Introduction
p. 21-25
Texte intégral
1De nos jours, le marché constitue la structure dominante dans le champ des arts visuels, tant du côté de l’innovation que du soutien aux artistes. En Europe, et dans une moindre mesure au Japon, il a remplacé au cours du xxe siècle les systèmes corporatiste et académique dans presque tous les modes de fonctionnement de la vie artistique. Au-delà de la qualité des artistes, il reflète aussi la puissance des collections et des collectionneurs, au plan national et international : il se restructure en fonction des pôles de richesse. Même si ces considérations heurtent la revendication d’une indépendance absolue de la part des créateurs (libres et inspirés, ils se posent en véritable alter deus), plusieurs études (Duret-Robert, 1991 : 142-143, Quemin 2002, Velthuis et Baia Curioni 2015 : 170-192) montrent que les centres de gravité marchands se déplacent en fonction de la fortune des pays – les leaders du marché ayant été successivement la France, les États-Unis, puis l’Allemagne et la Chine. Européen au xixe siècle, américain au xxe siècle, le marché de l’art sera-t-il asiatique au xxie siècle ? L’internationalisation des marchés de l’art pose aujourd’hui plus que jamais la question de la compétitivité de chaque pays sur la scène mondiale. Or, à l’heure où la Chine parvient à imposer 209 artistes contemporains dans le top 500 de la scène internationale (Artprice 2013), le Japon cherche encore sa place.
2À plusieurs égard, la situation de l’archipel semble paradoxale : grande puissance économique, sa part en terme de contribution nette aux échanges mondiaux d’œuvres d’art, apparaît minime, davantage tirée par les importations que les exportations. S’il peut s’enorgueillir d’une poignée de stars, comme Murakami Takashi, Nara Yoshitomo ou Kusama Yayoi, celles-ci affirment avoir fui à l’étranger un système domestique étouffant et conservateur. Le marché japonais serait-il passé à côté des formes les plus innovantes (et les plus risquées) de lancement des artistes ? Fort de réseaux anciens, solides et expérimentés – il s’est constitué sous une forme moderne, en passant d’un commerce fondé sur le négoce des œuvres à une action de production en amont, pratiquement en même temps que les pays occidentaux – se serait-il replié sur lui-même pour maintenir des privilèges, des traditions, qui l’auraient au final sclérosé ? Ce retrait serait-il imputable aussi aux conséquences de la bulle spéculative de la fin des années 1980, pendant laquelle les Japonais, acteurs majeurs sur la scène internationale, ont souffert d’une asymétrie de compétence et d’information sur la valeur des biens ?
3Les réponses ne sont pas simples. Tandis que sur le segment des artistes en voie de reconnaissance se jouent de profondes inégalités dans les chances de réussite (une minorité remporte la quasi-totalité des bénéfices), la réalité du marché apparaît mouvante et complexe, le Japon bénéficiant de multiples lieux de soutien aux artistes vivants : galeries, grands magasins, maisons de ventes aux enchères, musées et collectionneurs… Ces acteurs fournissent une expertise et engendrent une action qui repose sur une longue accumulation de savoirs et d’expérience. Situé au carrefour de plusieurs cultures, le Japon est aussi l’un des rares pays d’Asie Pacifique à être passé par toutes les étapes de la formation d’un marché moderne. Comme en Europe et aux États-Unis, la structuration de la vie artistique est d’abord passée par un système corporatiste puis un système académique fondés sur la transmission hiérarchique des techniques et des savoirs, avant que le marché ne prenne le relais comme principal foyer de la constitution de la valeur des œuvres. Or, plus encore qu’en Occident, ces systèmes se sont superposés au lieu de se succéder, ce qui fait de l’archipel un véritable « laboratoire » pour comprendre à la fois des traditions autochtones et des pratiques qui n’ont plus cours en Europe, éclipsées par le développement en force de l’art contemporain, désormais seule forme admise et reconnue pour l’art vivant au sein des institutions culturelles.
