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La fabrique de l'art au Japon

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Cléa Patin

Chapitre III. Portrait socio-économique des galeries : stratégies de développement et formation de la valeur marchande

Texte intégral

  • 51 La galerie Art Space a ainsi recueilli de très nombreux témoignages (Shinohara 2001 et 2002).

1Au fil des expositions, des rencontres, des exposés au sein d’associations, les artistes en début ou milieu de carrière dénoncent très souvent une pénurie d’acheteurs, la faiblesse des soutiens publics, mais surtout, l’absence de « vraies galeries » capables de les lancer sur le marché national, et a fortiori, international51. Pourtant, il existe bien au Japon des galeries qui jouent un rôle central autant qu’incontournable : des établissement se chargent d’exhumer les nouvelles tendances – auquel cas ils opèrent alors dans un contexte d’incertitude à partir d’un excès structurel d’offre – et se mettent en rapport avec des collectionneurs, des musées, des acheteurs, souvent en concurrence avec des maisons de vente aux enchères. Par la formation de la demande et la sélection au sein de l’offre, ils contrôlent une partie du mécanisme de construction des valeurs artistiques. La crainte des jeunes artistes est-elle donc justifiée ? De quels atouts disposent les marchands d’art au Japon pour produire les tendances avant-gardistes, par rapport aux autres acteurs du marché ? Comment se nouent leurs relations avec les artistes et les collectionneurs, au niveau du choix des œuvres et de la gestion des transactions ? Ont-elles vraiment les moyens de promouvoir leurs poulains sur le segment le plus globalisé et, plus modestement, de viabiliser leur activité ?

2Jusqu’ici, plusieurs ouvrages ont montré la diversité et la complexité de ces rôles. Le plus pionnier d’entre eux, celui de Raymonde Moulin sur le marché de la peinture en France (Moulin 1967 : 89-149), a mis en lumière la fonction économique du « marchand entrepreneur », en jetant les bases méthodologiques d’une véritable sociologie de l’art. Plus tard, Marcya Bystrin a enquêté sur les interactions entre galeries aux États-Unis, en montrant qu’elles constituaient les « gate keepers » du marché, gardiens des échelons vers la reconnaissance, et se structuraient en grappes (Bystryn 1982). Récemment, Françoise Benhamou, Nathalie Moureau et Dominique Sagot-Duvauroux ont également mis en lumière les stratégies économiques des galeries parisiennes (Benhamou et al. 2000) à travers une analyse factorielle de données relevées sur le terrain. Dans la ligne de ces travaux socio-économiques, nous avons cherché à comprendre les défis auxquels faisaient face les galeries japonaises, en nous fondant sur un travail d’enquête, à la fois par questionnaire (données glanées auprès de 106 galeries tokyoïtes) et par entretiens (auprès de 25 marchands d’art japonais). Nous examinerons donc ici, dans une perspective globale, leur place sur le marché de l’art (I), ainsi que leur fonctionnement au quotidien à travers une étude de cas sur Tôkyô (II), avant d’évaluer les risques de fragilisation qui les menacent à terme, du fait de mécanismes de prédation exacerbés (III).

I. La place globale des galeries sur le marché de l’art : un milieu polarisé, mais fragile

3Le milieu des galeries constitue un monde hétérogène mais soudé, traversé par une division – opérée par les intéressés eux-mêmes – entre deux grands groupes, selon la nature et le degré d’engagement dans la promotion des artistes (1). Tant l’évolution de leur chiffre d’affaires (2) que leur distribution dans le temps (3) révèlent une grande sensibilité à la conjoncture, qui les incite à réaliser des regroupements géographiques, par villes et quartiers, afin de viabiliser leur activité (4).

1. Deux types de galeries

Galeries de négoce et galeries de promotion

4Au Japon, les galeries de négoce, dont l’activité repose essentiellement sur la prise en dépôt des œuvres, puisent leurs racines dans le commerce lié à la cérémonie du thé, dans la lignée des karamonoya. Encore très actives au sein d’associations professionnelles comme le Tokyo Art Club, elles s’imposent comme l’intermédiaire privilégié sur le marché de l’art moderne et ancien. Elles se spécialisent sur le segment de l’art classé, à la qualité reconnue et établie, et acquièrent des œuvres dans les ventes aux enchères ou auprès des galeries et des collectionneurs, pour les revendre avec une plus-value. Elles agissent donc principalement sur le second marché, à savoir celui sur lequel les œuvres ont déjà été vendues au moins une fois. Toutefois, il faut nuancer l’étanchéité des frontières sur le marché de l’art : certaines galeries de négoce agissent aussi dans le domaine de l’art contemporain. Dans ce cas, elles compensent les pertes occasionnées dans leur travail de promotion par des profits au niveau des reventes.

Lancer des artistes à forte créativité revient à expérimenter un déficit permanent. Il faut investir beaucoup dans leur promotion. D’un point de vue gestionnaire, c’est une erreur, qui mène à la banqueroute – d’ailleurs, les galeristes issus des bancs des écoles d’art font rapidement faillite. Il faut gagner de l’argent à côté, avec un travail d’appoint. Par exemple, on peut s’assurer une assise stable avec des artistes déjà cotés, sur lesquels porte le jugement de l’histoire. Ensuite, quand on entend que tel collectionneur souhaite se défaire d’une œuvre et que l’on connaît un acheteur potentiel, on peut jouer le rôle d’entremetteur, en prenant cette œuvre en dépôt. (Galerie Mushanokôji)

Les premiers galeristes à s’être tournés vers l’art contemporain au tout début des années 1970 (Tôkyô garô, Minami garô) étaient issus du monde de l’art ancien. Ils correspondaient à ce qu’on appelle des « experts ». Un jour, ils ont voulu essayer autre chose. Mais l’art contemporain ne se vendait pas du tout : il n’y avait pas encore de marché. Alors en coulisses, ils ont continué à vendre de l’art ancien. Quand j’ai créé ma galerie au début des années 1980, on ne trouvait à Ginza que cinq ou six galeries sur le marché primaire. (Galerie Soh)

Il était impossible pour une galerie de ne vivre que de photographies… moi, j’ai pu m’en sortir parce que j’avais les tableaux – William Bouguereau, Vieira Da Silva, etc. –, qui ont pris de la valeur. Quand j’avais des rentrées sur ce secteur, je les réinjectais du côté des jeunes photographes. (Galerie Zeit Foto)

  • 52 En France, les premières galeries de promotion sont apparues à la fin du xixe siècle. Durand-Ruel, (...)

5En comparaison, les premières galeries de promotion sont apparues plus récemment52, au moment de la floraison des mouvements d’avant-garde, de l’implantation en profondeur de l’art occidental japonisé et de l’enracinement de nouvelles formes de soutiens aux artistes, au cours des années 1910 et surtout 1920. Qu’il s’agisse de structures fonctionnant un peu comme des foyers d’artistes, telles Rôkandô, Kabutoya gadô ou Venus kurabu, ou des premiers marchands de peinture à l’huile, comme Ishihara Ryûichi, Suzuki Satoichirô, Nishida Hanpô ou Hasegawa Jin, elles mènent des explorations inédites pour trouver de nouveaux moyens de vendre les œuvres. L’enjeu est alors de se libérer de la prise en dépôt et de la vente à la commission pour se tourner vers la production active des peintres de leur temps, en prenant des risques en amont. De fait, à mesure que la reconnaissance par le marché et les institutions culturelles favorise un art de rupture, les galeries sont de plus en plus incitées à s’engager financièrement pour « créer une demande » (Galerie Soh), anticiper (voire téléguider) les avis des experts. Aujourd’hui encore, elles se battent pour défendre le travail d’artistes innovants auprès des collectionneurs et des musées. Elles constituent le socle du premier marché – celui sur lequel les œuvres sont mises en circulation pour la première fois. Cependant, comme en France, elles font face à un risque de lancement très important : elles ne peuvent subsister qu’en soutenant des artistes à différents stades de leur reconnaissance. Dans l’idéal, elles espèrent ainsi que leurs protégés, une fois capables de voler de leurs propres ailes, continuent de leur apporter soutien et prestige, soit par l’achat d’œuvres, soit par un approvisionnement à moindre prix.

Dans l’idéal, artistes, collectionneurs et marchands évoluent ensemble, au sein d’une même génération, sur la base de relations de confiance. Quand un peintre devient célèbre, sa galerie s’enrichit et gagne en prestige. Il peut alors lui présenter des élèves pour qu’elle les soutienne. De son côté, elle accepte de réinvestir sur les jeunes à condition que le peintre connu continue de l’approvisionner en œuvres. Le système se tient, tant que l’on parvient à vendre. (Collectionneur Y)

6De même que les galeries de négoce s’inscrivent parfois sur le premier marché, les galeries de promotion arrondissent leurs fins de mois en jouant le rôle d’intermédiaires sur le marché secondaire, moyennant une commission :

Nous présentons en priorité les œuvres d’artistes jeunes, spécialisés dans l’art contemporain. Mais une galerie ne peut survivre uniquement avec ça… Alors nous jouons aussi le rôle d’intermédiaires entre des clients qui souhaitent se défaire de tableaux et d’autres qui cherchent à en acquérir. Ces œuvres n’apparaissent pas dans nos expositions. (Galerie Marunouchi)

Galeries programmatrices et galeries locatrices

7De manière générale, galeries de négoce et galeries de promotion sont désignées au Japon sous le terme de galeries « programmatrices » (kikaku garô 企画画廊Y), dans la mesure où elles s’investissent essentiellement dans la programmation d’expositions pour vendre des œuvres. En réaction, à partir des années 1930, un autre type d’établissement centré sur la perception d’un loyer a également vu le jour, à l’initiative des librairies Kinokuniya et Zanmaidô : les galeries « locatrices » (kashi garô 貨画廊). Si leur sélection artistique n’a pu rivaliser en rigueur et en audace, elles ont tout de même eu le mérite de participer à la diffusion de l’offre, en démocratisant l’accès au marché : à travers elles, n’importe quel artiste débutant s’est vu octroyer la possibilité d’exposer, dans l’espoir de s’attirer les bonnes grâces de la critique.

8Entre ces deux pôles, il existe cependant une série de degrés. Viennent d’abord les galeries en « programmation pure », souvent bien implantées, tant sur le premier que sur le second marché. Elles sont suivies par les galeries « à proportion de location ». Fragiles, celles-ci compensent les pertes occasionnées lors du lancement de leurs poulains en louant leur espace à des artistes de passage. Toutefois, leur idéal reste d’agir sur le premier marché : dès que leur budget le permet, elles augmentent la proportion de programmation. Enfin, viennent les galeries purement locatrices, qui ne peuvent être considérées comme des intermédiaires actifs. Sortes d’« agents immobiliers » du marché de l’art, elles ne mènent pas véritablement d’action de promotion. Cela ne les empêche cependant pas d’être courtisées par les jeunes plasticiens, qui espèrent pouvoir y attirer un galeriste susceptible de les soutenir à plus long terme. Quoi qu’il en soit, l’idéal de programmation pure demeure le stade ultime de distinction et de reconnaissance au sein des galeristes :

Acquérir des œuvres auprès des artistes et les prendre en dépôt constitue l’apanage des galeries programmatrices. Cela les différencie fondamentalement des galeries locatrices, qui s’apparentent plutôt à des agents immobiliers. Les galeries programmatrices sont les seules vraies galeries. En effet, l’achat d’œuvres met en avant notre propre responsabilité : nous faisons acte de confiance en nous-mêmes et dans les artistes. (Galerie Kotôken)

Il arrive que les deux systèmes (location et programmation) coexistent au sein d’une même galerie. Mais dans ce cas, cela se gère dans deux espaces distincts. Évidemment, les artistes en location n’apprécient guère de subventionner leurs camarades en programmation pure. (Collectionneur S)

La plupart des directeurs de galeries locatrices sont des propriétaires fonciers. Ils s’engagent sur le marché de l’art de manière provisoire, pendant quelques mois voire plusieurs années, en attendant de trouver un acheteur pour leurs locaux ou une entreprise susceptible de les louer – auquel cas ils ferment. Ce ne sont pas de vrais professionnels. (Galerie Shinobazu)

9Dans le quartier de Ginza plus qu’ailleurs, les galeries locatrices semblent pourtant s’impliquer davantage dans le succès des artistes de passage, afin de contrer le discrédit qui les entoure.

Ginza n’a rien à voir avec Kyôto. Dans le Kansai, les galeries locatrices ne font rien pour les artistes. Ce sont de simples espaces à louer. On ne nous sert pas le thé et on témoigne encore moins de l’intérêt pour nos œuvres. Personne ne se préoccupe de la vente. Les propriétaires des galeries ne se sont jamais déplacés à mes expositions. Tout juste se sont-ils contentés de me tendre les clés. Alors j’ai vraiment été surprise en venant à Ginza. (Peintre de nihonga S)

10Comment se répartit le nombre de galeries pour chacun de ces types ? Pour l’année fiscale 2006-2007, nous avons recensé dans l’annuaire Bijutsu nenkan 696 galeries en programmation pure (39,3 %), 301 en semi-programmation (6,7 %) et 119 en location (17 %). Le reste ne précise pas, mais nous pensons qu’il s’agit essentiellement de galeries locatrices (vu le prestige que confère l’activité, même minime, de programmation, elles ont assurément plus à gagner d’un silence sur leur type d’activité que les galeries purement programmatrices).

2. Des revenus instables quoique parfois conséquents

Des chiffres d’affaires contrastés

11Estimer la taille du marché de l’art japonais supposait de trouver des estimations globales concernant la force financière des galeries. Or, c’est un point épineux : d’abord, parce qu’il s’agit d’une information cruciale, que les intéressés répugnent à transmettre ; ensuite, parce qu’à partir de 2005, le Bureau des Impôts a décidé de ne plus rendre public les déclarations fiscales des entreprises dont le revenu annuel dépasse les 40 millions de yen. Toutefois, Segi Shin. ichi fournit quelques données récentes concernant la hiérarchie des galeries (Segi 2010 : 293-312). Nous proposons ci-dessous une comparaison entre les années 2000 et 2005, pour celles qui ont réussi à se maintenir dans le classement. Il convient toutefois de traiter ces données avec prudence et de préciser que les galeries présentes dans le « top trente » sont des établissements essentiellement établis sur le second marché.

Tableau 3 : Galeries présentes dans le top trente des années fiscales 2000 et 2005.

Tableau 3 : Galeries présentes dans le top trente des années fiscales 2000 et 2005.

Source : Tôkyô Art Institute (Sôgô bijutsu kenkyûjo 総合美術研究所).

12Un premier constat s’impose : alors que le classement compte à chaque fois trente galeries au total, donc soixante sur les deux années, seules sept parviennent à se hisser au sommet à la fois en 2000 et 2005, ce qui indique une forme radicale de turnover. Aucune galerie n’est capable de se maintenir en tête sur une longue durée. Il arrive que le chiffre d’affaires s’écroule, mais que le revenu augmente, ce qui indique le poids des investissements (les bénéfices se font alors sur de rares « gros coups »). De même, la position des galeries, même des meilleures, apparaît précaire et incertaine au regard du caractère extrêmement brusque des hausses et des baisses de bénéfices. En 2000, la galerie Art vivant a ainsi connu une hausse de 93 % par rapport à 1999, la galerie Art business une augmentation de 145,3 %, la galerie Prova de 71,4 % et la galerie Shibunkaku de 59,1 %. En 2005, la galerie Kochûkyo a bénéficié d’une hausse de 92 % par rapport à 2004, mais les galeries Art Brillant, Top Art et Art Collection ont chuté respectivement de 44,3 %, 36,2 % et 35 % par rapport à l’année antérieure. Ces variations très contrastées s’expliquent par le fait que le chiffre d’affaires annuel dépend très fortement de la vente réussie de quelques tableaux seulement. L’ampleur des écarts montre aussi à quel point même les galeries les mieux implantées sont sensibles à la conjoncture et à l’écoulement des tableaux auprès d’une poignée de grands collectionneurs.

13La moyenne des chiffres d’affaires, quant à elle, se situe à 2 949 millions de yen pour l’année fiscale 2000 et 1 349 millions de yen pour l’année fiscale 2005 (en prenant en compte l’ensemble des galeries du classement). L’année 2000 a été tirée par les excellents résultats d’Art vivant, Art brillant et Grand Prix Art, dont le total des ventes a dépassé les 5 000 millions de yen. Si les autres galeries ont produit un chiffre d’affaires plus modeste, elles déclarent tout de même des bénéfices situés entre 1 000 et 3 000 millions de yen. En comparaison, l’année 2005 s’assombrit : un bon nombre de galeries se situe en effet en dessous de mille millions de yen, ce qui va plutôt à l’encontre du redressement du marché international. Cependant, dans la mesure où ces établissements se placent principalement sur le second marché, on peut comprendre qu’ils aient été peu sensibles à l’envolée qui a touché le monde de l’art contemporain entre 2003 et 2007. Enfin, les revenus bruts globaux – avant application des différents abattements prévus par la loi – demeurent modestes, entre 40 et 200 millions de yen. La différence très importante avec le chiffre d’affaires démontre l’importance des frais (imputation des déficits) et des taxes. Toutefois, il s’agit là de déclarations officielles, aussi convient-il de rester circonspect.

14Un autre moyen de mesurer la force financière d’une galerie consiste à voir la part de ses importations.

La part des importations : le poids de l’Europe

15Les données montrent clairement l’effondrement des importations suite à l’éclatement de la bulle spéculative des années 1980 (graph. 1). Depuis 1992, le marché japonais semble s’être replié sur lui-même, sans véritable embellie sur le long terme. Parmi les importations, le medium « tableau » s’impose de loin comme le support le plus prisé (graph. 2). En effet, sculptures, multiples et objets d’antiquité ne comptent pas pour plus du huitième des ventes. Enfin, nous ne pouvons qu’être interpellés par l’importance du nombre d’œuvres en provenance de France dans la part des importations : elles représentent les trois-quarts des bénéfices retirés des ventes (75,3 %). Encore une fois, ces proportions ne vont pas sans rappeler – en terme de pourcentage et non de volume –, la frénésie d’achat sur les peintures impressionnistes à la fin des années 1980. À l’époque, la part des œuvres importées de France avait atteint des sommets (78,1 % en 1989 et 73,1 % en 1990), avant de chuter à 57, 9 % en 1991. De manière tout aussi surprenante, on constate aussi un écart de prix élevé entre les tableaux importés de France et ceux provenant des autres pays : le prix moyen d’une toile venant de l’hexagone atteint 10,6 millions de yen, soit 33 fois plus que ceux des autres pays, dont le prix moyen plafonne autour de 300 000 yen. Est-ce un indice du goût inépuisable des Japonais pour l’École de Paris ? Comment expliquer que d’autres pays d’Europe, comme la Grande-Bretagne et l’Italie, restent dans l’ombre ? Dans l’hypothèse où les toiles achetées hors de France feraient partie du marché de l’art figuratif, le prix moyen très raisonnable constaté pourrait aussi être dû à une importation importante de « chromos » fabriqués à la chaîne en Chine ou en Russie.

Graph. 1 : Importation d’œuvres d’art pour les années 1987-2008 (en millions de yen).

Graph. 2 : Importation des œuvres d’art par type d’œuvres pour l’année 2008.
Source : Tôkyô Art Institute à partir des statistiques du ministère des Finances (Segi 2010 : 84-88).

