Chapitre I. Alliances et transactions entre marchands d’art : un marché au sein du marché
p. 27-60
Texte intégral
1À la fin des années 1980, les grands auctioneers – Sotheby’s et Christie’s en tête – ont dénoncé unanimement la « fermeture » du marché japonais et son « manque de transparence », considérés comme des freins à leur implantation dans l’archipel. Ce discours sur un marché de l’art opaque, peu bénéfique aux artistes et aux acheteurs, a été relayé par les premières maisons de ventes aux enchères japonaises, comme Shinwa Art Auction ou Mainichi Auction, qui ont connu un essor fulgurant au début des années 2000. De fait, ces tenants de la ligne néo-libérale, qui appelaient à se soumettre au « libre jeu de la concurrence » et aux « lois du marché », se sont heurtés à un système préexistant de ventes par adjudications, qui fonctionnait de manière autonome et formait, par ses multiples barrières à l’entrée, un obstacle à la dérégulation du marché : les kôkankai 交換会 (réunions d’échanges). En quoi ces alliances entre marchands, repérables depuis la fin de l’époque d’Edo (1603-1868), ont-elles donc conditionné la structure du marché de l’art japonais, au point de créer un réseau parallèle de circulation des œuvres ? Pourquoi le manque de transparence, érigé en système, a-t-il permis de limiter l’envolée des cotes en période d’euphorie, et surtout contribué à assurer la survie des galeristes, principaux vecteurs de soutien aux artistes, en temps de crise ? Quelles en sont les limites ?
2Si très peu d’informations filtrent à l’extérieur sur les codes et les règles qui régissent les kôkankai – ce monde sait bien garder ses secrets –, celles-ci demeurent néanmoins un facteur clé pour comprendre le marché de l’art au Japon. Or, pour appréhender leur fonctionnement, il nous faudra plonger un temps dans la période de formation du marché, au moment clé de l’autonomisation des marchands d’art. Ce retour aux sources a été facilité par le travail d’archivage exceptionnel effectué par les syndicats de marchands (Tôkyô bijutsu kurabu 1979, 2006, Nihon yôgashô kyôdô kumiai 1985), ainsi que la collaboration de plusieurs galeristes ayant une longue carrière, qui nous ont fait part de leur histoire, de leur expérience et de leurs réflexions (I). Aujourd’hui encore, organisées par et pour les marchands au sein d’associations très structurées, les ventes entre professionnels offrent un exemple de circulation des biens en cercle quasi-fermé, qui aboutit à une formation artificielle de la valeur des œuvres d’art. Les cotes sont ainsi fixées dans les limites d’une fourchette définie par des experts, afin d’éviter une envolée trop brusque des cours, qui serait due à des comportements spéculatifs, ou au contraire un tassement trop net, dommageable pour l’ensemble de la profession. En d’autres termes, il s’agit d’une soupape atténuant les aléas du marché, ce qui conduit à reconsidérer, a contrario, la valeur sur le plan sociologique d’un marché régulé, opaque, fermé (II).
I. Genèse de la structuration de la profession
3Au Japon, les ventes privées entre professionnels, dans le cadre des « réunions d’échange », sont apparues à la fin du xviiie siècle au moment où la profession s’est fortement structurée, d’abord dans le sillage des premiers négociants d’art (karamonoya 唐物屋), puis suite à l’émergence de la figure du « marchand d’art » (bijutsushô 美術商) au cours de l’ère Meiji (1). Ces stratégies de rapprochements et d’alliances culminèrent au début du xxe siècle avec la création de « syndicats » (kyôdô kumiai 協同/組合), aux barrières à l’entrée très strictes (2).
1. Des karamonoya aux bijutsushô
Les pionniers japonais du commerce de l’art
4Les ancêtres des galeries japonaises – les karamonoya – sont nées dans un contexte de complexification de l’environnement artistique, tant sur le plan de l’offre que de la demande. Du côté de l’offre d’abord, si les produits d’importation de Chine ou de Corée (karamono) constituèrent le principal référent dans la fixation de la valeur artistique au sein des collections privées jusqu’au xve siècle, l’essor de la pratique de la cérémonie du thé, sous l’impulsion de la classe des guerriers à partir de l’ère Muromachi (1337-1573), commanda des innovations majeures au Japon même, tant sur le plan de la production picturale que de la céramique. Peu à peu, des mouvements artistiques transcendèrent la distinction traditionnelle entre peinture chinoise (kara-e 唐/絵) et peinture japonaise (yamato-e 大和/絵), tandis que des maîtres de thé, tels Sen no Rikyû, initiateur des concepts de wabi et sabi, permirent aux poteries produites au Japon de se frayer une place en tant qu’art à part entière et de supplanter petit à petit les biens d’importation dans les acquisitions.
5Pour ce qui est de la demande, alors que le plaisir de collectionner à titre privé était d’abord strictement réservé à une élite restreinte, constituée des membres de la Cour et des seigneurs les plus influents, il se diffusa aux autres classes de la société pendant l’époque d’Edo. De fait, à partir de 1603 s’ouvrit une période de prospérité et de défrichage, pendant laquelle le centre politique se déplaça de Kyôto vers Edo, et au cours de laquelle le système de résidence alternée dans la capitale (sankin kôtai 参勤交代) obligea les daimyô à exhiber leurs richesses pour rivaliser en prestige culturel. Les nouveaux « citadins » (chônin 町人), établis dans les villes basses autour des châteaux, qu’ils soient samurai, artisans ou marchands, montrèrent alors un désir croissant de s’approprier une part, même modeste, du capital culturel. Cette brusque augmentation de la demande stimula à son tour la création artistique (à commencer par l’estampe ukiyo-e), et suscita l’apparition de nouveaux réseaux d’intermédiaires.
6Mécaniquement, l’extension du marché vers l’Est requérait en effet de pouvoir assurer la circulation des biens d’art sur de longues distances dans l’archipel. Les premières karamonoya, nées à Kyôto pendant l’ère Keichô (1596-1615)3, intensifièrent considérablement leurs relations entre elles et étendirent leur influence sur le plan géographique (Yamamoto 2010). Le registre Tôkigozakki 陶器後雑記, rédigé en 1734 par un groupe de négociants d’art implantés dans le Kansai, met ainsi en lumière des échanges avec des marchands d’Edo (Tôkyô bijutsu kurabu 1979 : 21). De manière typique, un négociant d’art comme Fujita Jirôzaemon, originaire d’Ôsaka et actif autour de 1630, s’approvisionnait dans le port de Nagasaki (pour les œuvres importées), ou à Kyôto (auprès de courtisans, de seigneurs ou de diverses institutions religieuses), avant d’acheminer les biens vers la capitale. Parallèlement, des associations de marchands spécialisées dans les œuvres d’art (shôshûdan 商集団) firent aussi leur apparition dans le Kansai (Tôkyô bijutsu kurabu 2006 : 59-88).
7Autre indice de l’augmentation des transactions entre négociants d’art, on sait que des ventes par adjudication entre professionnels furent organisées à Kyôto dès l’ère Tenmei (1781-1789), dans le cadre de la Karamono-ya kumi 唐物度組, corporation des marchands d’antiquités de Chine et de Corée (Tôkyô bijutsu kurabu 1979 : 30). À Ôsaka, une vente par adjudication est attestée le 25e jour du 2e mois de 1834 (an 5 de l’ère Tenpô), dans le quartier de Fushimichô (Tôkyô bijutsu kurabu 2006 : 1133). Il s’agissait alors d’ustensiles de thé ayant appartenu à la famille du grand maître de thé Kobori Enshû 小堀遠州, qui réalisèrent un chiffre d’affaires total de 9 200 kan 貫 (environ 1 380 boisseaux de riz). À Kyôto, une vente d’envergure est mentionnée le 26e jour du 4e mois de 1870, sur les biens de la famille du seigneur Matsudaira de la province d’Izumo. Du côté d’Edo, les sources restent plus imprécises. Si nous savons que des « enchères » ont été organisées dans la capitale dès le début du xixe siècle, notamment dans les quartiers de Nihonbashi et d’Asakusa, il faut attendre l’organisation de la première grande vente de l’ère Meiji, en 1871, pour connaître en détail le volume des biens échangés et le montant des transactions (Tôkyô bijutsu kurabu 2006 : 1135). Celle-ci, effectuée sur le patrimoine de la famille du seigneur Sakai du fief de Himeji, inaugura une longue série, suite à la décision du gouvernement, la même année, d’abolir les domaines et de réduire les privilèges et prébendes héréditaires des nobles4. L’appauvrissement de la classe des samouraïs et d’une partie des daimyô força en effet nombre de familles à se dessaisir de leurs collections.
Les marchands d’œuvres anciennes ont une longue histoire. Autrefois, ils se réunissaient dans des restaurants ou des auberges, où ils exposaient des peintres. Ils mangeaient, buvaient, puis s’achetaient mutuellement des œuvres. C’était une part importante de leur activité. On peut penser que le mécanisme [des kôkankai] à vu le jour au sein des antiquaires – les marchands d’ustensiles de thé existaient à l’époque d’Edo – pendant les ères Bunka [1804-1818] et Bunsei [1818-1830]. (Galerie Kawafune)
8Ce n’est toutefois qu’à partir du milieu de l’ère Meiji que les professionnels se structurèrent véritablement sous le terme de bijutsushô 美術商 (marchand d’art)5. Le monde artistique se redéfinit alors en profondeur, centré d’abord sur la découverte et l’assimilation des techniques artistiques occidentales, puis sur les modalités de développement d’un art national.
Nouveaux enjeux, nouveaux statuts : les bouleversements de l’ère Meiji
9Devant la tâche colossale assignée par l’empereur de moderniser le pays et de « rattraper les Occidentaux » (datsua nyûô 脱亜入欧), tous les moyens étaient jugés appréciables, l’art ne faisant pas exception. Dans les années 1870 et 1880, le gouvernement chercha à exploiter l’engouement pour le japonisme, et recourut aux arts appliqués (estampes, céramiques, laques, émaux cloisonnés, okimono6, etc.), qu’il considérait véritablement comme des « produits » (sangyôhin 產£秦³品~), pour nourrir une campagne d’exportation sans précédent. De manière à doper leur production sur tout le territoire, le ministère de l’Intérieur lança les grandes expositions industrielles nationales et régionales, à cinq reprises entre 1877 et 1903. Il fut épaulé dans cette tâche par le ministère des Affaires agricoles et commerciales, qui se concentra plus particulièrement sur l’export, et orchestra la participation du Japon aux expositions universelles de Vienne (1873), Philadelphie (1876), Paris (1878, 1889 et 1900), et enfin Chicago (1893). Au sein de ces dernières, la frontière entre « beaux-arts » et « arts décoratifs » devint pour le Japon un enjeu majeur : si en 1893 son comité réussit à imposer les arts décoratifs dans le même bâtiment que les beaux-arts, ce qui eut pour effet de valoriser l’ensemble de sa production et de lui tailler une place parmi les « grandes nations civilisées », il se vit refuser ce droit par les organisateurs de l’Exposition internationale de Paris, en 1900. Au niveau national, le Salon du ministère de l’Éducation (Bunten 文展) se fit aussi l’écho de cette décision en refusant d’admettre des potiers parmi ses exposants, lors de sa fondation en 1907.
