfin, ces œuvres réapparurent le 18 septembre 1990 dans la collection du Musée Tôkyô Fuji 東京富士美術館 – un établissement affilié à la secte bouddhique Sôka gakkai 創価学会 – qui les reprit à la firme de Mitsubishi pour la coquette somme de 4,1 milliards de yen (3,4 milliards pour la Baigneuse et 700 millions pour la Jeune fille lisant).
Graph. 18 : Transactions sur les deux tableaux de Renoir (prix en millions de yen).

70À chaque étape, le prix des œuvres augmenta donc dans des proportions importantes : de 1,8 milliard de yen entre Art France et la société commerciale de Mitsubishi et de 500 millions de yen entre cette firme et le musée Fuji. Or, si les commissions annoncées par Art France (325 millions, soit 18 %) et la société de Mitsubishi (500 millions, soit 14 %) ne semblaient pas extravagantes pour l’époque, il n’en allait pas de même pour celles retenues par les autres intermédiaires, qui se partagèrent en toute opacité 1,475 milliard de yen, soit presque cinq fois les bénéfices officiellement retirés de la vente du 28 mars. En mars 1991, on savait ainsi qu’au moins trois intermédiaires s’étaient octroyé des commissions diverses pour un total de 700 millions de yen (les investigations ultérieures de la police en mettront six au jour). En revanche, il restait encore 775 millions de yen qui, aux yeux du fisc, s’étaient volatilisés. D’abord tenue pour responsable de ces « fonds disparus », la société de Mitsubishi se vit obligée d’acquitter aux impôts la somme de 830 millions de yen. Les journalistes s’en donnèrent alors à cœur joie pour fustiger la non transparence du marché et la fluctuation des cours.
71Les investigations effectuées par la Préfecture de Police de Tôkyô et la Direction générale des Impôts, qui s’intéressèrent à l’affaire à partir de l’automne 1990, démontrèrent que lorsque la société commerciale de Mitsubishi acheta les œuvres, au 4e étage de l’hôtel Teikoku, huit personnes étaient présentes : le directeur du département de la promotion immobilière et de la construction de Mitsubishi shôji ; le vice-président du musée Tôkyô Fuji, Takakura Tatsuo, chargé de l’expertise scientifique et de l’authentification des œuvres (notons que celles-ci lui reviendront au final) ; le sponsor de ce dernier, le vice-président de la Sôka gakkai, Yahiro Yorio ; le directeur de la galerie Art France, Ishihara Yû, en charge de la vente. Puis quatre personnes, dans des rôles d’intermédiation variés : l’administratrice de la galerie de céramique Tachibana 立花 située au sous-sol de l’hôtel Teikoku, Tachibaba Reiko ; le président d’un cabinet de conseil en investissement de l’arrondissement de Chiyoda, Kaneko Akira ; le consultant d’un cabinet de conseil en gestion de l’arrondissement de Toyoshima, Miyata Munenobu ; et enfin, l’administrateur d’une entreprise de construction de l’arrondissement de Shinjuku, Mori Kazunari. Nous pouvons dès lors retranscrire la chaîne des événements : Ishihara demanda d’abord à Tachibana de trouver un acheteur pour ses tableaux. Celle-ci se tourna vers Mori, qui contacta Kaneko, lequel informa Miyata – membre de la Sôka gakkai –, qui en toucha un mot à ses supérieurs de la secte. Le vice-président de la Sôka gakkai relaya l’information auprès du vice-président du musée Fuji qui, désireux de les acquérir, chercha à gagner du temps. Takamura lui suggéra alors de contacter une connaissance à lui au sein de la société commerciale de Mitsubishi et de lui demander d’obtenir ces deux œuvres au prix de 3,6 milliards de yen, le temps de rassembler les fonds (Asahi, 6 avr. 1991).
72Mais à qui donc sont allés les 36 chèques d’un milliard de yen produits par la société de Mitsubishi ? Le représentant de la firme de Mitsubishi les transmit d’abord en bloc à Kaneko Akira. Celui-ci en garda 7 pour lui, puis laissa le reste à Tachibana. Cette dernière en donna 25 au directeur de la galerie Art France, en paiement du prix de l’œuvre (soit dit en passant, celui-ci omit de reporter la vente au « Registre des biens d’art et d’antiquité », contrevenant ainsi à la loi). Elle distribua ensuite 235 millions de yen à Kaneko, 235 millions à Miyata, 100 millions à Mori, et conserva 230 millions pour elle. Mais même ainsi, 300 millions de yen échappent encore à l’addition. En juillet 1991, le vice-président de la Sôka gakkai se trouva entendu par la Préfecture de Police de Tôkyô. En septembre 1992, l’enquête conclut que les fonds disparus auraient pu être reversés au président de la Sôka gakkai, Ikeda Daisaku, en vue de promouvoir sa nomination au prix Nobel de la paix. En avril 1993, le Bureau de Répression des Fraudes de Tôkyô traduisit l’ensemble des intermédiaires devant le Parquet du District de Tôkyô en charge des Investigations spéciales. Le 27 mai, Tachibana fut arrêtée, pour avoir contrevenu à la loi fiscale sur les revenus des personnes juridiques.
73Si exemplaire soit-elle, cette affaire ne semble pas isolée. D’autres cas de disparitions de fonds, de tentatives de fraudes fiscales, de manipulation suspecte des cours, tinrent la Direction générale des Impôts en haute alerte. Au cours de l’année 1990, les descentes de la police et les contrôles fiscaux se multiplièrent, accélérant encore les faillites en chaîne au sein du monde de l’art (Takai 1992 : 37).
Il y a eu des faillites retentissantes. Des choses extraordinaires. Des galeries comme Art Point, ou d’autres très connues, qui avaient spéculé sur les tableaux et dans l’immobilier. Comment il s’appelait, lui… Monsieur S. C’était un génial. Il avait une tête de bull-dog et des costumes toujours un peu fluo. Outre son action dans le jiage – la vente de terrains – il s’est démené pour faire monter la cote de Charroi. Il a racheté tous les Charroi qui traînaient (et Dieu sait que c’était un artiste prolifique !). Donc un tableau qui valait 200 000 yen est passé à un million de yen. Un truc de fous. Mais il a fait une faillite retentissante. Les impôts lui sont tombés dessus. Moi, je l’aimais bien, même s’il était un peu gangster. Il a disparu. Je me demande s’il n’a pas fait un petit peu de taule, suite à des impôts impayés. (Marchand d’art spécialisé dans les multiples)
Évidemment, certains galeristes sont des mafieux. Parce que ça profite. Ainsi, dans le domaine du financement occulte des partis politiques, un marchand d’art peut faire semblant de vendre une œuvre à un politicien, en émettant une facture de 10 millions de yen. Ce dernier ne paye pas, mais le galeriste se débarrasse de l’œuvre en sous-main en la vendant à un autre marchand pour, mettons, neuf millions de yen. Potentiellement, le premier marchand perd donc un million de yen. Mais en fin de compte, il sort gagnant quand même : l’homme politique fait pression sur ses supporters pour qu’ils lui achètent plusieurs œuvres au prix fort. Un tableau qui ne vaudrait que 10 millions de yen est alors vendu à 20 ; une toile qui en vaudrait 100 est cédée à 200. (Galerie T-Box)
Le commerce de l’art a sa part d’ombre. C’est pour ça que c’est intéressant. Si tout était clair, on s’ennuierait, et si tout était sombre, on n’y verrait plus rien. Il faut du contraste, comme en photo. Moi aussi j’ai ma part d’ombre, ça donne du piment à mon activité (rires). (Galerie Zeit Foto)
L’affaire Itôman : le plus important scandale artistique du Japon
74L’affaire Itôman, qui s’étala sur toute l’année 1990, a certainement constitué la fraude artistique la plus aboutie du xxe siècle. Alors que la Bourse de Tôkyô s’effondrait, le marché de l’art apparut pour les protagonistes comme un lieu de refuge, ou plutôt, de refinancement : ils ont cherché à extorquer des sommes colossales à l’entreprise Itôman en lui « fourguant » des œuvres d’art à des prix largement surévalués par rapport à ceux du marché. Si ces transactions frauduleuses ne concernèrent qu’une infime partie des transferts d’argent de l’entreprise – le montant des fonds attribués aux achats de tableaux ne dépassa en effet pas 2 % ou 3 % de l’ensemble des prêts contractés, qui s’élevaient à la somme colossale de 1 000 milliards de yen –, elles s’avérèrent être son « talon d’Achille », déchaînant les passions au sein des médias104 et attirant l’attention des autorités judiciaires sur l’ensemble des pratiques illicites de la firme (maquillage des comptes, financements illégaux, fraude fiscale, abus de biens sociaux, etc.). Itôman aurait eu l’intention de construire un musée dans ses bâtiments à Tôkyô, dans le quartier de Minami Aoyama, mais le caractère extrêmement hétéroclite de sa collection, sans fil directeur, éveille des doutes sur la sincérité de ce projet.
75Rien ne laissait pourtant entrevoir une telle dérive. Vénérable maison fondée en 1883, Itôman (伊藤萬 puis イトマン, à compter du 1er janvier 1991) était à l’origine une entreprise familiale, spécialisée dans l’industrie textile. Elle se développa brillamment jusque dans les années 1970, allant jusqu’à s’inscrire à la Bourse de Tôkyô et d’Ôsaka. Après la négociation d’un tournant difficile au moment du premier choc pétrolier – elle frôla même la banqueroute, acculée par 4,8 milliards de déficit – elle parvint à redresser ses comptes et croître de nouveau sous la houlette de Kawamura Yoshihiko, un administrateur délégué par sa banque principale (Sumitomo 住友銀行), qui assura sa direction à partir de 1975. De simple shôsha, elle devint alors une sôgô shôsha, maison de commerce active dans tous les secteurs d’activité. Kawamura en profita pour affermir son emprise, mettant en place un véritable système autocratique de fonctionnement, sous le bouclier de son mentor, le président de la banque Sumitomo, Isoda Ichirô. Cependant, faisant fi de sa prudence, il n’hésita pas à investir pendant la bulle dans l’industrie pétrolière ou à acquérir, sur les conseils de Sumitomo, les actions de la caisse de crédit mutuel Heiwa 平和信用組合.