16L’instabilité dans les chiffres d’affaires se retrouve aussi au niveau du profil démographique des galeries.

3. Évolution dans le temps : une grande sensibilité à la conjoncture

  • 53 Bijutsu techô nenkan, un supplément du mensuel Bijutsu techô, a en effet cessé de paraître en 2006 (...)

17Pour analyser la distribution des galeries (dans le temps et dans l’espace), nous avons eu recours à plusieurs annuaires professionnels. Parfois publiés par des institutions publiques, le plus souvent par des éditeurs privés, ceux-ci recensent les divers acteurs du monde de l’art en précisant, outre le nom de l’établissement et sa spécialité, la surface, l’existence ou non d’une exposition permanente et, quant il y a lieu, les tarifs de location. Les établissements y sont listés de manière assez exhaustive, sans que cela nécessite de leur part une démarche particulière ou un quelconque financement (il n’existe donc pas de barrière à l’entrée). L’exceptionnelle longévité de l’un d’entre eux, Bijutsu nenkan53, a en outre permis une extraction de données tous les cinq ans, à quatre moments clés de l’évolution du marché : l’avant bulle spéculative (1986), le sommet de la bulle (1991), la période de récession (1996) et le rétablissement progressif (2001 et 2006). C’est à partir de cette base de données que nous avons recensé et classé 1 771 galeries.

Déclin démographique

18Le nombre total de galeries suit une courbe ascendante très forte entre 1987 et 1992, passant de 1 786 à 2 045 établissements (graph. 3). Une année après l’éclatement de la bulle spéculative, début 1992, on compte encore 942 galeries en programmation pure, 124 galeries en semi-programmation et 444 galeries locatrices. À l’époque, la plupart des acteurs pensaient qu’il s’agirait d’une crise passagère et ont tenté de poursuivre leur activité (les témoignages de marchands laissent envisager un décalage de deux ans environ entre l’éclatement de la bulle et ses contre-coups sur le marché de l’art). Par rapport à ce sommet, l’année 2007 présente des baisses de 27 %, 5 % et 33 % pour les galeries programmatrices, semi-programmatrices et locatrices. En pleine période de récession et de restructuration – « la décennie perdue » (Kaji 2002 : 67-90) – de nombreuses galeries disparaissent. La pente de la courbe suggère même que le choc ait touché davantage les galeries programmatrices, qui ne bénéficient pas d’un revenu foncier. Par ailleurs, alors que l’on aurait pu s’attendre à une embellie à partir de 2003, suite à l’amélioration de l’environnement macro-économique, le déclin démographique des galeries se poursuit jusqu’en 2007.

Graph. 3 : Évolution démographique des galeries par types.

  • 54 Entre 1992 et 2003, la déflation s’installe durablement dans l’économie, laissant la politique mon (...)

19Les tarifs de location, stables, reflètent un climat général de déflation, du moins jusqu’au début de l’année 2004 (graph. 4). Passé cette date, ils signifient un appauvrissement54. La taille moyenne des galeries diminue légèrement à partir de 1991-1992, ce qui limite le nombre d’œuvres susceptibles d’être exposées. Par ailleurs, le nombre d’« expositions permanentes » (jôsetsuten 常設展) tend à augmenter, surtout dans la période récente. Or, cette activité suscite plusieurs interrogations : si ce sont souvent des expositions « figées » d’œuvres consacrées dans le but de promouvoir l’image de la galerie, il peut s’agir aussi d’un bon moyen de palier le manque d’expositions temporaires, jugées plus risquées, de stocker les invendus, de faire réapparaître des œuvres jusque-là conservées dans des coffres, ou bien encore de prendre en dépôt de manière provisoire des tableaux confiés par des clients désireux de s’en défaire (la galerie joue alors le rôle d’intermédiaire, moyennant une commission).

Graph. 4 : Évolution des galeries par caractéristiques.

20L’évolution par région (graph. 5) confirme, par un sommet en V autour de 1992, la grande sensibilité du marché de l’art à la conjoncture économique. Sont touchées en priorité les régions les plus peuplées et celles qui concentrent le plus de transactions (Kantô et Kinki). Les noyaux traditionnels du marché de l’art (Tôkyô, Ôsaka, Kyôto), connaissent un déclin encore plus marqué qu’ailleurs. Seule la région du Tôkai, avec en son centre Nagoya, apparaît en expansion dans la période récente, stimulée par l’organisation de l’exposition internationale d’Aichi en 2005.

Graph. 5 : Évolution démographique des galeries par régions (indice base 100 : 1987).

21L’analyse fine de la situation à Tôkyô (graph. 6) suggère que la récession ait frappé en premier lieu la zone entre Nihonbashi et Shinbashi et, dans une moindre mesure, Kanda. Ainsi, dans le quartier de Ginza, une hausse de 12 % pendant la période d’expansion laisse-t-elle place à une chute de 23 %. Les périphéries du centre traditionnel du marché de l’art ont mieux résisté (hausse de 11 % entre 1992 et 2007 à Kyôbashi et Nihonbashi), du fait de l’accueil des galeries fuyant des loyers devenus prohibitifs. Enfin, l’apparition de galeries dans les arrondissements du nord à Bunkyô, Taitô, Kita, Arakawa et Adachi (37 % sur une décennie), pourrait s’expliquer par les faibles coûts du foncier dans ces zones. Cependant, plutôt qu’un exil de galeries anciennes, il s’agit probablement de nouvelles galeries à forte proportion de location.

Graph. 6 : Évolution démographique des galeries sur Tôkyô (indice base 100 : 1987).

22La répartition des galeries en fonction de leurs dates de fondation (graph. 7), nous apprend que la majorité d’entre elles sont nées au cours des années 1980, notamment dans la région du Kantô. Dans le Tôkai et Kinki, le pic se situerait plutôt autour des années 1970. De manière générale, on assiste à une baisse du nombre de fondations depuis 1990.

Graph. 7 : Nombre de galeries créées par décennie dans les différentes régions.

23Toutefois, il faut bien prendre en compte le biais du « pari réussi » : le taux de disparitions pourrait s’avérer beaucoup plus élevé, mais compensé par un nombre important de nouveaux entrants, ce qui masquerait l’existence d’un cycle de vie extrêmement rapide. Pour avoir une vision plus objective du taux de mortalité, il faut donc quantifier les apparitions et les disparitions, en comparant le nom des galeries selon les dates considérées. C’est ce que nous avons fait pour Ginza et Kyôbashi.

Tableau 4 : Cycle de vie des galeries entre 1987 et 2007 à Ginza et Kyôbashi.

Tableau 4 : Cycle de vie des galeries entre 1987 et 2007 à Ginza et Kyôbashi.

Source : Données extraites de l’annuaire Bijutsu nenkan. Note : entre parenthèses sont indiqués les cas où, lors d’une succession, la relève est prise par un membre de la même famille.

24Le nombre de disparitions fait plus que doubler entre 1992 et 1997 (elles passent de 43 à 102), avant de se stabiliser légèrement (hausse de 10 % jusqu’en 2002), puis reculer (baisse de 40 % avant la crise des sub-primes de septembre 2008). En revanche, ces fermetures se trouvent compensées par un nombre élevé d’apparitions : 94 galeries naissent en 1992, 82 en 1997, 82 en 2002 et 49 en 2007 (à noter la baisse dans la période récente). Par ailleurs, sur les disparitions, 171 ont eu lieu à moins de cinq ans d’intervalle. 57 galeries n’ont tenu que cinq ans ; 23 ont subsisté dix ans. Le cycle de vie apparaît donc très court.

25À cela s’ajoutent dix déménagements repérés de Ginza vers Kyôbashi. De fait, les migrations sont fréquentes. À la suite de l’explosion de la bulle spéculative, étroitement corrélée à la hausse des prix du marché foncier et immobilier (Shimizu 2007), de nombreux établissements ont quitté les cinq arrondissements centraux de Tôkyô. Au cours des années 1990, tandis que l’avenue centrale de Ginza (Chûô dôri 中央通り) se transformait peu à peu en vitrine des grandes marques européennes, des galeries ont aussi déserté les emplacements en rez-de-chaussée pour s’éparpiller dans les rues adjacentes, en sous-sol ou dans les étages supérieurs. Les quartiers avoisinants de Kyôbashi et Nihonbashi, quoique encore situés dans l’arrondissement central de Chûô, ont eu le mérite d’offrir des loyers plus avantageux (à titre d’exemple, la galerie Tôkyô, qui a déménagé de l’avenue Namiki à Shinbashi, paye aujourd’hui 600 000 yen par mois pour une surface d’environ 100 m2).

26Le loyer apparaît d’autant plus déterminant que deux contraintes, inhérentes à l’immobilier au Japon, pèsent sur ces entreprises : tout d’abord, la majorité des baux imposent non seulement un loyer pour les lieux privatifs (salle d’exposition, bureau, entrepôt pour les stocks), mais aussi pour les parties communes (palier, escaliers et toilettes), ce qui resterait confiné en Europe dans le domaine des « charges ». Ensuite, le renouvellement des bâtiments se fait à un rythme très rapide (tous les trente ou quarante ans), que ce soit dans la perspective d’un investissement financier ou de mise en conformité vis-à-vis des normes antisismiques. Or, dans le quartier de Ginza, la démolition puis la reconstruction d’un immeuble est bien souvent l’occasion d’une fermeture ou d’un déménagement de galerie.

Ma galerie était à Ginza, mais le bâtiment a été démoli pour être reconstruit à neuf et on m’a demandé de m’en aller. J’ai d’abord pensé rester dans le même quartier. Malheureusement, le loyer était trop élevé. Alors j’ai migré ici, à Kyôbashi. Sans doute était-ce un mal pour un bien : avant, ma galerie était deux fois plus petite. Et puis, quand j’ai été mis à la porte, j’ai reçu une indemnité d’environ 1 million de yen. Lors des négociations, j’ai un peu surestimé les coûts, tout en limitant au maximum les dépenses. J’ai donc évité un très gros déficit. (Galerie T-Box)

27Après avoir vu la répartition dans le temps des galeries japonaises, reste à observer leur répartition dans l’espace, et voir en quoi cette localisation peut constituer un avantage stratégique.

4. Les atouts de la concentration spatiale

Une polarisation très forte

28Parmi elles, 890 se situent dans la région du Kantô, autour de Tôkyô, et 423 dans la région de Kinki, qui intègre Ôsaka, Kyôto et Kôbe (carte 1). Ces deux grandes zones regroupent donc à elles seules les trois quarts des marchands japonais. À titre comparatif, le recensement d’octobre 2010 dénombrait 128 057 352 habitants pour tout l’archipel, dont 42 607 375 dans la région du Kantô (33 % de la population totale) 22 757 897 dans la région de Kinki (17 %). D’après Segi Shin. ichi (entretien du 9 février 2007), alors que la capitale concentrait 70 % des transactions dans les années 1970, elle en drainerait aujourd’hui 90 %.

29À Tôkyô, les galeries apparaissent concentrées dans des quartiers précis, particulièrement entre Nihonbashi et Shinbashi (cartes 2 et 3) avec, au centre, Ginza.

Carte 2 : Répartition des galeries au Japon en 2006-2007.
Carte conçue à partir des données extraites de l’annuaire Bijutsu nenkan 2007.

Carte 3 : Répartition des galeries sur Tôkyô en 2006-2007.
Carte conçue à partir des données extraites de l’annuaire Bijutsu nenkan 2007.

30Le fait même d’être installé à Ginza (encadré 1) constitue un atout sur le plan concurrentiel, tant la notoriété du quartier reste forte, notamment sur le marché de l’art classé :

Dès le début, Ginza a constitué le cœur du marché de l’art. Les cinq fondateurs de notre entreprise sont originaires de ce quartier. Comme ce nom est connu de tous les clients, qu’ils habitent à Tôkyô ou qu’ils viennent des quatre coins de l’archipel, être installé ici constitue une image de marque. (Shinwa art auction)

Encadré 1 : Le quartier de Ginza
Centre du marché de l’art depuis les années 1910, le quartier de Ginza est l’un des plus anciens de la capitale de l’Est. Au début du xviie siècle, il s’agissait d’une île, proche du château d’Edo, encadrée par deux rivières et deux fossés. À partir de 1612, puisque l’administration centrale y frappait la monnaie (d’où le premier caractère japonais de gin 銀, l’argent), de nombreux artisans s’y installèrent. Les incendies de 1869 et 1872 incitèrent les autorités à reconstruire le quartier en briques. À partir de 1872, alors que naissait la première ligne de chemin de fer, reliant Shinbashi à Yokohama, Ginza devint, sous l’impulsion du préfet de Tôkyô, Yûri Kôsei, un symbole de l’ouverture sur l’Occident : ses commerces se spécialisèrent dans des produits à la pointe du progrès (appareils ménagers, montres, etc.). Après le terrible tremblement de terre du Kantô de 1923, et malgré la crise financière latente, le quartier s’attela une fois de plus à se reconstruire, faisant surgir en son sein théâtres, restaurants et grands magasins, souvent dans le style art déco. Y déambulaient la jeunesse branchée – les modern boys (mobo モボ) et les modern girls (moga モガ), ainsi que les artistes les plus en vue de la capitale (Yoshii Isamu, Kikuchi Kan, Akutagawa Ryûnosuke, etc.), qui se retrouvaient aux cafés Printemps et Paulista. Cependant, à mesure de l’avancée dans les années 1930, le quartier se trouva réquisitionné pour les défilés militaires. À partir de 1940, le commerce des biens de luxe fut interdit, la consommation d’électricité étroitement réglementée et les débits de boisson fermés. Une série de bombardements aériens, dont le premier eut lieu le 27 janvier 1945, rasa entièrement les 6e, 7e et 8e districts. Après la guerre, les rares bâtiments encore debout (Matsuya 松屋, Toshiba 東芝) furent réquistionnés comme Post Exchange par les forces alliées. Mais Ginza se releva vite, même si le quartier se fit peu à peu détrôner par Shinjuku comme haut lieu de la culture underground : il remblaya le fossé Edo-jô soto-bori 江戸城外堀 pour construire une autoroute, avant de redevenir une vitrine de la modernité dans la perspective des jeux Olympiques de 1964. À partir de la seconde moitié des années 1990, il attira dans ses avenues les grandes marques étrangères du luxe.

Carte 4 : Plan des plus anciens quartiers d’Edo, de Tsukiji à Nihonbashi, datant de 1857 (Tsukiji Hacchôbori Nihonbashi Ezu 築地八町堀日本橋絵図) © Kokuritsu kokkai zushokan.

  • 55 Selon les données du recensement de 2005, seulement 67 % des personnes qui travaillent à Tôkyô rés (...)

31Le marché de l’art s’est développé dans les arrondissements anciennement les plus peuplés. Pourtant, il s’agit aujourd’hui principalement de zones de bureaux. Si les galeries restent ancrées dans ces quartiers, qu’en est-il de la demande ? Nous pensons que de nombreux acheteurs habitent dans les arrondissements périphériques, voire les départements voisins55, et visitent les galeries dans le cadre de leurs loisirs ou au cours de leurs déplacements pendulaires, attirés par la très forte concentration de professionnels dans une zone suffisamment restreinte pour être arpentée à pied. Dans cette perspective, l’arrondissement de Shibuya dispose d’atouts récents (des revenus moyens élevés associés à une forte densité de population), contrairement au quartier de Kiyosumi (carte 3). Les clients des grandes galeries commerciales comme Koyama ne résident donc probablement pas dans les environs immédiats. Par ailleurs, au sein des sept arrondissements les plus peuplés, Setagaya et Ôta, au sud, présentent des populations très stables financièrement, avec respectivement 0,59 % et 0,57 % des emplois à durée indéterminée et surtout 1,25 % et 0,93 % des dirigeants d’entreprises, ce qui peut en faire une réserve importante d’acheteurs potentiels. Il est aussi révélateur de constater que les 23 arrondissements de Tôkyô concentrent à eux seuls 10,9 % de tous les membres de conseils d’administration du Japon. À l’inverse, le pourcentage d’artisans à domicile et d’entreprises familiales, indicateur de populations plus modestes, est élevé dans l’arrondissement d’Adachi, à l’extrême nord de Tôkyô.

Carte 5 : Répartition de la tranche des ménages les plus riches (30 %) à Tôkyô en 2005 (Revenus moyens > 6,5 millions de yen par an).
Source : Données du recensement de 2005, présentées par l’agence immobilière Seesa Inc.

32Pour ce qui est du prix des terrains (carte 4), 58,5 % des galeries tokyoïtes (24,5 % de tout le Japon) sont implantées dans les quartiers où le foncier est le plus élevé, au-delà de 760 000 yen (6 740 euros) le m2.

Carte 6 : Prix du m2 à Ginza
(transactions sur les logements résidentiels, 4e semestre 2010). Source : ministère de l’Aménagement du Territoire, de l’Équipement et des Transports.

Les bénéfices socio-économiques retirés d’un regroupement

33La concentration du marché de l’art ainsi que le regroupement des galeries par quartiers peut s’expliquer par l’existence d’« économies d’agglomération » (O’Flaherty 2005 : 16-25). Il s’agit à la fois des avantages liés au fait même d’être situé dans une grande ville (urbanization economies), et des gains retirés d’une concentration d’entreprises agissant dans une même sphère d’activité (localization economies).

  • 56 Tôkyô comprend la seule université nationale des Beaux-arts, ainsi que six grandes universités d’a (...)
  • 57 En 2005-2006, les régions du Kantô et de Kinki comptaient 30,9 % et 15,8 % des musées japonais, do (...)
  • 58 Les « externalités » désignent les actions d’un agent économique qui ont un impact (positif ou nég (...)

34Bien que l’avènement d’Internet ait atténué l’impact matériel de la proximité géographique, les économies d’urbanisation restent visibles au Japon à travers l’accès à un réseau de transports extrêmement dense (pas moins de neuf lignes de métro et trois autoroutes à proximité de Ginza), l’existence d’une vaste réserve de main d’œuvre et de fournisseurs (Tôkyô et Ôsaka concentrent artistes, écoles des beaux-arts56, magasins de matériel artistique, encadreurs…), ainsi que la présence de débouchés importants : une population éduquée et aisée, une forte densité de musées57, des associations de critiques et de collectionneurs, ainsi que de nombreux grands magasins capables de servir de relais pour la vente. Dans certains cas, des « externalités positives »58 peuvent aussi être dégagées, par exemple lorsqu’une galerie parvient à détourner une clientèle initialement venue à Tôkyô, Ôsaka ou Kyôto dans un tout autre but (tourisme, promenade, lèche-vitrine, visite de musées, etc.). L’une d’elle nous a ainsi confié s’être sciemment installée en face d’un parc pour bénéficier du passage des flâneurs. De même, se produisent des « effets de spécialisation » : une ville comme Tôkyô permet à certaines galeries de se développer sur des niches, qu’il s’agisse de tel artiste à telle période de sa vie, ou de tel support artistique. Ce genre de spécialisation ne pourrait se maintenir sans la réserve potentielle de clients propre aux grandes mégalopoles.