10Dans ses excès, la politique d’exportation à outrance aboutit cependant à une production de masse incontrôlée et à une détérioration de la qualité des objets. En outre, si l’engagement du gouvernement eut certes le mérite de compenser l’effondrement des mécènes traditionnels, il pesa aussi sur la liberté de création : les objets d’art se trouvèrent conçus et adaptés pour satisfaire une demande exclusivement occidentale. Un frein fut donc apporté, au début des années 1890, à la stratégie d’industrialisation massive en faveur d’une politique de recentrage culturel. Le ministère de l’Éducation, épaulé par la Chancellerie, en profita pour s’investir davantage dans le domaine artistique. Des fonctionnaires comme Okakura Tenshin ou Kuki Ryûichi réfléchirent au moyen de reconsidérer l’art japonais à l’aune de la modernité occidentale, dans une perspective de prestige national (kokui 国威), en élaborant des catégories artistiques bien distinctes de celles mobilisées dans le cadre du japonisme. On passa alors clairement de l’idée de « produit » à celle d’« œuvre d’art », ce qui stimula l’apparition sur tout le territoire de nouveaux groupes artistiques (bijutsu dantai 美術団体), en concurrence les uns avec les autres, et dont les multiples expositions favorisèrent l’extension du marché intérieur. Parmi elles, l’Association pour la Peinture japonaise (Nihon bijutsu kyôkai 日本美術協会), fondée en 1887 avec le soutien de la Chancellerie, comprit dès l’origine des marchands d’art.
11Perçue comme le medium le plus noble en Occident, la peinture devint dès lors le pilier central du monde artistique. En son sein, deux grands mouvements allaient véritablement incarner la notion d’« art moderne » au Japon. Le premier, le genre yôga (yôga 洋画) ou « art occidentalisé7 », se trouva conceptualisé au moment de la création de l’École des Beaux-Arts du ministère des Travaux publics (Kôbu bijutsu gakkô ェ部美術学校), en 1876. Le gouvernement japonais confia alors à trois professeurs italiens – les peintres Antonio Fontanesi, Giovanni Cappelletti et le sculpteur Vincenzo Ragusa – la mission de transmettre « la méthode pour représenter de manière vraie les paysages, les oiseaux et les animaux [et] la méthode pour reproduire de manière fidèle la forme des plantes et des animaux » (Marquet 1995 : 75). Pendant la brève mais stimulante existence de l’école – elle ferma en 1883 – Fontanesi forma toute une nouvelle génération de peintres, dont Asai Chû devait devenir l’un des chefs de file.
12Cependant, le nouveau modèle que constituait la peinture occidentale réactiva la recherche d’une identité nationale sur le plan pictural, qui aboutit à la naissance du mouvement nihonga 日本画. Paradoxalement, l’un des premiers à réévaluer le patrimoine national et à dénoncer les risques pour le Japon de perdre son identité dans le processus d’occidentalisation fut un étranger, l’Américain d’origine catalane Ernest Fenollosa. Avec Okakura Tenshin, celui-ci élabora une théorie de ce que devaient être les arts japonais, par contraste avec la création occidentale, qui aboutit à une typologie des beaux-arts, présentée dans la revue Fleurs de la Nation (Kokka 国華). Le choix des matériaux (papier fin, soie, encre, pigments minéraux et végétaux, colle animale) et des supports (rouleaux verticaux et horizontaux, panneaux coulissants ou paravents) fit ainsi l’objet d’une attention particulière. Ce renouveau de l’art traditionnel comme symbole de la nation allait bientôt aiguillonner des peintres de premier plan, tels Kano Hôgai, Hashimoto Gahô, ou Yokoyama Taikan.
13En osmose avec les bouleversements de l’époque, les marchands d’art adaptèrent naturellement leur activité et leur dénomination aux nouvelles catégories artistiques. Ceux spécialisés dans la peinture nihonga, qui s’implantèrent à partir des années 1880, se développèrent sous le terme de nihongashô 日本画商Ó, tandis que les spécialistes de la peinture à l’huile à l’occidentale, apparus plus tard dans les années 1920, se nommèrent yôgashô 洋画商Ó. Mais surtout, la confrontation avec l’Occident les obligea à se tailler une nouvelle place, non seulement sur le marché intérieur, mais extérieur. Pris dans les deux mouvements de balancier des politiques culturelles – une exportation massive d’œuvres d’art pour stimuler le développement industriel, puis une volonté de recentrage culturel dans un but de prestige national – ils choisirent d’abord prudemment de s’allier aux hommes politiques.
14Ainsi fut fondée, en 1874, sur des fonds publics, l’entreprise Kiryûkôshô-kaisha 起立工商会社, chargée officiellement de stimuler les exportations d’estampes, de laques, de céramiques, d’étoffes précieuses, d’éventails et de menu mobilier en direction de Paris, mais aussi de la côte Est des États-Unis8. Elle rassemblait à la fois des exportateurs spécialisés dans le domaine artistique (Matsuo Gisuke, Iwai Kenzaburô, ainsi que le jeune Hayashi Tadamasa9), et des hauts fonctionnaires, tels que Sano Tsunetami, futur ministre de l’Agriculture et du Commerce dans le premier gouvernement Matsukata. Par son soutien, le gouvernement de Meiji cherchait à reprendre l’initiative vis-à-vis des sociétés commerciales étrangères déjà actives dans les zones franches et à synchroniser la production dans les différentes régions du Japon avec la demande internationale. Une autre association de marchands d’art et d’hommes politiques10 établie en 1879, la Ryûchikai 龍地会, se fixa elle aussi d’écouler les créations des artistes vivants à l’étranger, afin de limiter le déficit du commerce extérieur et réinvestir dans l’industrie lourde – même si, politique de recentrage culturel oblige, elle s’efforça également en parallèle de contrer la destruction du patrimoine culturel bouddhique, qui avait lieu dans la foulée du décret marquant la supériorité de la religion shintô (Shinbutsu hanzenrei 神仏判然令)11.
15Malheureusement, ces deux organisations, victimes vers la fin du siècle d’un tassement de la demande pour le japonisme (après que des entreprises peu sourcilleuses sur la qualité des biens eurent inondé le marché), et d’une incompréhension en Europe à l’égard des tableaux dans les styles nanga (ressentis comme chinois) ou yôga (vécus comme une pâle imitation de l’art occidental), se heurtèrent à des revers retentissants. Couverte de dettes auprès du gouvernement, la Kiryûkôshô-kaisha fit faillite en 1891. Du côté de la Ryûchikai, les deux expositions organisées à Paris en 1883 et 1884 se révélèrent être des désastres financiers12. Lourds de sens, ces échecs dévoilèrent la vanité de tenter d’imposer l’art moderne japonais à l’étranger, tout en soulignant la nécessité de se détourner du japonisme pour développer un marché national. Dans cette perspective, les marchands d’art s’autonomisèrent vis-à-vis du politique et fondèrent, le 24 avril 1907, le Tôkyô bijutsu kurabu 東京美術俱楽部 (ou Tokyo Art Club) – haut lieu de leurs multiples interactions dans la région de Tôkyô.

Image 1 : Premiers bâtiments du Tokyo Art Club à Ryôgoku en 1907.
© Tôkyô bijutsu kurabu.

Image 2 : Le Tokyo Art Club après son déménagement dans l’ancien arrondissement de Shiba, en 1924.
© Tôkyô bijutsu kurabu.
2. L’union fait la force : un fonctionnement en réseau
L’émergence des grandes associations de marchands
16Dès le départ, le Tokyo Art Club, dans ses statuts publiés au journal Chûgai shôgyôshinpô 中外商業新報, se posait en société commerciale : il mentionnait clairement l’activité et le but de chacun de ses fondateurs, ainsi que le montant de son capital et le nombre d’actions émises. Ses membres, près de 300 négociants d’art, actifs surtout dans les secteurs traditionnels, se côtoyaient déjà du fait de leur engagement précédent au sein de la Kiryûkôshô-kaisha et/ou de la Ryûchikai, mais aussi à cause de l’habitude de se retrouver lors de ventes aux enchères privées, organisées dès 1886 à Ueno, sous la présidence tournante de Kurokawa Shinsaburô, Mitani Kanshirô ou Tazawa Seiun. C’est d’ailleurs devant le succès de ces ventes qu’ils se décidèrent à acquérir un siège permanent. Leur choix se porta sur un restaurant dans le quartier de Ryôgoku, quitte à coupler, dans un premier temps, le commerce et l’exposition des œuvres d’art avec l’activité de restauration. Mais il fallait pour cela accumuler un capital de 150 000 yen, d’où l’émission de 3 000 actions de 50 yen, que les négociants d’art acquirent à raison de 50 actions par personne. Toutefois ils ne parvinrent avec cette méthode qu’à réunir seulement la moitié des fonds. Deux marchands, Koyama Tsunejirô et Kawabe Rikichi, se tournèrent alors vers le « roi du rail », Nezu Kaichirô13 pour obtenir son soutien. Grâce au rachat par ce dernier des 1 300 actions restantes le Tokyo Art Club put enfin voir le jour14.
17Du côté de la peinture à l’huile aussi, la volonté de s’unir s’imposa avec plus d’urgence à partir du début des années 1930. L’arrivée sur le devant de la scène de la très dynamique galerie Nichidô 日副画廊, ne pouvait laisser les autres marchands indifférents (Hikosaka Noyoshi, 1985 : 279-393). La décision de fonder l’association qui devait devenir, après la guerre, le Syndicat des marchands d’art occidentalisé du Japon (Nihon yôgashô kyôdô kumiai 日本洋画商協同組合) s’inscrivait en effet dans le désir de constituer un petit oligopole, pour limiter la concurrence et partager les fruits de la croissance. Il s’agissait d’abord d’éviter les comportements opportunistes et la tendance à « faire cavalier seul » : les galeristes Nishida Hanpô, Saitô Jirô, Nishikawa Takerô et Ishihara Ryûichi avaient ainsi très mal vécu que la vente de la collection Matsukata, suite à la faillite de l’entrepreneur en 1927, leur ait complètement échappé15. En outre, il fallait encadrer Hasegawa Jin, de la galerie Nichidô, qui risquait d’éclipser tous ses confrères. En d’autres termes, la priorité était à apprendre à se connaître, dialoguer et oublier les rancunes accumulées. De manière plus conjoncturelle, le contexte de l’époque a aussi certainement joué : en 1939, soit deux ans après le début de la deuxième guerre contre la Chine et un an après l’adoption de la Loi de Mobilisation nationale (Kokka sôdô-in hô 国家総動員法), la volonté de s’unir s’inscrivait pleinement dans l’ordre de priorité de l’époque, faire corps autour de la nation, se rassembler de manière solidaire.