76En février 1990, devant de nouvelles difficultés financières, Kawamura fit appel à un homme d’affaires réputé pour son zèle dans le recouvrement des créances immobilières : Itô Suemitsu. Pourtant, le profil de ce collaborateur n’était guère rassurant. Sorte de prédateur financier spécialisé dans la spéculation à haut risque et la manipulation des cours (shite 仕手), son nom était aussi connu dans le domaine de l’extorsion de terrain (jiage 地上げ). De manière inquiétante, il se trouva propulsé au bout de quatre mois au rang de premier administrateur d’Itôman, et surtout de premier actionnaire. En effet, quand en décembre 1990, la Loi sur les transactions boursières imposa à tout possesseur de plus de 5 % du capital d’une entreprise à dévoiler son identité au ministère des Finances, il apparut qu’Itô possédait par l’intermédiaire de l’entreprise Kaihin Kaihatsu 海浜開発 10,7 % des actions de la firme (20 937 000 titres), alors qu’on la croyait entre les mains d’investisseurs sûrs (banques et compagnies d’assurance). Or, dès son entrée en fonction, Itô joua double jeu. À travers Itôman, il commença à recevoir des fonds pour sa propre entreprise de promotion immobilière. En novembre 1990, pour assurer ses arrières, il présenta également à Kawamura l’un de ses partenaires majeurs, rencontré lors du recouvrement des créances de la firme Meguro gajoen 目黒雅叙園, l’investisseur coréen Heo Young-joong, propriétaire du journal du soir Kansai Shimbun 関西新聞 (Nikkei Art, févr. 1991 : 49-54).
77Pourtant, dès mai 1990, Itô accumula les erreurs de gestion, tant dans ses affaires personnelles que la section immobilière d’Itôman. De fait, celle-ci croulait sous un emprunt de plus de 1 200 milliards de yen, dont 36 auraient servi à alimenter des cercles mafieux (Nikkei, 12 novembre 1990). Avec l’invasion du Koweït, en août 1990, le marché boursier, déjà fortement affaibli, subit une véritable plongée du cours des actions et des obligations. Pris à la gorge, Itô suggéra à Kawamura de se tourner vers le marché de l’art et celui des métaux précieux, qu’il jugeait plus stables. On peut penser que cette réorientation « artistique » est aussi partiellement imputable à Heo, figure connue des salles de ventes, dont la fortune était estimée en février 1991 à 200 milliards de yen pour les biens immobiliers et entre 200 et 300 milliards de yen pour les biens d’art, avec 3 000 tableaux (Nikkei, 11 févr. 1991). Toujours est-il que les deux complices, dans l’incapacité de rembourser leurs dettes, se liguèrent pour soutirer le plus de fonds possibles à Itôman, sans se soucier de savoir si la firme rentrerait dans ses frais, du moment qu’eux puissent se refinancer.
Jusque-là, Itô et ses alliés utilisaient une technique rebattue, particulièrement efficace sur les marchés foncier et boursier : ils s’infiltraient dans une entreprise en prenant le contrôle de son capital, puis une fois dans la place, émettaient une quantité de chèques à découvert pour se nourrir du capital des partenaires. Cependant, à partir du moment où le gouvernement renforça la législation sur les terrains et augmenta le contrôle sur les conditions de prêt en banque, dans le but d’enrayer la bulle spéculative, ils durent se rabattre vers un nouveau médium, qui ne laisse pas de trace : les œuvres d’art. (Nikkei Art, février 1991 : 52)
78La position du président d’Itôman, Kawamura Yoshihiko, qui s’accrocha obstinément à son poste malgré les pressions exercées par la banque Sumitomo, apparaît à maints égards plus ambiguë : quel intérêt avait-il à faire couler sa propre entreprise ? Cette question tarauda longtemps les enquêteurs du parquet d’Ôsaka. De fait, tout porte à croire qu’il ait su à quel point les œuvres étaient surestimées, prenant sciemment le risque d’une perte colossale. Était-ce sous l’effet de la panique ? Étranglé par sa banque principale, qui envoya en novembre 1990 cinq représentants pour obtenir une réduction des créances douteuses de 350 milliards de yen, il agit certainement dans l’urgence et la précipitation, jouant son dernier va-tout (Itoi 2001 : 99). Ou alors, était-ce par ignorance ? Sans doute n’a-t-il pas réalisé que le marché de l’art était en train de s’écrouler, quand bien même la vente du 26 juin 1990 chez Sotheby’s (Londres) présentait 57 % d’invendus. Quoi qu’il en soit, accepter de soutenir Heo et Itô jusqu’au bout, quitte à injecter des fonds dans leurs entreprises respectives sous le terme peu précis de « frais de programmations » relevait autant de la naïveté que de l’inconscience. Même si aucune entreprise à l’époque ne pouvait véritablement anticiper les conséquences dramatiques de la bulle sur l’économie réelle105, l’appât du gain, l’habitude de l’argent facile et la soif de pouvoir ont certainement aveuglé le directeur d’Itôman. De son propre aveu, il ne s’agissait pas « d’engager l’entreprise dans le commerce de l’art, mais d’un simple investissement sur le court terme » (Nikkei Art, février 1991 : 50). Et bien qu’il ait tenté par la suite de rejeter toutes les responsabilités sur Itô, les traites émises par la firme pour acheter des tableaux l’étaient en son nom, tandis que plusieurs témoins ont confirmé que les commandes provenaient bien de la direction elle-même (Nikkei Art, févr. 1991 : 51).
79Au cours de l’année 1990, Itô et Heo prirent donc leurs dispositions pour approvisionner Itôman en œuvres d’art, pour un montant estimé à 67,8 milliards de yen (Itoi 2001 : 103). Il s’agit alors principalement de tableaux – 80 % des achats concernaient des peintures nihonga et yôga d’artistes japonais vivants (Segi 2010 : 20) –, même si la céramique et les objets d’antiquité n’étaient pas complètement exclus. Afin de faire croire à Itôman qu’elle réalisait une bonne affaire, les deux acolytes recoururent sans vergogne à de fausses expertises : ainsi chargèrent-ils un employé de la section artistique du grand magasin Seibu (branche d’Amagasaki) d’« évaluer » les œuvres à des niveaux bien supérieurs aux prix courants. Ils firent alors figurer dans la brochure destinée à la firme deux colonnes de prix, avec d’un côté ceux de l’« expert » (usuraires) et de l’autre ceux qu’ils proposaient (très largement supérieurs aux cours normaux).
80Vu le volume des ventes, plusieurs fournisseurs entrèrent en lice. Parmi eux, le quotidien Kansai Shimbun, détenu par Heo, fit office d’intermédiaire entre les professionnels du marché de l’art (galeries de Ginza et sections spécialisées des grands magasins) et Itôman, bien qu’il n’ait eu à l’origine aucune vocation à s’engager dans le commerce de tableaux. Pour faciliter les transferts, ses deux principaux gérants, Ikejiri Kazuhiro et Satô Masahiko, infiltrèrent même la section « relations publiques » de la firme en juin et décembre 1990. En quelques mois, ils fournirent des œuvres à hauteur de 55,7 milliards de yen, soit 7 100 pièces, gravures comprises (Segi 2010 : 25). Les sections artistiques de plusieurs grands magasins participèrent aussi à l’approvisionnement massif. Le grand magasin Seibu à Amagasaki aurait ainsi pourvu Itôman en œuvres pour un montant situé entre deux et trois milliards de yen106, le groupe Saison à hauteur de 12,3 milliards et le grand magasin Mitsukoshi107 à hauteur de 2,9 milliards. Enfin, Itô et Heo réussirent à convaincre la fille du directeur de la banque Sumitomo, Kurokawa Sonoko, de les alimenter en tableaux de manière souterraine, pour un montant qui aurait avoisiné les 20 milliards de yen108. À travers l’entreprise Pisa ピサ, une filiale du grand magasin Seibu spécialisée dans l’importation d’accessoires de luxe, elle leur fournit ainsi 26 œuvres du peintre américain Andrew Wyeth, de la collection du producteur hollywoodien Joseph E. Levine, ainsi que 7 000 objets ayant appartenu à Toulouse-Lautrec (quelques tableaux, mais surtout des gravures, des lettres, des notes de chevet), rassemblés entre les années 1950 et 1970 par le collectionneur Herbert Schimmel. Bien qu’employée à temps partiel, Kurokawa Sonoko, surnommée l’« impératrice », exerça en effet dans sa société une influence décisive, d’autant plus que son mari, Kurokawa Hiroshi, se trouvait être un ancien camarade du P-DG. Or, ce même Kurokawa Hiroshi avait aussi encouragé le président d’Itôman, Kawamura Yoshihiko, à s’approvisionner en œuvres d’art, ce qui éclaboussa au passage la carrière de son beau père, Ishida Ichirô, forcé de démissionner de la direction de Sumitomo (Nikkei Art, févr. 1991 : 54).

Graph. 19 : Les relations et transferts d’argent au centre de l’affaire Itôman.
Source : Nikkei art, février 1991 : 49.
81Afin de réceptionner et stocker les œuvres, Itôman fonda, le 29 juin puis le 8 août 1990, deux galeries : MI gallery ェムアイギヤラリ et Garô Itôman 画廊イトマン. Pourtant, au regard de la Loi sur le Commerce des Biens d’Art et d’Antiquité, celles-ci n’avaient pas le droit de participer à l’achat de tableaux. Aussi, bien qu’enregistrées à l’adresse de la branche d’Itôman à Nagoya, firent-elles apparaître leurs transactions dans les comptes de la maison mère à Tôkyô qui elle, possédait une licence légale.
Tableau 24 : Quelques tableaux acquis par Itôman.
Peintre | Titre | Taille (en points) | Prix (en millions ¥) |
Takayama Tatsuo | Lumière blanche 白光 | 10 | 200 |
Hirayama Ikuo | Clair de lune sur le temple Hôryûji 法隆寺の月夜 | 4 | 300 |
Kayama Matazô | Lune de printemps 春月 | 12 | 300 |
Uemura Shôen | Belle femme prise dans la neige 雪中美人 | Rouleau | 600 |
Aoki Shigeru | Paysage 風景 | 12 | 500 |
Matsumoto Shunsuke | Nu 裸婦 | 8 | 200 |
Miyamoto Saburô | Nu 裸婦 | 25 | 150 |
Yamaguchi Kaoru | Nu 裸婦 | 50 | 400 |
Source : Nikkei art, févr. 1991 : 52.