35Si les économies d’urbanisation influencent dans une certaine mesure la concentration des galeries, les économies de localisation exercent de leur côté une influence décisive sur la formation des réseaux informationnels à l’origine du jugement sur la valeur des biens d’art. En effet, aucune œuvre n’a de valeur dans l’absolu (Menger 2010 : 205-236) : seule la comparaison relative permet aux acquéreurs potentiels de s’informer sur sa nature, son prix et sa qualité. Dans le vocabulaire des galeristes, il faut « former son œil » (me o kitaeru 眼を鍛える), fixer ses préférences en accumulant une masse considérable de données. Ces flux informationnels sont d’autant plus importants que le système entier repose sur une action et une production très variables (flexibilité et caractère intermittent des emplois artistiques), ainsi que sur une innovation incessante (situation spécifique de « surproduction » liée à l ´ incertitude du succès et à la nécessité du renouvellement très rapide des produits). La densité spatiale participe ainsi au maintien de la viabilité des réseaux qui permettent aux artistes de trouver les ressources nécessaires à leur profession, en les tenant informés des nouveautés et des enjeux de la politique culturelle (Menger 1993 : 1565-1600). Ainsi, quelle que soit leur taille, les galeries sont forcées de se concurrencer tout en menant des actions de coopération (relations de coopétition) : elles partagent un même monde, font partie d’un même « biotope », mais ne se disputent pas forcément les mêmes artistes. Leurs employés se surveillent et se rendent mutuellement visite.

36Il ressort par exemple de notre observation sur le terrain que les galeristes consacrent en moyenne une après-midi par semaine à la visite des expositions de leurs confrères, à raison d’une vingtaine d’établissements par sortie, en variant les itinéraires. À chaque visite, ils signent un registre de présence soigneusement mis en évidence sur une table à l’entrée, en indiquant la date, leurs noms et qualités. Cette coutume est, m’a-t-on expliqué, un acte incontournable de « politesse ». C’est aussi une manière efficace de valoriser le réseau. Lors de ces visites mutuelles, ils échangent des opinions et des conseils au sujet des projets en cours, des dernières tendances, des artistes ayant du potentiel ou non… Non seulement ils collectent l’information et la font circuler, à travers des mécanismes de type « bouche à oreille », mais cherchent également à en identifier la valeur, à en tester le degré d’actualité et de résonance, à travers une relation interpersonnelle. Ils sont leurs propres fournisseurs et clients. Le regroupement dans un même quartier, voire dans un même immeuble, permet enfin de partager des frais de promotion (publication de petits guides ou de cartes) et favorise l’organisation d’événements en commun (Aozora de âto 青空でァート, Ginza âto naito 銀座アー卜ナイ卜, etc.).

Image 9 : Affiche pour le festival « Ginza art night », juillet 2012.

Photographie 5 : Okuno biru 奥野ビル, août 2015. Ce vieil immeuble de Ginza, l’un des derniers en briques du quartier, abrite une dizaine de galeries (photographie de l’auteur).

Création de galeries autour de nouveaux centres

37Dans la mesure où les annuaires ne divisent pas toujours l’espace géographique de manière très pertinente, il semble nécessaire de rappeler quelques évolutions récentes (Favell 2012 : 86-100, Mod et Rawlings 2012).

  • 59 Koyanagi Atsuko implanta sa propre galerie d’art contemporain à Ginza en 1995. Elle soutint notamm (...)

38L’exceptionnel musée Seibu (ou Saison), qui rayonnait sur la scène artistique contemporaine depuis le milieu des années 1970, forma en son sein deux talents féminins qui allaient révolutionner le monde des galeries japonaises : Koike Kazuko, une femme d’affaires experte en communication (avec l’autorisation de Tsutsumi Seiji, elle travailla même un temps pour Muji), et Koyanagi Atsuko, dont la famille gérait une galerie spécialisée dans les céramiques anciennes à Ginza59. Désireuses de plus de liberté, toutes deux ouvrirent en 1983 un espace dans le quartier de Sagachô, dans le Nord-Est de Tôkyô, à partir d’un ancien entrepôt à riz, dont l’architecture unique de la fin des années 1920 mettait parfaitement en valeur l’art d’avant-garde : le bâtiment Shokuryô 食糧ビルデイング. Premier espace d’art alternatif de Tôkyô, il ne bénéficia d’aucune aide de la municipalité, mais du soutien d’entreprises mécènes, comme Asahi ou Shiseidô. Au cours des années 1990, plusieurs jeunes galeristes y firent leurs armes, tels que Koyama Tomio (fondateur en 1996 de la galerie du même nom 小山登美夫ギャラリ一), Satani Shûgo (ShugoArts シュウゴア一ツ), fils d’un marchand d’art de Kyôbashi désormais acquis à l’art contemporain, ainsi que Nasu Tarô (Galerie Taro Nasu). Cette nouvelle génération de marchands soutenait un art radical, mais cultivait aussi une attitude plus ouverte à l’international. Toutefois, quand le bâtiment de Sagachô, du fait de son insalubrité, fut démoli en 2002 pour faire place à des logements résidentiels, tous durent se relocaliser dans d’autres quartiers. Après quelques discussions avec Koyanagi Atsuko, Koyama Tomio décida d’ouvrir un nouveau complexe artistique, dans la même zone du Nord-Est de Tôkyô, près de la rivière Sumida : celui de Kiyosumi. Ils fut rapidement rejoint par Ishii Taka (galerie Taka Ishii タカ•イシイギヤラリー), Satani Shûgo et Yoshii Hiromi (galerie Hiromi Yoshii ヒロミヨシイ), qui louèrent avec lui, en 2005 une partie des locaux d’une usine en activité. Bien qu’excentrés sur la carte de Tôkyô, ils bénéficiaient de la présence à proximité du Musée métropolitain d’Art contemporain de Tôkyô, installé depuis 1994 à Kiyosumi Shirakawa.

  • 60 Fondée en 1978, cette galerie est la première à avoir imposé au Japon la photographie comme forme (...)
  • 61 SCAI : Shiraishi Contemporary Art Institute.
  • 62 Elle a déménagé à Roppongi en 2003, avant de se déporter momentanément sur la baie de Tôkyô en 200 (...)

39Parallèlement aux efforts entrepris par Koike et Koyanagi, entre 1988 et 1991, un entrepreneur, Shiraishi Masami, commença à gérer, en tant que vice-président, un établissement rival du musée Saison : le musée Tôkô 東高現代美術館. Fondé à Omotesandô par le promoteur immobilier Tôkô Fudôsan 東高不動産, dans la foulée de la bulle spéculative, il fut à l’origine d’ambitieuses expositions qui intégraient le meilleur des courants internationaux (Anselm Kiefer, Gerhard Richter, David Lynch). Propulsé au devant de la scène par son activisme et son efficacité, Shiraishi dut cependant compter, dans sa génération, sur une poignée d’autres collègues déjà actifs dans l’art contemporain : la galerie Tôkyô, présente sur le segment depuis les années 1970, mais aussi le marchand de Kusama Yayoi, Ôta Hidenori, qui avait travaillé comme lui pour la puissante galerie Fuji Terebi, avant-poste de l’art contemporain commercial dans les années 1980. Lorsque la bulle éclata, la déflagration eut raison du musée, mais pas de son principal gérant. En 1992, Shiraishi s’allia avec le pionnier Ishihara Etsurô, de la galerie Zeit-Foto Salon60, pour lancer la première grande foire d’art contemporain – NICAF – qui allait devenir un véritable incubateur pour une nouvelle cohorte de galeristes : ceux de Sagachô, mais aussi Ishii Taka, Wakô Kiyoshi (Wako Works of Art) ou Tsukamoto Toyoko (Soh gallery 双ギヤラリ一). En 1993, il inaugura la galerie SCAI the Bath house スカイザバスハウス61, à Aoyama, près du cimetière de Yanaka, dans un ancien établissement de bains publics. En quelques années seulement, cet établissement précurseur allait lancer plusieurs expositions majeures de Murakami takashi (en 1994), Nara Yoshitomo (en 1995), mais aussi Nakamura Masato et Mori Mariko. Parmi ses collègues de la première génération, Ôta Hidenori ouvrit sa galerie (Ota Fine Arts オオタフアインアーツ62) en 1994 dans le quartier d’Ebisu, tandis que Koyanagi Atsuko se déploya à Ginza (galerie Koyanagi ギャラリー小柳).

40Dans l’euphorie générée par les préparatifs de NICAF, un jeune galeriste dissident, qui voulait utiliser la foire pour exposer un art d’avant-garde moins commercial, Ikeuchi Tsutomu, prit ses distances vis-à-vis du commerce d’antiquité de son père (comme Koyanagi) pour lancer en 1991 un large espace alternatif dans une zone industrielle désaffectée du Sud de Tôkyô (Omori), donnant naissance à une galerie phare, largement soutenue par l’influent critique d’art Sawaragi Noi : Roentgenwerke レントゲンヴェルケ. Autre figure clé, Sueo Mitsuma s’était lancé dans le commerce et la collection de tableaux dans les années 1980, avec un fort penchant pour l’art asiatique. Sa galerie à Aoyama (Mizuma gallery ミヅマアートギヤラリ一), inaugurée en 1994, devint vite un passage incontournable pour tous les amateurs d’art contemporain de Tôkyô. Se sentant à l’étroit, il déménagea dans un entrepôt sur deux étages à Kami-Meguro, où il promut des artistes japonais provocateurs, qui jonglaient entre des styles traditionnels et des thèmes politiques avec une certaine ironie, comme Aida Makoto. Par contre, malgré sa réelle influence sur la scène artistique locale, il garda une distance face à la scène globalisée. Ainsi s’obstina-t-il à refuser de signer des contrats avec des galeries leaders occidentales, pour ne pas déléguer la représentation de ses artistes (ce qui a pu d’ailleurs freiner la carrière de ses favoris, comme Aida). Sa stratégie plus solitaire, reposant sur des relations d’exclusivité, a engendré une préférence pour les foires asiatiques, au détriment parfois des foires clés européennes et américaines.

41En cela, il se démarque de l’attitude plus aggressive de la jeune génération, davantage consciente de la nécessité d’entretenir ces réseaux pour accéder aux cercles privilégiés de l’élite globalisée. Le plus célèbre galeriste de cette génération, Koyama Tomio, débuta sous la houlette de Shiraishi, mais entretint très vite des liens particuliers avec Murakami Takashi, qu’il avait cotoyé sur les bancs de l’Université des Beaux-Arts de Tôkyô. Il fut aussi le premier à saisir l’importance des foires internationales et à s’y engager, dès la fondation de sa propre galerie, en 1996. Encouragé par son confrère américain Tim Blum (co-fondateur de la désormais toute puissante galerie Blum and Poe), il commença par celles de Los Angeles et Miami, où il fit sa première percée commerciale, vendant à des collectionneurs comme les Nortons ou Susan Hanock. Devant ses succès, Shiraishi et sutout Koyanagi s’essayèrent aussi aux foires de Bâle et autres géantes internationales. Toutefois, c’est Ishii Taka, défenseur de l’artiste Araki et Moriyama, qui émergea comme le partenaire le plus fiable de Koyama dans les événements internationaux. Dans leur sillage, le galeriste Yoshii Hiromi sut aussi tisser des liens sur la scène globalisée avec le galeriste new-yorkais Jeffrey Deitch.

42Aujourd’hui, on assiste une à certaine féminisation dans le monde des galeristes d’art contemporain : de nouvelles figures, comme Yamamoto Yûko (Yamamoto Gendai 山本現代), qui a travaillé pour Ikeuchi Tustomu puis Shiraishi avant de prendre son indépendance, Fujiki Rika (Mujinto Productions 無人島プロダクション), issue de la galerie Mizuma, ainsi que Aratani Tomoko et Urano Mtsumi (Arataniurano アラタニウラノ), qui ont épaulé Shiraishi à Scai the Bathhouse, font désormais porter leurs voix. Formées au sein des meilleures écoles de Beaux-Arts et fortes d’une expérience sur le terrain, elles nourrissent des projets ambitieux pour leurs propres galeries, parfois en dehors des sentiers les plus commerciaux.

43Les fermetures/réouvertures de galeries, de même que leurs migrations, sont particulièrement fréquentes, au gré des grands projets de réaménagements urbains qui ponctuent régulièrement la vie de la capitale. Au cours des années 1990-2000, trois programmes phares englobant non seulement la construction de logements, de bureaux et d’équipements de loisirs mais aussi la création de musées, ont ainsi considérablement influencé la répartition géographique des galeries. Le premier s’est implanté à Ebisu. Achevé en octobre 1994, sur l’emplacement des anciennes brasseries Sapporo, il comprend le Musée de la Bière, mais surtout le Musée métropolitain de la Photographie. Des galeries petites mais dynamiques, telles G/P gallery, MA2, Art Jam Contemporary ア一トジャムコンテンポラリ一, ou Kôbô chika 工房親 se sont installées dans la foulée entre Garden Place et Nakameguro. Le quartier de Daikanyama, en phase terminale de gentrification, abrite désormais les branches des galeries de Koyama Tomio (TKG Daikanyama) et Koyanagi Atsuko, ainsi que les bureaux de deux sociétés de programmation artistique concurrentes : celles de Nanjô Fumio, qui y lance en 2002 une école alternative pour accueillir des artistes étrangers (Arts Initiative Tokyo) et Kitagawa Fram (Art Front Gallery アートフロントギャラリー). Un peu plus loin, à Kami Meguro se dresse la célèbre galerie Mizuma.

  • 63 La fortune familiale a certainement servi le succès de Mori Mariko, même si elle a aussi su par se (...)

44Les deux autres complexes architecturaux se sont développés dans le quartier de Roppongi. Le premier, à Roppongi Hills, s’enorgueillit depuis 2003 d’un musée d’art contemporain, au sommet d’une tour de 52 étages. Pensé par l’un des plus puissants promoteurs immobiliers de Tôkyô, Mori Minoru (oncle de l’artiste à succès dans les années 1990, Mori Mariko63), il visait à marier rénovation urbaine, art et tourisme, dans une ambiance globalisée (Favell 2012 : 140-148). Le musée Mori 森美術館 fut ainsi le premier au Japon à accueillir à sa tête un conservateur d’origine étrangère, l’Anglais David Elliott (de 2001 à 2006), et l’un des rares établissements privés à défendre une programmation très dynamique dans le domaine de l’art contemporain, malgré les pressions émanant de l’entreprise. Il organise ainsi une mini triennale (Roppongi Crossing), depuis 2004, et décerne deux prix aux jeunes artistes, le premier voté par le public, le second par ses propres experts.

  • 64 Le principal promoteur immobilier de Tokyo Midtown est Mitsui Fudôsan 三井不動産, qui a investi en part (...)
  • 65 Doté d’une architecture magnifique, le Centre national des Arts se comporte cependant plus comme u (...)

45Enfin, le troisième grand projet, inauguré en 2007 et parrainé par les plus grands noms de l’architecture, s’est institué à Tokyo Midtown64. Le complexe abrite le musée d’arts traditionnels de Suntory サントリ 美術館 (dans la tour), ainsi qu’un musée focalisé sur le design, 21_ 21 Design Sight, initialement pensé sous forme d’« atelier galerie » à l’initiative d’Issey Miyake, Noguchi Isamu, Tanaka Ikkô, Kuramata Shiro et Andô Tadao. À proximité se dresse le Nouveau Centre national des Arts de Tôkyô 国立新美術館65, dont la construction s’est achevée en janvier 2007. La naissance de ces trois pôles – Mori, Midtown et Shin-bijutsukan – a considérablement dynamisé le quartier de Roppongi sur le plan culturel, créant en son cœur ce que l’on nomme désormais « le Triangle de l’Art ». Ces musées entrent en compétition sur l’organisation des programmes, mais se partagent aussi les visiteurs (tickets groupés à prix réduits) et participent ensemble à une revalorisation du quartier, attirant une population plus aisée. Dans leur aura gravitent de nombreuses jeunes galeries, au statut encore précaire (Shonandai MY Gallery 湘南台画廊, T&G Arts ティー & ジーアーツ, Gallery Ma ギヤラリ一 • 間, Striped House gallery ストライプハウスギャラリ一, Gallery Trinity ギャラリ一•トリニティ, Gallery MoMo ギャラリ一モモ, etc.).

46À Ginza comme à Roppongi, les galeries sont conscientes de former un monde en miniature, qui se partage un nombre restreint de collectionneurs et souvent les mêmes artistes. Aussi concluent-elles des alliances – à l’image de leurs aînées – pour lancer des événements en commun, comme « Art@ Agnes Hotel » (organisé par Ikeuchi et Koyanagi), « G12 » (sponsorisé par la société Mori) ou encore la « nuit de Roppongi » (Roppongi Art Night 六本木アートナイ卜).

Photographie 6 : La tour de Roppongi Hills, avec en premier plan une sculpture de Louise Bourgeois, « maman » (1999), en août 2015 ; le musée se situe au 52e étage (photographie de l’auteur).

Photographie 7 : Roppongi art night, avril 2010 © Tokyobling. Ce robot, appelé « Before Flower », est le fruit de l’ingéniosité de l’artiste Tsubaki Noboru. Les projections sur l'œil changent de couleur en fonction de la quantité de dioxyde de dioxyde de carbone émise par les visiteurs.

  • 66 Parmi les plus célèbres, on peut citer Songzhuang, 798 Art District, Suojiafen Village, et Feijiac (...)

47Enfin, si les villes coréennes et chinoises voient s’installer en leur sein des regroupements massifs d’ateliers, qui stimulent le commerce de l’art en attirant des galeries étrangères et des musées de premier plan (le Tate Museum, le Musée Pompidou, etc.)66, avec la bénédiction des autorités centrales, les « villages d’artistes » japonais s’établissent plutôt en dehors de la capitale, et sont loin de posséder l’attractivité de leurs consorts asiatiques. On pense notamment au Village International d’Art d’Akiyoshidai, dans le département de Yamaguchi, ainsi qu’à « INO », à Toride, dans la banlieue nord-est de Tôkyô. Tous deux ont été construits en 1988 et 2007 avec l’aide des collectivités locales.

Photographie 8 : INO Artists village © INO Artists village. Ces ateliers collectifs, construits en 2007 dans le département d’Ibaraki, sont le fruit d’une coopération entre l’Université des Beaux-Arts de Tôkyô et les collectivités locales pour soutenir les jeunes artistes.

II. Une étude de cas : le fonctionnement au quotidien des galeries tokyoïtes

48Après ce panorama général, il est temps d’aborder l’enquête par questionnaire. Après un bref rappel de nos choix méthodologiques, nous analyserons les résultats en mettant l’accent sur la structure socio-économique des galeries, du point de vue de la législation et des coûts fixes (1), avant d’observer leur rôle en tant qu’intermédiaire à l’origine de la construction de la valeur artistique, en lien avec les artistes (2) et les acheteurs (3).

1. Formation de l’échantillon : choix et méthode

49La très forte concentration spatiale du marché de l’art plaidait, dans la constitution d’une étude de cas, pour un recentrage sur Tôkyô. Nous avons donc établi un échantillon basé dans la capitale, susceptible aussi de refléter la proportion de programmation et de location, le niveau d’engagement dans l’art international, le degré de visibilité et d’ancienneté, ainsi que la répartition par quartiers. Nous avons retenu au final 291 galeries qui présentaient toutes, à des niveaux divers, des artistes vivants.