18Des réunions informelles eurent donc lieu le mercredi midi, à l’hôtel Daiichi de Shinbashi, avant d’aboutir à la formation officielle de l’Association Occident (Yôyôkai 洋々会), dans une ancienne sucrerie de Yurakuchô. L’association passa alors de cinq à vingt membres, dont trois marchands venus spécialement du Kansai. Tous scellèrent leur bonne entente par une petite excursion dans une auberge de Hakone. En 1941, elle intègra cinq nouveaux membres et prit le nom d’« Association des Marchands de la Bonne Entente » (Gashô shinwa-kai 画商親和会). En décembre 1957, forte de vingt-cinq membres, elle se transforma en « Syndicat des Marchands d’Art occidentalisé du Japon », statut qui reçut l’aval du Bureau du Commerce et de l’Industrie de Tôkyô en 1958. Aujourd’hui, elle compte trente-six galeristes venus de tout le Japon, qui se réunissent tous les mois au Ginza Yôkyô Hall 銀座洋協ホ一ル de Tôkyô. Son texte fondateur met en avant la résolution de se soutenir mutuellement sur le plan économique :
Les adhérents, dans un esprit d’entraide, entreprennent ensemble les projets communs qui leur semblent nécessaires, dans le but de promouvoir et d’assurer une activité économique équitable. Par ces efforts sur le plan économique, ils visent aussi à contribuer au développement de notre pays sur le plan culturel et artistique16.
Au cœur des syndicats, les « réunions d’échanges »
19La coutume d’organiser des réunions d’échanges, au cours desquelles les marchands se cèdent mutuellement des tableaux, remonte donc à la fin d’Edo. Elle a stimulé la création du Tokyo Art Club, et nourri l’activité de la Yôyôkai dès 1939. Au sein de cette dernière association, les ventes avaient lieu à un rythme mensuel, au premier étage des locaux de la galerie Shitsunaisha 至内社 à Kôjimachi, et visaient principalement l’établissement de liens d’amitié cordiale sur le long terme, plus encore que des profits commerciaux (elles ne comprenaient alors qu’un nombre très restreint de tableaux et se terminaient au bout d’une heure à peine). De fait, ce n’est qu’au lendemain de la Seconde Guerre mondiale que les réunions d’échanges devinrent un pilier incontournable du commerce de l’art au Japon. Alors que les associations entre marchands se multipliaient dans le Kantô comme dans le Kansai, elles connurent un développement sans précédent, tant au niveau de leurs effectifs que de leur contenu.
20Le Syndicat des marchands d’art de Tôkyô (Tôkyô bijutsu-shô kyôdô kumiai 東京美術商協同組合)17, qui compte de nos jours cinq cents membres environ18, prit dès sa création au sein du Tokyo Art Club, en 1949, la tête du mouvement d’institutionnalisation des kôkankai. Extrêmement exigeant en terme de qualité d’expertise et d’éthique dans la pratique de la profession, il gère aujourd’hui deux grandes réunions d’échanges par an, au printemps et à l’automne, ainsi que des ventes en marge des expositions temporaires du groupe. Le Nouveau syndicat des marchands d’art (Shin bijutsushô kyôdô kumiai 新美術商協同組合), créé en 1986, se tourne davantage vers l’art d’après-guerre, et organise quant à lui deux ou trois « grandes rencontres » (taikai 大会) par an, qui drainent des participants de tout le Japon. Enfin, le Syndicat des marchands de gravures contemporaines du Japon (Nihon gendai hanga shô kyôdô kumiai 日本現代版画商協同組合), actif depuis 1976, organise, à côté de ses réunions d’échanges mensuelles, un grand rassemblement annuel. Partout, ces ventes sont de hauts lieux d’échange de l’information, de resserrement des liens. Elles stimulent l’activité des galeristes pendant les mois difficiles, tout en leur permettant de s’approvisionner à des prix très raisonnables. D’après un employé de l’une des plus anciennes galeries de Tôkyô :
Les réunions d’échanges ont pour but de regrouper des œuvres, ce qui facilite l’approvisionnement ainsi que l’échange d’informations. Grâce à elles, le marché est stable. Par ailleurs, elles ont aussi leur utilité en cas de vol : la galerie dont un client aurait été victime d’un cambriolage fait état des dommages à ses consœurs. Il devient alors très difficile pour le voleur d’écouler le fruit de ses rapines sur le marché. (…) Fondamentalement, les kôkankai permettent de trouver ce que l’on cherche à des prix très raisonnables (à prix de professionnels). En plus, il existe des facilités de paiement. Ainsi, même les mois où l’on n’a pas pu vendre à des collectionneurs particuliers ou à des musées, on donne quand même l’impression d’avoir travaillé. (Galerie Nichidô)
Tableau 1 : Estimation des effectifs des réunions d’échanges par domaines de spécialité.


Source : Takai Hideyuki 1992 : 27 (données réactualisées).
21On compte aujourd’hui plus d’une vingtaine de réunions d’échanges à Tôkyô et à Ôsaka, et une cinquantaine sur tout le territoire. Toutes entretiennent leur part de mystère : les règles de fonctionnement interne, les effectifs, et a fortiori les prix d’adjudication et le nom des acquéreurs ne sont pas rendus publics. Comme le suggère le tableau, il existe deux types de kôkankai. Les kojin-kai, qui ont lieu à l’initiative d’un organisateur privé, supposent le versement d’une commission au dit organisateur. Toutefois, contrairement à ce que pourrait laisser entendre le mot kojin (individu), celui-ci peut être aussi bien une personne physique que morale (de fait, il s’agit le plus souvent d’une galerie). À l’inverse, les sôgo-kai sont gérées de manière entièrement collective. L’ensemble des membres de l’association se partage alors les bénéfices.
22Tous les mois, des groupes privés de marchands s’« échangent » donc des œuvres afin de fixer le cours du marché pour les professionnels (oroshiuri shijô 卸売市場). Ce travail régulier d’évaluation des biens d’art, voire de contrôle arbitraire des cotes, puisqu’il s’agit de maintenir les prix à des niveaux acceptables pour les galeristes, tant à la hausse qu’à la baisse, nécessite un niveau d’expertise extrêmement élevé. Cette qualité est exigée tant pour pouvoir entrer dans le groupe (nous allons bientôt aborder les critères de sélection), que pour y rester : avant une vente, aucune mention n’est jamais faite du prix plancher du vendeur (saitei kyôbai kakaku 最低競売価格). De plus, dans la mesure où les participants ne reçoivent aucun signal de la part des autres enchérisseurs, ils ne peuvent s’en remettre qu’à leur propre jugement. Or, un écart trop important entre leur(s) prix et la moyenne du groupe risque de les décrédibiliser aux yeux de leurs confrères ou de l’organisateur de la vente.
23Proches dans leurs domaines d’expertise, certains syndicats se concurrencent directement. Ainsi, dans le domaine de l’art post-Meiji, le Syndicat des marchands d’art de Tôkyô (Tôkyô bijutsu-shô kyôdô kumiai), liée au Tokyo Art Club, et le Syndicat japonais des marchands de peinture occidentale (Nihon yôga-shô kyôdô kumiai), inféodé à l’influente galerie Nichidô garô, entrent-ils souvent en conflit lorsqu’il s’agit d’authentifier ou d’expertiser des œuvres. Chacun tente alors de se ménager les appuis des chercheurs. Par exemple, le petit-fils du peintre Umehara Ryûzaburô, expert reconnu de ses œuvres et détenteur de ses sceaux, se retrouve souvent en position délicate d’arbitre entre les deux. La directrice de la galerie Nichidô, qui cherche à établir un catalogue raisonné définitif du peintre en lieu et place du catalogue existant (incomplet, car essentiellement focalisé sur les peintures à l’huile et les gravures) se heurte souvent aux estimations contradictoires de ses rivaux (Descendant d’artiste SH).
Un marché fermé et hiérarchisé : les barrières à l’entrée
24La population des kôkankai se reconfigure régulièrement, soit que les membres âgés décèdent, soit qu’il y ait de nouveaux entrants – héritiers, successeurs ou novices. Pourtant, des barrières à l’entrée, plus ou moins strictes selon les organisations, régulent le nombre des effectifs. La principale a trait à un système de garantie, qui permet de préserver les intérêts du groupe en cas de faillite de l’un des membres : dans ce cas, le garant (hoshônin 保証人) se substitue au débiteur pour honorer sa dette. Dans les réunions d’échange les plus ouvertes, un seul parrain suffit. Dans les plus strictes, comme celles organisées par le Nouveau syndicat des marchands d’arts19, il faut être coopté par au moins quatre membres et un administrateur, qui tous recommandent le candidat et se portent caution solidaire. La demande est examinée avec soin par le Conseil d’administration qui, dans le cas où il se montrerait favorable, propose à l’ensemble des membres un « vote de confiance ». Une fois accepté par l’ensemble du groupe, le nouvel entrant doit aussi apporter une caution (hoshôkin 保証金), qui lui ouvre le droit d’être membre à part entière. Il peut ensuite être privé de cette qualité en cas de dommage commercial important infligé à un tiers – il tombe alors dans la catégorie « économiquement non fiable » (keizai-teki shinyô fuan 経済的信用不安) –, de plaintes récurrentes de la part de clients ou de poursuites judiciaires. Selon un vétéran du marché de l’art :
[Les syndicats] réunissent plusieurs dizaines de marchands d’art, qui cotisent chacun un certain montant en millions de yen pour former une enveloppe globale. Le cœur de leur activité consiste à organiser des ventes aux enchères, réservées aux seuls membres : les kôkankai. (…) Tous les nouveaux entrants doivent s’assurer le soutien d’un garant, capable de rassurer les confrères sur sa capacité à payer. Dans certains syndicats, on peut avoir à apporter sa caution initiale dans un délai d’un an. Le montant des cotisations varie entre 2,5 millions de yen par personne pour un petit syndicat comme celui des marchands de gravures, et cinq millions pour des groupes au capital plus élevé (de moins en moins nombreux). Vu que la première regroupe une cinquantaine de membres, l’ensemble des cotisations représente au final un montant assez élevé. Ce capital, déposé en banque, nous permet d’emprunter deux à trois fois le montant de la somme. (Marchand A, Galerie Shinobazu)
25Selon la sévérité des conditions d’admission, les réunions d’échanges assurent à leurs membres un prestige plus ou moins fort, une véritable place dans le milieu.