82Puisqu’il s’agissait au fond du but principal de la manœuvre, Itôman utilisa les œuvres comme garantie pour se refinancer auprès des établissements bancaires. Ainsi émit-elle 28 traites de 500 millions de yen chacune, pour un total de 14 milliards, au nom de Kawamura Yoshihiko, à l’attention d’une petite banque régionale d’Ôsaka. C’est d’ailleurs cette transaction qui alerta, en septembre 1990, les enquêteurs du parquet. Du côté des galeristes, plusieurs faux-pas éveillèrent aussi les soupçons. Tout d’abord, Itôman posa comme condition absolue lors des commandes que le paiement soit effectué en traites par le journal Kansai Shimbun, qui servait d’intermédiaire, afin que sa propre implication demeurât secrète. Et pour cause : les œuvres lui furent revendues au double, au triple, voir au décuple, sans que l’on sût où partaient les fonds. Or, cette attitude dénotait une ignorance totale des conventions en vigueur sur le marché de l’art, où il est extrêmement rare d’acquérir des œuvres avec des traites ou des lettres de change (les transactions s’y effectuent en espèces, ce qui requiert un très haut niveau de confiance entre acheteur et vendeur). Flairant un financement louche, un marchand d’art affirma ainsi avoir refusé une commande provenant de Kawamura lui-même – bien qu’elle atteignît un milliard de yen –, du fait de son inquiétude quant à l’intégrité du commanditaire (Nikkei Art, févr. 1991 : 51). En outre, autant Itôman constituait aux yeux des professionnels une imposante sôgô shôsha, soutenue à bout de bras par Sumitomo, autant le journal Kansai Shimbun ne disposait ni de l’envergure pour émettre des traites d’un milliard de yen, ni de la réputation nécessaire pour justifier la livraison des œuvres, dans l’attente d’un paiement effectif. Les galeristes jouèrent d’autant plus la prudence que, contrairement aux terrains, les tableaux ne laissent pas de trace au Registre public des Actes civils et qu’ils n’avaient donc aucun moyen légal de faire valoir leurs droits en cas d’insolvabilité du débiteur. Enfin, l’accumulation massive des œuvres dans un but ouvertement spéculatif commençait sérieusement à les embarrasser. Touchés par le risque de déstabilisation du marché, ils observaient sur le terrain que le prix des biens d’art ne se comporte pas comme celui des actions, puisqu’un tableau revendu trop rapidement aux enchères voit sa réputation sérieusement entachée (on le dit même « brûlé »). Leur malaise se trouva confirmé lorsque le directeur de l’agence de Nagoya, Katô Yoshikuni, chargé de superviser les galeries d’Itôman ainsi que le transfert de fonds, commit un suicide, le 1er décembre 1990 (Nikkei Art, févr. 1991 : 50).
83Dès lors, l’escroquerie apparut au grand jour (Asahi, 1er janv. 1991). Démissions et faillites se succédèrent : en avril 1991, le journal Kansai Shimbun cessa de publier. En mars 1992, Itôman annonça qu’elle mettrait les œuvres aux enchères coûte que coûte, pour tenter de récupérer ne serait-ce que quelques fonds, mais se retrouva vite en situation de cessation de paiement, avant d’être rachetée, en 1993, par une filiale de Sumitomo (Asahi, 31 mars 1993). Le 23 juillet 1991, six personnes furent déférées devant le Parquet de district d’Ôsaka, à commencer par Itô, Heo et Kawamura. L’enquête porta alors sur une partie seulement des œuvres de la collection – 219 pièces acquises par Itôman pour un montant de 52,8 milliards de yen. Réévaluées par les services du tribunal à 18,1 milliards de yen, celles-ci occasionnèrent donc des pertes de l’ordre de 34,3 milliards de yen pour la firme (Itoi 2001 : 103-104). Dix ans plus tard, le 29 mars 2001, le tribunal d’Ôsaka reconnut les intéressés coupables d’abus de biens sociaux selon le Code du Commerce et de transgression de la Loi fiscale sur les Personnes morales. Le 7 octobre 2005, la Cour suprême rejeta leur pourvoi en cassation. Elle condamna Heo à 7 ans et demi d’emprisonnement et à une amende de 500 millions de yen. Itô et Kawamura reçurent respectivement des peines de 10 ans et 7 ans de réclusion (Asahi, 14 nov. 2000).
84Si les achats d’Itôman en période de reflux du marché contentèrent quelques galeristes, ses commandes massives, qui se soldèrent au final par des annulations, en laissèrent plus d’un sur le carreau. La galerie Urban ア一バン avait ainsi augmenté son stock à hauteur de 70 milliards de yen (soit 6 000 œuvres), sans pouvoir l’écouler par la suite ; de même, la galerie Hana no ki 花の木 avait investi à perte dans l’achat de tableaux plus de 10 milliards de yen, la galerie Marika 真理花 17,4 milliards, la galerie Earl Grey 了一ルグレ一 huit milliards, et enfin la galerie Shunjûkan 春秋館 cinq milliards. En tout, les commandes initiées par Itôman auraient avoisiné la somme colossale de 161,3 milliards de yen (Segi 2010 : 25). De nombreuses galeries furent obligées de conserver ces œuvres bon gré mal gré, un afflux massif sur le marché risquant de déstabiliser les cours. C’est d’ailleurs ce qu’il advint des œuvres accumulées par Itô et Heo. En août 1991, le tribunal d’Ôsaka se risqua à porter 55 œuvres aux enchères – surtout des céramiques et des toiles mineures tirées de la collection personnelle de l’homme d’affaires coréen –, au sein des bâtiments d’Itôman à Ôsaka. Le résultat ne répondit pas aux attentes : la vente ne dépassa pas les 3,75 millions de yen de bénéfice. À partir de mars 1992, la nouvelle équipe chargée du redressement de la firme annonça aussi publiquement qu’elle écoulerait désormais des tableaux. Pourtant, elle dut faire preuve de prudence – ce qui pose la question de la période exacte où les pièces de la collection Itôman ressurgirent sur le marché.
85Fin 1992, alors que les auctioneers voyaient leurs bénéfices chuter, une vente intitulée « A Collection of Japanese modern and contemporary paintings », le 18 décembre à Christie’s (NY), fit figure d’exception dans la grisaille de la conjoncture économique. Riche de 64 tableaux inconnus à l’étranger mais célèbres dans l’archipel, elle attira l’attention du monde de l’art tokyoïte, au point que vingt marchands japonais participèrent aux enchères (Itoi 2001 : 105-110). Le résultat, avec un taux d’adjudication égal à 95 %, dépassa les estimations. La palme revint alors à une paire de paravents par Hashimoto Kansetsu, qui atteignit 550 000 dollars. Vinrent ensuite des paravents d’Ishida Shusô, acquis pour 230 000 dollars, ainsi que Nu ヌード de Suda Kunitarô, adjugé pour 187 000 dollars. S’il ne s’agissait pas forcément de la collection détenue par Itôman, on peut penser que ces œuvres faisaient partie plus globalement de la collection d’Heo, qui comprenait à l’origine plus de 3 000 pièces. Parmi elles, 1 000 environ avaient été saisies par le tribunal d’Ôsaka. N’ayant pas directement trait aux malversations, elles furent écoulées dans le but d’éponger une partie de la dette de leur ancien propriétaire.
86Au printemps 2000, tandis que l’affaire Itôman sombrait peu à peu dans l’oubli, une vente d’art japonais et coréen, organisée une fois de plus chez Christie’s (NY), se déroula le 23 mars. Sur 370 lots, 37 correspondaient aux listes fournies à Itôman par Heo, ce qui laisse penser qu’il s’agissait bien des pièces au centre des malversations, issues des garanties retenues par la banque Sumitomo. Une fois encore, l’ampleur de l’escroquerie apparut au grand jour : un paravent en quatre pièces réalisé par le peintre Kayama Matazô, fut vendu pour 288 500 dollars (30,38 millions de yen), dépassant largement les estimations établies entre 150 000 et 200 000 dollars, alors qu’Itôman l’avait acquis pour 1,4 milliard de yen. Le prix se trouvait donc divisé par 46. Un tableau de Koiso Ryôhei, Shirakawa onna 白川女 (Demoiselle Shirakawa), fut adjugé pour 266 500 dollars (28 millions de yen), triplant les estimations situées entre 60 000 et 80 000 yen. Pourtant, en comparaison, Itôman l’avait acheté à 500 millions de yen. Le prix était donc divisé par 17.
87Le 10 mai suivant, chez Christie’s (NY), une nouvelle enchère consacrée à la peinture japonaise moderne et contemporaine aligna 50 lots, qui trouvèrent tous preneur (Itoi 2001 : 113). Si l’auctioneer vit dans le succès de la vente « la bonne vigueur du monde de l’art japonais », les prix n’avaient rien à voir avec ceux payés par Itôman. Ainsi, l’œuvre intitulée Jidôsha koya 自動車小屋 (Garage) de Saeki Yûzô se vendit à 721 000 dollars (77,36 millions de yen), tandis qu’Itôman l’avait acquise pour 900 millions de yen. Le tableau Shiroi michi 白い道(Route blanche), du même peintre, atteignit 61 000 dollars (85,56 millions de yen), alors qu’Itôman avait versé pour lui 800 millions de yen. La toile intitulée Nasu no yoichi 那須與 (Le général Nasu no Yoichi) de Maeda Seison, trouva preneur pour 534 000 dollars (57,3 millions de yen), alors qu’elle était entrée dans la collection d’Itôman pour 750 millions de yen. Et encore, les résultats pour ces trois œuvres dépassaient les estimations.
88La même année, les 26 tableaux du peintre Andrew Wyeth, qui avaient été vendus à Itôman par Pisa, firent aussi leur réapparition chez Christie’s (NY). La banque Sumitomo, après les avoir confiés quelques temps au musée d’Aichi (construit en 1992 dans le but de conserver et d’exposer des collections privées), décida de les porter aux enchères. En effet, elle s’apprêtait à fusionner avec la banque Sakuraさくら銀行 pour donner naissance, en avril 2001, à la banque Mitsui Sumitomo 三井住友銀行, ce qui la motivait à éponger ses dernières créances douteuses. Lors de la vente du 25 mai, elle porta d’abord six tableaux aux enchères, pour sonder l’état du marché. Cinq trouvèrent preneur, à des prix globalement supérieurs aux estimations (Itoi 2001 : 114-119). Par exemple, l’esquisse Rum Runner (Study of Walter Anderson) fut adjugée pour 76 375 dollars. L’établissement bancaire renouvela donc l’expérience le 30 novembre, cette fois-ci chez Sotheby’s (NY). Sur les 20 toiles, 19 s’écoulèrent sans difficulté. Le tableau le mieux vendu, The Quaker, atteignit même 2,5 millions de dollars, alors que les estimations le situaient entre 1,5 et deux millions. Enfin, les 7 000 pièces ayant appartenu à Toulouse-Lautrec, réapparurent le 23 mars 2001 chez Sotheby’s New York, pour totaliser 3,1 millions de dollars. Notons au passage que toutes les ventes relatives à la collection Itôman furent orchestrées à New York par le marchand Robert H. Ellsworth, spécialiste de l’art chinois et japonais, qui avait non seulement ses entrées dans le milieu de l’art tokyoïte, mais la confiance de la banque Sumitomo (Wen Fong 2001).
III. Le reflux généralisé des œuvres
89Acculés par les dettes, incapables de rembourser, les spéculateurs se sont vus rattrapés par le fisc et, dans certains cas, sanctionnés par les tribunaux… Mais, surtout, ils ont entraîné dans leur chute leurs créanciers (établissements bancaires et non bancaires), ainsi que leurs fournisseurs, laissant les galeries en proie à des faillites en chaîne (1). Si la majeure partie des « créances artistiques douteuses » retenues par les institutions financières ont reflué vers le marché international, avec un décalage que les vendeurs ont souhaité le plus long possible pour ne pas trop affaiblir les cours ou profiter d’une reprise du marché (2), certaines ont été retenues bon an mal an par des musées publics japonais, dont la construction avec été projetée pendant la bulle par des collectivités locales (3).