50Le questionnaire, inspiré de l’enquête réalisée en France à l’initiative du département des Études de la Prospective et des Statistiques du ministère de la Culture (Benhamou et al. 2001), mais adapté, tant sur la forme que sur le fond, à la réalité du Japon, a présenté au total 32 questions, réparties en quatre grandes sections. La première partie aborde la structure matérielle et juridique des galeries – degré de programmation, nombre d’employés, surface, heures d’ouverture, structure juridique, profil du directeur (ques. 1 à 13) –, ainsi que leur équilibre financier, à travers le taux de propriété des locaux, l’existence ou non d’un emprunt, le nombre d’années bénéficiaires et l’estimation du chiffre d’affaires (ques. 9, 33, 34, 35). La deuxième a trait à la relation aux artistes et aux œuvres. Elle s’interroge sur la proportion d’art classé, les tendances artistiques, l’âge et le profil des artistes (ques. 14 à 18), les relations contractuelles qui les lient aux marchands (ques. 19), le prix des œuvres (ques. 20), le nombre d’expositions (ques. 21) et les modes d’approvisionnement (ques. 22, 23, 24). Après l’offre, la troisième section s’intéresse aux divers aspects de la demande. Elle se concentre sur les stratégies de dépôt et de vente (ques. 24), les modes de promotion (ques. 25), le profil de la clientèle (ques. 26, 27), la participation à des foires et événements artistiques (ques. 28, 29). Enfin, la quatrième section s’attache plus particulièrement à mettre en lumière les actes de coopération entre marchands : participation à des syndicats de galeristes (ques. 30), organisation d’expositions, publication de catalogue ou efforts de promotion en commun, au Japon et à l’étranger (ques. 31 et 32).

51Afin de maximiser les chances de réponses, nous avons distribué le tiers environ des questionnaires en mains propres (114 galeries), en sollicitant le soutien de deux marchands, un collectionneur, un artiste et un critique d’art. Ce mode de distribution présente donc le biais d’avoir favorisé les galeries les plus agressives sur le plan commercial ou à forte programmation. Le reste de la sélection (177 galeries) a fait l’objet d’un envoi postal. Sans surprise, les distributions en mains propres ont abouti à un taux de réponse très élevé (77 %), tandis que l’envoi postal a plafonné à 8 %. Le taux de réponse final se situe à 37,5 % (109 réponses sur 291), ce qui paraît satisfaisant, compte tenu du caractère approfondi des questions. Une seule galerie se trouve établie en dehors des 23 arrondissements de Tôkyô, à Kamakura. Nous l’avons gardée en raison de sa proximité géographique (25 km, 45 minutes en train) et de son intégration dans un réseau informationnel (le propriétaire a travaillé pendant 20 ans dans une galerie de Ginza). Enfin, puisqu’il s’agissait d’évaluer les relations d’interdépendance entre marchands et artistes dans la prise de risque, nous avons élagué les réponses qui provenaient des galeries purement locatrices (au nombre de deux).

Tableau 5 : Population de l’enquête par rapport à celle de l’annuaire Bijutsu nenkan de 2007.

Tableau 5 : Population de l’enquête par rapport à celle de l’annuaire Bijutsu nenkan de 2007.

2. Des « micro-entreprises » à l’existence éphémère

Caractéristiques juridiques et gestion des coûts fixes

52Pour ce qui est de la structure juridique, la situation des enquêtés ne reflète pas encore le changement de la loi sur le statut des entreprises du 1er mai 2006. 41 % des établissements affichent donc le statut de société anonyme, signe de stabilité, 31 % sont des sociétés à responsabilité limitée, tandis que 28 % renvoient à des structures plus avantageuses sur le plan fiscal, mais plus fragiles, comme des associations, des sociétés civiles à personnalité juridique, des sociétés en commandite ou en nom collectif. Le statut juridique semble en outre positivement corrélé à la date de fondation : les sociétés anonymes concernent davantage les galeries créées dans les années 1960 et 1970, tandis que les sociétés à responsabilité limitée progressent dans l’échantillon à partir des années 1980. L’opposition entre sociétés anonymes et autres structures mérite cependant d’être tempérée : les galeristes minimisent, au cours des entretiens, l’impact des choix organisationnels pour percer le marché. Seulement 13 % des galeries présentent des filiales (11 % au Japon et 2 % à l’étranger). Quant à la surface, elle s’établit à moins de 100 m2. Sans doute atteint-on là un plafond pour la ville de Tôkyô. Enfin, dans 80 % des cas, les galeristes ne sont pas propriétaires de leur lieu de travail. Détenir le foncier semble être l’apanage des galeries à forte proportion de location.

53En règle générale, les galeries ne sont guère matinales. Elles ferment aussi tôt en semaine, ainsi qu’une partie du week-end, ce qui limite les « collectionneurs salariés » dans leurs visites à la sortie du bureau ou pendant leurs jours de repos. À certains égards, elles vont donc à contrecourant de la disponibilité d’une partie des acheteurs potentiels. Cela fait réagir un collectionneur quelque peu prosélyte :

Les employés normaux, salary men ou office ladies, ne peuvent pas faire les galeries parce qu’elles ferment à 19 h. Le seul jour par an où les galeries ouvrent jusqu’à 21 h, les gens affluent. Quand je dis à mes collègues, « ce soir, c’est ouvert jusqu’à 21 h ; on y va ? », les galeristes sont tout contents de voir débarquer du monde… Mais alors, qu’ils ouvrent jusqu’à 21 h tous les soirs ! (rires) (Collectionneur Y)

54Toutefois, ces visiteurs occasionnels ne constituent pas le gros bataillon des acheteurs. Retraités et chefs d’entreprises apportent une source de revenus plus conséquente et plus stable, qui motive alors les galeristes à se déplacer ou s’adapter ponctuellement à leurs disponibilités. Par ailleurs, les collectionneurs salariés les plus motivés choisissent de faire les galeries en semaine, à l’heure du déjeuner.

Graph. 8 : Horaires des galeries.

Un équilibre financier précaire

  • 67 L’enquête du Matisse recensait 35 % de non réponses (Benhamou et al. 2001 : 26) ; 22 % des galerie (...)

55La fourchette du chiffre d’affaires a été déterminée après avoir consulté plusieurs galeristes. Le taux de non-réponse à la question concerne presque le quart des enquêtés (23 %), mais reste dans des limites raisonnables. De fait, il s’agit d’une question épineuse : certaines galeries répugnent à avouer de faibles revenus, par gêne ou par timidité, d’autres, au contraire, ne tiennent pas à « éveiller l’attention du fisc » en dévoilant des revenus trop élevés. Dans ce cas, il ne peut s’agir que de galeries purement programmatrices, puisqu’au sommet ne subsiste que ce type d’établissements. Si la location apporte une certaine stabilité, elle ne permet pas de revenus conséquents sur le long terme : la moitié des galeries partiellement locatrices n’engrangent pas plus de 20 millions de yen67. Quoi qu’il en soit, tous types confondus, la majorité des galeries peinent à équilibrer la balance entre revenus et dépenses (frais d’exposition, mailings, catalogues) et avouent surnager, à la « limite du déficit ». À l’image des artistes qu’elles soutiennent, nombreuses sont celles qui dépendent des versements en provenance d’amis ou de proches.

Pour ce qui est de la rentabilité… Ça fait plus de dix ans que je suis en quasi déficit (c’en est presque risible). Presque pas de bénéfices… Je suis obligée de vendre de temps en temps des pièces de ma collection personnelle pour renflouer les comptes. (Galerie Soh)

Chez nous, ni bénéfices, ni déficit. Nous parvenons tout juste à nous maintenir. Notre chiffre d’affaires avoisine les cent millions de yen, mais si l’on retire les frais relatifs au loyer ainsi que les charges (publicité, présentations, fournitures pour les artistes), il ne reste presque rien. Actuellement, nous sommes en programmation pure. Toutefois, il se pourrait bien que nous revenions en location partielle. (Galerie Marunouchi)

Vous me demandez si je m’en sors ? La réponse est non. Le déficit de la galerie est renfloué par les revenus de mon mari, professeur à l’université. Moi aussi, venant d’une famille aisée, je bénéficie de quelques réserves personnelles. Pour continuer à fonctionner, il faut puiser dans son épargne. Mais mon but n’est pas de faire du chiffre. Ma « quête du Beau » est antiéconomique. (Galerie Ippôdô)

Le travail de galeriste ne repose fondamentalement pas sur l’idée de gagner de l’argent. Un marchand doit toujours passer en second, après ses clients et ses artistes. (Galerie Kotôken)

56Paradoxalement, le sujet de l’endettement s’est avéré moins problématique : le taux de non réponse a plafonné à 10 %. Or, il nous renseigne sur la fragilité potentielle en cas de retournement de la conjoncture, de même que sur la force financière, mesurée à l’aune de la crédibilité auprès des organismes financiers. En effet, contracter un emprunt n’est pas nécessairement un signe de désarroi : même l’entreprise la plus saine y a recourt, ne serait-ce que pour pouvoir organiser des « gros coups ». D’ailleurs, le degré d’emprunt apparaît ici fortement corrélé au chiffre d’affaires. L’endettement passe progressivement de 30 % pour les galeries à faibles revenus, à 66 % pour celles revendiquant un bénéfice supérieur à 100 millions de yen par an. Vu la difficulté à obtenir des crédits bancaires dans la période qui a suivi l’éclatement de la bulle spéculative, nous pouvons penser que des galeries moins performantes auraient souhaité recourir à l’emprunt, mais que les banques s’y sont opposées, par frilosité. Quoi qu’il en soit, restons prudents : on peut aussi nous cacher des emprunts peu licites, avec des proches comme créanciers (plusieurs galeristes nous ont confié être en dette vis-à-vis d’amis ou de parents, ce qui n’apparaît pas dans l’enquête).

57Pour ce qui est des années bénéficiaires, les situations restent contrastées : un peu plus de la moitié seulement des enquêtés ont coché toutes les années proposées. Les galeries partiellement locatrices connaissent en 2007 une embellie plus marquée que les galeries en programmation pure : en période de conjoncture favorable, la demande des artistes pour exposer dans leurs locaux augmente. Du côté des galeries programmatrices, deux phases distinctes émergent : une période de stagnation entre 2002 et 2004 (31 % de galeries bénéficiaires), puis d’expansion entre 2005 et 2007 (hausse de 11 %). De manière significative, ces années correspondent à une période d’envolée sur le marché de l’art mondial, avec l’arrivée en force de la Chine au centre de la scène de l’art contemporain. Plusieurs galeries tokyoïtes en ont profité pour s’installer sur le continent et débaucher des artistes chinois.

Graph. 9 : Années bénéficiaires en fonction du type.

58Toutes les galeries fondées au début de la décennie 2000 annoncent avoir été bénéficiaires à un moment de leur existence, même s’il faut compter entre trois et quatre ans pour sortir du déficit causé par les investissements initiaux (toutes les galeries fondées après 2005 ont soit évité de répondre, soit avoué un déficit constant). Les galeries jeunes, naturellement positionnées sur les segments les plus novateurs et les plus risqués, profitent de l’euphorie sur la scène internationale, au point qu’en 2007, la vitesse de développement apparaît inversement proportionnelle à l’ancienneté.

Graph. 10 : Années bénéficiaires par ancienneté.

L’omniprésence de la direction

  • 68 Issu de l’allemand Arbeit, ce terme désigne en japonais l’ensemble des petits emplois précaires.

59Toutes les galeries présentent des effectifs minimalistes. Dans 41 % des cas, les directeurs gèrent seuls l’entreprise, cumulant toutes les charges et fonctions. Quand ils sont secondés, c’est surtout par des employés à temps partiel ou en arubaito アルバイト68 (moins de cinq en moyenne). La compétitivité même de la galerie dépend donc de la qualité de leur « œil avisé », de leur flair, qui leur fait découvrir avant d’autres les valeurs artistiques de demain :

C’est bien parce que j’agis en faisant confiance à ce que je vois, sans écouter les conseils des autres, que ça fonctionne. Un directeur est responsable de ses choix, qu’ils conduisent à des succès ou des déceptions. D’ailleurs, personne ne peut savoir à l’avance qui va réussir. (Galerie Shirota)

Je ne choisis pas en me fondant sur des livres, je fais confiance à mes yeux, à mes mains, à mes cinq sens. (Galerie Ippodô)

  • 69 Cette hiérarchie se traduit dans le langage et les comportements. Par exemple, les subalternes son (...)

60La direction se charge donc à la fois des choix artistiques et des relations avec la clientèle, ne laissant qu’une faible marge d’autonomie aux assistants. La réticence à déléguer des responsabilités pourrait même être renforcée au Japon par le fait que le milieu de l’entreprise reste extrêmement hiérarchisé (Cier et Suzuki 1994 : 569-584)69. Si la France présente aussi des galeries focalisées sur le directeur, le modèle organisationnel suisse et anglo-saxons favoriserait au contraire une division du travail beaucoup plus poussée (Benhamou et al. 2001 : 28-29). À Londres, Zurich et surtout New York, les jeunes galeries s’organisent en effet autour d’équipes constituées d’un directeur, d’un register chargé de l’inventaire des œuvres, de dealers responsables des relations avec les collectionneurs et d’un réceptionniste. Dans les établissements les plus prestigieux, les dealers se spécialisent par zone géographique. Cette marge d’autonomie favoriserait l’apport de capitaux extérieurs, compte tenu d’une diversification des risques (le placement est plus sûr si la rentabilité ne dépend pas de la compétence d’un seul).

61Puisque la gestion des galeries apparaît consubstantiellement liée à la figure des directeurs, il est nécessaire d’interroger leurs motivations.

Tableau 6 : Les raisons de la fondation (nomenclature par thèmes).

A. Succession

%

Nombre de réponses

A1 Héritage familial

10 %

11

A2 Succession du précédent Directeur

10 %

11

A3 Prise d’indépendance après avoir travaillé dans une autre galerie

8 %

9

A4 Lieu d’exposition lié à la reconstruction/rénovation de l’immeuble

5 %

5

B. Autonomie, plaisir, individualisme

B1 Amour de l’art

14 %

15

B2 Expérience de collectionneur

3 %

3

B3 Sentiment d’autonomie/d’initiative

8 %

9

B4 Épanouissement personnel

15 %

16

C. Diffusion de l’art

C1 Diffusion de l’art à l’ensemble de la société

14 %

15

C2 Diffusion de l’art japonais à l’étranger

5 %

5

D. Soutien aux artistes

D1 Promotion de l’art contemporain/des jeunes artistes

25 %

26

D2 Soutien et accompagnement des artistes

19 %

20

Non réponses

27 %

29

Total

100 %

106

62La majorité des enquêtés (44 %) revendiquent d’abord un désir de soutien aux artistes. L’idée selon laquelle le galeriste est là pour soutenir, aider, former, semble profondément enracinée. Le terme même d’« éduquer » (sodateru 育てる) revient très souvent dans les discours, au risque parfois d’agacer les plasticiens, qui en dénoncent l’aspect infantilisant et paternaliste (Hatakeyama 2007). Ensuite, sur un mode un peu différent puisqu’il s’agit de la diffusion de l’art, donc du soutien à l’art en soi plus qu’à des individus en particulier, vient la volonté altruiste, un peu naïve sans doute, de « propager l’art à l’ensemble de la société ». Cela reflète l’image, valorisée au Japon, du dévouement à la collectivité. Ainsi, 14 % des enquêtés affirment agir pour le bien communautaire, de manière désintéressée. Face à la notion de service aux autres, des motivations plus égoïstes, comme l’épanouissement personnel et le désir d’indépendance, ne sont pas non plus à minimiser : le métier de galeriste assouvit une curiosité intellectuelle toujours en éveil, par l’autoformation permanente, et procure un prestige social particulièrement élevé, du fait de la position dominante qu’occupe la culture dans l’imaginaire collectif.

  • 70 Les entreprises familiales, qui concernent 2,4 % des travailleurs au Japon (recensement de 2005), (...)

63Enfin viennent des considérations successorales ou patrimoniales (21 % des galeristes). Si une petite minorité de marchands d’art propriétaires des locaux de leurs galeries ont indiqué avoir fait le choix de devenir galeriste suite à la rénovation de leur immeuble (auquel cas ils ont cherché à rentabiliser les frais engendrés par ces travaux en percevant un loyer auprès des artistes), une part plus importante ont évoqué la présence d’entreprises familiales70. Ainsi, 10 % parlent d’un proche déjà actif sur le marché de l’art, tandis que 8 % affirment avoir pris leur indépendance après une longue période de formation et de travail auprès d’autres confrères. Ces relations croisées, soit dans l’attente de retrouver sa galerie d’origine (dans le cas des transmissions parents-enfants), soit dans le but de créer une nouvelle galerie, renforcent les liens de dépendance et de loyauté entre galeristes et favorisent la diffusion de l’information (encadré 2). La directrice de la galerie Soh décrit ainsi la force des relations verticales qui s’instaurent au moment de la formation des marchands d’art :

Quand j’ai voulu ouvrir ma galerie à Ginza, au début des années 1980, on m’a fait remarqué qu’il était impossible pour une débutante comme moi de percer le monde de l’art traditionnel. Ce milieu a ses traditions : il faut d’abord entrer dans une galerie comme employé – comme « premier commis » – et y faire ses preuves pendant cinq, dix, quinze, vingt ans… Alors seulement on peut songer à prendre son indépendance. C’est la manière japonaise. Toutefois, du côté de l’art contemporain, comme le genre était totalement nouveau, ce fonctionnement n’avait pas encore cours. (Galerie Soh)

Encadré 2 : Une histoire de famille…
– La galerie Nichidô (art moderne)
Fondée en 1928 par Hasegawa Jin, l’un des premiers marchands d’art occidental du Japon, la galerie Nichidô reste aujourd’hui une organisation familiale, même si elle compte désormais une cinquantaine d’employés. Au départ, Hasegawa Jin s’occupait de l’approvisionnement en œuvres, laissant la gestion des finances à son épouse. L’un de ses fils, Hasegawa Tokushichi, diplômé en droit à l’université Keiô, le rejoignit à l’âge de 26 ans, avant de prendre la tête de l’établissement en 1976. Aujourd’hui encore, sa fille aînée s’occupe de la branche parisienne ; la cadette gère la comptabilité et l’administration du musée affilié, tandis que la benjamine, responsable des bureaux de New York, orchestre la participation de la galerie dans les ventes aux enchères. Comme le note un employé : « Toute la galerie Nichidô, branche d’art contemporain comprise, constitue une entreprise familiale. Le directeur actuel a été élevé au milieu des œuvres, dans le réseau du marché de l’art. Il connaît les familles de peintres. Ces relations s’avèrent fondamentales dans notre métier. » (Galerie Nichidô)

Photographie 9 : La galerie Nichidô aujourd’hui © Photo de l’auteur.

Photographie 9 : La galerie Nichidô aujourd’hui © Photo de l’auteur.