Le mérite de poser sa candidature dans une kôkankai réside dans le statut que cela procure. On est reconnu socialement comme un vrai marchand. Le nom du groupe a une incidence. Si l’on appartient à une association trop laxiste, cela n’est pas très valorisant : l’on fait face à de fortes disparités en terme d’influence et d’autorité. En revanche, si l’on peut se prévaloir d’un groupe où le parrainage est extrêmement strict et où il faut au moins cinq sceaux de garants, alors c’est un signe de prestige. (Galerie Shinobazu)
26De manière générale, les membres des kôkankai obéissent à une hiérarchie très stricte, qui se reflète concrètement dans l’occupation de l’espace. Celle-ci dépend du patrimoine, de l’ascendance, de l’ancienneté, de l’intimité avec les personnes les plus influentes, du degré d’engagement dans les ventes, voire de la participation à des activités bénévoles annexes (préparation des foires d’art, publication d’articles dans des magazines spécialisés, organisation de voyages amicaux, discours sur des thèmes relatifs à l’évolution du marché, organisation de ventes de charité, etc.), destinées à faciliter le bon fonctionnement du groupe. Les personnes les mieux insérées bénéficient de toutes sortes d’avantages en terme de partage des réseaux. On leur présente de nouveaux clients, on les informe des besoins de tel collectionneur, etc. Voici les observations d’une employée de Sotheby’s, autrefois formée par une galerie de Ginza :
C’est un marché extrêmement fermé. On ne peut pas prendre de notes, mais tout le monde se regarde, et mémorise chaque mot, chaque geste. J’avais le sentiment que tout ce qui était dit était mémorisé. Ces réunions avaient lieu tous les mois. Les galeries puisent dans leur stock un certain nombre d’œuvres pour les vendre, et en achètent à leur tour. Cela crée donc un marché, en contribuant à fixer les cotes. (…) Il est très difficile de participer à une réunion d’échange… Le cercle des membres est fermé. C’est un monde aussi très masculin. (Sotheby’s Japan)
Dans ces lieux mis en place par les professionnels, les aînés – en âge et en autorité –, de même que les acheteurs les plus assidus, sont dirigés vers les meilleures places. Sur les côtés, des marchands moins avancés dans la hiérarchie, le plus souvent dans leur soixantaine (comme moi), s’activent ostensiblement pour se faire bien voir, dans l’optique d’accéder un jour aux honneurs. Moi, je suis relégué à l’arrière. C’est un monde profondément hiérarchisé, fonctionnant sur le modèle de la promotion à l’ancienneté, un peu comme le salon Nitten. Ensuite, il y a un avantage sur le plan économique, avec la possibilité de se prêter mutuellement de l’argent. Mais il faut sans cesse aller présenter ses salutations aux pontes, accepter leurs invitations, flatter pour réussir. Ces relations doivent être entretenues. En Europe, on dit assez franchement ce que l’on pense, tandis qu’au Japon, l’expression de son opinion se fait de manière plus alambiquée. (Galerie Mushanokôji)
27Hiérarchisés en fonction de leurs membres, les syndicats le sont aussi dans la mise en œuvre de leurs transactions.
II. Le fonctionnement actuel des transactions entre professionnels
28Les réunions d’échange privilégient aujourd’hui un art pour lequel il existe des critères relativement objectifs d’expertise (l’excellence de l’exécution sur le plan technique), donc l’art figuratif (1). Elles mettent en œuvres différents modes d’adjudication, qui varient selon l’importance des rencontres ou les habitudes internes à chaque syndicat (2). Ce marché parallèle, hautement solidaire du fait de financements croisés, traverse cependant une crise structurelle, qui met en danger la survie de nombreuses galeries (3).
1. Une surreprésentation de l’art figuratif traditionnel
29Archétype de la kôkankai, le Syndicat des marchands d’art de Tôkyô accorde la priorité aux peintures classiques d’origine chinoise ou japonaise, aux calligraphies, ainsi qu’aux ustensiles utilisés dans le cadre de la cérémonie du thé. Dans l’art post-Meiji, il voit surtout s’échanger des œuvres académiques, qu’il s’agisse de tableaux de nihonga ou de yôga. Les tableaux impressionnistes et modernes des artistes occidentaux occupent en son sein une place mineure, mais ne sont pas absents.
Tableau 2 : Biens mis en vente au sein du Tôkyô bijutsu-shô kyôdô kumiai.

30Cette spécialisation des syndicats est aussi soulignée par une employée de Sotheby’s :
Les kôkankai se concentrent sur des artistes japonais pour lesquels il existe déjà un marché. Par rapport à Sotheby’s, l’offre est donc très limitée, mais cela permet de fixer les prix assez facilement. On ne trouve dans le lot qu’une poignée d’artistes étrangers : il s’agit pour l’essentiel d’artistes « modernes » japonais, c’est-à-dire actifs à partir de l’ère Meiji. (Sotheby’s Japan)
31En effet, survivance de la manière dont ils ont géré leur entrée dans la modernité à la fin du xixe siècle, les marchands d’art entretiennent encore des relations exceptionnelles avec les artistes vivants dans les domaines de la peinture nihonga et yôga. Pourtant, si ces genres se voulaient novateurs à l’époque, symbolisant respectivement le sentiment de rupture apporté par l’art occidental et la volonté « régénératrice » de forger un art national, ils tranchent aujourd’hui fortement avec la norme internationalement admise de l’« art contemporain ». En Europe, sans doute les considérerait-on – de manière un peu condescendante, certes – comme un « marché des chromos » à la japonaise. Au Japon cependant, ils restent valorisés en tant qu’une part de l’héritage post-Meiji : après l’échec des tentatives d’exportation des tableaux de nihonga et de yôga dans les années 1880, les marchands d’art ont voulu voir dans ces œuvres une spécificité de l’art japonais, qui n’aura pas été perçue à l’étranger à sa juste valeur. Du côté des collectionneurs aussi, l’attrait pour l’art « moderne » japonais ne s’est jamais démenti, quitte à être parfois présenté comme un acte de singularité et de résistance, alors même qu’en France les productions contemporaines dans le sillage du postimpressionnisme ont été éclipsées du marché, considérées comme désuètes, dénuées d’originalité, incapables de se soustraire à la pâle imitation des chefs-d’œuvre.
Les peintures à l’encre d’origine chinoise, les tableaux de nihonga et de yôga, ainsi que l’artisanat d’art ne peuvent être compris à l’étranger sans une explication claire sur la manière dont ils ont été assimilés par l’archipel, en d’autres termes, japonisés. Or les conservateurs de musée, les critiques d’art, et même l’Agence pour les Affaires culturelles n’ont pas été capables de trouver les mots appropriés pour expliquer ce qui fait leur particularité d’un point de vue japonais. En conséquence, les galeries n’ont pas pu exporter ce type d’œuvres en créant des succursales à l’étranger. (Conservateur H, Musée national d’Art moderne)
32Or, tant que les collectionneurs et les musées étaient prêts à acquérir ces tableaux, les regroupements de marchands et les associations d’artistes (dantai 団体) ont formé une symbiose – dans la logique d’un jeu à somme positive – pour contrôler l’évolution des cotes et superviser l’avancement des carrières artistiques à tous les stades de leur évolution. Typiquement, un galeriste s’associait à un maître, dont la réputation au sein des salons académiques constituait en soi un gage auprès des acheteurs, puis acceptait de parrainer ses élèves. Il soutenait sa cote au sein des réunions d’échange, en rachetant au besoin des tableaux, et en persuadant ses confrères de la qualité de son œuvre. En guise de reconnaissance, le maître prenait sa commande en priorité, et lui apportait parfois quelques toiles à titre grâcieux. Extraordinairement efficace en période de croissance stable du marché, ce système, qui mettait exclusivement en avant la relation maître-disciple dans l’avancement, présente cependant des limites :
Le système se reproduit, mais en s’affaiblissant. Si un maître a dix disciples, il ne choisira pas le meilleur pour lui succéder, mais le deuxième ou le troisième. Les moins bons l’écouteront davantage et ne lui feront pas ombre, quand il s’agira d’accepter un travail ou une commande de l’extérieur. (Conservateur H, Musée national d’Art moderne)
33Dans ce monde clos et hiérarchisé, les transactions elles-mêmes font l’objet d’un rituel particulier.
2. Les différents modes d’adjudication
Des ventes par adjudication au plus offrant mais non publiques
34Si l’on classe aujourd’hui couramment les groupes des kôkankai, de même que les maisons de ventes aux enchères, parmi les acteurs du marché secondaire (celui des reventes), cette distinction d’origine occidentale ne s’est faite que récemment au Japon (Foujita 2013.) En revanche, le terme kôkankai, dans lequel le mot kôkan signifie littéralement « échange », tandis que kai désigne la notion de groupe, de réunion, remonte à l’époque pré-moderne. Le mot échange est à prendre ici au sens de commerce, et non simplement de transfert de bien : il s’agit bel et bien de ventes, qui supposent une contrepartie sur le plan monétaire. Par ailleurs, que ce soit sous la plume des journalistes, des critiques d’art ou des galeristes, l’anglicisme japonais ôkushon オ一クシヨン20, qui correspond exactement à notre terme « enchères », se trouve de plus en plus utilisé en lieu et place du terme traditionnel nyûsatsu 入札21. Il fait alors référence aux ventes aux enchères en Europe et aux États-Unis, qui conservent de leurs origines romaines la caractéristique d’être publiques (tout individu solvable peut se porter acquéreur) et ascendantes (elles sont effectuées de manière à ce que toute offre d’un prix plus élevé que celui proposé par un concurrent remporte le bien mis aux enchères22). Cela suppose concrètement que l’on ait connaissance du prix proposé par ledit concurrent et que l’enchère soit portée à l’oral. Toutefois, la théorie économique englobe bien d’autres modèles de ventes aux enchères23. Parmi les plus fréquemment utilisés viennent les enchères sous enveloppe cachetée, l’enchère descendante (le prix de départ diminue jusqu’au premier acte d’achat), l’enchère de type all pay (bien que la vente soit remportée par celui qui a fait la meilleure offre, chaque candidat est obligé de payer la somme annoncée), l’enchère inversée, l’enchère au cadran, etc.
35Dans le cas des kôkankai, il s’agit principalement de ventes sur offre, faites par écrit. De manière générale, le modèle des enchères sous pli cacheté suppose qu’au moment de l’ouverture de toutes les enveloppes on attribue soit le lot au plus offrant (enchères scellées au premier prix), soit au second enchérisseur (enchères philatélistes, ou encore enchères scellées au second prix24). Les acquéreurs potentiels ignorent donc le prix jusqu’auquel leurs concurrents seraient prêts à monter lorsqu’ils effectuent leur propre proposition. S’il existe au Japon de très nombreuses enchères sous enveloppe cachetée auxquelles tout un chacun peut participer, qu’il s’agisse de vente directe ou sur catalogue, les kôkankai ont pour vocation première de faire circuler les œuvres entre marchands. Ainsi, lorsqu’un professionnel acquiert par lot (lors d’une succession notamment) des biens d’art qui ne correspondent pas forcément à sa spécialité, il peut les transférer à un autre marchand dont la clientèle serait potentiellement intéressée. En ce sens, ce sont des ventes entre professionnels – dans le domaine des œuvres d’art, mais aussi dans celui du livre d’occasion – qui ne peuvent être comparées aux ventes destinées au public.