1. L’effondrement des galeries : des « faillites retentissantes »
La fin d’Aska International, fleuron du groupe Aichi
90Établissement non bancaire fondé en 1968, spécialisé dans le financement des PME et l’escompte, Aichi アイチ devait s’imposer pendant la bulle comme une entreprise prospère, dont la croissance vertigineuse suscita d’ailleurs l’attention du fisc (Asahi, 7 sept. 1989). Encline comme beaucoup d’autres à diversifier son activité dans la spéculation boursière et immobilière (notamment dans les terrains de golf), elle établit un réseau de succursales sur tout le territoire. Son président, Morishita Yasumichi, grand amateur de tableaux impressionnistes, se tourna vers le commerce de l’art dans la seconde moitié des années 1980 (c’est grâce à son aide que le Président d’Autopolis, Tsurumaki Tomonori, put financer en partie l’achat des Noces de Pierrette). Sur sa lancée, Morishita fonda en novembre 1988 l’entreprise Aska International, chargée de chapeauter la galerie Aoyama 青山ギャラリー, qui ouvrit ses portes dans l’un des quartiers les plus chics de Tôkyô. Dans le classement des marchands d’art de 1989, Aska se situait au 2e rang, juste après la galerie Nichidô, forte de 1,041 milliard de yen de bénéfices (Segi 2010 : 290).
91Aska International écuma bientôt les enchères internationales, représentée par son manager, Kôri Kiyotaka, qui s’asseyait toujours au premier rang. Ainsi, le 18 octobre 1989, lors de la vente de la collection du fils du fondateur de l’entreprise Campbell Soup, John T. Dorrance, ce dernier acheta chez Sotheby’s (NY) sept tableaux pour un total de 30 millions de dollars (The New York Times, 10 mai 1989). Parmi eux figuraient Au Moulin rouge de Picasso (9 millions de dollars), Le Marin de Van Gogh (7,9 millions) et Bord de la Seine, un coin de berge de Monet (4,1 millions). Le 15 novembre, toujours chez Sotheby’s (NY), il reconduisit l’opération avec Carrières aux alentours de Saint-Rémy de Van Gogh (11,55 millions de dollars), ainsi que Portrait de Gabrielle et Femme au corsage bleu de Renoir (Itoi 2001 : 157). Le 27 novembre 1989, chez Christie’s (Londres), ses préférences se portèrent sur Femme et enfant de Picasso (7,1 millions de livres), ainsi que des tableaux impressionnistes, surtout des Renoir et des Monet, pour 8,5 millions de livres (Asahi, 30 nov. 1989). Le 28 novembre, chez Sotheby’s (Londres), il remporta encore huit toiles, dont trois Renoir et deux Gauguin, dépensant en deux jours 4,6 milliards de yen.
92Interviewé au Japon, Morishita afficha en juillet 1990 un optimisme déconcertant (Nikkei Art, juil. 1990 : 21-22). Au bout de quatre années seulement de participation intense aux enchères internationales, Aska pouvait alors se prévaloir d’avoir dépensé près de 50 milliards de yen en tableaux. Simplement au cours du mois de mai 1989, chez Christie’s et Sotheby’s, le montant de ses acquisitions s’élèvait à « 70 œuvres d’art en tout, principalement des tableaux impressionnistes (des Renoir, des Monet et des Chagall) pour environ 10 milliards de yen ». Selon Morishita, à moins d’un contrôle encore plus strict du ministère des Finances ou une chute brutale de l’indice Nikkei autour de 20 000 yen – ce qu’il estimait hautement improbable pour les cinq années à venir – il n’était pas question de se retirer du marché. Au contraire, il envisageait de maintenir les acquisitions de la galerie à hauteur de 50 milliards de yen par an. L’achat direct dans les ventes internationales, qui comporte certes le risque de cumuler par la suite des invendus dans les stocks, possédait à ses yeux le mérite de rassurer les clients, qui dépensaient en moyenne « entre 500 millions et 1 milliard de yen » par œuvre. En effet, ce mode d’approvisionnement signale clairement l’engagement de la galerie, à l’inverse de la simple prise en dépôt. Parallèlement, Morishita affirma aussi avoir acquis en son nom propre l’équivalent de huit milliards de yen en œuvres d’art au cours de l’année 1989, en y investissant tous ses revenus, quitte à se dessaisir d’une partie de ses actions. Heureux propriétaire de quelques 500 tableaux impressionnistes et modernes, il put donc déclarer « je suis un véritable amateur » – tout en précisant « je fais ça à des fins de business, je ne suis donc pas prêt à accepter des pertes » (Asahi, 26 mai 1990).
93Morishita dut cependant déchanter. Le magnifique bâtiment en verre de deux étages, construit à Yotsuya pour abriter un musée privé susceptible d’accueillir la collection d’Aichi et la sienne, allait devenir une coquille vide. En effet, suite à la faillite de l’un de ses débiteurs les plus importants, l’imposante galerie de Ginza Gekkô-sô 月光荘109, Aichi peina à recouvrer ses créances. En outre, la firme fit face, à partir de 1990, à d’importants revers en bourse (Asahi, 27 juin 1990)110. Lorsque la Commission d’enquête du tribunal d’Ôsaka, en charge de l’affaire Itôman, procéda à une inspection surprise à son siège, Morishita s’écria donc, désespéré : « J’ai restreint les crédits. Il ne me reste plus que la moitié des 800 milliards de yen que j’avais. Les bénéfices d’exploitation ont été divisés par deux. Si l’on ne met pas en place une baisse des taux d’intérêt, seules subsisteront les grandes entreprises qui ont emmagasiné des fonds pendant la bulle (…) L’image des œuvres d’art s’est dégradée : elles n’atteignent plus un prix décent. » Avant cependant d’ajouter : « Mais l’argent reviendra bientôt ; pour l’art aussi, d’ici deux ans, on verra [une embellie]. » (Asahi, 6 juin 1991.) Pourtant, à partir de 1992, Aichi continua d’accumuler les déficits. En février 1996, elle fut définitivement mise en faillite par le Tribunal de district de Tôkyô. Ses dettes se montaient alors à 182 milliards de yen (Asahi, 10 février 1996). La plupart des œuvres avaient été saisies par la compagnie d’assurance-vie Chiyoda, qui tenta de les écouler sur le marché, avec des fortunes diverses. Par exemple, le tableau Carrières aux alentours de Saint-Rémy de Van Gogh fut revendu à l’été 1997 à l’un des rois du casino de Las Vegas, Steve Wynn, pour 1,1 milliard de yen (contre 1,6 milliard en 1989). Entre les lys de Gauguin, qui avait appartenu à la collection de Ruedi Staechelin avant d’être acquis par Aska le 15 novembre 1989 chez Sotheby’s (NY), à 11 millions de dollars (environ 1,57 milliards de yen), retourna à un marchand suisse pour environ 600 millions de yen (Itoi 2001 : 154 ; 158).
La faillite spectaculaire de la galerie Urban
94Fondée par Sawada Masahiko, Urban s’est distinguée à la fin des années 1980 pour son zèle dans les ventes aux enchères internationales d’œuvres d’art. Pourtant, rien ne prédestinait son président au commerce de tableaux : concessionnaire de Toyota à Nagoya, il était spécialisé à l’origine dans la vente automobile. Il gérait notamment deux entreprises très rentables commercialement, Toyota karôra aichi トヨタカローラ愛知 et Toyota ôto chûbu トヨタ才ート中部. En 1974, soucieux de diversifier son activité, il créa une nouvelle filiale – Urban – qui s’impliqua dans l’immobilier et le foncier, avant de s’engager, huit ans plus tard, sur le marché de l’art (au grand dam de Toyota, qui n’appréciait pas qu’un de ses concessionnaires hypothèque une partie de son capital pour acquérir des œuvres). La société jouit cependant d’une forte croissance annuelle (50 % par an), ce qui lui permit d’édifier de somptueuses branches à Tôkyô (quartier de Harajuku), New York (5e avenue) et Paris (Champs-Élysées). Fin 1990, elle fonda aussi une boutique à Taipei. Concrètement, sa stratégie consistait à acheter des œuvres impressionnistes et modernes à New York et Paris, pour les écouler dans ses propres galeries, au Japon et à Taïwan, ou dans les sections artistiques des grands magasins. À la fin des années 1980, la majeure partie des œuvres transitant par le bureau des douanes de Nagoya (soit 30 % du total des importations) auraient nourri son activité (Itoi 2001 : 125). En février 1991, Sawada assura avec flegme que le marché des chefs-d’œuvre ne serait pas touché par la récession et que ses affaires se portaient bien (Nikkei Art, février 1991 : 38-41).
95Autant dire que la faillite de Toyota karôra aichi et Toyota ôto chûbu, le 19 mars 1991, suscita la stupéfaction de tous, à commencer par les employés, qui apprirent la nouvelle dans la presse. En effet, leur santé sur le plan commercial, avec 50 milliards de bénéfices annuels, semblait pleinement acquise. Elles furent donc coulées par des éléments extérieurs. De fait, les cinq filiales créées par Sawada – Gallery Urban (Tôkyô), Gallery America (NY), Graphique Europa (Paris) et SCA (Nagoya) – avaient accumulé des dettes considérables, qui entraînèrent l’ensemble du groupe à sa perte. En mai 1991, lorsque le Tribunal de district de Nagoya convoqua l’ensemble des créanciers, en présence de Sawada, le « liquidateur » annonça que la galerie Urban possèdait 5 300 tableaux, acquis pour 71,6 milliards de yen. Le montant des œuvres placées en garantie auprès d’établissements financiers non bancaires s’élevait à plus de 50 milliards de yen. Celui-ci chercha immédiatement à les écouler sur le marché, mais se heurta alors à une dépréciation allant jusqu’à la moitié du prix d’achat, ce qui le contraignit à procéder par étapes. On vit donc réapparaître, le 11 mai 1993 chez Sotheby’s (NY), un tableau de Mondrian issu de la collection d’Urban, Composition with yellow, red and blue, qui se vendit pour 9,7 millions de dollars. En juin 1993, le commissaire priseur Francis Briest aurait aussi écoulé 61 tableaux d’André Masson, tandis que le mois suivant, la galerie Portland, à Londres, aurait exposé et vendu 90 œuvres de Pissaro (Itoi 2001 : 128).