– La galerie Tôkyô 東京画廊 (art moderne et contemporain)
La galerie Tôkyô, quant à elle, est indissociable de l’épopée familiale des Yamamoto. Tout commença quand un artisan forgeron, originaire de Niigata, décida d’envoyer son fils, Yamamoto Takashi (1920-1988), se former chez un antiquaire de Tôkyô, spécialisé dans les œuvres d’art, à l’âge de 14 ans. Après la guerre, le jeune apprenti voyagea France, où il admira avec ferveur les œuvres de l’école de Paris. En 1848, il prit son indépendance et créa sa propre galerie (Sukiyabashi garô 数寄屋橋画廊), qui déménagea en 1950 rue Namiki et se renomma Tôkyô garô. De par sa sélection de peintres de yôga (Foujita, Kuroda, Ryûsei…), il s’attira vite l’intérêt des représentants des grands musées privés (Musée Ôhara, Musée Bridgestone, etc.), de même que celui des étudiants de l’École des Beaux-Arts de Tôkyô, qui visitaient volontiers sa galerie en quête d’inspiration. Il noua alors des relations d’amitié solides avec des peintres débutants, qu’il commença à soutenir activement. Curieux de nature, il sut aussi maintenir son flair en éveil : dans la seconde moitié des années 1960, lors d’un séjour en France et en Angleterre, il découvrit avec surprise l’art abstrait et informel, ce qui l’incita à importer au Japon les œuvres de Dubuffet, Klein, Pollock, Hudertwasser, ou encore Fontana. À partir de 1975, il exposa des artistes ayant fui le régime militaire coréen (Kim Whangki, Lee Ufan). De nos jours, la galerie est toujours gérée par des proches : la direction est revenue à son fils aîné, Yamamoto Hôzu, tandis que la branche de Pékin, pionnière dans l’introduction de l’art chinois au Japon, repose sur son fils cadet.

64Le fait que la galerie dépende très fortement des choix effectués à son sommet par un seul(e) homme (femme) constitue certes un atout, par la cohérence des sélections que cela suppose, mais pose aussi un problème en terme de diversification des risques. Or, ceux-ci sont omniprésents sur tout le segment de la production.

3. La relation aux œuvres et aux artistes : des négociations effectuées dans l’incertitude

Tendances artistiques : des choix conservateurs ?

65Pratiquement tous les galeristes (85 %) déclarent « faire de l’art contemporain » – une manière de profiter des effets de distinction sur les thèmes à la mode –, mais dans les faits, des choix plus conservateurs sont à l’œuvre, sans doute pour limiter les risques encourus. On observe en effet une variété de choix esthétiques qui, parallèlement à la force financière, conditionnent les modes de promotion des artistes. Ainsi, 16 % indiquent vendre de la peinture moderne occidentale, 58 % de la peinture nihonga et 50 % de la peinture yôga. En outre, le quart de l’échantillon apparaît actif à la fois sur le premier et le second marché. Dans ce cas, les œuvres acquises sur le marché secondaire n’apparaissent pas forcément en devanture : elles circulent le plus souvent dans l’arrière-boutique ou au sein des « sociétés d’échanges » (kôkankai).

66Parmi les sous-catégories de l’art contemporain, le support le plus prisé reste la photographie (58 % des galeries). Les installations bénéficient d’un soutien solide (36 %), mais les performances, faute sans doute d’un espace suffisant, restent à la traîne (17 %). Dans l’ensemble, l’art vidéo atteint un score honorable (31 %), quand bien même il s’agit de l’un des segments les plus déficitaires du marché. On note également une diffusion très large pour la gravure (69 %) et la sculpture (66 %), deux domaines qui peuvent relever aussi bien de l’offre contemporaine que de l’art ancien (ukiyo-e, sculpture figurative). L’artisanat d’art (33 %) demeure un élément important du marché. Quant à la calligraphie, elle apparaît en reste (16 %), du fait de son statut un peu hybride (Dor 2013) et de l’existence de réseaux de diffusion parallèles, tels que les expositions financées par les élèves des écoles reconnues.

Graph. 11 : Tendances artistiques (sous-catégories de l’art contemporain) (en %).

Enjeux autour de la fixation des prix

67Lors des expositions d’œuvres, qui s’établissent autour de seize par an (soit en moyenne une toutes les trois semaines), les prix se répartissent dans les catégories moyennes : entre 40 000 et 200 000 yen (49 % des galeries) ou entre 200 000 et 1 million de yen (40,5 %). Force est de constater qu’il s’agit d’une fourchette modeste en comparaison d’autres marchés nationaux (chinois et américain notamment). Les galeries programmatrices gardent l’initiative, en négociant avec les artistes au cas par cas. Or, déjà complexes pour les tableaux, les questions liées à la fixation des prix se compliquent encore dans le cas des multiples (gravures, photographie et art multimédia). En effet, malgré la numérotation des œuvres, ceux-ci résistent au contrôle stratégique de la rareté. Une artiste photographe décrit ainsi son impuissance à évaluer le prix de ses propres œuvres :

Actuellement, je tire mes photographies à huit exemplaires en moyenne, avec des prix autour de 500 000, 600 000 yen. Ça me paraît être une somme importante. Mais au fond, je ne sais pas vraiment si c’est cher ou pas. Je ne comprends pas grand-chose aux prix des photographies. (Artiste photographe I)

68La fixation des prix obéit cependant à une règle d’or. Il vaut toujours mieux fixer un prix de départ modeste, pour permettre une augmentation progressive mais soutenue, parce qu’une inflexion à la baisse, même minime, constitue un signe très négatif sur le marché (Moulin 1992 : 49). Par exemple, il peut arriver que des marchands recourent à des procédés artificiels pour faire monter la cote de leurs protégés, en portant leurs œuvres aux enchères, mais ce comportement s’avère à double tranchant : un échec en vente publique risque de disqualifier l’artiste à jamais. Le principe d’une hausse continue se trouve confirmé par le responsable de la galerie Tôkyô :

Pour le prix, c’est moi qui décide. Je dis toujours aux jeunes artistes de démarrer avec des prix bas. En effet, l’art constitue une exception : on ne peut pas baisser les prix quand ils sont trop élevés. Par contre, tout le monde est content quand ils augmentent progressivement, à commencer par les acheteurs. Alors je négocie ferme avec les artistes, qui suivent mes conseils de bonne grâce. (Galerie Tôkyô)

Quand l’absence de contrats constitue la règle

69Face à de possibles abus de la part des galeristes comme des artistes, le nombre de contrats écrits apparaît extrêmement faible. Ils concernent principalement des galeries locatrices, dont on peut penser qu’elles se soucient davantage des modalités de gestion du bail que de l’établissement d’un contrôle – et a fortiori d’un monopole – sur la production artistique. Seulement 2 % des galeries de l’échantillon indiquent négocier des « contrats d’exclusivité », tandis que 60 % se contentent d’« accords verbaux », voire « tacites ». Certes, la décision de clarifier à l’écrit les conditions de vente dépend d’un rapport de force : la plupart des galeristes ne prennent pas la peine d’établir des contrats rigoureux tant que leurs protégés ne sont pas reconnus. Toutefois, si l’exclusivité peut être négociée à l’oral, la prise en dépôt devrait obliger à davantage de précaution. Des litiges peuvent en effet survenir en cas de disparition, de vol ou de détérioration des œuvres. De même, les expositions à l’étranger, sources d’investissements importants, posent la question de la conservation et du partage des coûts (location d’une salle dans un hôtel, transport, billetterie, etc.). Pourtant, même dans ces cas extrêmes, les relations de confiance prédominent.

J’évite absolument les contrats avec les artistes. Je ne fonctionne qu’aux relations de confiance. (Galerie Kotôken)

Autrefois, lors des commandes avec des versements anticipés, on établissait des contrats. Mais aujourd’hui, c’est impensable. Moi, je gère les choses de manière tacite. C’est la règle : la galerie protège son peintre, le peintre soutient sa galerie. (Galerie Kamakura drawing)

Je n’établis que des contrats oraux. Mais une promesse est une promesse. En programmation, les artistes doivent me prévenir s’ils veulent agir avec un autre marchand. S’ils le font sans m’en parler, alors je leur coupe mon soutien. (Galerie T-Box)

Dans notre monde, pas de contrats. Pourquoi ? Parce que la majorité des transactions s’effectuent en espèces ! Pas besoin de contrat. Au contraire, ça ruinerait les relations. Avec les artistes, on est liés mutuellement… Mieux vaut négocier de manière informelle. Laissons les contrats à une poignée d’Américains. (Galerie Tôkyô)

Nous commençons toujours par un accord verbal, avant de formaliser éventuellement les choses. Mais de toute façon, on ne peut pas savoir à l’avance qui va réussir. Pas la peine d’établir un contrat si on n’arrive pas à vendre. Par contre, si l’un de nos artistes expose ailleurs, c’est par notre intermédiaire. (Galerie Marunouchi)

Personne ne sait si j’ai un contrat écrit avec mes artistes, mais je les suis depuis tant d’années… Alors aucun professionnel n’oserait les contacter directement. (Galerie Soh)

70L’absence de contrat révèle une fois de plus la profondeur des relations de confiance, voire de solidarité, qui se nouent dans le milieu. Mais il s’agit aussi un élément de fragilisation non négligeable en cas de contentieux. Or, nul établissement n’est à l’abri de dérapages et de conflits, même si ces tensions sont parfois niées, pour ne pas perdre la face.

Quand des problèmes surgissent dans le monde de la peinture nihonga, les relations se distendent naturellement. Un galeriste ne peut critiquer ouvertement un peintre. De son côté, l’artiste ne refuse jamais clairement de peindre, même s’il fait la grève des pinceaux. On continue de se saluer, comme si de rien n’était, en souriant. Quel monde redoutable ! (Marchand de gravures)

71La première cause de conflits a trait à l’immixtion d’un tiers dans la relation duelle galerie-artiste. Voici le témoignage d’un marchand du côté des « pirates », dont la légèreté à l’égard des galeries leaders en a embarrassé plus d’un.

Je travaillais avec les mêmes artistes que les grandes galeries, parce qu’elles n’avaient pas d’exclusivité pure et dure. J’arrivais à faire des petits trucs à part. Donc c’était un peu du piratage. Mais je m’entendais bien avec les artistes. Par exemple, Kusama m’a dit de vendre ses sculptures à Robert Miller, sa galerie new-yorkaise. Ils m’ont dit : « Mettez-nous l’édition complète en dépôt et on va la vendre ; on vous paiera au fur et à mesure ». Financer 100 bronzes de ça ? J’ai le temps de faire 25 fois faillite ! J’ai expliqué ça à Kusama. Elle m’a donc dit d’aller voir Ôta Fine Arts, sa galerie officielle au Japon. Ils m’ont traité comme une vieille chaussette. « Alors, vous faites des trucs avec mon artiste sans m’en parler, et après vous voulez que je les achète ? Allez vous faire voir. » Finalement, Kusama m’a dit de les vendre où je voulais. (…) Moi, j’ai choisi des artistes que je savais pouvoir vendre. Le problème, c’est que ça fait des jaloux. Par exemple, la galerie Yamaguchi, à Ôsaka, n’était pas contente que j’aie exposé Koyama à l’ambassade. Elle voulait racheter les œuvres et refusait que je les montre à qui que ce soit avant. Mais moi, j’avais monté ce projet dans une optique d’ensemble. Je leur ai dit : « Vous pouvez les racheter, mais moi je vais les montrer. » (Marchand d’art spécialisé dans les multiples)

72Si des tensions peuvent surgir occasionnellement autour du partage d’artistes déjà soutenus financièrement, les relations demeurent, dans l’ensemble, au soutien mutuel.

Modes de découverte et d’approvisionnement : une prise de risque en amont, compensée par des actions de solidarité

73Où les galeries se fournissent-elles ? En règle générale, elles le font très en amont dans les circuits de reconnaissance, auprès des artistes débutants. Toutefois, le degré de prise de risque – particulièrement fort lorsqu’il s’agit de choisir au sein d’une offre pléthorique, dans une incertitude totale sur les chances de succès – varie selon leur type. Entre le tiers et la moitié des établissements à forte proportion de programmation fréquentent assidûment les expositions de fin d'étude et prennent très au sérieux la recommandation par un autre galeriste. À l’inverse, les galeries locatrices se trouvent davantage contactées par les artistes, qui voient dans leur participation financière un moyen de diminuer la probabilité des rejets. La découverte d’œuvres lors de visites de musées apparaît très minoritaire, ce qui laisse entrevoir un lien plus en amont entre galeristes et conservateurs. Enfin, si toutes les galeries recourent à la prise en dépôt, celles en programmation pure acquièrent davantage les œuvres avant de les vendre (28 % contre 19 %) et, surtout, sont les seules à pouvoir financer des projets en amont, à fréquenter les ventes aux enchères internationales et à proposer un salaire aux artistes.

74Par ailleurs, il est un autre moyen efficace de s’approvisionner en œuvres : agir au sein des « sociétés d’échange ». Le quart des galeries de l’échantillon participent ainsi à des syndicats ou des associations de marchands, où l’ancienneté, l’assise financière, le degré de programmation et la visibilité, sont autant de modalités qui conditionnent l’intégration des membres. Nous l’avons vu, les kôkankai constituent non seulement une source majeure d’approvisionnement sur le marché secondaire, mais aussi un moyen efficace de limiter les effets négatifs liés à l’incertitude sur la valeur des biens. De par les pratiques de solidarité qu’elles mettent en place, elles offrent en effet à leurs membres la possibilité de mutualiser les risques et d’agir au sein d’un cadre sûr, connu, cautionné par des pairs, qui contrôlent ensemble l’évolution des cotes. Ici, la majorité des enquêtés appartiennent à plusieurs syndicats, d’où le cumul de réseaux de sociabilité.

75En dehors des syndicats, les données de l’enquête montrent aussi que les galeries coopèrent activement entre elles : 40 % organisent conjointement des expositions ; 24 % publient ensemble des catalogues ; 22 % s’allient pour lancer et promouvoir un artiste en particulier. Le but premier est de s’unir pour élargir le marché, en partageant au besoin un réseau de collectionneurs, ce que confirme la directrice de la galerie Soh :

Autrefois, sous prétexte que je me situais sur le premier marché, je considérais que je ne devais vendre qu’à des collectionneurs privés. C’était une manière un peu naïve de penser… Plus je prends de l’expérience, plus je réalise à quel point la priorité pour une galerie est d’aider ses artistes à se faire une réputation. Or, si plusieurs galeries se concentrent sur un même artiste, son marché s’élargit. Au fond, il faut être au moins deux marchands pour accroître une clientèle. Moi, j’avais toujours accordé plus d’importance au soutien des artistes qu’à l’aspect commercial, à la rentabilité. Je pensais qu’il suffisait de se donner à fond pour les artistes, pendant cinq ou dix ans, en leur permettant d’organiser d’excellentes expositions… Mais après vingt ans d’activité, je vois que cela ne leur a pas forcément rendu service. Il vaut mieux pour eux d’exposer dans un grand nombre de lieux différents. Les galeries, en unissant leurs forces, peuvent partager leur réseau de collectionneurs. (Galerie Soh)

Tableau 7 : Syndicats et organisations collectives des enquêtés.

Tableau 7 : Syndicats et organisations collectives des enquêtés.

76Exemple de coopération, les entretiens ont montré que de nombreuses galeries tokyoïtes deviennent plus laxistes sur la règle de non empiètement sur le terrain des autres quand elles traitent avec des galeries régionales, en grande partie parce que la concurrence s’établit alors de manière moins frontale qu’à Tôkyô. Alors qu’elles prendraient habituellement entre 5 % et 10 % de commission lors de la présentation d’un de leurs artistes à des partenaires potentiels (des « galeries suiveuses »), elles le font à titre gratuit quand il s’agit de marchands spatialement éloignés. C’est une manière d’élargir le réseau de diffusion, mais aussi de soutenir les maillons les plus faibles économiquement : sur le segment des artistes en voie de légitimation, les galeries régionales peinent le plus souvent à dégager des bénéfices, ce qui se répercute immanquablement sur les revenus des artistes, voire sur la viabilité à terme des expositions. Les efforts consentis par les galeries « principales » s’expliquent donc par une volonté de ne pas pénaliser leurs protégés. En cas de conflits d’intérêts, la galerie qui a soutenu l’artiste en premier a toujours la priorité.

77Conséquence de ces relations d’interdépendance sur le marché domestique, dont dépend la survie de nombreuses galeries, le degré d’internationalisation de l’échantillon apparaît en revanche faible.

Un faible degré d’internationalisation

78Même les galeries japonaises actives dans l’art actuel accueillent paradoxalement peu d’artistes étrangers : seulement 2 % invitent des artistes asiatiques et 10,3 % des artistes occidentaux, dans une proportion supérieure à 30 %. La vente à des galeries étrangères et l’achat dans des ventes aux enchères internationales jouent également dans des proportions restreintes, puisque plus des deux tiers ne mènent pas ce genre d’activité. Voici le témoignage d’un artiste qui s’est expatrié :

Les galeries japonaises accueillent extrêmement peu d’artistes étrangers. Elles sont très fermées, ce qui pose un vrai problème. De plus, leur taille est très modeste. La triennale de Yokohama n’attire personne ! Même les participants ne se déplacent pas. Ils se contentent d’envoyer leurs œuvres. Pour eux, ce n’est pas rentable, vu le manque d’achat muséal, d’expositions d’art contemporain et d’artistes internationaux dans les galeries. Le Japon, c’était dynamique jusque dans les années 1980. Ensuite la bulle est apparue, il y a eu emballement… puis arrêt total. Depuis, les professionnels du monde de l’art ne viennent pas. (Artiste internationalisé L)

79Pourtant, toutes ont conscience de l’importance de la participation à des foires internationales. 33 % y sont représentées, tandis que beaucoup cherchent à nouer des liens avec des artistes locaux dans d’autres villes d’Asie (Shanghai, Canton, Hongkong, Singapour). Même les plus modestes affirment vouloir débaucher des artistes en Corée et en Chine du fait de leur proximité géographique, ce qui démontre l’existence d’un idéal d’internationalisation, même s’il peine à se concrétiser.

4. À la rencontre de la clientèle

Dépendance à l’égard d’une poignée de collectionneurs

80Les collectionneurs individuels constituent de loin la première catégorie d’acheteurs : ils représentent la principale source de revenus pour 53 % des galeries. Mais qui sont-ils ? Malgré la volonté affichée de « diffuser la culture dans toutes les couches de la société », une galerie ne s’adresse pas à un consommateur lambda. Il s’agit majoritairement de personnes de sexe masculin, entre 40 et 60 ans, fonctionnaires, cadres ou chefs d’entreprises, avec un niveau d’éducation élevé. Tous ne sont cependant pas des « héritiers » : certains partagent des origines modestes, l’accès à un haut niveau de culture constituant une sorte de revanche sur le plan social.

81Ici, contrairement à nos attentes, 20 % des galeries interrogées affirment dépendre peu des « cinq clients les plus importants », qui ne représentent qu’entre 0 % et 20 % de leur chiffre d’affaires. Elles parviennent donc à diversifier efficacement leurs sources de revenus et à minimiser les risques. 17 % présentent une dépendance moyenne et 15 % une dépendance forte. Enfin, 3 % avouent s’en remettre entièrement aux cinq acquéreurs principaux, auquel cas la disparition d’un seul risque de se répercuter gravement sur leur trésorerie. Toutefois, ce ne devient véritablement une forme de fragilité que si ces galeristes dépendent à 99 % d’un seul client.

82Si les collectionneurs privés forment le socle principal des acheteurs, où se situent les entreprises ? Celles-ci se placent dans la clientèle de l’échantillon au même niveau que les musées et les galeries étrangères, après les sociétés d’échanges et les grands magasins. Force est de constater que l’implication de ces dernières a considérablement diminué après l’éclatement de la bulle spéculative : jusque dans les années 1980, les fondateurs des grands groupes japonais (kigyô ônâ 企業オーナー) avaient suffisamment de poids et d’autorité pour imposer leurs choix lorsqu’ils voulaient constituer une collection, mais à partir de « la décennie perdue », leurs successeurs, pour la plupart des anciens salariés (salaryman shachô サラリ一マン社長), n’ont plus bénéficié de cette marge de manœuvre, sous la pression accrue tant des actionnaires que des employés. Désormais, si collection d’entreprise il y a, c’est plutôt au sein de petites ventures très dynamiques, entièrement sous l’emprise de la direction.

