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La fabrique de l'art au Japon

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Cléa Patin

Préface

Pierre-Michel Menger

Texte intégral

1Enquêter sur le marché de l’art au Japon constitue un triple défi que Cléa Patin a su relever avec brio pour en tirer le remarquable livre que voici. Il lui fallu acquérir une maîtrise complète de la langue nippone, pour réaliser, auprès d’une grande variété d’acteurs, une véritable enquête sociologique et ethnographique, par l’entretien, par l’observation, par l’usage de questionnaires, par le dépouillement d’une grande quantité de documents et d’archives. Ce premier défi était d’autant plus remarquable qu’il n’existait aucun travail japonais approchant. L’autre défi, plus familier aux sociologues des milieux de création et des marchés artistiques, concerne l’objet même de cette recherche, les transactions marchandes dans le monde de la peinture et des arts plastiques. Le contenu et la dynamique de ces transactions se dérobent à l’objectivation parce que l’un des ressorts du fonctionnement ordinaire du marché de l’art est constitué par l’asymétrie d’information entre les insiders (les professionnels, les collectionneurs aguerris, les journalistes expérimentés) et les profanes. Les données de prix et de cote fournies par les ventes aux enchères ne constituent que la pointe émergée de l’iceberg informationnel. La place qu’occupe ici l’étude du krach du marché japonais de l’art, à la fin du siècle dernier, permet de prendre la mesure de cette machinerie informationnelle, avec son exbubérance et ses pathologies sévères. Enfin, transposer au cas japonais un modèle éprouvé d’enquête sociologique qui a fait ses preuves dans des recherches européennes ou nord-américaines ne pouvait pas suffire : un important travail de contextualisation historique et culturelle était indispensable pour restituer le sens des comportements, le relief des changements et l’importance des traditions persistantes.

2Tous les mondes artistiques agissent sur deux versants : celui de l’exploration incessante des voies et moyens de l’innovation esthétique, et celui de l’exploitation entrepreneuriale parfaitement rationnelle du succès des artistes qui émergent de l’organisation concurrentielle de la production et du commerce des œuvres. Ce double principe s’applique à des activités qui sont élevées par nos sociétés au rang d’incarnations suprêmes de la créativité, à côté d’autres activités orientées vers l’invention et ses sentiers imprévisibles et cumulatifs, dans les sciences et les techniques. Mais les produits de l’inventivité artistique ont ceci de remarquable qu’ils sont candidats à une durée d’existence sociale et économique durable, voire éternelle, et dont on ne trouve pas d’équivalent dans les autres fruits du travail humain. Une autre caractéristique appartient en propre aux arts plastiques : les œuvres, qui sont en exemplaire unique, ou en tirage légalement limité, tirent de leur rareté physique la capacité de constituer des réserves de valeur économique, en concurrence avec d’autres classes d’actifs durables tels que les biens de collection et les biens immobiliers, et en concurrence avec les actifs boursiers. Les transactions du marché de l’art opèrent ainsi sur des échelles temporelles dont l’emboîtement est très inhabituel dans le fonctionnement des marchés d’actifs cotés en bourse et en vente publique. Le marché de l’art connaît le court terme de la spéculation fiévreuse, avec ses succès et ses échecs retentissants, le moyen terme de la décantation des réputations des artistes vivant et des arbitrages dans l’organisation des collections, et le long terme des valeurs consolidées ou réévaluées à la hausse et à la baisse. Ensemble, ces caractéristiques permettent par exemple de comprendre comment les acteurs du marché de l’art apprennent aux artistes à ignorer les lois du marché au début d’une carrière, puis à les connaître et à en jouer ou s’en jouer pour consolider leur carrière, et comment les marchands motivent les collectionneurs à devenir compétents en décourageant la tentation de la spéculation naïve, qui est source d’excessive volatilité des réputations. Mais ces mêmes acteurs savent recourir à des pratiques spéculatives bien orchestrées, qui sont habituelles sur les marchés d’actifs, pour tirer parti des fluctuations de valeur. Voilà pourquoi ils exercent avec une virtuosité supérieure le secret des affaires tout en pratiquant avec efficacité la dénégation du calcul intéressé et de la recherche du profit, quand ils mettent en avant les valeurs extra-économiques de passion, d’engagement, et de motivation intrinsèque pour l’inventivité et la nouveauté artistiques. On lira dans le livre de Cléa Patin des pages éclairantes sur ces comportements, avec leurs ambivalences et leurs déséquilibres constitutifs.

3Ces ambivalences et ces déséquilibres n’ont en effet rien d’accidentel ou de paradoxal : le marché de l’art n’est soutenable que si, par-delà les tentatives périodiques de transformation de celui-ci en simple annexe des marchés boursiers, une communauté de culture se crée entre artistes, marchands, galeristes, investisseurs, collectionneurs, critiques et experts. Le livre de Cléa Patin nous invite à examiner quels sont les traits de cette communauté au Japon. Il nous montre comment ce pays, longtemps tourné vers des traditions picturales hautement préservées, a accueilli au long du xxe siècle les innovations de la peinture occidentale, et d’abord celle des impressionnistes, et a vu se constituer tous les rouages d’un marché. Et il reconstitue certains épisodes critiques du développement de ce marché. L’effervescence du marché de l’art à la fin des années 1980 paraissait manifester un engouement authentique pour l’art mondial, mais le krach ultérieur révéla aussi tous les jeux troubles de l’affairisme et les contreparties de l’ancrage des mondes artistiques dans des relations marchandes. Le mouvement d’ouverture accélérée à l’art international, la création d’institutions muséales, la constitution d’un milieu de collectionneurs et de critiques et la confiance dans la valeur, inséparablement esthétique et financière, des œuvres ont ainsi connu leur flux et leur reflux, qui sont examinés ici avec précision.