Témoignages de marchands d’art : de douloureux souvenirs
96L’évocation de l’éclatement de bulle spéculative reste, aujourd’hui encore, un sujet douloureux. Certains interviewés ont même choisi de répondre de manière différée, pour se laisser le temps de la réflexion. Tous ont souligné que leur survie avait tenu à un engagement moins massif que d’autres sur le marché international. Du côté des plus jeunes, l’analyse critique des erreurs effectuées par leurs aînés a parfois permis un redéploiement vers l’art contemporain et un soutien direct aux artistes vivants.
Moi, je faisais mon tour, je voyais trois, quatre, cinq galeries dans la journée, tout le monde pleurait. Il y en avait toujours une dans la semaine qui fermait. On disait : « Ah, tiens, lui aussi, il a fait faillite ». Toutes les galeries ont été plus ou moins dans le même cas. Elles ont eu beaucoup d’impôts à payer. Or, quand l’argent rentre, on s’en sort toujours, mais quand on ne vend plus, et qu’en plus on a acheté des terrains et des tableaux à crédit, c’est le désespoir. Les banques prêtaient parce que les galeristes possédaient de petits immeubles. Un tableau qui coûtait 10 millions pouvait être revendu 25 millions l’année suivante. Alors on empruntait 10 millions, quitte à en rendre 11, afin de gagner entre-temps 14 millions… Et les banques suivaient. Seulement voilà, quand ça s’est arrêté et que le prix du tableau est tombé à 5 millions, il fallait quand même payer les intérêts sur les 10. Alors les banques ont tout ramassé et fait faillite à leur tour. Au Japon, toutes les banques ont fait faillite. Toutes. Elles ont été sauvées par le gouvernement, mais elles se sont effondrées, parce qu’elles avaient trop prêté. Évidemment, si les galeries ne pouvaient vendre leurs tableaux pour la moitié du prix qu’elles les avaient achetés, les banques ne pouvaient espérer faire mieux. Elles n’ont pas pu les écouler, même au quart de leur prix. Toutes ces sociétés de trading qui faisaient de l’art se sont retrouvées en 1992-1993 avec des montagnes de lithos. Sans savoir qu’en faire. (…) Les galeries actives pendant la bulle ont pratiquement toutes disparu. Les grosses galeries françaises installées au Japon, Vision Nouvelle et Franconie, avaient des contrats pour de l’édition. Elles faisaient entre six et quinze tirages de lithographies pour chaque artiste. Il faut savoir ce que ça représente : un tirage, c’est 200 à 300 exemplaires. Donc elles imprimaient 1 800 à 2 000 lithos, par artiste et par an. Vision Nouvelle avait quinze ou vingt artistes. Vous imaginez le paquet de lithos que ça faisait ! À Paris, les ateliers n’arrivaient plus à fournir. Après la bulle, ces galeries n’ont pas pu tenir. (Marchand d’art spécialisé dans les multiples)
97Un marchand japonais, dont la galerie a fermé entre 1992, relate ainsi ses tribulations :
Un jour, ma banque a demandé à ce que je vende au lieu d’acheter et les clients se sont faits de plus en plus rares. Pris de court par ce changement brutal, j’ai dû revoir le projet d’un nouvel immeuble en négociant de nouveaux accords avec la société de construction et la banque. Cependant, au dernier moment, la banque a cassé le contrat et j’ai été obligé de capituler. La galerie Art Point a fait faillite et toutes ses collections ont disparu. Il ne m’est resté intact que le souvenir de leur achat. Je fus anéanti. Sur le plan familial, j’ai alors traversé une période très difficile. Mon épouse me répétait inlassablement qu’il me fallait travailler pour élever notre fils âgé de deux ans. Je n’avais plus aucun courage, je ne pouvais plus regarder les œuvres d’art dans les galeries. Je ne supportais plus les plaintes de mon épouse et décidai de tout quitter. Je me suis donc retrouvé sans domicile fixe, dormant à la belle étoile. C’était très éprouvant, l’hiver, de dormir dans le parc de Hibiya ou au bord de la rivière Sumida, mais je me sentais moins malheureux que d’entendre tous les jours des récriminations. Je n’ai pas eu le courage de me suicider, même si vivre était vraiment difficile. Sept années ont passé ainsi. Jusqu’au jour où je suis entré dans un magasin de fournitures pour les métiers d’art, géré par M. Satô Tomotarô. J’y ai trouvé un carton annonçant une exposition, et j’ai demandé à M. Satô de quel peintre il s’agissait. Il m’a répondu que c’était l’un de ses amis. Je suis donc allé voir les œuvres, au musée Shôtô, à Shibuya. J’ai été très touché. Je découvrais Yoshinaka Taizô pour la première fois. J’ai été étonné de ne pas l’avoir rencontré avant, alors qu’il exposait déjà dans le quartier de Ginza à deux pas de chez moi. Je me suis dit que si je ne connaissais pas ce talent, d’autres talents à exhumer devaient certainement exister. C’était en 1999. Il était temps que la galerie rouvre ses portes. Ce ne fut pas une tâche aisée, mais grâce à la solidarité de mes amis, j’ai pu franchir le cap et depuis cinq ans, j’ai retrouvé une véritable joie de vivre. (…) Les chefs-d’œuvre de Picasso, Matisse, Braque, que j’avais acquis ne sont plus là, mais j’ai gardé dans ma mémoire le souvenir de la sensation éprouvée au moment de leur achat. C’est mon trésor. Je veux découvrir de jeunes talents avec la même passion que celle ressentie devant les chefs-d’œuvre de peintres mondialement reconnus. L’œuvre ancienne n’est pas difficile à juger – l’histoire en a révélé la valeur. C’est un défi en revanche pour l’œuvre contemporaine, pour laquelle le temps n’a pas encore joué. Je veux découvrir cette valeur-là, au-delà de la rumeur, du curriculum vitae. C’est mon devoir. (ancienne Galerie Art Point)
98Si le secteur de l’art contemporain a connu une spéculation moins forte, il n’a pas non plus été épargné :
Les grosses galeries actives à l’époque se sont toutes effondrées. Vraiment. Parmi mes amis, beaucoup ont fait faillite. Les lieux les plus en vue – les galeries Ikeda, Tokoro, etc. – ont tous disparu. (Galerie Soh)
99Enfin, un collectionneur se rappelle :
Ce qui est le plus triste après l’éclatement de la bulle, c’est la disparition des galeries. À l’époque, on m’a souvent enjoint de vendre des œuvres pendant que leur cote était à leur comble, ou d’en acheter d’autres sous prétexte que leur prix allait monter. Mais cela ne m’intéressait pas. Je n’ai jamais considéré les œuvres sous cet angle. (Collectionneur M)
2. Un écoulement différé sur le marché des ventes publiques
Le naufrage des établissements financiers
100Tous les établissements financiers japonais, dont on croyait jusque-là la faillite impossible, ont fait face à un amoncellement de créances douteuses phénoménal, avant de succomber les uns après les autres. En mars 1997, un scandale lié à la maison de titre Nomura 野村證券, escroquée par une société qui rackettait les entreprises (sôkaiya 総会屋), éclaboussa l’ensemble du système. En novembre, la maison de titres Sanyô 三洋証券 fit faillite, emportée par 376,7 milliards de yen de dettes, immédiatement suivie par la banque Hokkaidô Takushoku 北海道拓殖銀行. En fin de mois, la maison de titres Yamaichi 山一證券 se déclara aussi insolvable, impuissante devant une dette de 3 000 milliards de yen, tandis que l’année suivante, sa consœur Nikkô 日興証券 et la société d’assurance-vie Tôyô 東邦生命保険 se trouvèrent partiellement rachetées par des institutions financières américaines. En octobre 1998, la banque Chôgin fut nationalisée. En 1999, la banque Kôfuku 幸福銀行, à Ôsaka, céda sous le poids de 400 milliards de dettes. Menacés dans leur survie, les établissements financiers se virent donc obligés d’entamer des réformes, de se restructurer, de s’ouvrir aux capitaux étrangers. Plusieurs fusionnèrent et changèrent de nom, donnant naissance aux banques Aozora あおぞら銀行, Mizuho みずほ銀行 (née de la fusion de Daiichi Kangyô et Fuji), Nippon Kôgyô 日本興業銀行, ou encore Shinsei 新生銀行 (à la place de Chôgin).
101Pour secourir le secteur bancaire en pleine implosion, le gouvernement mit sur pied un organisme chargé de gérer le capital des sociétés de crédit foncier et des banques en état de banqueroute, quand ceux-ci avaient fait l’objet d’investissements publics : le Seiri kaishû kikô 整理回収機構111. Dès son lancement en 1995, il s’attela à épurer quelques 9 500 milliards de créances douteuses. En juin 1998, le gouvernement créa aussi un Bureau d’Inspection des Finances – une première dans l’histoire du Japon – pour ramener de l’ordre dans les comptes des grandes institutions financières. Ce dernier disposait de moyens de contrôle, d’investigation et de pression importants. Dans la même veine, le ministère des Finances imposa en avril 2000 une réforme des normes de comptabilité, qui obligeait les entreprises à plus de transparence dans la divulgation de leur situation financière. Elles ne purent donc plus recourir à des filiales ou des société écrans pour dissimuler l’existence de créances douteuses, ou détenir dans leurs livres de comptes des actifs relatifs à l’art, au niveau qu’ils avaient lors la bulle.
102Si pendant la première moitié de la décennie 1990, les établissements financiers rechignèrent à vendre les œuvres en hypothèque, refusant d’admettre qu’elles aient pu perdre jusqu’aux trois-quarts de leur valeur, à partir de 1995, dans un contexte d’injection de fonds publics et de renforcement du contrôle assuré par les autorités, ils n’eurent plus d’autres choix que d’affronter leurs déficits. Parallèlement, le marché américain et européen se rétablissait (Adam 1998). Les institutions japonaises subirent donc une pression accrue sur le territoire national pour se dessaisir de leur patrimoine artistique, tandis qu’à l’étranger, la demande émanant d’hommes d’affaires dans le domaine de l’Internet et de la « nouvelle économie » constituait enfin un débouché sérieux. Le traitement des créances artistiques – désignées sous les termes de kanryû bijutsuhin 環流美術品 (œuvres en reflux), furyô saiken âto 不良債権ァート (créances artistiques douteuses), furyô zaiko âto 不良在庫ア一ト (mauvais stock d’art) ou encore todokôtte shimatta kaiga 滞ってしまった絵画 (œuvres en saumure) – atteignit en conséquence un pic en 1998-1999. Si les chefs-d’œuvre purent se frayer un chemin dans les enchères internationales, les « œuvres des grands-maîtres de qualité moindre » alimentèrent de leur côté des collections de musées municipaux ou régionaux en cours de fondation, ou continuèrent de dormir dans des coffres.