Les entreprises ne nous achètent plus rien. Pendant la bulle, les banques, les grands groupes acquéraient des œuvres d’art d’artistes vivants pour les offrir à leurs clients… Mais aujourd’hui, rien. (Galerie Nichidô)

Les entreprises dépensent de moins en moins dans le domaine de la culture. Leurs nouveaux bâtiments, tout en verre, ne sont pas conçus pour accueillir des tableaux. Certes, elles ont toujours préféré augmenter leurs fonds propres plutôt que d’investir dans l’art, mais autrefois, certains directeurs d’entreprises soutenaient les musées, faisaient don de leurs collections aux collectivités locales, ou encore mettaient à disposition une partie de leurs locaux [pour organiser des événements culturels]. Ces P-DG deviennent rares. Aujourd’hui, si les fondateurs d’entreprises ont encore une certaine liberté d’action, les directeurs dont la carrière repose sur une promotion progressive au sein de l’entreprise craignent trop de s’attirer les foudres des actionnaires. (Galerie Shinobazu)

Facilités de paiement et formation mutuelle du goût

83Bien qu’il leur en coûte – nombreux sont ceux qui insistent sur le fait que les prix sont déjà très bas et que les rabais instaurent une forme d’injustice entre les acheteurs – les galeristes sont souvent obligés de négocier et de consentir aux clients des facilités de paiement. Toutefois, une perte trop forte de leur côté se répercute irrémédiablement sur le revenu des artistes. À cela s’ajoute le problème des « mauvais payeurs ».

Si seulement les gens pouvaient payer rapidement quand ils acquièrent des œuvres… Mais non, la plupart s’acquittent en versant des mensualités. Que les clients soient de simples employés, des travailleurs indépendants ou des personnes fortunées, que cet argent provienne du rendement de titres, du rapport d’intérêts ou d’un surplus retiré de la vente de terrains, très peu de personnes payent rubis sur ongle… et certains ne s’acquittent pas de leurs dettes. Parce que les œuvres ne constituent pas des produits de première nécessité. (Galerie Shinobazu)

84Ces soucis mis à part, la relation qui se noue entre amateurs d’art et galeristes, constructive, dynamique et sans cesse réactivée, forme les bases d’un cheminement commun pour choyer une collection, dont chacun retire de la fierté. La sélection s’opère alors des deux côtés : le collectionneur choisit son marchand avec soin, de même qu’un bon galeriste s’attache un petit nombre de clients, qui continuent de le soutenir dans les creux de la conjoncture.

Je vends les meilleures œuvres à mes clients préférés. À ceux qui achètent uniquement par vanité ou orgueil, je vends des œuvres différentes. Je fais le tri. (Galerie NCA)

Je préfère prendre mon temps pour attraper un million de yen plutôt que la pièce qui se trouve sous mon nez. Quand on vend à des clients, il ne s’agit pas uniquement de business. On ne vend pas à n’importe qui, sous prétexte que cela rapporterait de l’argent. Moi, je suis un sale type, alors je ne vends qu’aux clients qui me plaisent. Je ne choisis que ceux qui seront capable de choyer les œuvres que je leur propose. Parce qu’elles sont un peu mes enfants. On collectionne par amour. (Galerie Kotôken)

  • 71 Sensation de plaisir associée à la consommation d’un bien.
  • 72 C’est aussi à ce titre que la formation du goût s’avère sujette à un fort déterminisme social (Bou (...)

85Le rôle des marchands dans la formation du goût est d’autant plus déterminant que les acheteurs sont producteurs de leur propre utilité71 : les biens d’art présentent une fonctionnalité limitée, mais requièrent une participation intellectuelle et émotionnelle très forte de la part du consommateur, qui produit sa propre satisfaction à partir des caractéristiques objectives de l’œuvre, autant que de ses propres compétences, cognitives ou affectives (Stigler et Becker 1977 : 76-90)72.

Des modes de diffusion plutôt timides

86La quasi-totalité des galeries ont recours à des envois postaux, qui semblent fournir le meilleur retour sur investissement. La moitié annoncent leurs expositions par e-mail, même si ce mode de promotion présente le risque d’agacer des personnes déjà surchargées de courriels et de spams. Le tiers publie des catalogues, au nombre d’un ou deux par an, avec des tirages autour de 900 exemplaires. Enfin, un peu plus du quart imprime des brochures et des prospectus, déposés dans des galeries proches, via un système réciproque d’échange de publicité et d’information. Les galeries s’appuient sur des listes de collectionneurs potentiels, élaborées au fil des visites et des ventes antérieures, qui contiennent entre 600 et 3 000 noms, selon leur taille et leur réputation. Pourtant, quelques collectionneurs seulement se déplacent et un nombre plus restreint encore passe le cap de l’achat. Ainsi, la plupart des petites galeries d’art contemporain s’estiment satisfaites quand elles parviennent à fidéliser une vingtaine d’acheteurs réguliers.

87Par ailleurs, si l’information fuse pour les habitués du marché, le premier pas dans le monde des marchands d’art est difficile à effectuer. En effet, très peu d’information filtre en dehors du milieu. Par exemple, les galeries épinglent dans leur entrée des informations relatives aux expositions du quartier, mais encore faut-il y pénétrer une première fois. De même, l’information relative aux événements annuels (Ginza night, Roppongi night, etc.), dont le but affiché est d’attirer un large public (ouverture exceptionnelle jusqu’à 22 h 00, éclairage des œuvres aux flambeaux, etc.) n’est pas mentionnée dans les grands quotidiens. Ainsi, si les galeries affirment faire des efforts colossaux en terme de communication, elles peinent à sortir de leur propre monde, ce que dénonce un collectionneur passionné :

De nombreuses personnes seraient prêtes à acheter une œuvre, mais les galeries ne font aucun effort. Ou plutôt, elles en font, mais de manière inefficace. Par exemple, la brochure sur la Ginza night, où était-elle ? Dans les galeries. Donc accessible qu’à ceux qui ont l’habitude d’y mettre les pieds. Si elle était parvenue aux OL et aux salary men, elle aurait attiré au moins cinquante personnes ! Pareil pour l’événement prévu en juillet, au cours duquel les galeries se regroupent pour organiser des expositions en commun. Une carte a été imprimée… Mais où la trouve-t-on ? Dans le milieu. Les gens ne viennent pas parce qu’ils ne savent pas. On me ressasse sans cesse que les informations sont dans des magazines spécialisés ou sur Internet. Mais est-ce que les employés normaux lisent ce genre de rubrique ? Il vaudrait mieux poster une annonce de temps en temps dans les grands journaux. Par ailleurs, on peut toujours mettre autant de tableaux qu’on veut sur Internet, personne ne va les chercher. Pareil pour les mails, qui ne sont pas lus. Les galeristes et les artistes ont beau dire « on a mis plein d’information ! », elle ne touche que ceux qui ont déjà un intérêt pour l’art. Et ils croient faire des efforts… (Collectionneur Y)

88Pourtant, on ne peut pas nier que des initiatives intéressantes ont été menées, d’abord du côté des collectionneurs, puis du côté des galeristes eux-mêmes, pour rapprocher les galeries des « Japonais lambda ». Ainsi, depuis six ans, la galerie Yanagi organise-t-elle des « tours » pour faire visiter les galeries de Ginza (parmi lesquels figurent ses concurrents directs !) à des salariés d’entreprise, tandis qu’elle accueille régulièrement en son sein les enfants de l’école voisine (Noro 2008).

L’impact contrasté des foires japonaises

89À défaut de pouvoir se rendre en masse à l’étranger, les galeries japonaises tentent de faire davantage rayonner leurs foires artistiques locales. Toutefois, la plupart ont connu des destins chaotiques. Ainsi, Tokyo Art Expo 東京アートエキスポ, dynamique dans les années 1980, a-t-elle périclité faute d’acheteurs. Elle a été remplacée par NICAF ニ力フ, sur un mode bisannuel de 1992 à 2007, grâce à des sponsors puissants (la Fondation du Japon, la Fondation Sasakawa de Grande-Bretagne et la Fondation internationale Toshiba). La première session de 1992 est entrée dans la légende : portée par les derniers soubressauts de la bulle spéculative, elle a attiré de nombreuses galeries étrangères, dont celle d’Emmanuel Perrotin (très active à New York), qui a alors découvert les œuvres de Murakami. En 2001, cette foire est parvenue à rassembler 595 galeries venant de 75 pays, avec 380 000 visiteurs, mais sa reconnaissance à l’étranger s’est peu à peu dégradée, la privant à terme du soutien de ses bienfaiteurs.

90La foire Art Fair Tokyo, qui a pris le relais en 2005, se tient quant à elle sur un rythme annuel, en mars. Son principal soutien provient du groupe Deutsche Bank. En 2014, elle rassemblait 180 participants (contre 164 en 2012 et 176 en 2013). Par contre, du fait de l’augmentation des frais de location des stands, qui ont pratiquement doublé en 2011, le turnover des galeries spécialisées dans l’art actuel s’accélère (contrairement à la France, le concept de « subvention » pour participer à une foire n’existe pas au Japon). Quant aux galeries étrangères, elles ne se déplacent pratiquement pas. Plus qu’un lieu permettant de doper les ventes d’art contemporain, Tokyo Art Fair s’apparente donc plutôt à un grand « festival », qui fait toujours le plein de visiteurs : 53 000 en 2012, 44 000 en 2013, 50 000 en 2014. Parmi eux, on note une surreprésentation des femmes (61 % en 2012, 55 % en 2013) et des jeunes (un peu plus du quart ont moins de trente ans). Voici quelques données récentes collectées par les organisateurs d’Art Fair Tokyo sur leurs motivations et leurs profils :

Graph. 12 : Profil des visiteurs d’Art Fair Tokyo en 2012.

Graph. 13 : Revenus moyens déclarés par les visiteurs d’Art Fair Tokyo en 2012 et 2013.

  • 73 À l’encontre de cette règle générale, le revenu global de Tokyo Art Fair en 2014 a exceptionnellem (...)

91De manière symptomatique, alors qu’à l’étranger ces visiteurs se portent souvent acquéreurs (proportion qui peut se monter à 90 % à Art Basel), au Japon, seulement 10 % environ achètent des œuvres. Quand le chiffre d’affaires de la foire de Bâle dépasse les 60 milliards de yen, celui de Tokyo Art Fair plafonne à 1 milliard. Même des acteurs importants sur le marché japonais rapportent des ventes très modestes (entre 200 000 et 300 000 sur l’ensemble de la foire), qui portent alors sur plusieurs biens, mais négociés à des prix très bas73. Les retombées sur le plan économique déçoivent les exposants eux-mêmes :

Je participe à la foire d’art contemporain depuis plus de vingt ans. Or, depuis trois ou quatre ans, quels que soient mes efforts, je ne vends pas. Les visiteurs se déplacent en grand nombre, mais pour profiter des expositions, pas pour acheter. À la FIAC ou à Basel, les gens acquièrent des œuvres. Ici, l’absence de demande constitue l’éternel couperet au-dessus de nos têtes. (Galerie Soh)

  • 74 https://twitter.com/takashipom/status/26028597602

92Sur un mode concurrent quoique plus intime, Plus The Art Fair (renommée Plus Ultra en 2012), regroupe depuis novembre 2004 les galeristes japonais plus avant-gardistes. Son rayonnement reste cependant limité à un niveau national. Enfin, il faut noter les efforts entrepris par Murakami Takashi en direction des jeunes artistes, avec l’organisation de GEISAI, jusqu’à deux fois par an, de 2001 à 2014. Pourtant, en octobre 2010, Murakami lui-même devait annoncer sur son compte Twitter que le déficit de cette foire se chiffrait en dizaines de millions74. Après une 20e ultime session en 2014, la foire a donc officiellement changé de format, pour favoriser en 2015 une sélection plus draconnienne de créateurs au sein du projet « GEISAI∞infinity », qui se tient à la galerie Kaikai Kiki de Nakano Broadway.

Photographie 10 : Art Fair Tokyo, mars 2014 © Iwashita Munetoshi.

93Même si toutes les galeries se situent au cœur des réseaux qui relient artistes et collectionneurs, l’efficacité de leur action se révèle au final très inégale non seulement en fonction de leurs structures et de leurs profils socioéconomiques, mais aussi de leur positionnement sur le marché, ce qu’éclaire avec force l’analyse factorielle des données de l’enquête.

III. Hiérarchie et mécanismes de prédation dans la construction de la valeur économique des œuvres : les enseignements de l’analyse factorielle

94L’application aux résultats de l’enquête d’outils statistiques a fait ressortir différentes variables et permis de classer les galeries en cinq grandes catégories (1). La relation entre ces groupes met en évidence le renforcement d’un oligopole à frange, où les petites galeries semblent de plus en plus fragilisées à terme (2).

1. Une hiérarchie en cinq branches distinctes

  • 75 Nous remercions Colin Marchika (EHESS) pour son précieux soutien, ses relectures et ses conseils d (...)

95La classification hiérarchique est un ensemble de méthodes permettant de regrouper les points d’un nuage dans un espace à N coordonnées, dans des classes construites par rapprochements successifs75. Dans notre cas, nous pouvons visualiser ces classes sur les deux premiers axes de l’analyse factorielle. L’axe 1 indique le degré d’excellence ou de performance, tandis que l’axe 2 mesure le degré d’engagement. Si la distance entre deux points est facile à calculer, la distance entre deux groupes de points laisse une marge de manœuvre beaucoup plus grande : elle renvoie à des modes de calcul très divers, au sein desquels nous avons sélectionné la méthode « centroïd ». Celle-ci considère en effet que la distance entre deux classes est la distance entre les centres de chaque classe, ce qui permet d’affiner l’analyse des galeries modestes, dont les profils varient énormément, plutôt que de se focaliser sur les galeries les mieux implantées, qui confirment des résultats souvent attendus. Même si elle tend à laisser de côté les points éloignés du reste du nuage (dans notre cas, le no 14, grosse galerie qui répond là où les petites s’abstiennent), elle présente de loin le modèle le plus équilibré.

Graph. 14 : Classification hiérarchique ascendante à partir du graphique des individus complet (méthode Centroïd).

La classe A

96Sur le plan juridique et comptable, nous retrouvons ici les galeries les plus anciennes, puisque 57,7 % ont été fondées avant 1980, avec les surfaces les plus vastes – 42,3 % occupent plus de 100 m2. Il s’agit du groupe qui présente le plus grand nombre d’employés : 65,4 % embauchent plus de six personnes, contre 20,8 % en moyenne. Elles concentrent aussi le taux de programmation le plus élevé (88,5 % sont purement programmatrices), et se déclinent très souvent en sociétés anonymes. Pour ce qui est des indicateurs financiers, elles écoulent les œuvres les plus chères (38,5 % de leurs tableaux dépassent le million de yen, contre 15,1 % pour l’ensemble), affichent les plus gros chiffres d’affaires (69,2 % gagnent plus de 100 millions de yen par an), et dépendent beaucoup des cinq clients les plus importants. Nous voici donc bien dans le monde des galeries les mieux installées. Il semblerait que le secret de leur réussite consiste à vendre peu d’œuvres, mais à des prix élevés, et à des clients fidèles.

97En terme de gestion des œuvres, ces galeries recourent comparativement peu au dépôt-vente (73,1 % déclarent un taux faible), mais pratiquent activement d’autres modes d’approvisionnement. Par exemple, 88,5 % d’entre-elles se tournent massivement vers l’achat-vente (contre 54,7 % en moyenne) ; 61,5 % privilégient le financement de projets en amont (contre 20,8 %), 50 % se fournissent dans les ventes aux enchères internationales (contre 22,6 %), tandis que 30,8 % salarient leurs artistes (contre 8,5 %). Nous assistons donc à une forme diversification, qui constitue l’un des piliers du succès. La clientèle apparaît pareillement diversifiée : en proportion, elles vendent moins que l’ensemble aux collectionneurs mais plus aux musées (84,6 % cultivent beaucoup ce type de clientèle), aux entreprises (88,5 %), aux galeries, qu’elles soient japonaises ou étrangères, et aux grands magasins. Ce sont aussi les établissements qui utilisent le plus les brochures et les catalogues pour faire leur promotion (ces derniers sont publiés par 80,8 % d’entre elles, contre seulement 36,8 % en moyenne). En revanche, elles ne sont pas nécessairement mieux implantées sur Internet : le groupe B les devance dans ce domaine.

98Ces galeries ne sont pas particulièrement localisées : leurs positions dans Tôkyô sont équivalentes à l’ensemble. Il y a peu de directrices, au maximum un quart. Cela tend à confirmer l’hypothèse selon laquelle les non-réponses renvoient majoritairement à des hommes (dans cette classe, où le nombre de femmes est particulièrement faible, la part de non-réponse est la plus élevée). La classe A rassemble également un grand nombre de directeurs âgés. Ceux-ci ont notablement déjà travaillé dans une galerie auparavant (57,7 %) et, listent, parmi les raisons de la fondation de la galerie, un grand nombre de successions (30,8 %). On peut penser que ces galeries, anciennes, remplacent le directeur partant par un ancien employé.

99Enfin, nous retrouvons pour les œuvres vendues le plus d’art moderne occidental (42,3 %, contre 16 % pour l’ensemble). Toutefois, ces galeries sont aussi leaders en gravure, en peintures yôga et nihonga, ainsi que pour l’artisanat d’art et la peinture à l’encre. Elles pratiquent très peu le performance art. Bien entendu, ce sont elles qui promeuvent le plus d’artistes étrangers, notamment asiatiques (42,3 % contre 23,6 % en moyenne), et aussi le plus d’artistes décédés (46,2 % contre 17,9 %). Elles déclarent le plus chercher leurs artistes dans les musées (50 % contre 30,2 %), au détriment des autres modes de découvertes, notamment le contact direct et la recommandation par un collectionneur. Tous ces facteurs indiquent, une fois de plus, qu’il s’agit de galeries solidement implantées, qui peuvent envisager leur développement sur le long terme.

La classe B

100Ce ne sont pas des galeries particulièrement récentes ou anciennes, mais elles présentent un nombre assez important d’employés : 50 % en déclarent entre 2 et 5, et 26,7 % plus de 6, lorsque la moyenne s’établit respectivement à 36,8 % et 16 %. Pour ce qui est de la surface, elles se répartissent majoritairement dans la catégorie des 26-50 m2, mais ne désertent pas non plus celle des plus de 100 m2. En général, elles se répartissent de manière relativement équilibrée entre SA et SARL. De ce point de vue, elles se placent juste au-dessous des A. Elles vendent toutefois des œuvres un peu moins chères que les galeries les mieux implantées : 40 % fixent des prix entre 200 000 et 1 million de yen. Comme le groupe A, elles peuvent revendiquer un taux de programmation très élevé (86,7 % se déclarent en programmation pure, contre 53,8 % pour l’ensemble). Leur chiffre d’affaires apparaît cependant plus modeste, même si 53,3 % affirment gagner plus de 100 millions de yen par an. Par rapport aux galeries les plus puissantes, elles présentent par ailleurs un atout considérable : elles sont nettement moins dépendantes des cinq clients les plus importants, qui représentent plus de la moitié des revenus dans seulement 6,7 % des cas.