4Face à cet environnement stimulant, notre travail se fonde sur une série d’entretiens semi-directifs en japonais collectés entre 2007 et 2012 (64 en tout), classés selon la fonction des interviewés et leur visibilité réputationnelle, ainsi que plusieurs enquêtes par questionnaire, réalisées auprès de 106 galeristes, 8 grands magasins, et 25 apprentis artistes, afin de comprendre le fonctionnement, les forces et faiblesses, ainsi que les relations d’interdépendance des acteurs du marché de l’art. Il met ainsi en lumière des problèmes structurels (captation de l’innovation par quelques firmes dominantes, phénomène d’autoreproduction du milieu des galeries, résistance des syndicats de marchands, législation fiscale peu favorable, etc.) et des questions plus culturelles (tabou de l’argent dans le monde de l’art, pratiques de solidarité freinant la compétition, etc.).
5Cette démarche était novatrice à plusieurs égards. Si l’étude des marchés de l’art, et en son sein, l’analyse des rendements artistiques, fait désormais partie des thèmes privilégiés des économistes et des sociologues spécialisés dans la culture (Frey et Eichenberger 1995 : 529-537), sous l’influence pionnière de Raymonde Moulin (Moulin 1967), très peu de chercheurs occidentaux ont étudié les mécanismes du marché japonais dans une perspective socio-économique, notamment à cause des contraintes de langue. Parmi ceux-ci, certains se placent du côté de l’analyse transversale de l’action des mécènes (Havens 1982) ou de la politique culturelle dans une perspective comparée (Zemans et Kleingartner 1999), tandis que d’autres évoquent les transformations structurantes du monde de l’art contemporain (Favell 2012) ou étudient l’impact économique de l’artisanat au Japon par rapport aux autres pays (Greffe et Satô, 2008 : 1-9). Alors que les ouvrages récents relatifs à la critique d’art sont nombreux, tant dans le monde anglophone (Munroe 1994, Matsui 2007, Yamaguchi 2007) qu’au Japon (Sawaragi 2006, Nakazawa 2008, Saitô 2008), et que les japonologues continuent de consacrer leurs forces à détailler les multiples facettes du monde de l’art dans une perspective historique (Lucken 2001) ou littéraire, quelques sociologues au Japon même se penchent également sur les modalités de la création. On pense ainsi aux premiers travaux de Yoshimasa Kurabayashi et Yoshiro Matsuda, dont l’analyse du monde musical reprend le modèle économique de Baumol (Kurabayashi et Matsuda 1988), Satô Ikuya, qui présente une enquête approfondie sur le théâtre contemporain (Satô 1999), ou encore Môri Yoshitaka, sur la culture populaire. Cependant, les arts visuels ont souvent été délaissés, notamment parce que la population dans ce domaine ne peut être circonscrite de manière objective. Le seul spécialiste reconnu du marché de l’art, décédé en 2011, Segi Shin.ichi, a certes collecté de nombreuses données concernant les transactions sur les biens artistiques, dans son centre de recherche indépendant (le Tokyo Art Institute), mais il n’a pratiquement jamais eu recours aux méthodes de l’entretien ni de l’enquête. Enfin, les institutions gouvernementales (Bureau des statistiques, Fondation du Japon et Agence pour les Affaires culturelles) privilégient dans leurs études soit les arts traditionnels (kabuki, nô, bunraku), soit les artistes qui bénéficient déjà de la plus haute visibilité en occident (perspective du « cool Japan »), dans un souci de prestige vis-à-vis de l’étranger et de défense de l’identité nationale.
6Notre approche sociologique du marché de l’art japonais, qui prend en compte la dimension historique tout en transendant les genres artistiques, comble donc un manque aussi bien en Europe, qu’aux États-Unis et au Japon. Elle substituera à une analyse du parcours des artistes et du contenu des œuvres une vision plus transversale des rouages à l’œuvre dans la fabrique de l’art au Japon, qui laisse une large place aux intermédiaires – au centre de la formation de la valeur –, en abordant le monde de l’art au prisme de six facettes.