Le système du « retournement de bol » : wan-buse
36Le système le plus ancien, qui remonte à l’époque d’Edo, est dit du « retournement de bol ». On peut penser que les premières kôkankai ont commencé sur un mode festif, ludique et joyeux, lors des réunions amicales de marchands dans les restaurants et les auberges de Kyôto ou d’Edo25. D’où l’usage du « bol » (wan 椀), ou de son couvercle, comme support à l’inscription des prix26. Cette coutume a perduré pendant plus d’un siècle et continue de survivre, bien que rare, dans le domaine des rouleaux peints, des manuscrits et des livres anciens, ainsi que dans la peinture nihonga. Le glossaire en ligne de la librairie Seibundô définit ainsi la méthode : « Il s’agit de l’une des méthodes d’adjudication dans le domaine des livres anciens ; au lieu d’inscrire un prix sur un morceau de papier, on écrit le montant à l’intérieur d’un bol que l’on fait glisser jusqu’à l’organisateur de la vente – le nakaza 中座 –, chargé de retrouver le meilleur enchérisseur. Sur l’extérieur du bol, en laque noir, est inscrit le nom de chaque participant ; par contraste, l’intérieur du bol est en laque vermillon. Cette méthode n’est presque plus utilisée depuis les années 195027 ».
37Elle est pourtant réapparue dans les années 2000 au sein du Marché aux livres anciens du quartier de Kanda à Tôkyô (Tôkyô kosho kaikan 東京古書会館). De manière un peu fortuite, des vétérans de l’Association des libraires de livres anciens de Tôkyô (Tôkyô koten-kai 東京古j典å会) ont en effet redécouvert dans un vieux débarras une trentaine de bols et d’écritoires utilisés autrefois dans les ventes selon la méthode du wan-buse. Le directeur de la librairie Seishindô 誠心堂 nous en a rapporté un saisissant témoignage (Hashiguchi 2000). Il nous explique ainsi que toutes les places – des coussins carrés (zabuton 座布団) utilisés pour s’asseoir sur les tatami – sont attribuées à l’avance en fonction de la hiérarchie de chacun. Une trentaine de participants se font face, tandis que le nakaza préside l’auditoire sur le côté. Les bols sont distribués à l’entrée. L’intérieur, en laque rouge, fait ressortir l’encre noire utilisée pour inscrire le montant. Sous le socle, enduit de laque rouge, se trouve écrit le nom du libraire. Devant chaque coussin est aussi placé une écritoire (suzuribako 硯箱) contenant de l’encre, un encrier en pierre, un pinceau et un linge humide.
38Lorsque la vente commence, le nakaza présente d’abord l’objet succinctement, avant de le faire circuler de mains en mains. Les acheteurs potentiels doivent alors effectuer leurs choix très rapidement, d’où la nécessité d’un très haut degré d’expertise. Une fois l’objet revenu au centre, les personnes intéressées inscrivent au fond de leur bol le prix auquel elles sont prêtes à l’acquérir. Elles ne peuvent proposer qu’un seul montant (contrairement au système des ventes sur offre écrites sur papier). Chacun n’a donc qu’une seule chance : il faut bien connaître les cours du marché. Pour maintenir le secret, elles « retournent » leurs bols (fuseru 伏せる), puis les lancent vers celui qui dirige et arbitre la vente. Les bols doivent glisser, tout près du sol et arriver pratiquement dans la main du nakaza. La précision du geste est requise à la fois pour faire preuve d’élégance, pour ne pas abîmer le matériel, et pour éviter l’humiliation qui consisterait à révéler son offre aux confrères. Le nakaza rassemble alors les bols, les empile et les trie, avant de révéler à haute voix celui qui remporte le bien. Normalement, il s’agit du plus offrant, mais le nakaza a toute latitude pour imposer son jugement lorsqu’il considère que les cours sont anormalement élevés, ou qu’il y a eu une erreur flagrante d’appréciation. À l’inverse, il peut inciter les participants à ne pas inscrire un montant trop bas, lors de la présentation de l’œuvre.
39Après chaque enchère, un préposé (keieiin 経営員) note le résultat dans un registre (yamachô 山帳) prévu à cet effet. Dans le cas où le bien n’aurait pas atteint le prix de réserve du vendeur (tome 止め), il lui est restitué. Une vente qui n’a pas eu lieu est désignée sous le terme « bô » ボー (bâton), sans doute parce qu’on l’indique sur le registre d’un simple trait. Une fois sa décision consignée, le nakaza renvoie les bols à leurs propriétaires en les faisant glisser de la même manière, avec souplesse et précision. Les participants se saisissent alors de leur linge humide et effacent les prix. Ils se préparent pour la vente suivante. Quand la kôkankai se termine, la personne en charge du registre prépare les factures et calcule le montant global de la vente (nuki ヌキ). Les acheteurs peuvent aller voir leurs acquisitions (hikiawase 引き合わせ) avant de payer et de rentrer chez eux. Une fois un bien acquis, ils ne peuvent en aucun cas le rendre ou réclamer un remboursement, quel que soit la nature de leur grief. L’autorité absolue du nakaza ne souffre aucune réclamation. Cependant, le paiement peut avoir lieu de manière différée, au bout d’une semaine, voire au bout d’un mois. Les personnes concernées émettent alors une reconnaissance de dette (kinken 金券).
Image 3 : Le système du wan-buse.

Source : Dessins réalisés par l’auteur d’après les relevés de Hashiguchi Kônosuke.
40Dans le monde des antiquités et de la peinture nihonga, le système est très similaire. Ici aussi, le nakaza, fort de son expérience, peut arbitrer pour préserver les cours, de manière unilatérale. Il peut suggérer que les prix proposés sont trop faibles, anticipant un effondrement du marché, ou au contraire qu’ils sont trop élevés, auquel cas la vente est annulée. Même si on attend de lui qu’il reste impartial, il peut parfois abuser de son autorité. L’une des personnes que nous avons interviewées souligne ainsi que « si un ami à lui fait partie des participants, il peut user de son influence pour qu’on lui vende ; ce n’est ni un marché transparent, ni un marché juste » (entretien avec la Galerie Mushanokôji). Par rapport au monde des libraires, quelques éléments diffèrent cependant. Tout d’abord, ce n’est pas le plus offrant qui remporte l’enchère, mais celui qui se situe juste au dessous, afin d’éviter une envolée suspecte des cours. Par ailleurs, il peut arriver que l’on jette deux fois le wan : une première fois pour fixer un prix plafond (les personnes qui n’acceptent pas ce seuil retirent alors leur bol du jeu), et une seconde pour déterminer celui qui gagne le droit d’acheter l’œuvre. Enfin, les participants prennent leur temps lors de l’estimation des œuvres. Voici le témoignage d’un vétéran des kôkankai :
J’utilisais ce genre de bol [il montre le couvercle creux d’un bol à soupe] – peut-être un peu plus gros. On commence par coller un morceau de papier à l’intérieur, sur lequel on inscrit le numéro de la boutique (les antiquaires sont nombreux), puis on fait tourner les biens. Ça prend du temps. Les personnes qui désirent tel ou tel objet écrivent au fond de leur bol le prix auquel elles seraient prêtes à l’acquérir, puis le retournent et le font glisser sur les tatamis en direction du nakaza. Ce dernier les ramasse et les trie. À la fin, il ne garde que le deuxième meilleur enchérisseur et annonce son nom. Il ne prend jamais le plus offrant, pour éviter les comportements spéculatifs. En effet, si l’on retenait le prix plafond, une personne pourrait imposer à trois millions de yen un bien qui n’en vaudrait pas plus d’un, et forcer ses confrères à entériner cette hausse subite des cours. De même, les erreurs grossières dans l’estimation des prix sont supprimées (il peut arriver que quelqu’un se trompe et estime à dix millions ce que ses confrères évaluent à un million !). D’où la nécessité de ne proposer qu’un seul prix. Cependant, une personne qui désire vraiment un bien peut ajouter, en direction du nakaza, « je m’en remets à vous ». Ce dernier lui accorde alors une attention particulière. Pour peu qu’il s’agisse d’un très bon acheteur, ou d’une personne envers qui l’on est reconnaissant, il peut le faire passer devant le deuxième meilleur offrant. Par exemple, si la personne propose 520 000 yen et que le deuxième enchérisseur se situe à 500 000 yen, c’est elle qui l’emporte. Personne n’est en mesure de vérifier : le maître de cérémonie ne montre rien. Les œuvres continuent de circuler, les unes après les autres. Encore une fois, ça prend du temps. Les participants sont triés sur le volet, parce qu’il faut une grande confiance en soi quant à l’estimation des prix. Aujourd’hui, les nombreux novices qui s’installent sur le marché préfèrent le système des enchères à l’occidentale, plus facile. Le nombre de personnes capables de pratiquer le « retournement du bol » diminue. Ce système fonctionnait bien il y a encore dix ou quinze ans, mais il est en perte de vitesse. Peut-être se maintient-il encore au sein des marchands spécialisés dans les ustensiles de thé. (Galerie Kawafune)
41Pratiqué lors des expositions des artistes vivants organisées par les syndicats, qu’il s’agisse de peintres de nihonga ou de yôga, la vente sous pli scellé suppose le dépôt de bulletins secrets dans des urnes, un peu à la manière d’un vote. Le 26 mai 2007, lors de la 7e exposition « Créer à partir de la tradition, xxie siècle28 », coorganisée par le Tokyo Art Club et le Syndicat des marchands d’art de Tôkyô, nous avons ainsi assisté à une vente à bulletin secret. Naturellement, les prix espérés n’étaient pas indiqués sous les tableaux. À l’entrée du bâtiment s’alignaient des boîtes en bois portant chacune le nom d’un artiste. Les marchands – et eux seuls – étaient habilités à glisser un papier dans la fente, sur lequel ils inscrivaient ce qu’ils pensaient être le prix du marché (shijô kakaku 市場価格), ainsi que le montant auquel ils souhaitaient acquérir l’œuvre, s’ils étaient intéressés. Les bulletins étaient ensuite lus et départagés de manière collective. Contrairement au wan-buse, dans la plupart des ventes sur offre on peut proposer plusieurs prix, par ordre décroissant : par exemple, trois quand les œuvres se situent au-dessus de 10 000 yen, quatre au-dessus de 100 000 yen. La possibilité de choisir parmi ces montants laisse aux marchands une certaine latitude dans la fixation des cotes, favorisant plus la moyenne que le plafond.