Les œuvres acquises par les galeries pendant la bulle, confisquées par leurs banques, ont quitté le Japon. Celles restées dans des coffres réapparaissent aujourd’hui sur le marché, pour être vendues à leur tour à l’étranger. (Galerie Marunouchi)
Un reflux massif d’œuvres à l’étranger entre 1995 et 1999
103Comprenant que la situation désespérée des établissements financiers pouvait ouvrir de nouvelles perspectives commerciales, le directeur de la galerie Kiku ギヤラリーきく à Ginza, Yamamoto Kiyonori, lança en novembre 1998, avec le soutien d’un commissaire priseur français, Marc-Arthur Kohn, et un marchand parisien, Claude Kechechian, l’entreprise International Auction Organization (Kokusai ôkushon kikô 国際オ一クション機構). Son but affiché était d’aider les banques japonaises à écouler leurs créances artistiques sur le marché international. Or, la tâche était d’autant plus ambitieuse qu’il est souvent très difficile de définir clairement à qui les œuvres appartiennent. Aux collectionneurs et spéculateurs à l’origine des achats ? Aux entreprises qui avaient avancé les fonds ou mélangé leur capital à celui du P-DG (cas de Daishôwa, Autopolis, Aska, EIE, etc.) ? Aux musées et fondations créés ? Aux institutions financières ? Vu l’imbrication des droits, les réponses restent extrêmement complexes. Autre défi à surmonter, les œuvres issues de la spéculation financière souffrent d’une sorte de stigma. Considérées par de nombreux acteurs du marché de l’art international comme « impures », la mention de l’ancien propriétaire est affichée avec beaucoup de discrétion. D’après Yamamoto Kiyonori :
La provenance japonaise fait qu’il est difficile de les écouler à New York. Or, si elles transitent d’abord par les enchères en France, il est plus aisé de les revendre aux États-Unis et en Grande-Bretagne, comme si elles ne venaient pas du Japon. (The Art Newspaper, 1999)
104Un confrère commente ainsi la vente de la collection Takahashi par la banque Chôgin :
Je n’y toucherais pas. Les questions de propriété sont trop compliquées. On pourrait avoir un sérieux problème en réalisant qui en est le vrai propriétaire. (The Art Newspaper, 1999)
105À la fin de la décennie, les institutions financières japonaises ne pouvaient cependant plus se permettre de reculer. De nombreux tableaux acquis à des prix faramineux pendant la bulle retrouvèrent donc le chemin des enchères. Revenons sur quelques exemples célèbres.
Tableau 25 : Le destin de quelques œuvres retournées à l’étranger.


3. Les musées publics comme bouées de sauvetage
Fermeture en chaîne des petits musées privés
106La fin des années 1990 marqua le crépuscule du soutien de la part des entreprises privées à une seule institution ou activité culturelle. Le grand magasin Seibu montra la voie, en sacrifiant son musée en 1999. Il se trouva suivi par de nombreuses autres enseignes (Isetan, Sôgô, Odakyû, etc.), aussi bien dans la capitale que dans les régions. Parallèlement, les petits musées créés par des entrepreneurs philanthropes souffrirent en profondeur des conséquences du retournement de la conjoncture. Ils vacillèrent face aux coûts de gestion et à la baisse du nombre de visiteurs. Beaucoup réussirent à se maintenir jusqu’au début des années 2000 – on note une inertie sur dix ans ou quinze ans, en raison du coût des infrastructures et de la lourdeur des démarches administratives – avant de péricliter définitivement. De fait, « liquider » des collections muséales ne va pas de soi : les conditions sont strictement encadrées par la loi. Quand une personne morale de bien public enregistrée auprès de l’Agence pour les Affaires culturelles disparaît, qu’il s’agisse d’un musée privé ou public, elle est obligée selon le Code civil de céder ses biens (terrains, œuvres, etc.) à une personne morale partageant un but similaire. En d’autres termes, la vente est interdite : il ne peut s’agir que d’une donation. Cependant, elle peut aussi procéder à une vente volontaire de son patrimoine, à condition d’obtenir une permission spéciale. C’est ce que visèrent la plupart des établissements mis en difficulté par l’éclatement de la bulle. Ainsi le musée Ônuma Venezia glass 大沼ヴエネチアガラス ferma-t-il ses portes en novembre 2000, le musée Morioka Hashimoto 盛岡橋本(département d’Iwate) en mars 2001, le musée Henry Miller (département de Nagano) en octobre 2001, le musée Recove, qui avait abrité à Hakone les œuvres en copropriété sous l’impulsion de l’entreprise Marukô, en septembre 2007. La liste est encore longue : plus de 80 musées auraient été concernés.
107Quelques exemples ont marqué les annales du monde de l’art (Itoi 2001 : 166-181). On pense d’abord au Musée d’Art et d’Artisanat Azabu 麻布美術工芸館, construit en 1988, qui devait son admirable collection (400 estampes) à l’entrepreneur milliardaire Watanabe Kitarô, à la tête de l’entreprise de construction Azabu tatemono 麻布建物. Celui-ci avait bénéficié d’une manne financière de plus de 100 milliards de yen en provenance de Mitsui jyûtaku 三井住宅 et Mitsui shintaku 三井信託, lui permettant de spéculer dans les secteurs fonciers et immobilier (jusqu’à acheter des hôtels à Hawaï), avant d’être rattrapé par un déficit notoire. En juin 1996, il fut accusé de faire obstruction au redressement de son entreprise. Un an plus tard exactement, le musée périclita. En 2006, l’entreprise se trouva mise en faillite aux États-Unis, plombée par 564,8 milliards de dettes. Quoi qu’il en soit, le goût de Watanabe s’avéra très sûr, puisque sa collection devait briller chez Christie’s (NY) à l’automne 1997, où 95 % des pièces s’arrachèrent pour cinq millions de dollars, auprès d’acheteurs américains et japonais.
108Un autre cas d’école est constitué par le musée Minami ミナミ美術館, qui ouvrit en 1996 dans le quartier d’Akihabara à Tôkyô, au 7e étage du bâtiment détenu par l’entreprise d’électroménager Minami musen denki ミナミ無線電機. Lui aussi refléta le triste sort des établissements projetés pendant la bulle. Son fondateur, Nangaku Masao, s’était lancé sur le marché de l’art dans la seconde moitié des années 1980, acquérant 37 bijoux de Dali pour 6 milliards de yen, dans l’espoir d’attirer une clientèle plus féminine, peu encline à arpenter le quartier de l’électronique. Par la suite, il compléta cet achat par trois tableaux du même artiste : Madonna de Port Lligat (900 millions de yen), La Bataille de Tétouan (2,4 millions de dollars) et Gala regardant la mer Méditerranée (2,3 millions de dollars). Dans l’attente du musée d’Akihabara, l’entreprise exposa ses trésors dans ses locaux, en face de la gare de Kamakura, à partir de 1989. Malheureusement, après le pic de 1990, elle dut se séparer de ses œuvres. Le musée ferma en 1997, au bout d’un an seulement d’existence. La Bataille de Tétouan réapparut donc chez Christie’s (NY) le 5 octobre 1994, où il fut revendu pour 2,2 millions de dollars (au tiers de sa valeur initiale) à un collectionneur Japonais, Morohashi Teizô, grand amateur de Dali et propriétaire de la chaîne de vêtements masculins Xebio ゼビオ. En 1999, la collection de bijoux repartit à l’étranger, dans les collections du musée Dali, en Espagne. Enfin, en 1996, le Musée départemental de Fukuoka reprit au groupe Credit Saison Madonna de Port Lligat pour 560 millions de yen.
109En proie à des difficultés similaires, le musée Manno 萬野美術館 à Ôsaka porta aux enchères chez Christie’s (Londres), le 21 juin 2001, une collection de 118 pièces, dont 7 étaient classées « objets d’art important ». Une fois n’est pas coutume, celles-ci furent retenues à la frontière (il s’agit d’un des rares cas où la loi se trouva appliquée). Le reste dépassa les estimations, pour atteindre un total de 4,28 millions de livres.
110Enfin, un cas un peu à part concerne la très riche collection de céramiques et d’antiquités japonaises et coréennes rassemblées, dès le lendemain de la Seconde Guerre mondiale par un ancien directeur de la banque Kôfuku, Egawa Tokusuke. Ces œuvres appartenaient pour partie à l’homme d’affaire (500 pièces environ) et pour partie à la banque. Elles avaient été confiées en 1973 à un petit musée privé, sis à Nishimiya (département de Hyôgo), où elles étaient gérées avec le soutien de l’établissement bancaire. Cependant, suite à la faillite de la banque Kôfuku en 1999, les droits de gestion furent transférés à un fond de placement américain, qui décida de porter aux enchères les œuvres dont celle-ci était propriétaire. Au vu de la qualité exceptionnelle de la collection et dans le but d’éviter une sortie du territoire, deux musées de premier ordre – le Musée national de Tôkyô et le Musée national de Kyôto – unirent leurs forces pour acquérir douze pièces majeures (dix à Tôkyô, deux à Kyôto), pour un total de 480 millions de yen.
Absorption des créances artistiques par les musées départementaux et nationaux
111Si la bulle a constitué la troisième grande étape de construction de musées privés, le quart des musées publics furent aussi programmés pendant cette période, avec des budgets avoisinant les 20 milliards de yen. La majeure partie des travaux s’effectua dans la seconde moitié des années 1990, comme pour le Musée métropolitain d’Art contemporain de Tôkyô 東京都現代美術館 (MOT), qui ouvrit ses portes en 1995, ou le Nouveau Musée municipal d’Ôsaka 大阪新美術館, dont l’inauguration avait été initialement prévue en 1997, avant d’être repoussée à 2016114. À partir de 2001 se popularisa aussi la construction de musées en tant qu’établissements autonomes de droit public (dokuritsu hôjin 独立法人). Or, contrairement aux musées privés, les musées publics ont la certitude de bénéficier de fonds de gestion et de budgets – même si ceux-ci ont fondu depuis l’éclatement de la bulle spéculative – pour enrichir leurs collections. Du fait de l’inertie des décisions administratives, ils purent donc jouer pendant la décennie 1990 le rôle de bouées de sauvetage pour les galeristes et les entrepreneurs au bord de la faillite, tout en s’approvisionnant à moindre coût.
112Les musées des collectivités locales notamment, plutôt mieux lotis à l’époque que leurs consorts nationaux, auraient dépensé plus de 108 milliards de yen en tableaux, dont une centaine dépassait même la barre des 100 millions de yen. La récession ne les rattrapa qu’au début des années 2000, leurs financements chutant alors autour de 100 millions de yen par an (à titre comparatif, les prêts garantis en œuvres d’art octroyés par Marukô s’élevaient eux aussi à 100 millions de yen par individu). Par la suite, incapables de procéder à des achats d’envergure sur le marché international, tout au plus continuèrent-ils à soutenir des peintres locaux ou des artistes contemporains en voie de reconnaissance. À l’inverse, les musées nationaux, partis de plus bas, réussirent à maintenir un budget plus stable sur le long terme et résistèrent dans l’ensemble mieux au reflux des années 2000. Ils ont ainsi dépensé trois milliards de yen pour 68 œuvres pendant la première moitié des années 1990. À leur tête, le Musée international d’Art d’Ôsaka s’enrichit d’un tableau de Mondrian, Composition, au prix de 360 millions de yen. Aujourd’hui, tous sont cependant forcés de se tourner davantage vers le secteur privé pour trouver des financements – ce n’est pas une coïncidence si le maire de Tôkyô, Ishihara Shintarô, a imposé à la suite de son élection en 1999 des hommes d’affaires à la tête du MOT.