7Ainsi, la première partie s’intéresse à l’autonomisation progressive du marché de l’art, d’un point de vue historique. Si, à l’origine, les maîtres de thé ainsi que les premiers importateurs d’œuvres venues de Chine ont joué un rôle clé dans la diffusion des biens d’art, des négociants spécialisés ont émergé au cours de l’ère Meiji, en réponse à une diversification de l’offre (peinture figurative de sensibilité occidentale ou japonaise). Ces bouleversements ont conduit les marchands d’art à densifier leurs réseaux et à former entre eux des alliances, dans une optique d’abord d’exportation puis de repli sur le marché intérieur, suscitant au passage l’apparition de transactions dans un cadre fermé, réservé à une poignée de professionnels.
8Dans le sillage de ces premiers marchands d’art, de nouveaux acteurs se sont aussi tournés vers la diffusion de la culture au début du xxe siècle, imprimant une marque originale et durable sur le marché japonais : les grands magasins. En effet, de par leur engagement tant dans le domaine de la vente que des expositions, ils ont constitué – et constituent toujours – une importante porte d’entrée sur le marché pour les acheteurs débutants, ainsi qu’un vecteur de diffusion de l’art au sein de la classe moyenne. Le poids de leur intermédiation, bien qu’en recul dans la période récente, oblige les autres acteurs du marché à nouer avec eux des relations riches et complexes.
9Parmi les intermédiaires avec lesquels les grands magasins entrent en concurrence se trouvent les galeries, véritables piliers du marché de l’art et objets d’étude de notre troisième partie. À partir d’un recensement préalable sur tout le territoire, nous tâcherons d’évoquer la taille globale du marché qu’elles représentent, ainsi que sa très forte concentration sur la région de Tôkyô. Une enquête par questionnaire sur un échantillon de 106 établissements nous permettra en outre d’analyser la structure socioéconomique des galeries dans la capitale, ainsi que leurs relations aux artistes et à la clientèle. Enfin, une analyse factorielle des données fournira une typologie des galeries tokyoïtes en cinq classes hiérarchisées.
10Face aux galeries et aux grands magasins, les maisons de vente aux enchères présentent une intermédiation moins créatrice de valeur ajoutée, mais raniment le débat sur l’ouverture et la transparence du marché. En effet, sortes de tremplin pour l’art japonais sur la scène globalisée, elles soulèvent des questions sur la place du marché domestique face à un marché internationalisé. Nous verrons ici la place contrastée de l’art japonais (artisanat d’art et art contemporain) au sein des ventes des ventes publiques internationales, avant d’aborder l’essor, tardif mais spectaculaire, d’une jeune génération de maisons de vente japonaises, qui bouleversent la donne sur le marché intérieur. Leur action s’avère cependant à double tranchant : sources indéniables de modernisation, elles stimulent le marché par l’élargissement de la demande, mais risquent aussi de concurrencer les galeries de manière déloyale sur le marché primaire.
11Dans un cinquième temps, de manière plus conjoncturelle, nous placerons la question de la spéculation – et a contrario, de l’aversion au risque – au centre des préoccupations, à travers l’évocation d’un événement qui a durablement traumatisé les acteurs du marché japonais : la bulle spéculative de la fin des années 1980. Si, à l’époque, les Japonais ont d’abord acheté des chefs-d’œuvre mondiaux dans une perspective de philanthropie et d’amour de l’art, ils ont ensuite acquis des tableaux dans un but résolument spéculatif, pour palier la baisse des cours sur les marchés boursier et immobilier, au point de fragiliser le marché mondial au moment du reflux.
12Enfin, notre dernière partie s’interrogera sur le déséquilibre structurel entre l’offre et la demande. Alors que les artistes et aspirants artistes se pressent aux portillons de la carrière, le marché peine de plus en plus à absorber ces nouveaux entrants. Du côté public, les soutiens étatiques restent restreints, tant sur le plan des subventions que des achats muséaux, tandis que du côté privé, les piliers classique de la critique d’art (journaux, experts indépendants et revues spécialisées) voient leur influence diminuer. En dehors des collectionneurs institutionnels (banques et institutions financières non bancaires), dont l’activité n’apparaît au grand jour que de manière périodique, lors des ventes aux enchères notamment, un large pan du marché repose désormais sur les épaules de quelques collectionneurs passionnés – des grands entrepreneurs aux collectionneurs salariés.
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