La vente sous pli scellé et l’enchère orale ascendante avec tirage au sort
42Méthode la plus proche du système occidental des enchères « à l’anglaise », l’enchère orale ascendante avec tirage au sort est le plus prisée de nos jours. La kôkankai commence alors de manière habituelle : l’organisateur présente, dans un bref discours, les règles de fonctionnement, la liste des biens mis en vente – dont disposent déjà les participants, puisqu’elle leur a été envoyée un mois à l’avance – et l’évolution générale des cours. Les œuvres sont apportées chacune leur tour et déposées sur une estrade devant les participants. L’organisateur annonce le titre de l’œuvre, le nom de l’artiste et, s’il y a lieu, les changements de propriétaires. Ensuite, l’adjudication se fait oralement. Les participants « montent les uns sur les autres » avec des prix de plus en plus élevés, jusqu’à ce que plus personne ne souhaite surenchérir. Comme le résume un galeriste spécialisé dans la céramique ancienne :
On se rassemble entre marchands, entre confrères, jusqu’à trente ou quarante personnes. Si je veux vendre une œuvre, celle-ci est portée aux enchères. Un peu comme sur le marché aux poissons de Tsukiji. (Galerie Kotôken)
43De prime abord, le processus apparaît donc classique. Pourtant, il peut arriver que plusieurs marchands farouchement déterminés à acquérir l’œuvre risquent, par leur enfièvrement, de faire monter les cours à des niveaux « déraisonnables » (futekisetsu 不適切). Dans ce cas, l’organisateur peut exiger que l’on cesse d’enchérir et que l’on tire au sort, pour un montant déterminé à l’avance. Autrement dit, le nakaza a tout latitude pour rompre l’envolée de l’enchère quand il la juge trop passionnée – un fait inimaginable au sein des maisons de vente occidentales.
44Si cette méthode profite aux marchands, qui contrôlent les prix et thésaurisent l’information, on peut se demander quelles sont leurs conséquences pour les artistes et les collectionneurs. Du côté des artistes, notamment des jeunes peintres de nihonga, force est de constater que certains peuvent être injustement favorisés au détriment d’autres. Leur cote peut être surévaluée ou sous-évaluée en fonction des attentes des marchands les plus influents, qui imposent leur avis à leurs confrères et acquièrent ainsi un poids déterminant dans la poursuite des expositions publiques dans les salons. Or les pontes, qui sont aussi les marchands les plus âgés, tendent à sélectionner les disciples des maîtres qu’ils connaissent bien. Cela conduit immanquablement à une reproduction des styles et des thèmes (par exemple, les classiques paysages kachô fûgetsu 花鳥風月), à un manque de fraîcheur et de renouvellement au niveau de l’inspiration. Le système rigide de reproduction des carrières en sort consolidé, tandis que les artistes les plus innovants se voient relégués à la périphérie, voire définitivement écartés. Toutefois, en comparaison des risques d’envolée ou d’effondrement des cotes qui se font jour dans les ventes publiques organisées par les nouvelles maisons de vente à l’occidentale, il n’est pas sûr que le système le plus transparent soit forcément le plus bénéfique aux artistes sur le long terme.
45Du côté des collectionneurs, l’absence totale de transparence au niveau des transactions et des prix, qui protège l’intérêt des marchands, peut à juste titre susciter la suspicion. En l’absence d’éléments comparatifs, quand les biens n’ont pas été portés en vente publique, il est impossible d’estimer les revenus du vendeur, ses marges ou ses bénéfices. Aucune information ne filtre à l’extérieur sur le chiffre d’affaires retiré des kôkankai, par rapport à celui retiré du marché. Or, malgré l’intervention du nakaza pour enrayer les comportements spéculatifs ou les enfièvrements, l’expérience – certes très éphémère – de la « bulle » de la fin des années 1980 a montré qu’en période d’emballement du marché les prix peuvent tout de même être multipliés par dix, vingt, cent. Enfin, même si une œuvre boudée par les collectionneurs n’atteint jamais un sommet de prix en kôkankai, elle y trouve tout de même un débouché artificiel, ce qui crée une sorte de marché parallèle coupé de la demande réelle, haut lieu de circulation des invendus (fuyô zaiko kôkan no ba 不要在庫交換の場).
En général, on apporte dans les kôkankai les pièces que l’on possède depuis longtemps, mais que l’on ne parvient pas à écouler. Il est évident que l’on ne peut deviner si elles vont intéresser les autres galeristes, mais on préfère les vendre quitte à essuyer une légère perte. Le mois suivant, on revaudra ça à la personne qui nous aura aidé cette fois-ci. (Galerie Shinobazu)
Au fond, il s’agit d’une sorte d’association de secours mutuel. On s’entraide. Ce qu’un galeriste ne peut pas vendre, un autre le lui achète, pour le soutenir. C’est l’idée de base. Évidemment, c’est un peu spécial. À partir de maintenant, comment va évoluer le système ? C’est une question qui taraude toutes les galeries japonaises. (Sotheby’s Japan)
46Une question difficile, d’autant plus que si la solidarité entre marchands constitue le pilier des kôkankai, non seulement pour se débarrasser des pièces difficiles à vendre, mais surtout pour se financer mutuellement, le système présente aujourd’hui des failles majeures, tant aux yeux du fisc qui n’apprécie guère l’opacité des transactions, que pour les marchands eux-mêmes : l’augmentation des effectifs et la baisse de la qualité des œuvres en circulation compromettent dangereusement la viabilité du système.
3. Un marché hautement solidaire, mais en perte de vitesse
47Concrètement, la solidarité entre marchands peut prendre la forme d’une compensation pécuniaire pour les perdants lors de la vente avec tirage au sort (voir supra), mais surtout d’un crédit mutuel à partir d’un fond commun.
Financements et soutiens mutuels
48Que les différentes méthodes d’adjudication entre marchands privilégient en priorité le maintien de cours stables, cela peut se comprendre. Il est cependant une ancienne coutume qui ne manque pas d’étonner les observateurs extérieurs au monde de l’art : lors des tirages au sort effectués à la demande du nakaza, le (ou les) perdant(s) reçoivent une compensation (shûgi 祝儀), entièrement à la charge de l’acquéreur, qui peut atteindre, selon le montant de l’œuvre, entre 100 000 et 300 000 yen. Ces pratiques seraient nées dans le milieu des antiquaires au début de l’ère Meiji. Elles perdureraient dans les ventes du Tôbi, mais également dans d’autres groupes plus récents comme la Shinwa-kai, qui a donné naissance à Shinwa Auction (Takai 1992 : 30). Selon un témoin :
Il existe un système compensatoire pour les personnes qui n’ont pas pu acheter l’œuvre. Avant de tirer au sort, on décide collectivement que le montant de la compensation sera par exemple de 10 000 yen par personne, puis on tire à la courte paille pour savoir qui emporte l’œuvre. Si dix personnes tirent au sort, alors neuf d’entre elles reçoivent 10 000 yen, et le coût de la peinture, qui devait s’élever initialement à cinq millions de yen, atteindra 5,1 millions [90 000 yen de compensation, plus 10 000 yen de commission pour la kôkankai]. Ce mécanisme vaut pour les œuvres les plus chères (pour les autres, nul besoin de tirer au sort). Toutefois, il tend à disparaître aujourd’hui. Il avait surtout cours dans le monde de la peinture nihonga, mais celui-ci est en train de s’effondrer. (Galerie Shinobazu)
49Cependant, cette compensation constitue sans doute un détail au regard de l’importance, véritablement centrale, du système de crédit mutuel. En effet, une galerie qui vendrait une toile est en droit de recevoir son paiement le jour même, presque toujours en espèces (une fois soustraite la commission de 10 % à 15 % due au nakaza, quand il s’agit d’une kojinkai). Elle peut donc lever des liquidités très rapidement, ce qui constitue un secours non négligeable dans un milieu où l’écoulement des œuvres se fait par à-coups, à un rythme lent et instable, au gré de la conjoncture. L’acquéreur, par contre, bénéficie d’un délai d’un à deux mois – voire de six mois – pour payer. L’ensemble de la kôkankai lui avance donc l’argent. En cas de défaillance, il se voit secourir par son (ou ses) garant(s). Autrement dit, pour peu qu’il ait déjà un client en tête pour l’œuvre, il est en mesure de dégager un bénéfice immédiat, sans intérêt à payer. Ce système de crédit peut être mis à profit même dans le cas où deux galeries se seraient entendues à l’avance sur la vente d’une œuvre. De fait, pour obliger les galeristes à participer aux ventes et s’entraider, un système coercitif d’amende existe aussi.
Il s’agit de transactions commerciales, qui donnent lieu à un échange monétaire. On est parfois gagnant, parfois perdant (il arrive que l’on soit confronté à une baisse des prix). Ainsi, si je vends un tableau pour 100 000 yen, on me versera dès le lendemain la somme de 97 000 yen (3 % sont retenus par le syndicat comme commission), en puisant dans le fonds commun. Le capital des marchands tourne. Heureusement d’ailleurs, parce qu’on investirait toutes nos liquidités dans les œuvres d’art et la gestion quotidienne deviendrait impossible. Or on ne peut vivre de tableaux et d’air pur. Nous avons créé ce système de syndicats avec un fonds commun pour faire en sorte que, lorsque l’un d’entre nous a besoin de liquidités (pour payer son loyer, pour régler les frais d’essence, bref, pour assurer sa subsistance), il puisse vendre via l’association. Sans elle, l’argent ne bougerait pas. Car on ne vend pas tous les mois. (Galerie Shinobazu)
Le vendeur fait tout de suite parvenir l’œuvre à l’acheteur, mais ce dernier bénéficie d’un délai d’un mois pour payer. Or un mois, c’est un facteur non négligeable quand on fait des affaires. Par exemple, si une œuvre coûte cinq millions de yen et que l’on n’a qu’un seul million en liquidités, il est tout de même possible de l’acheter pour le compte d’un client à condition de passer par une kôkankai. On paiera le mois suivant. Ce système est vraiment propre au Japon. Grâce à lui, le marché s’est élargi, parce qu’il permettait aux marchands de subsister. (…) Un aspect difficile de notre métier réside dans le fait que le commerce des œuvres d’art se fait à un rythme extrêmement lent. Dans ma galerie, si un client vient acheter une œuvre une fois par semaine, ou même une fois par mois, je suis content. Cela signifie que nous autres galeristes sommes souvent à la limite de la banqueroute. Un mois sans aucune vente nous fait perdre de l’argent, puisqu’il nous faut toujours débourser les frais de fonctionnement. Mettons que ce mois-ci j’aie à payer trois millions de yen. Je n’ai pas d’autre issue que de passer par les enchères de marchands, pour obtenir des liquidités de manière immédiate et éviter d’avoir à brader mes œuvres. Ce système était sans doute l’un des plus efficaces au monde. (…) C’est pratique. Quand on a besoin d’argent, on peut vendre en grande quantité. Ensuite, on reçoit un paiement au bout d’un mois quand on vend, mais on bénéficie d’un délai de trois à six mois quand on achète. Si les transactions ont lieu au moment du grand rassemblement annuel, on peut négocier de ne payer qu’au bout de six mois. Enfin, toute galerie membre s’engage à investir une certaine somme dans les ventes de l’association – mettons trois millions de yen par an. En dessous, elle aurait à payer une amende ou serait obligée de se retirer. Cela permet à l’association de s’assurer un certain chiffre d’affaires pour perdurer. (Marchand de gravures)
50Hauts lieux de la solidarité entre marchands, qui profitent du caractère strictement privé des ventes pour contrôler les cotes, les kôkankai se heurtent cependant à plusieurs écueils. Problèmes d’évasion fiscale, augmentation inconsidérée des effectifs, manque de débouchés extérieurs, etc. Les zones grises des kôkankai menacent à terme leur survie.