101Elles pratiquent beaucoup le dépôt-vente (66,7 % des cas), mais cela ne se fait pas à l’exclusion des autres modes de vente, notamment l’achat-vente (66,7 %), les enchères internationales (46,7) et, dans une moindre mesure, le financement en amont et la salarisation. Elles vendent principalement à des collectionneurs (80 % des cas, contre 34,9 % pour l’ensemble), ce qui les distingue du groupe A, mais aussi aux galeries étrangères (73,3 %), aux musées (66,7 %), et aux entreprises (60 %). Ce sont également les galeries les mieux armées du côté d’Internet : les deux tiers contactent leurs clients par E-mail, tandis que 60 % présentent un site avec une page en anglais (contre 34,9 % en moyenne). Cela indique une volonté marquée de se tourner vers l’international. Elles présentent également les moyens financiers d’imprimer des catalogues. Pour tous ces facteurs, elles se rapprochent nettement des A, les dépassant éventuellement sur un ou deux critères.

102Du côté de la direction, nous rencontrons ici le plus d’individus de moins de 50 ans (46,7 % contre 28,3 % pour l’ensemble), et aussi le plus de localisations à Kyôbashi (40 %, contre 26,4 %). Dans ce cas, les galeries de la classe B bénéficient de loyers légèrement inférieurs à ceux de Ginza, tout en profitant des bénéfices liés aux effets d’agglomération. Dans l’ensemble, la trajectoire de leurs directeurs se rapproche de la moyenne, même si cette catégorie abrite de manière significative le plus grand nombre d’anciens conservateurs de musées. Beaucoup insistent sur le soutien aux artistes dans les raisons de la fondation.

103Ces galeries font toutes de l’art contemporain, mais surtout davantage de photographie et de sculpture que la moyenne (respectivement 66,7 % et 73,3 %). En revanche, elles montrent peu d’intérêt pour la peinture yôga et encore moins nihonga (respectivement 46,7 % et 26,7 %). Elles défendent des artistes occidentaux à un niveau presque comparable aux A (46,7 % des cas), mais se détournent des artistes asiatiques non japonais (seulement 6,7 %). Il leur arrive encore de pratiquer la vente d’artistes décédés, sans doute pour limiter les risques de lancement pris sur les jeunes artistes, bien que l’art classé ne constitue pas leur priorité. Pour finir, elles prennent beaucoup plus en compte que les autres la recommandation des collectionneurs dans le choix de leurs artistes (46,7 %, contre 21,7 % pour l’ensemble) et développent avec le « vivier » des créateurs des liens plus étroits : 40 % se déplacent lors des expositions de fin d’études et surtout, 66,7 % acceptent des prises de contacts directs.

104D’un point de vue gestionnaire, ces galeries se situent effectivement juste en dessous des A. Par contre, elles affichent des spécificités dans la raison de la fondation mais aussi dans le choix des œuvres. De même, elles se placent plus que leurs confrères dans une position d’écoute à l’égard des collectionneurs et de soutien aux artistes. Ce sont les plus impliquées dans la vente de l’art le plus novateur : elles se détournent volontiers de l’art moderne occidental – trop cher – ainsi que des peintures yôga et nihonga. Elles n’hésitent pas à soutenir des artistes étrangers, dévoilant une certaine capacité à agir sur le marché international. Ce sont donc des galeries d’« ouverture ».

La classe E

105Ce sont des galeries relativement récentes, puisque plus des deux tiers ont été fondées après 1990. Elles présentent aussi les surface les plus exiguës : 54,2 % affichent moins de 25 m2, contre 22,6 % pour l’ensemble. Au niveau du personnel, elles comptent les effectifs les plus faibles des cinq catégories. Les deux tiers d’entre elles n’embauchent personne, ou bien se contentent d’un seul employé (directeur exclu), contre 22,6 % en moyenne. Elles tendent aussi à se détourner de la programmation (45,8 % ne dépassent pas le taux de 50 %), vendent des œuvres peu chères (75 % coûtent moins de 200 000 yen) et collectent en conséquence un chiffre d’affaires modeste : 54,2 % déclarent gagner moins de 20 millions de yen par an (contre 34 % en moyenne). Le taux de non-réponse très élevé à la question des finances reflète une forme de pudeur ou la volonté de cacher un déficit. Plus qu’ailleurs, ces galeries déclarent des « statuts autres » que SA ou SARL, ce qui fait penser que de nombreux directeurs se lancent de manière individuelle, en free-lance.

106Elles pratiquent principalement le dépôt-vente (62,5 % déclarent un taux fort), même si 20 % déclarent ne pas en faire du tout. On peut penser que ces dernières sont les plus fortement dépendantes de la location. Elles sont très peu actives dans les autres modes de gestion : 75 % ne recourent pas à l’achat vente (contre 26,4 % pour l’ensemble), 95,8 % ne salarient pas leurs artistes (contre 51,9 %), 91,7 % ne pratiquent pas le financement en amont (contre 49,1 %) et aucune ne participent aux enchères internationales (contre 54,7 %). Par ailleurs, nous pensons que les « taux forts » affichés pour l’achat-vente et le financement en amont (respectivement 20,8 % et 8,3 %) se basent sur des surestimations, qui renvoient ici à une volonté de justifier sa propre position dans le milieu, de se donner une contenance pour contrebalancer des déclarations globalement ressenties comme négatives.

107À qui vendent-elles donc leur marchandise ? La fréquence de leurs relations avec les collectionneurs ne s’écarte pas de la moyenne. En revanche, elles sont extrêmement peu nombreuses à diversifier leur type de clientèle : 83,3 % ne parviennent pas à toucher les musées (contre 24,5 % en moyenne), 87,5 % ne peuvent vendre aux entreprises (contre 26,4 %), 79,2 % ne comptent aucune galerie japonaise parmi leurs clients (contre 22,6 %), et a fortiori des galeries étrangères. Dans la même ligne, 91,7 % ne possèdent aucun débouché auprès des grands magasins. Vu qu’aucune galerie ne coche la réponse « clientèle autre », on peut aussi penser que les artistes eux-mêmes sont exclus. De quoi vivent les 25 % qui déclarent ne pas vendre aux collectionneurs ? Probablement de la location. Peut-être ces galeries sont-elles aussi assez démoralisées pour cocher systématiquement « pas » ou « peu » quand on leur demande de se placer sur une échelle. Elles pratiquent très peu le catalogue (12,5 %, contre 36,8 % en moyenne) ou la brochure (8,3 % contre 28,3 %) ; toutefois, elles restent très présentes sur Internet, moyen de promotion le plus abordable.

108Il s’agit du groupe le mieux implanté hors du « centre » Ginza-Kyôbashi : 45,8 % viennent de la périphérie, contre 30,2 % pour l’ensemble. Les directeurs sont plus souvent des femmes (41,7 % des cas, avec un fort taux de non-réponse) et comptent parmi les plus jeunes (seulement 25 % ont plus de soixante ans). Ceux-ci mentionnent davantage que leurs confrères l’existence d’une carrière « autre », c’est-à-dire hors des sentiers artistiques. Sinon, au niveau des raisons de fondation de la galerie, ils ne présentent pas de traits discriminants.

109Du côté des œuvres, ces galeries se situent partout en dessous de la moyenne, à l’exception de la photographie (70,8 % contre 58,5 %) et de l’art vidéo (41,7 % contre 31,1), pour lesquels elles viennent en tête. À noter qu’il s’agit ici de reproductibles. Bien que les acteurs du marché soient conscients de la nécessité de préserver la rareté, en fixant par exemple un nombre limité de tirages ou de téléchargements, ces biens peuvent être multipliés en dizaines de copies identiques, pour engendrer une baisse des coûts de production. Elles promeuvent peu d’artistes étrangers, et surtout très peu d’artistes décédés (79,2 % en font moins de 5 %, contre 47,2 % en moyenne). Rien ne les distingue sur la manière dont elles repèrent les artistes, à part le fait qu’elles passent très peu par les musées (16,7 % contre 30,2 pour l’ensemble).

110Aucun doute, nous avons affaire ici aux galeries les plus modestes. Très dépendantes de la location, elles se tournent fortement vers de jeunes artistes locaux, dont les débouchés ne dépassent souvent pas le cercle restreint des connaissances interpersonnelles. Nous n’excluons cependant pas qu’une forme d’autocensure ait pu avoir lieu lors de la passation du questionnaire, les « poussant » vers le bas.

La classe D

111Ces galeries présentent des galeries un peu plus anciennes que le groupe E (33,3 % ont été fondées dans les années 1980), des surfaces plus importantes (28,6 % alignent entre 51 et 100 m2) et globalement le même nombre d’employés (61,9 % ne comptent qu’entre 0 et 1 employé). Elles recourent aussi massivement à la location pour survivre (47,6 % sont faiblement programmatrices, contre 26,4 % en moyenne). Pourtant, ce sont le plus souvent des sociétés anonymes (42,9 % des cas), contrairement aux E. Elles vendent leurs œuvres moins cher que A et B, mais plus que E (52,4 % fixent un prix entre 200 000 et 1 million de yen, contre 34,9 % pour l’ensemble). Leur chiffre d’affaires est certes plus élevé que celui des E, mais ne dépasse jamais les 100 millions de yen. Elles ne semblent pas avoir de clients principaux. Dans 28,6 % des cas, les cinq clients les plus importants contribuent peu au chiffre d’affaires, proportion à laquelle nous pensons pouvoir rattacher une bonne partie des non-réponses (diversification du portefeuille de clients). La disparition de l’un d’eux les laisse donc relativement préservées.

112Elles pratiquent le dépôt-vente (52,4 % déclarent un taux fort), mais surtout l’achat-vente (57,1 %), à l’exclusion des autres modes de gestion des œuvres. Ainsi, 90,5 % ne salarient pas leurs artistes (contre 51,9 % en moyenne), 95,2 % n’exercent pas de financement en amont (contre 49,1 %) et 81 % ne participent pas aux enchères internationales. Ceci dit, quand elles le font, ce sont des multirécidivistes. De même que les E, elles ne semblent pas avoir de type de clientèle particulier. D’ailleurs, comme si les débouchés leur importaient au fond assez peu, elles restent peu présentes sur Internet (un tiers n’ont pas de site). Elles ont plus que le groupe E les moyens financiers d’imprimer des brochures (28,6 % des cas), mais ne vont pas jusqu’au catalogue (seulement 14,3 %). Elles se situent en masse à Ginza (61,9 %, contre 43,4 % pour l’ensemble). Elles sont souvent tenues par des femmes (42,9 %, contre 30,2 % pour l’ensemble), qui sont en moyenne les plus âgées des cinq classes (61,9 % ont plus de soixante ans, contre 41,5 %). Leurs carrières ne semblent pas spécifiques, à l’exception près qu’un bon nombre semblent avoir travaillé dans une galerie auparavant (47,6 % contre 38,7 % pour l’ensemble). La raison d’être de la galerie invoquée est rarement la diffusion de l’art ou le soutien aux artistes, mais bien plus souvent la rubrique « autonomie, plaisir » (38,1 %, contre 27,4 %). Enfin, les types d’œuvres par lesquels elles se distinguent sont le nihonga (61,9 %, contre 50 % en moyenne) et la sculpture (81 %, contre 66 %). Elles promeuvent relativement peu d’artistes étrangers (19 % contre 32,1 %), mais offrent une certaine proportion d’artistes décédés (ils représentent entre 5 et 50 % des œuvres dans 52,4 % des cas). Le mode de sélection des artistes passe plutôt par la recommandation des artistes eux-mêmes.

113Il est ici un point qu’il nous semble bon d’ajouter, même s’il ne fait pas partie des variables actives et illustratives : il s’agit du degré de propriété de l’espace. Sur les 21 galeries propriétaires (soit 19,8 % de l’ensemble), huit se situent dans la classe A, deux dans la classe B et onze dans la classe D. C’est donc cette dernière qui regroupe le plus de directeurs ayant eu au départ un patrimoine immobilier à faire fructifier. On peut penser que dans ces onze cas, le métier de galeriste a attiré des femmes issues d’un milieu aisé, qui ont opéré une reconversion professionnelle suite à un héritage ou un changement de mode de vie (départ à la retraite, mère au foyer ayant vu partir ses enfants, etc.). Cela expliquerait les âges assez avancés. Or l’ouverture d’une galerie apporte à la fois prestige social et revenu locatif, à condition de mesurer les risques. C’est pour cela que nous retrouvons ici des établissements peu innovants, très dépendants de la location, mais stables sur le long terme (fort taux de sociétés anonymes). L’avenir leur semble assuré quel que soit le degré d’engagement envers l’art le plus novateur, d’où la forte proportion de nihonga. De même, la création de relations étroites avec les collectionneurs ne constitue pas une priorité (peu de promotion, pas de désir de diversification apparent). En revanche, les motivations liées à l’épanouissement personnel jouent ici un rôle clé.

114En conclusion, la classe des D reste très proche des E, même si elle bénéficie d’atouts patrimoniaux nettement plus importants. Elle demeure en effet à la limite de ce qui définit un galeriste professionnel : elle montre des choix plutôt consensuels sur le type d’œuvres sélectionnés – il faut plaire au plus grand nombre (marché des chromos) –, évite les investissements massifs, et fait porter sur les artistes eux-mêmes la majeure partie des coûts.

La classe C

115Ce sont de loin les galeries les plus récentes : 36,8 % ont été créées dans les années 1990 et 42,1 % dans les années 2000. Elles n’affichent pas de surface très importante (52,6 % ont entre 26 et 50 m2), mais embauchent globalement plus que les groupes D et E (47,4 % se situent au-dessus de deux employés). Du côté de la programmation, elles se révèlent aussi beaucoup plus actives, puisque 73,7 % sont programmatrices à plus de 51 %. De ce point de vue, elles forment effectivement une sorte de continuité entre les galeries puissantes (A et B) et les modestes (D et E). Elles se déclinent peu souvent en sociétés anonymes (seulement 21,1 %, contre 40,6 % pour l’ensemble), revendiquant par contre le statut « autre » d’entrepreneur indépendant. Elles vendent des œuvres peu chères (78,9 % se situent entre 40 000 et 200 000 yen), parfois même à des prix inférieurs à D et E (seulement 5,3 % se placent au-dessus de 200 000 yen). Pourtant, 10,5 % présentent tout de même un chiffre d’affaires supérieur à 100 millions de yen, ce qui peut s’expliquer par leur agressivité en terme de marketing. Contrairement aux D, elles ne bénéficient pas d’atouts patrimoniaux, et à l’inverse des E, elles méprisent la location, outil indigne du métier de galeriste (elles ne l’utilisent qu’en dernier recours). Leurs moyens de survie dépendent donc étroitement de leur capacité à percer le marché local, à fidéliser et diversifier la clientèle. D’où leur dépendance relative à l’égard des habitués : les cinq clients les plus fidèles n’exercent pas une influence démesurée (ils ne représentent pour 31,6 % d’entre elles qu’entre 0 et 25 % du chiffre d’affaires).

116En matière de gestion des œuvres, elles touchent à tout sans préséance apparente. Elles affirment toutes faire du dépôt-vente (dont 57,9 % à un niveau fort), de l’achat-vente (42,5 % à un niveau fort), de la salarisation et du financement en amont, même si cela reste alors dans des proportions plus faibles. Elles ne sont que 20 % à ignorer les ventes aux enchères internationales (contre 54,7 % pour l’ensemble). De même, elles ne dédaignent aucun type de clientèle, même si elles cochent plus souvent que les groupes A et B des proportions faibles. Elles possèdent toutes un site Internet, mais rarement doté d’une page en anglais (seulement 15,8 % des cas, contre 34,9 % pour l’ensemble). Elles pratiquent peu la promotion par brochure (15,8 %) ou catalogue (15,8 %).

117Elles sont plus souvent que les autres installées à Kyôbashi. Le directeur est souvent un homme d’âge « moyen » (52,6 % ont entre 50 et 60 ans), qui ne présente pas de parcours particulier, si ce n’est d’avoir été plus souvent collectionneur que dans les autres catégories. La succession est rarement la cause de la fondation (seulement 15,8 % des cas), mais la diffusion de l’art se trouve souvent invoquée, ainsi que l’autonomie, le plaisir et le soutien aux artistes.

118Elles se détournent de la peinture à l’encre, de la peinture moderne occidentale, et même de la peinture nihonga, qui restent toutes en dessous de la moyenne. En revanche, elles ne délaissent ni la sculpture (73,3 %), ni la gravure (78,9 %), probablement dans leurs versions les plus avant-gardistes, puisque l’art contemporain constitue la catégorie la plus largement représentée (94,7 % déclarent en faire). Cela se reflète aussi dans l’intérêt pour les installations (42,1 %) et le performance art. Elles font peu d’artistes décédés (4,8 % seulement investissent fortement ce segment) et peu d’artistes étrangers (seulement 26,3 %, contre 57,7 % pour l’ensemble). Pour les modes de découverte, elles se basent plus que la moyenne sur les recommandations des autres artistes (84,2 %), les expositions de fin d’études (52,6 %) et les recommandations d’autres galeries (42,1 %) ; toutefois, elles ne dédaignent pas non plus le contact direct par les artistes (57,9 %).

119Contrairement aux galeries d’ouverture, installées aussi majoritairement à Kyôbashi, ces galeries sont très peu internationalisées. En revanche, elles se révèlent très proches des jeunes créateurs et en phase avec les différents réseaux de diffusion sur la scène japonaise (leur clientèle est très diversifiée). Elles constituent sans doute ce que Benahmou et al. appelleraient la « frange de l’oligopole » : elles prennent majoritairement en charge le risque lié à l’innovation, quitte à ce que leurs paris réussis soient happés par plus gros qu’elles (en l’occurrence les A et les B). Leur éclectisme, leur dynamisme et leur professionnalisme quant au lancement des artistes en début de carrière leur permet de surnager au-dessus des « petits » – si ce n’est sur le plan financier, en tout cas en terme de prestige – mais elles ne peuvent en aucun cas prétendre au statut de major (ce que peuvent espérer les B).

120Au final, deux mécanismes de compétition émergent : le premier, vertical, joue au niveau de la taille, de la puissance financière et de la réputation ; le second, horizontal, concerne la segmentation du marché selon les catégories de biens ou les styles. Nous pouvons en outre observer une solution de continuité A-B-C-D-E par ressemblance (AB BC CD DE), sur plusieurs variables : la surface, le nombre d’employés, la programmation, le chiffre d’affaire, l’importance des clients principaux, mais aussi l’ancienneté et la valeur des œuvres (quoique dans ce cas, la position des C brouille un peu les cartes). Les A sont les majors. Présentes à la fois sur le premier et le second marché, elles bénéficient d’une implantation ancienne et solide. Suivent les B, galeries d’ouverture, fortement implantées sur le marché international. Il s’agit ici de la frange ayant réussi dans le domaine de l’art contemporain qui, avec le temps, pourra prétendre au statut des A. Elle a tout intérêt à laisser subsister en dessous d’elle des galeries plus modestes, chargées de la découverte et le lancement des artistes, quitte à user de leur nom pour débaucher les artistes les plus prometteurs. Cette génération de galeries innovantes mais à faibles moyens financiers est caractérisée par les C. Récentes, éclectiques, elles jouent un rôle primordial pour les artistes en début de carrière. Derrière elles viennent enfin les galeries pour lesquelles la location permet d’équilibrer les comptes. Certaines présentent des atouts sur le plan patrimonial qu’il faut faire fructifier (les D) ; d’autres surnagent en faisant simplement porter aux artistes la majeure partie des coûts d’exposition (les E).