113Rappelons quatre cas exemplaires. Le Musée départemental d’Art d’Ehime 愛媛県美術館, inauguré en novembre 1998, bénéficia d’un fond de trois milliards de yen pour établir sa collection. Il acquit ainsi, par l’entremise d’un marchand tokyoïte, le Portrait de Mademoiselle Andrée Bonnard, pour 231 millions de yen, en mars 1998. Or, ce tableau, l’un des joyaux de la collection Autopolis, avait été saisi par la compagnie d’assurance-vie Chiyoda. Il obtint aussi Reflet dans l’eau, de Cézanne, des mains d’un entrepreneur en faillite. Dans la même veine, le Musée départemental d’Art de Miyazaki 宮崎県立美術館, qui ouvrit ses portes en 1995, acheta Pinède à Saint-Tropez de Signac, pour 265 millions de yen, en 1995. L’œuvre avait appartenu à l’institution financière Aplus アプラス (à l’époque, Daishinpan 大信販), l’un des principaux émetteurs de prêts garantis en œuvres d’art en partenariat avec le grand magasin Keiô. Le Musée départemental d’Art de Shimane 島根県立美術館, conçu autour du thème de l’eau, racheta quant à lui L’aiguille et la falaise d’Aval de Monet, pour 165 millions de yen, en 1995. Enfin, en 1997, le département de Kôchi dépensa pour son musée 2,09 millions de livres chez Sotheby’s (Londres) pour rassembler des œuvres de Chagall, telles que Fleurs dans la rue, qui avait fait son apparition au Japon pour la première fois en juin 1989, et La Kermesse », issue de la collection Autopolis (celle-ci aura coûté à elle seule 150 millions de yen). Le musée départemental de Kôchi 高知県立美術館 reçut également, en mars 2001, suite au décès d’Ôkawa Isao, fondateur de CSK (entreprise spécialisée dans les logiciels informatiques), une donation de plus de 700 tableaux et lithographies du peintre, estimés à plus de 1,5 milliard de yen (Itoi 2001 : 182-209).
114Si les musées publics purent amortir dans une certaine mesure le choc du reflux des œuvres sur le marché de l’art, avant de faire à leur tour l’expérience de coupes budgétaires, la majorité des tableaux stagnèrent dans les coffres des institutions financières, dans l’attente d’être écoulés sur le marché. Vingt ans plus tard, la bulle spéculative n’a toujours pas fini de déployer ses effets, du fait du volume phénoménal des biens mis en circulation et de l’impact différé sur les ventes internationales. En fin de compte, que les investissements aient été portés par des vues généreuses d’édification du public ou de gain à court terme, le Japon aura souffert plus cruellement que tout autre des conséquences de son engagement massif dans l’achat des biens artistiques.
115Dans ses triomphes comme dans ses déboires, la bulle spéculative de la fin des années 1980, qui peut être appréhendée comme un révélateur typique des conséquences sur le marché de l’art d’une ouverture trop rapide, d’un développement trop soudain, a mis en mouvement des forces profondes. De 1987 à 1991, pendant quatre années d’une conjonction exceptionnelle entre dynamisme économique et euphorie du marché de l’art, le Japon, à l’assaut des plus beaux joyaux des collections mondiales, a enfin semblé prendre sa place sur le marché international. De nouveaux riches, tels Saitô Ryôei, des entreprises, comme la société d’assurances Yasuda, ont égrainé les premiers records japonais en ventes publiques. Par leurs achats osés, ils ont lancé un véritable phénomène de mode, qui s’est emparé du monde de l’industrie (avec le développement du mécénat et la création de musées privés) et d’une large partie de la classe moyenne. Si l’idée d’effectuer un bon placement restait omniprésente, il s’agissait aussi de bénéficier des effets de distinction procurés par la possession des œuvres et d’« augmenter le niveau culturel » du Japon, dans un souci de service public. Et bien que l’on puisse sans doute regretter que les goûts se soient concentrés sur des œuvres figuratives européennes et non sur des artistes japonais avant-gardistes – ce qui aurait eu pour effet de les propulser un temps sur la scène artistique mondiale – l’accès aux chefs d’œuvre impressionnistes a été vécu comme le signe ultime d’une revanche vis-à-vis de l’Occident.
116Pourtant, il y a eu emballement. En effet, la toute fin de la décennie a vu se multiplier les reventes dans un objectif exclusivement spéculatif : attirés par l’augmentation phénoménale des cotes en ventes publiques, de nouveaux acteurs ont perçu les biens d’art comme des actifs financiers. Alors qu’apparaissaient les premiers « prêts garantis par des œuvres d’art », sous l’impulsion de Lake et Credit Saison, ou encore « l’achat de chefs-d’œuvre en copropriété », à l’initiative de Marukô, des entreprises comme Autopolis, EIE International ou Aska, se sont lancées à corps perdu dans des collections artistiques, au même titre que leurs investissements dans des terrains de golf ou des lieux de villégiature. L’opacité structurelle du marché de l’art (incertitude sur la valeur des œuvres, forte présence d’argent liquide, etc.), a en outre permis des transactions discrètes et souterraines, « sans trace », qui ont parfois suscité des fraudes fiscales, des détournement de fonds (affaire Mitsubishi) voire, au moment où le marché de l’art a servi de lieu de refuge contre l’écroulement des marchés boursiers et immobiliers, des phénomènes d’escroquerie pure (affaire Itôman). Enfin, si les acheteurs japonais ont considéré de manière excessive l’art comme un actif spéculatif, ils ont aussi souffert d’asymétries informationnelles avec les marchands européens et nord-américains, qui leur ont « fourgué » au prix fort des tableaux de second rang. Ces derniers, prompts à se lamenter pendant les années de gloire de l’archipel, ont donc été au final les grands gagnants du reflux : la majorité des œuvres sont retournées à « prix cassés » dans leurs pays d’origine, à l’exception de celles qui ont pu être retenues in extremis par les musées publics.
117Aujourd’hui, les galeristes japonais, qui ont souffert à l’image de leurs créanciers de faillites en chaîne, ont certainement tiré les leçons de leurs erreurs. Leurs clients institutionnels, désormais sévèrement contrôlés par leurs autorités de tutelle, par leurs actionnaires ou par leurs employés, ont eux aussi juré qu’on ne les y reprendrait plus. Aussi ont-ils regardé avec une certaine distance la reprise spectaculaire du marché américain, puis l’apparition d’une vague de spéculation sur l’art en Chine et en Corée. Prudents, beaucoup ont souligné que l’élan dont profite une poignée d’artistes japonais très internationalisés (Murakami, Nara, Kusama, etc.) pourrait bien n’être qu’un feu de paille.
Notes de bas de page
82 Selon le témoignage d’un collectionneur âgé, au lendemain de la guerre, on apercevait le Mont Fuji du quartier de Ginza, pratiquement réduit en cendres par les bombardements.
83 Il existe trois types d’acheteurs. 1) les collectionneurs avertis qui, ayant intériorisé une « norme d’originalité », acceptent plus facilement les opinions minoritaires et se révèlent moins soumis aux influences informationnelles, 2) ceux qui achètent occasionnellement et s’en remettent volontiers à l’avis des experts faute d’une connaissance suffisamment solide de l’histoire des courants artistiques, et 3) les agents sans véritable motivation artistique, qui tendent à privilégier l’aspect spéculatif, en suivant en priorité les signaux du marché (Moureau 2000 : 278-313). Les Japonais se rapportent à l’époque davantage à la deuxième catégorie.
84 L’élasticité de la demande en biens de luxe ou d’ostentation possède un signe positif (plus le prix est élevé, plus on achète), contrairement aux biens ordinaires, qui présentent un signe négatif (plus le prix augmente, moins on achète). Cependant, les effets de distinction jouent différemment selon les segments du marché de l’art (Moureau, 2000 : 170-188). Ici les effets dominants sont ceux de snobisme (le consommateur fait figure de découvreur), de Veblen (le montant de la dépense indique de manière proportionnelle le degré de réussite et de mérite au sein de la classe des loisirs [Veblen 2007 : 101, 1re éd. 1899]), voire d’entraînement (le besoin de conformité signale l’appartenance à un groupe valorisant, pour profiter de réseaux d’influence informationnelle [Leibenstein 1976 : 63]).
85 Autour de l’éditeur Watanabe Shôzaburô, des graveurs comme Itô Shinsui ou Kawase Hasui, futurs « Trésors nationaux vivants », commencèrent ainsi à intégrer des jeux de lumière à l’occidentale, tout en continuant de puiser leur inspiration dans des thèmes résolument traditionnels.
86 Parmi ces artistes, seul Bernard Buffet connaîtra un succès capable de s’inscrire dans la durée. Par exemple, le 13 septembre 2008 chez Shinwa auction, le tableau Benkei atteint un prix 4,2 fois plus élevé que l’estimation la plus haute, se situant à 442,89 millions de yen (2,9 millions d’euros). Davantage tourné « vers le marché plutôt que vers le musée », loin des segments les plus innovants du monde de l’art, Buffet semble en phase avec une audience japonaise sensible à l’art figuratif. Reflet – ou moteur – de cet engouement, un musée à Surugadaira s’assigne depuis 1973 la mission de rassembler son œuvre. Il compte aujourd’hui plus de mille tableaux, soit le huitième de la production totale de l’artiste.
87 Il négocie alors directement avec Jack Lang, ministre de la Culture, qui s’étonne d’avoir pour interlocuteur une maison de presse, au lieu de l’Agence pour les Affaires culturelles.
Entretien avec une ancienne employée de l’Association pour la promotion du mécénat d’entreprise (Kigyô mesena kyôgikai 企業メセナ協讒会), le 15 juin 2006.
88 Cette œuvre constitue un bon exemple des questions soulevées par les réévaluations esthétiques de la recherche érudite. En effet, bien qu’elle ait été acquise comme un véritable Van Gogh, son authenticité n’a jamais pu être entièrement démontrée (Bailey 1998 : 28).
89 Six mois plus tard, Alan Bond prenait sa revanche avec l’achat des Iris, pour 53,9 millions de livres. Pourtant, avant de se reporter sur ce deuxième de Van Gogh, il avait tenté une ultime fois de racheter Les Tournesols à Yasuda, lors d’un voyage à Tôkyô. Gotô avait alors poliment refusé son offre (Itoi 2001 : 41).