Les limites d’un tel marché
51Tout d’abord, si les financements croisés permettent certes à nombre de galeries de subsister, le fisc juge avec sévérité ce qu’il considère comme des « tours de passe-passe ». En effet, vendre dans une kôkankai peut permettre de déguiser un déficit ou au contraire, de surestimer des pertes, pour permettre une forme d’évasion fiscale. En 1991, un grand nombre de galeries se sont ainsi vu infliger des contrôles et des redressements de la part de leur centre des impôts (Zeimu Tôkyôku 税務当局) pour l’année fiscale précédente. Il leur aurait été reproché des déclarations sous évaluées (kashô shinkoku 過小甲告) au regard du volume des transactions, notamment entre confrères (Takai 1992 : 30).
52Mais les marchands ne sont pas les seuls concernés. Certains clients peu scrupuleux peuvent aussi espérer jouer sur les zones grises qui entourent la vente discrète en kôkankai pour frauder le fisc, ce que ne permettrait pas une excellente mise aux enchères au vu et au su de tous chez les grands auctioneers.
Au Japon, les gens ressentent une certaine honte à vendre les tableaux qui décorent leur maison. Cependant, vu les conditions actuelles de l’habitat, certains sont bien obligés de le faire. Dans des ventes publiques, ils pourraient certainement les écouler rapidement et à des prix élevés, mais passer par une galerie peut aussi avoir son intérêt. Par exemple, le vendeur peut espérer faire un profit sans s’acquitter de l’impôt. Dans une maison de vente aux enchères à l’occidentale, pour un bénéfice autour d’un milliard de yen, plus de la moitié risque de partir en taxes ; certains préfèrent alors confier leur bien à un marchand japonais, capable de l’écouler de manière souterraine, quitte à n’en retirer que 700 millions. (Galerie Mushanokôji)
53Si les kôkankai ont pu constituer l’un des pans d’une économie souterraine échappant au contrôle du ministère des Finances, rappelons toutefois que ce phénomène n’apparaît pas propre au Japon : selon plusieurs économistes, les données relatives aux enchères publiques ne constituent en Europe et aux États-Unis que le quart tout au plus des échanges sur le marché de l’art (Gramp 1989 : 15-16 ; Rouget et al. 1991 : 42). Comme le souligne aussi Raymonde Moulin, « une partie des transactions s’effectue dans la clandestinité, et les phénomènes inquantifiables ou invisibles l’emportent sur les données apparentes et mesurables. Il existe, du fait de l’origine des œuvres et de l’argent, une économie souterraine dont l’importance est difficile à évaluer » (Moulin 2003 : 11).
54Les kôkankai, qui ont très bien fonctionné jusqu’à la fin des années 1980, ont subi dans les années 1990, après l’éclatement de la bulle spéculative, des attaques multiples : les assauts du fisc, la grogne des collectionneurs, les violentes critiques de journalistes spécialisés (Takai 1992, Itoi 2001), la concurrence des nouvelles maisons de vente aux enchères, et les doutes émanant des galeristes eux-mêmes. De toute part, la pression pour plus d’ouverture et de transparence se faisait plus forte. Ensuite, marché très solidaire dans la réussite, il se trouvait tout aussi interconnecté et interdépendant dans l’échec : les faillites de certains membres se sont répercutées sur tous les autres, via un effet domino. Pour faire face aux conséquences dramatiques de la récession (selon plusieurs interviewés, 70 % des galeries auraient disparu à la suite de l’éclatement de la bulle), les marchands ont cherché à élargir la base des cotisations : dans de nombreux syndicats, ils se sont montrés moins rigoureux dans les conditions d’admission, en augmentant les effectifs de manière inconsidérée. Dans un cas bien précis, on est ainsi passé d’une vingtaine de membres à plusieurs centaines. L’activité de la kôkankai s’en est trouvée dynamisée, puisque le nombre des ventes par mois a augmenté, mais son fonctionnement s’est détérioré et la qualité des œuvres mises en vente a considérablement baissé. Faute de hiérarchie stricte et d’obéissance absolue à l’autorité du nakaza, ce type de regroupement ne semble donc pas viable. L’un des interviewés dénonce même un nivellement de l’expertise – qui est pourtant le pilier des kôkankai – sur le plus bas dénominateur commun.
L’Association des marchands de gravures, c’est moi qui l’ai fondée. Mais maintenant, je n’en suis pas satisfait. Même parmi les marchands, peu de gens comprennent les qualités d’une bonne gravure. Beaucoup ne saisissent même pas la différence entre une reproduction, une simple impression et une œuvre originale créée par un artiste ! Tout ce qui compte, c’est de faire monter les prix. Certes, le marché s’est élargi, mais cela ne signifie pas pour autant que les meilleures œuvres aient pu s’imposer dans le monde. (Marchand de gravures)
55Le principal problème des kôkankai relève de la difficulté à trouver un débouché extérieur au milieu. Si elles peuvent survivre en cercle fermé, elles s’affaiblissent à terme si les œuvres ne trouvent pas d’acheteur.
Si les œuvres ne sortent pas de ce milieu de professionnels pour aller à la rencontre de la demande, alors on évolue en cercle fermé, et ce n’est pas bon. (Galerie Nichidô)
Même en travaillant au sein des kôkankai, il faut au bout du compte trouver un utilisateur final. Sinon, l’association perd de son dynamisme. Or il suffit que l’un des membres s’assombrisse pour que tous les autres fassent grise mine. C’est ce qui se passe aujourd’hui. (Galerie Shino-bazu)
Ce système fonctionne même trop bien : nous ne pouvons plus nous en passer, au risque de ne plus être en phase avec notre époque. Aujourd’hui, les œuvres proposées n’ont plus de débouchés en dehors des kôkankai. Sans elles, nous serions obligés de mettre la clé sous la porte. Nombre d’entre nous ne parviennent à subsister qu’en vendant des œuvres en cercle fermé. On achète dans une kôkankai pour revendre dans une autre, et réciproquement (ce type de passe-passe est monnaie courante). Seulement voilà, en cours de route, nous avons oublié de vendre aux clients, ce qui s’avère extrêmement problématique. (Galerie Kotôken)
56Les kôkankai ont d’autant moins de débouchés à l’extérieur, qu’elles se révèlent incapables d’absorber l’art contemporain. De fait, elles se sont bâties jusqu’à la fin des années 1980 en réponse à une forte demande pour l’art figuratif, qu’il s’agisse des peintures yôga et nihonga, des tableaux impressionnistes et postimpressionnistes, ou des œuvres modernes d’avant-guerre. Elles prenaient le relais du système académique de formation des carrières (salons Inten, Nitten, etc.) et des cercles de peintres. Artistes, marchands, experts (membres des jurys) et collectionneurs partageaient alors des intérêts mutuels. Or, à l’heure où un changement s’est opéré à l’échelle mondiale au bénéfice de l’art contemporain, elles se trouvent distancées, témoins d’une autre époque.
Aujourd’hui, le principal problème des kôkankai réside dans leur incapacité à absorber l’art contemporain. Elles en restent à l’art moderne. Les jeunes galeries dynamiques (Koyama, Koyanagi, etc.), ont été obligées de fuir le marché de l’art japonais pour apprendre des galeries étrangères et retrouver une forme de compétition, de stimulation mutuelle. Certes, l’art moderne demeure important en terme de volume et de prix des transactions, mais à ce rythme, la situation pourrait s’inverser. (Galerie Kotôken)
57Au cours de leur histoire, les marchands d’art japonais ont formé entre eux des réseaux d’alliance puissants pour favoriser la circulation des œuvres. Avec les karamonoya, ils ont ainsi développé un dense réseau de diffusion sur tout le territoire, avant de commencer, dès la fin du xviiie siècle, à organiser des ventes réservées aux seuls professionnels (kôkankai), lors de rassemblements festifs dans les auberges de Kyôto ou d’Edo. Alors que sous l’ère Meiji naissaient de nouvelles normes artistiques à l’origine d’un académisme à la japonaise (les mouvements yôga et nihonga), leurs missions se sont encore élargies : avec la complicité des élites administratives, ils se sont d’abord attelés à exporter leur peinture « nationale », à travers des associations ou des entreprises, comme la Kiryûkôshô-kaisha ou la Ryûchikai, mais ces tentatives n’ayant pas les effets escomptés, ils sont revenus à la consolidation du marché intérieur au tournant du xxe siècle. Formant désormais une profession à part, distincte des experts de la cérémonie du thé ou des grands exportateurs, ils ont alors su se regrouper au sein d’associations et de syndicats, pour limiter les effets destructeurs de la concurrence et partager les fruits de la croissance. Parallèlement, forts de liens symbiotiques avec les chefs de file des artistes dans l’art traditionnel, ils ont œuvré pour contrôler les fluctuations des cours du marché, ainsi que le processus de consécration des artistes.
58Dès lors, le système des kôkankai est peu à peu devenu central, quelle que soit l’évolution de la conjoncture : en période d’envolée du marché, ces ventes privées ont permis de gérer au mieux l’approvisionnement en œuvres, autorisant les marchands à réaliser des marges importantes, tandis qu’en période de stagnation ou de récession, elles ont servi de débouché stable et régulier aux galeries dans l’embarras, grâce à des pratiques enracinées de financement et de solidarité mutuels. Cependant, de par leur fermeture même, leur manque de transparence (les transactions, cachées au monde extérieur, échappent non seulement aux collectionneurs, mais parfois au fisc) et leurs difficultés d’adaptation (elles se révèlent notamment incapables d’absorber l’art contemporain), elles ont aussi freiné toute velléité de réforme. Aujourd’hui, concurrencées de front par les auctioneers et par les maisons de vente aux enchères japonaises, elles traversent une crise profonde. Si l’augmentation des effectifs des syndicats a momentanément retardé l’implosion du système en engendrant une hausse du volume des transactions, elle a aussi entraîné une baisse de la qualité des œuvres échangées, un nivellement par le bas du niveau d’expertise, un relâchement des liens entre les membres et une incertitude plus forte sur leur santé économique. Fonctionnant de plus en plus en vase clos, les kôkankai s’affaiblissent à terme sans débouchés extérieurs. Or, en leur sein, tous sont solidaires, pour le meilleur et pour le pire. Aujourd’hui, les galeries japonaises sont donc à l’affût : du dénouement de cette crise dépendra la survie de tout un pan du marché.