2. Le renforcement d’une structure sous forme d’oligopole à franges : vers une fragilisation à terme

121Cette hiérarchie des galeries démontre une fois de plus que le milieu se structure en grappes (Bystryn 1982, p. 390-408). En son sein, les parcours ne sont pas statiques : les artistes se trouvent happés au fil de leur carrière d’un échelon à l’autre, chaque étape apportant son lot d’avantages – nouveaux financements pour leur création, réseau de collectionneurs étendu, reconnaissance par les experts. Mais si ce système de progression dans le lancement et la reconnaissance des artistes est bien connu, l’analyse factorielle met ici en lumière un impact encore inégalé de la force financière comme arme de production des artistes – phénomène qui semble nouveau au Japon par son ampleur. C’est désormais elle qui permet de mobiliser l’ensemble des acteurs du marché, au risque d’exacerber des mécanismes de prédation, qui pourraient fragiliser à terme l’écosystème des galeries et créer de nouveaux déséquilibres.

122De fait, le marché prend de plus en plus la forme d’un oligopole à frange. Quelques grosses galeries maîtrisent une part significative du marché, tandis qu’à leur périphérie gravitent de nombreuses petites ou moyennes entreprises (galeries ou collectifs d’artistes) amenées à satisfaire des demandes de faibles volume ou des demandes spécifiques. « Les firmes du cœur laissent aux autres le soin d’exhumer les tendances les plus novatrices, sans subir les coûts de promotion et les risques liés aux échecs potentiels, puisqu’il leur suffit de se réapproprier plus tard le fruit des découvertes, par le contrôle des entreprises en marge de l’oligopole, ou par leur capacité de séduction vis-à-vis des artistes à la notoriété grandissante » (Benhamou et al 2001 : 126). À l’inverse, les firmes périphériques fixent leurs prix sous « l’ombrelle » des dominantes et tendent à assumer la majeure partie de l’innovation. Alors qu’elles ne peuvent subsister qu’en soutenant des plasticiens à plusieurs stades de leurs carrières (elles gèrent un « portefeuille d’artistes »), en réinjectant le fruit des investissements réussis sur la jeune génération, elles sont soumises à un mécanisme de prédation des artistes les plus en vue, qui les prive d’un précieux retour sur investissement. Ainsi, autant le cœur bénéficie d’un pouvoir de marché qui lui assure une certaine longévité – même si la mondialisation tend à accentuer la concurrence que se livrent les plus puissants à l’échelle internationale – autant les firmes de la frange vivent une existence instable et précaire. Voici le témoignage d’un collectionneur qui observe de manière lucide le renforcement de ce phénomène :

Jusqu’ici, les galeries se spécialisaient chacune dans un domaine. Certaines s’occupaient de soutenir les jeunes talents fraîchement sortis des Beaux-Arts. Une fois qu’un de leurs poulains sortait du lot, elle se faisait contacter par une galerie plus puissante qui prenait le relais. Et ainsi de suite jusqu’au sommet de la pyramide, constitué des majors. Mais il y avait des règles, des gardes fous. En tout état de cause, ça passait par des marchands. Aujourd’hui, c’est la loi de la jungle. Des majors sont venus débaucher directement des jeunes créateurs dans cet immeuble même, juste sous le nez de leurs galeristes. Et pas seulement ici ! Les galeries semi-programmatrices se donnent beaucoup de mal pour donner leur chance aux débutants et se les font voler. Il suffit pour un galeriste célèbre de tirer un jeune par la manche et de lui dire « ça te dirait d’exposer chez moi ? ». S’il avait l’intention de le suivre sur le long terme, pourquoi pas, mais ce n’est pas le cas. L’artiste, tout juste sorti de l’école, accepte avec empressement. S’il émet quelques réserves, le galeriste lui réplique, condescendant : « Très bien, reste dans ta petite galerie ; ils ne risquent pas de t’acheter une œuvre majeure. » Pour l’appâter, on lui propose d’acheter une centaine de points. Et marché conclu. Ensuite, le galeriste répète son manège dans d’autres galeries. Puis il réunit tous ces artistes pour organiser une exposition collective dans ses propres locaux. Si l’un d’eux perce, tant mieux. Sinon, out, bye-bye ! Les artistes sont jetés. Le problème, c’est que le jeune ne peut plus revenir dans son ancienne petite galerie : il est grillé. C’est arrivé maintes fois ! Il n’y a plus de règles. On est passé à la chasse aux idoles. (Collectionneur Y)

123De tels mouvements de concentration ne peuvent que favoriser les tendances spéculatives (les galeries dotées de capitaux importants imposent artificiellement leurs artistes dans les ventes aux enchères) ou les collusions entre firmes dominantes, qui risquent d’abuser de leur pouvoir de marché. Ici, le Japon rejoint la France : « entre l’arrivée des maisons de ventes aux enchères à la limite du premier marché, et un réseau de soutien à la création contemporaine peu propice à une exploitation commerciale, les petites galeries se trouvent de plus en “plus prises en étau” » (Benhamou et al 2001 : 104). Or, contrairement au monde de la musique, elles s’avèrent sans recours en cas de litige, du fait de la quasi-absence de contrats écrits.

124Hiérarchisées dans l’espace, les galeries le sont aussi dans leur fonctionnement. Structurées en cinq strates bien distinctes, elles emploient peu et souvent sous forme de contrats à durée déterminée ou à temps partiel. Elles dépendent fortement de la figure du directeur, qui assume la plupart du temps seul le risque lié au choix des artistes et la gestion des relations avec la clientèle. Or, sa tâche est d’autant plus ardue qu’il doit sélectionner des artistes et leur donner les moyens de faire carrière, dans un contexte de surproduction de l’offre et d’incertitude radicale sur la valeur future des biens. Plusieurs méthodes permettent alors de limiter les risques : augmenter ou diminuer le degré de location en fonction des déficits, agir simultanément sur le premier et le second marché, ou encore s’unir pour mener des actions en commun (publication de catalogues, partage de la représentation d’un artiste, organisation conjointe d’expositions, etc.).

125Enfin, la structuration sous la forme d’un oligopole à frange, dont la marge pâtit de la prédation du centre, accentue la vulnérabilité des galeries les plus modestes, qui supportent pourtant en grande part le risque lié à l’innovation. Pour survivre, certaines devront probablement faire des compromis sur leur degré de programmation/location, en acceptant de louer leurs locaux à des artistes de passage. À l’inverse, les plus fortes financièrement participeront sans doute au renforcement d’un star system à la japonaise, où une poignée de vedettes reconnues sur la scène internationale feront miroiter à toute une génération d’artiste débutants les atouts d’une carrière « express », qui permet certes des réussites exemplaires, mais décuple aussi la probabilité de l’échec, tout en accroissant drastiquement les inégalités de revenus.

Notes

51 La galerie Art Space a ainsi recueilli de très nombreux témoignages (Shinohara 2001 et 2002).

52 En France, les premières galeries de promotion sont apparues à la fin du xixe siècle. Durand-Ruel, Vollard, puis plus tard Kahnweiler, ont incarné un nouveau modèle de marchands, résolument tournés vers des artistes vivants en rupture avec les canons académiques.

53 Bijutsu techô nenkan, un supplément du mensuel Bijutsu techô, a en effet cessé de paraître en 2006. De manière générale, les annuaires présentent des données pour l’année fiscale précédant la date de parution. Ainsi Bijutsu nenkan de 2007 correspond-il à la période s’étendant d’avril 2006 à mars 2007. Dans nos tableaux et graphiques, l’année mentionnée renvoie au titre de l’annuaire.

54 Entre 1992 et 2003, la déflation s’installe durablement dans l’économie, laissant la politique monétaire impuissante : les taux d’intérêt, ramenés à 0,5 % en 1995 puis à 0 en 1999 ne peuvent tomber plus bas. Or, la hausse des taux d’intérêt réels et de la valeur des dettes asphyxie les entreprises, qui se débarrassent de leurs avoirs et soldent leurs stocks pour se désendetter – ce qui accentue encore la déflation. En avril 2003, le Nikkei atteint son plus bas niveau, à 7 830 points (contre 39 000 en décembre 1989). Parallèlement, la valeur des terrains chute de 80 %. Entre 2001 et mars 2006, la Banque du Japon lance donc une politique de « détente quantitative » : elle porte de 40 à 300 milliards de dollars le montant des titres qu’elle est susceptible d’accepter à son bilan, tout en étendant leur gamme. En 2003, le gouvernement rachète en masse des créances douteuses aux banques. Enfin, à partir de 2005, celles-ci commencent à rembourser les fonds reçus de l’État et à reprendre leur activité de crédit (Adda 2008 : 70-71).

55 Selon les données du recensement de 2005, seulement 67 % des personnes qui travaillent à Tôkyô résident aussi dans la capitale (prise ici au sens large, avec les villes shi 市). 11,6 % viennent du département de Kanagawa, 10,9 % de Saitama, 8,7 % de Chiba et enfin 1,7 % d’autres départements.

56 Tôkyô comprend la seule université nationale des Beaux-arts, ainsi que six grandes universités d’art privées. Kyôto et Ôsaka en regroupent cinq, dont deux publiques.

57 En 2005-2006, les régions du Kantô et de Kinki comptaient 30,9 % et 15,8 % des musées japonais, dont 14,9 % pour la seule ville de Tôkyô (statistiques élaborées à partir des données présentes dans Bijutsu techô nenkan 美術手帳年鑑, 2006). À titre comparatif, leur population s’élevait respectivement à 41 322 millions de personnes (33 % de la population totale) et 21 685 millions de personnes (17 %) (source : Kinki Regional Development Bureau : http://www.kkr.mlit.go.jp/en/data03.html). Tôkyô regroupe à elle seule 10 % de la population totale, avec 12 989 millions d’habitants.

58 Les « externalités » désignent les actions d’un agent économique qui ont un impact (positif ou négatif) sur le bien-être et le comportement d’autres agents, sans que cet impact soit pris en compte dans les calculs de l'agent qui le génèrent.

59 Koyanagi Atsuko implanta sa propre galerie d’art contemporain à Ginza en 1995. Elle soutint notamment l’artiste qui a représenté le Japon à la biennale de Venise en 2011, Tabaimo, ainsi que Mori Mariko (avant que les coûts de financement ne deviennent trop élevés). Aujourd’hui encore, elle conserve des liens privilégiés avec quatre galeristes en particulier : Koyama Tomio, Satani Shûgo, et Wakô Kiyoshi (davantage spécialisé sur les artistes européens).

60 Fondée en 1978, cette galerie est la première à avoir imposé au Japon la photographie comme forme d’art à part entière et forcé la reconnaissance de photographes d’avant-garde, comme Araki ou Moriyama Daidô.

61 SCAI : Shiraishi Contemporary Art Institute.

62 Elle a déménagé à Roppongi en 2003, avant de se déporter momentanément sur la baie de Tôkyô en 2008, puis revenir sur Roppongi en 2011.

63 La fortune familiale a certainement servi le succès de Mori Mariko, même si elle a aussi su par ses premières photographies d’elle-même en costumes parfois futuristes (1994-95) interpeller l’imaginaire occidental (Favell 2012 : 38).

64 Le principal promoteur immobilier de Tokyo Midtown est Mitsui Fudôsan 三井不動産, qui a investi en partenariat avec plusieurs partenaires privés. Le projet global a été monté par l’entreprise d’architecture américaine Skidmore, Owings and Merrill LLP, tandis que le Musée Suntory a été dessiné par l’architecte Kuma Kengô.

65 Doté d’une architecture magnifique, le Centre national des Arts se comporte cependant plus comme un art center qu’un musée, sans collections d’envergure, et organise peu d’expositions d’art contemporain transgressives. Il a aussi été utilisé pour héberger le très conservateur salon Nitten.

66 Parmi les plus célèbres, on peut citer Songzhuang, 798 Art District, Suojiafen Village, et Feijiacun Art Zone à Pékin, Chuangku à Nanjing, Moganshan à Shanghai, Tank Warehouse à Chongqing, ou encore Heyri à Séoul. Cette liste s’accroît de décennie en décennie, si ce n’est d’année en année. Concentrant parfois plus de 2 000 créateurs, ces espaces stimulent une dynamique de globalisation du marché, essentiellement focalisée sur l’art contemporain. Tous bénéficient du soutien des pouvoirs publics, conscients de l’impact sur le plan économique d’une vitrine de la création nationale vis-à-vis de l’étranger. Ainsi, les villages d’artistes chinois ont-ils bénéficié en 1994 d’une dotation du gouvernement de 140 millions de dollars (environ 126 millions d’euros), destinée à encourager les arts visuels.

67 L’enquête du Matisse recensait 35 % de non réponses (Benhamou et al. 2001 : 26) ; 22 % des galeries interrogées gagnaient moins de 250 000 francs par an, 32 % se situaient entre 250 000 et 1 million de francs, 26 % entre 1 million et 3 millions de francs et enfin 20 % au dessus de 3 millions de francs. Une extrapolation réalisée en multipliant la moyenne (2,8 millions de francs) par le nombre des galeries répertoriées sur Paris (376) donnait un chiffre d’affaires total d’un milliard de francs pour l’ensemble du marché. Ainsi, même en tenant compte de l’inflation, sur les dix ans qui séparent les deux enquêtes, les revenus en France semblent plus faibles encore qu’au Japon, malgré la force des exportations.

68 Issu de l’allemand Arbeit, ce terme désigne en japonais l’ensemble des petits emplois précaires.

69 Cette hiérarchie se traduit dans le langage et les comportements. Par exemple, les subalternes sont tenus d’employer un langage de respect (keigo 敬語) et d’attendre que leurs supérieurs soient partis avant de rentrer chez eux. À l’inverse, le groupe « entreprise » fait corps vis-à-vis de l’extérieur : ses membres emploient des formes déférentes pour se désigner et honorifiques envers leurs interlocuteurs.

70 Les entreprises familiales, qui concernent 2,4 % des travailleurs au Japon (recensement de 2005), bénéficient de déductions fiscales au moment de la succession.

71 Sensation de plaisir associée à la consommation d’un bien.

72 C’est aussi à ce titre que la formation du goût s’avère sujette à un fort déterminisme social (Bourdieu et Darbel 1969).

73 À l’encontre de cette règle générale, le revenu global de Tokyo Art Fair en 2014 a exceptionnellement été tiré vers le haut par le fruit d’une seule vente.

74 https://twitter.com/takashipom/status/26028597602

75 Nous remercions Colin Marchika (EHESS) pour son précieux soutien, ses relectures et ses conseils dans l’analyse statistique.

Table des illustrations

Titre Tableau 3 : Galeries présentes dans le top trente des années fiscales 2000 et 2005.
Légende Source : Tôkyô Art Institute (Sôgô bijutsu kenkyûjo 総合美術研究所).
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/26215/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 194k
Légende Graph. 1 : Importation d’œuvres d’art pour les années 1987-2008 (en millions de yen).
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Légende Graph. 2 : Importation des œuvres d’art par type d’œuvres pour l’année 2008.Source : Tôkyô Art Institute à partir des statistiques du ministère des Finances (Segi 2010 : 84-88).
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Légende Graph. 3 : Évolution démographique des galeries par types.
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Légende Graph. 4 : Évolution des galeries par caractéristiques.
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Légende Graph. 5 : Évolution démographique des galeries par régions (indice base 100 : 1987).
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Légende Graph. 6 : Évolution démographique des galeries sur Tôkyô (indice base 100 : 1987).
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Légende Graph. 7 : Nombre de galeries créées par décennie dans les différentes régions.
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Titre Tableau 4 : Cycle de vie des galeries entre 1987 et 2007 à Ginza et Kyôbashi.
Légende Source : Données extraites de l’annuaire Bijutsu nenkan. Note : entre parenthèses sont indiqués les cas où, lors d’une succession, la relève est prise par un membre de la même famille.
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Légende Carte 2 : Répartition des galeries au Japon en 2006-2007.Carte conçue à partir des données extraites de l’annuaire Bijutsu nenkan 2007.
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Légende Carte 3 : Répartition des galeries sur Tôkyô en 2006-2007.Carte conçue à partir des données extraites de l’annuaire Bijutsu nenkan 2007.
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Légende Carte 4 : Plan des plus anciens quartiers d’Edo, de Tsukiji à Nihonbashi, datant de 1857 (Tsukiji Hacchôbori Nihonbashi Ezu 築地八町堀日本橋絵図) © Kokuritsu kokkai zushokan.
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Légende Carte 5 : Répartition de la tranche des ménages les plus riches (30 %) à Tôkyô en 2005 (Revenus moyens > 6,5 millions de yen par an).Source : Données du recensement de 2005, présentées par l’agence immobilière Seesa Inc.
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Légende Carte 6 : Prix du m2 à Ginza(transactions sur les logements résidentiels, 4e semestre 2010). Source : ministère de l’Aménagement du Territoire, de l’Équipement et des Transports.
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Légende Image 9 : Affiche pour le festival « Ginza art night », juillet 2012.
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Légende Photographie 5 : Okuno biru 奥野ビル, août 2015. Ce vieil immeuble de Ginza, l’un des derniers en briques du quartier, abrite une dizaine de galeries (photographie de l’auteur).
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Légende Photographie 6 : La tour de Roppongi Hills, avec en premier plan une sculpture de Louise Bourgeois, « maman » (1999), en août 2015 ; le musée se situe au 52e étage (photographie de l’auteur).
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Légende Photographie 7 : Roppongi art night, avril 2010 © Tokyobling. Ce robot, appelé « Before Flower », est le fruit de l’ingéniosité de l’artiste Tsubaki Noboru. Les projections sur l'œil changent de couleur en fonction de la quantité de dioxyde de dioxyde de carbone émise par les visiteurs.
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Légende Photographie 8 : INO Artists village © INO Artists village. Ces ateliers collectifs, construits en 2007 dans le département d’Ibaraki, sont le fruit d’une coopération entre l’Université des Beaux-Arts de Tôkyô et les collectivités locales pour soutenir les jeunes artistes.
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Titre Tableau 5 : Population de l’enquête par rapport à celle de l’annuaire Bijutsu nenkan de 2007.
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Légende Graph. 8 : Horaires des galeries.
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Légende Graph. 9 : Années bénéficiaires en fonction du type.
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Légende Graph. 10 : Années bénéficiaires par ancienneté.
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Titre Photographie 9 : La galerie Nichidô aujourd’hui © Photo de l’auteur.
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Légende Graph. 11 : Tendances artistiques (sous-catégories de l’art contemporain) (en %).
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Titre Tableau 7 : Syndicats et organisations collectives des enquêtés.
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Légende Graph. 12 : Profil des visiteurs d’Art Fair Tokyo en 2012.
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Légende Graph. 13 : Revenus moyens déclarés par les visiteurs d’Art Fair Tokyo en 2012 et 2013.
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Légende Photographie 10 : Art Fair Tokyo, mars 2014 © Iwashita Munetoshi.
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Légende Graph. 14 : Classification hiérarchique ascendante à partir du graphique des individus complet (méthode Centroïd).
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