90 Celui-ci accueillit encore Allée des Alyscamps et Arles de Paul Gauguin (en janvier 1989), suivis de Pommes et serviettes de Paul Cézanne (en janvier 1990).
91 Celle-ci a été créée pour gérer une donation du peintre Tôgô Seiji (200 tableaux peints par lui-même, ainsi que 250 œuvres tirées de sa collection personnelle). Toutefois, depuis 1977, elle offre aussi un Prix aux jeunes artistes. De nos jours, elle continue d’organiser des programme spéciaux à destination de la jeunesse (conférence, expositions, etc.) et d’assurer la gratuité aux élèves du primaire, ce qui lui valut en 2010 le titre d’« établissement d’intérêt public ».
92 Le Moulin de la galette a connu un sort similaire, à la nuance près qu’un collectionneur américain, Steve Wynn, détenteur d’un lieu de villégiature à Las Vegas (le « Mirage Resort ») chercha ouvertement à l’acheter au printemps 1997, par l’entremise de son marchand, William Acquavella. Les parties ne parvinrent pas à s’entendre, mais un collectionneur européen prit le relais (sans doute le président d’une entreprise américaine de cosmétique) à travers l’intermédiation de la galerie Kobayashi et de Sotheby’s, qui a reconnu la vente (Itoi 2001 : 92). Le montant de l’achat n’a pas été rendu public, mais des rumeurs persistantes énoncent une vente autour de 50 millions de dollars (Decker 1998 a).
93 Aujourd’hui, deux grands courants de recherches s’intéressent à ces questions. Le premier analyse l’arrivée des agents sur le marché de manière séquentielle : les nouveaux entrants observent le choix des individus présents sur le marché pour acquérir de l’information, puis adaptent leur comportement en conséquence, quitte à ignorer leur propre information de départ – d’où la notion de « cascade informationnelle ». Le second observe les agents présents simultanément sur le marché, qui actualisent en permanence la distribution de probabilité acquise sur la valeur d’un bien en fonction de la confiance qu’ils ont en leur propre information et celle qu’ils accordent à l’opinion du marché, ce qui engendre des processus d’autonomisation des prix du marché et l’apparition de bulles spéculatives. (Moureau 2000 : 214-219.
94 Le musée de l’hôtel « Recove » リ • 力ーヴ à Hakone ferma ses portes le 25 septembre 2007. Jusque-là, il avait pu conserver les quatorze achats effectués pendant la bulle. Trois Picasso : Femme en pleurs (1939), Grosse oreille d’une grande tête (1957) et Buste d’homme (1969). Un Bonnard : Marchande de fleurs au Moulin rouge (1896). Deux Vuillard : Jeu de carte au « voile de Genève » (1910) et Jeu de carte au café (1898). Un Renoir : Jeune femme allongée sur un divan (1918). Deux Utrillo : Église de la St Jean dans les bois (1915) et Place St Pierre sous la neige (1935). Un Laurencin : Jeune fille et chien (1918). Un Modigliani : La Juive (1918). Et enfin quatre Chagall : Nuit en Arabie (série de 179 lithographies, 1946), Daphné et Chloé (série de 42 lithographies, 1957-1960), Odyssée (série de 82 lithographies, 1974-1975) et Poème (série de 24 lithographies, 1962-1968). http://museo.seesaa.net/article/36124673.html
95 Cette œuvre de 1905 serait restée chez l’artiste jusqu’en 1907, où elle aurait été acquise par le collectionneur new-yorkais Josef Stransky, un ami de Picasso. De 1945 à 1962, elle aurait appartenu à Paulo Picasso, le fils de l’artiste. Toutefois, en 1988, le collectionneur suédois Frederick Ross créa la surprise en l’achetant pour 11 millions de francs, avant de la porter, l’année suivante, aux enchères. En 1989, le ministre de la Culture français autorisa à contre cœur sa sortie du territoire, à condition que le vendeur fasse don à l’État d’un autre tableau de Picasso, La Célestine (Moulin 1997 : 479).
96 Interviewé par la compagnie d’assurance AXA, en 2006.
97 Dessiné par Sakurai Yoshitoshi, chef de projets chez Honda dans les années 1960 et inauguré en octobre 1990, le complexe Autopolis allait coûter au total 47 milliards de yen.
98 Tsurumaki occupa des positions administratives au sein du monde hippique, tel que « directeur de l’association des propriétaires de chevaux de Tôkyô » (Tôkyô-to uma-nushi-kai riji 東京都馬主会理事) ou « directeur de l’association des courses équestres du Japon » (Nihon kyôsô uma kyôkai riji 日本競走馬協会理事).
99 En 1986, Morishita acquit 7 % du capital de Christie’s, provoquant un tollé dans le monde de l’art britannique. L’année suivante, il dépensa 43 milliards de yen dans les ventes aux enchères, soit environ 300 millions de dollars (Itoi 2001 : 52).
100 Par exemple, l’exposition intitulée « Les chefs-d’œuvre occidentaux » (Seiyô kaiga meihin-ten 西洋絵画名品展), au Musée départemental d’Art d’Ôita, rassembla du 21 mars au 15 avril 1990 une quarantaine d’œuvres, dont la plupart provenaient de la collection personnelle de Tsurumaki.
101 Il avait transité par le collectionneur belge Isy Brachot puis Fuji Terebi, avant de tomber dans l’escarcelle de l’entrepreneur pour 15 millions de dollars.
102 Abréviation de Nippon chôkin shinyô ginkô 日本長期信用銀行.
103 En 1982, quand la société de crédit mutuel Kyôwa (plus tard Tôkyô Kyôwa) se trouva prise dans une tourmente financière (l’un de ses administrateurs était impliqué dans une affaire de fraude), EIE rassembla pour elle des fonds à hauteur d’un milliard de yen. Ce secours impromptu permit à Takahashi Harunori de s’introduire comme administrateur temporaire, puis comme vice président du conseil d’administration.
104 Nous avons recensé plus de 147 articles relatifs au commerce des tableaux au sein d’Itôman dans le journal Mainichi 毎日新聞 et 160 dans le journal Asahi 朝日新聞. Plus spécialisé dans le domaine des affaires, le journal Nikkei 日経新聞 dédie plus de 240 articles à l’affaire Itoman dans son ensemble, mais seulement sept évoquent plus précisément la question des œuvres d’art.
105 Fin novembre 1991, le rapport du centre de recherche du Groupe des Entreprises d’Assurance Vie (Seimei hoken kaisha keiretsu 生命保険会社系列) conclut, sur la base d’une analyse détaillée des ventes automobiles, des investissements en équipements, des cours boursiers et immobiliers, des taux d’intérêts et du revenu réel disponible, que l’impact de l’éclatement de la bulle sur la consommation des ménages serait limité et n’aurait pas vraiment de conséquence sur l’économie réelle (Itoi 2001 : 93-94, Asajima 1991).
106 En septembre 1990, lors de la première vente aux enchères organisée par Shinwa auction, Seibu s’était engagé à acquérir les 11 œuvres les plus chères, avant de revenir brusquement sur sa décision Or, ce montant représentait 20 % des bénéfices escomptés de la vente, soit 1,1 milliard de yen. (Nikkei Art, février 1991 : 52)
107 En juin 1990, lors d’une exposition dédiée à Kawabata Ryûshi, Mitsukoshi aurait demandé à acquérir tout le stock, avant de réclamer à la galerie Shiraishi de reprendre les œuvres – ce que cette dernière a refusé. Les tableaux étaient gérés par une filiale du grand magasin, Muromachi bijutsu 室町美術 (Nikkei Art, février 1991 : 53).
108 Des traites perçues par le journal Kansai Shimbun ont été retrouvées à hauteur de 14 milliards de yen. Pourtant, Itô évoque une émission totale de 34 milliards de yen. Le deuxième intermédiaire susceptible d’avoir empoché la différence est Pisa (Nikkei Art, février 1991 : 53).
109 Le directeur de la galerie, Hashimoto Hakuzô, se trouva entendu plusieurs fois par le Tribunal de Tôkyô pour avoir détourné des fonds, qui lui avaient été confiés par Aichi dans le but d’acheter des œuvres (deux chèques de 218 050 dollars, soit 30 millions de yen). Il fut aussi accusé d’avoir placé en hypothèque, afin de garantir un emprunt personnel, sept tableaux de Foujita d’une valeur estimée à 335 millions de yen, qui appartenaient en réalité à Morishita. Sa galerie fit faillite dès mars 1989 (Asahi, 18 avril 1990).
110 En juillet 1991, l’enquête conduite dans le cadre de l’affaire Itôman montra que cette dernière avait obtenu d’Aichi 1 milliard de yen en espèces, à réinvestir dans une entreprise affiliée à son groupe. Cependant, sur ces fonds, la moitié avaient été détournés (Asahi, 11 juillet 1991).
111 Le Seiri kaishû kikô (en anglais Resolution and Collection Corporation) est une entreprise cotée en Bourse. Sa mission a été soutenue par la réforme de la Loi sur le Crédit et les Assurances, ainsi que la Loi relative à l’Apurement des Créances et des Dettes des Sociétés de Crédit fonciers. En avril 1999, deux organismes chargés de gérer à ses côté les conséquences de l’éclatement de la bulle, pour le crédit foncier (Jyûtaku kin. yû saiken kanri kikô 住宅金融債権管理機構) et le secteur bancaire (Seiri kaishû ginkô 整理回収銀行) fusionnèrent. En avril 2000, le Seiri kaishû kikô rejoignit à son tour ces deux institutions.
112 Dans les cas du Miroir et de Interchange, la galerie Kameyama avait été commanditée par un client, qui s’était ravisé au dernier moment, lui laissant les deux œuvres.
113 Directeur du magasin de vêtements Ginza Têrâ 銀座テーラー et propriétaire de la galerie Wachi 和知, Wanibuchi Masao assurait pourtant en juillet 1990 qu’il avait encore de la marge pour investir, ayant placé l’immeuble de son magasin à Ginza en hypothèque. (Nikkei Art, juillet 1990 : 23-24).
114 La deuxième ville du Japon désirait un musée d’art contemporain hors-pair. Elle y mit donc les moyens : entre 1988 et 1993, elle dépensa près de 1,5 milliard de yen pour acquérir des œuvres (un record pour un musée public au Japon). Forte en outre d’une donation du célèbre peintre de yôga Saeki Yûzô, originaire de la ville, elle monta une collection de plus de 1 800 pièces. Toutefois, le projet s’enlisa. Censé ouvrir initialement en 1997, le musée fut finalement programmé pour 2016, suite à des difficultés dans l’acquisition du foncier (faillites des exploitants), puis la découverte dans le sols d’arsenic et de mercure. Impatiente de montrer sa collection, la ville présenta cependant ses œuvres de manière temporaire, voire virtuelle (sur un site Internet).
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