Notes de bas de page
3 Elles sont évoquées dans le registre Bokuseki no utsushi 墨蹟之寫, tenu vers 1611 par le moine Kôgetsu Sôgan au temple Daitokuji (Takeuchi 1976), de même que dans le Gakumeiki 隔蓂記, rédigé entre 1625 et 1660 par Hôrin Jôshô, supérieur au temple Rokuonji (Oka 1998). Par exemple, Kôgetsu Sôgan consigna des informations sur des œuvres d’art en rapport avec le sceau des artistes, les précédents propriétaires, le degré d’authenticité et le prix d’achat. Ainsi sait-on que le rouleau vertical de Jitsuden Sôshin, intitulé « Fuyo shûtaku koji shôzôga san » 付与宗托居士肖像画賛 fut acquis auprès du marchand Fujiemon, ce qui en fait l’un des premiers négociants d’art recensés au Japon.
4 Cinq ans plus tard, le gouvernement imposa encore aux samouraïs et aux anciens chefs de petits domaines une réduction supplémentaire de leurs revenus. Ainsi, un samouraï de haut rang qui bénéficiait d’une rente de 1 000 boisseaux de riz avant la Restauration, n’en perçut plus que 400 en 1868 ; en 1876, il se vit obligé de subsister avec l’équivalent de 150 boisseaux en monnaie (Akamatsu 1968 : 80).
5 Afin d’assimiler la pensée et les techniques occidentales, le Japon de Meiji se lança dans un formidable effort de définitions (Lozerand 2005, Lucken 2001 : 23-24), au point de révolutionner sa langue. Les Japonais forgèrent à partir du lexique chinois des couples notionnels nouveaux – c’est le cas de bijutsu 美術 (art, beaux-arts) et bigaku 美学 (esthétique).
6 Les okimono sont de menus objets en émail cloisonné, en bronze ou en ivoire, qui décorent souvent le renfoncement de la pièce principale de la maisonnée (tokonoma 床の間). Ils s’exportent principalement entre 1870 et 1880.
7 Ce terme, qui se réfère aux tableaux dans le style occidental élaborés par les Japonais, se distingue de seiyôga 西洋画, utilisé pour les œuvres importées d’Occident (Miyazaki 2007, Lucken 2001 : 28-36).
8 La Kiryûkôshô-kaisha s’avéra dès le départ particulièrement dynamique dans la capitale française : elle y ouvrit une branche et y organisa deux expositions d’art japonais, en 1883 et 1884. De l’autre côté de l’Atlantique, son action s’établit à New York et Newport (Rhode Island) (Tôkyô bijutsu kurabu 2006 : 89-108).
9 Embauché comme traducteur par la Kiryûkôshô-kaisha dans la perspective de l’exposition universelle de Paris de 1878, Hayashi Tadamasa se mit à étudier sérieusement l’histoire de l’art japonais sur les conseils d’Iwai Kenzaburô. En 1882, tous deux fondèrent la Iwai-Hayashi company 若井・林・カンパニー, active à Paris, Londres et New York. De retour en France, où il s’établit pendant 27 ans, Hayashi tissa des liens fructueux avec de nombreux acteurs du marché de l’art, dont les critiques Louis Gonse et Edmond de Goncourt, le marchand Samuel Bing et les peintres Monet et Degas (Kigi 1987).
10 Elle compta d’éminents hauts fonctionnaires, à commencer par son président, Sano Tsunetami, et son vice-président, Kawase Hideji, Directeur du Département des Affaires commerciales du ministère des Finances. Du côté du ministère de l’Éducation, elle bénéficia de l’appui du baron Kuki Ryûichi.
11 Les membres de la Ryûchikai (appelée pendant la première année Kanko bijutsu-kai 観古美術会) se réunirent mensuellement pour sauver les objets qui leur étaient chers, en les soumettant à l’expertise de leurs confrères.
12 La première s’effectua dans le plus grand désordre : le comité de sélection n’eut le temps de se procurer que 51 tableaux et 22 rouleaux anciens. Cela ne suffit guère pour meubler l’aile nord du Palais de l’industrie, et les Japonais se virent obligés d’emprunter une centaine d’œuvres à Samuel Bing. Alors qu’Iwai Kenzaburô, un proche du marchand parisien, suggérait de limiter les toiles de bunjin-ga à une cinquantaine d’artistes et de favoriser les estampes ukiyo-e, son conseil fut ignoré. L’année suivante, malgré une préparation nettement plus en amont – la Ryûchikai commanda pas moins de 250 tableaux à 152 peintres – le projet connut de nouveau un revers. Sur les deux expositions, seulement 80 œuvres reçurent des critiques élogieuses. Les ventes se trouvèrent en chute libre.
13 Nezu Kaichirô, originaire de la ville de Kaikoku dans le département de Yamanashi, devint député en 1904 à la Chambre des Représentants ; l’année suivante, il présida la compagnie ferroviaire Tôbu. Au faîte de sa richesse, il se lança dans l’achat d’œuvres d’art (principalement des ustensiles de la cérémonie du thé). À sa mort, il légua sa collection à la Fondation du musée Nezu.
14 Après le tremblement de terre de 1923, le Tokyo Art Club déménagea une nouvelle fois pour établir son siège dans l’arrondissement de Shiba, à Atagoshita, un quartier plutôt calme mais dynamisé par une ligne de chemin de fer le reliant à Shinbashi. Ce nouveau local contentait les marchands situés à Nihonbashi, Kyôbashi, mais aussi Shiba, Akasaka et Azabu (assez nombreux à l’époque).
15 La vente de la collection Matsukata revint au marchand Suzuki Satoichirô, qui négocia un monopole en sa faveur, en 1934, avec la banque Jûgo ginkô 十五銀行 (chargée d’apurer les dettes du grand collectionneur). Aux yeux de ses confrères, il aurait abusé de son rang d’« aînesse » – c’est le plus âgé de la première génération de yogashô – pour soutirer de l’information et étendre son réseau d’influence (Hikosaka 1985 : 356-369).
16 Site officiel : http://www.yokyo.or.jp/introduction/index.html
17 Issue du Tôkyô bijutsushô shinkô kumiai 東京美術商親交組合, fondé en 1924, cette organisation a par la suite changé quatre fois de noms avant de trouver son appellation actuelle. Aujourd’hui, elle est souvent désignée sous l’abréviation Tôbi 東美. Si le Tôkyô bijutsu kurabu a pour but de développer des relations d’amitié entre marchands et stimuler l’échange d’information, le Tôkyô bijutsu-shô kyôdô kumiai se place plus concrètement du côté des échanges monétaires et commerciaux.
http://www.toobi.co.jp/association/index.html
18 Même si ce syndicat comprend des membres actifs dans tous les domaines de l’art « traditionnel » (kobijutsuya, nihongashô et yôgashô) plus de la moitié restent tournés vers l’art ancien, ce que reflète la nomination de Shimojô Keiichi (galerie Kobijutsu Shimojô 古美術下條) comme président. Toutefois, les galeries spécialisées dans le nihonga, telles Murakoshi garô 村越画廊, Awazu garô 粟津画廊, Natsume bijutsu-ten 夏目美術展, Sankeidô 三溪堂 ou Seiryûdô 青龍堂 ont joué un rôle important dans la hiérarchie du groupe.
19 Shin bijutsushô kyôdô kumiai 新美術商協同組合, dont l’origine remonte à 1978. Voir les règles d’admission sur le site (http://www.gm2000.co.jp/sinbishou.html).
20 Il vient du latin auctio, qui désignait les ventes aux enchères dans la Rome antique, qu’il s’agisse de celles des particuliers ou de celles de l’État, des ventes volontaires ou des ventes forcées.
21 Le système japonais d’enchères scellées au premier prix (nyûsatsu seido 人札制度), qui se distingue des enchères orales (seriuri 競り売り) par le fait que l’enchérisseur ne reçoit aucun signal de la part des autres participants lorsqu’il remet son offre, serait né à la fin du xvie siècle. Toutefois, il ne concerne alors que des transactions privées. Si le bakufu met en garde les magistrats en charge de l’entretien des infrastructures (kobushin bugyô 小普請奉行) contre les ententes collusoires dans la répartition des marchés publics dès 1661, il faut attendre le début de l’ère Meiji pour que le gouvernement adopte officiellement un système d’enchères sous enveloppe cachetée pour les appels d’offres et les contrats publics (concessions, travaux, prestations ou fournitures), avec la Loi sur la Comptabilité (Kaikei hô 会計法) de 1889 (Kinoshita et al. 2010 : 169-180).
22 Les enchères ascendantes sont appelées couramment « enchères anglaises », tandis que les enchères descendantes sont nommées « enchères hollandaises ».
23 . On doit la première étude conceptuelle majeure des mécanismes d’enchères à Lawrence Friedman, qui cherchait à anticiper les comportements des agents lors de l’enchérissement (Friedman 1956 : 104-112). En 1961, William Vickrey a également appliqué une théorie novatrice – celle des jeux – aux mécanismes de l’enchère. Il montre que l’acheteur qui suit trop son intuition ou se laisse emporter par son ambition peut être aveuglé par le surenchérissement des concurrents et acquérir le bien ou le service à un prix nettement supérieur à sa valeur initiale (Vickrey 1961 : 8-37).
24 Ces enchères ayant été théorisées par William Vickrey, on les appelle aussi « enchères de Vickrey ». De nos jours, elles sont souvent utilisées lors des transactions sur Internet.
25 Sous l’impulsion d’un maître de cérémonie, une trentaine de confrères se réunissaient dans des salles louées à cet effet, et festoyaient gaiement en cercle avant de passer aux affaires. En cas d’achat, le paiement avait lieu un mois, voire soixante jours après l’adjudication, tandis que l’organisateur prenait une commission de 10 % à 20 %.
26 Du côté des libraires, il semblerait que cette pratique soit plus récente : elle serait apparue au début de l’ère Taishô, au sein de l’Association des libraires de livres anciens (koten-kai 古典会).
27 http://www33.ocn.ne.jp/~seibundo/glossary/wa.html
28 « Dai nana kai dentô kara no sôzô 21 seiki-ten » 第 7 回伝統からの創造 21 世紀展.
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