  • 1 Voir son livre Cultural Excursions, Chicago, University of Chicago Press, 1990.

4Il est assez inhabituel de voir apparaître, dans le fonctionnement des mondes artistiques, des grands magasins. Or, comme le montre le suggestif chapitre 2 du livre, ces grands magasins ont joué un rôle majeur dans la diffusion commerciale de l’art au Japon, tout en réservant une part de leurs investissements au mécénat et au soutien philanthropique. L’étude ethnographique minutieuse de ces espaces marchands, et l’analyse des facteurs et des limites de leur succès, constituent l’un des morceaux de bravoure du livre. Inattendu aussi est le voisinage de ces structures marchandes et des musées artistiques dans ce chapitre dédié à la diffusion artistique. En prêtant attention aussi bien aux organisations dédiées du commerce artistique qu’aux espaces marchands ordinaires, et à la constitution de musées qui opèrent davantage à la jonction entre le marché et le non-profit que dans un espace homogène de conversion de l’art muséifié en bien public, l’intention de Cléa Patin est de relier sa sociologie du marché artistique à une sociologie culturelle de la consommation et à une analyse des multiples incarnations de l’intermédiation marchande, à la manière d’un Neil Harris1.

5Mais c’est aussi l’un des moyens de contextualiser historiquement l’enquête, et de guider le lecteur dans la découverte d’un système artistique et marchand bien différent des structures occidentales. La multiplication des musées d’art contemporain, l’action publique en faveur de l’art, le rôle de la presse, le comportement des collectionneurs paraissent certes composer le tableau d’un élan de rattrapage modernisateur par lequel le Japon s’est ouvert à la globalisation artistique, un peu plus d’un siècle après l’ère Meiji qui avait marqué le premier élan de modernisation économique, industrielle et culturelle du pays. Comme le montre le chapitre 4 du livre, les artistes japonais les plus réputés figurent de fait en assez bon rang dans l’élite internationale des plasticiens contemporains, ce qui peut passer pour l’indice d’une intégration du Japon dans le système global de l’art contemporain. La réussite de quelques trajectoires individuelles d’artistes et de marchands constitue un signal assurément visible, mais limité du rôle d’un pays dans le système international de la création plastique. Il faut donc savoir être attentif aussi aux ambiguïtés de cette modernisation. Cléa Patin montre comment celle-ci doit s’accommoder des héritages traditionnels, dans la formation des artistes, dans la hiérarchie des segments artistiques, dans la formation du goût pour la nouveauté, parfois éloigné des grandes tendances du marché international et de ses vagues d’innovation disruptive, ou encore dans la coexistence des structures traditionnelles de marché et d’enchère et des structures récentes du capitalisme artistique. Le premier chapitre du livre offre à cet égard une plongée dans les arcanes du marché traditionnel, avec son organisation fermée, secrète, ses coalitions de marchands et ses mécanismes originaux d’enchère, qui sont ajustés à l’organisation étroitement réticulaire et hiérarchisée de la communauté marchande et à ses règles de concurrence et de professionnalisation sélective.

6Cléa Patin reconnaît volontiers sa dette à la sociologie pionnière du marché de l’art de Raymonde Moulin. Mais pour son enquête, Cléa Patin ne pouvait s’appuyer sur aucun travail scientifique japonais préalable, en sociologie ou en économie. Seule la somme des informations collectées et publiées par un spécialiste du marché, M. Segi, lui fournissait un socle précieux. Le lecteur verra vite la richesse des données produites, et la précision de leur exploitation. Cléa Patin a en effet procédé à une importante enquête par questionnaire et par entretien auprès d’un ensemble de galeristes dont la représentativité a été soigneusement établie, même si, à l’extrémité supérieure de la distribution, les galeristes dont le chiffre d’affaires est le plus important se sont dérobés à l’enquête directe. Mais les sources secondaires qui ont été réunies ont permis de compenser pour une part ce biais. Par ailleurs, tout un ensemble d’entretiens ont été réalisés avec des artistes, des étudiants en art, des journalistes et critiques d’art, des collectionneurs, des auctioneers, des responsables de musées et de grands magasins.

7Les chapitres 3 et 4 du livre présentent le travail empirique le plus important du livre, qui établit un portrait statistique précis de la population des galeries et une typologie très efficace de leurs comportements. Une distinction clé structure toute la caractérisation des acteurs. Le marché primaire est celui de la promotion des artistes par des galeristes entrepreneurs, soit leaders soit suiveurs, auprès d’un monde de collectionneurs privés et institutionnels avec qui il s’agit d’établir et d’entretenir des liens durables, garants de la transformation réussie d’une relation d’intermédiation en une production conjointe de la valeur des œuvres. Le marché secondaire est celui du négoce de biens acquis au gré des reventes et des enchères ou auprès des marchands du premier segment. Cette distinction permet d’explorer la segmentation du marché par types d’art (art classé, art moderne, art contemporain, artisanat), d’identifier le profil organisationnel et commercial des galeries, à travers l’opposition structurante entre galeries programmatrices et galeries louant leur espace aux artistes à des fins d’exposition, et d’analyser l’économie des galeries – leur chiffre d’affaire, les caractéristiques de leur personnel et leur concentration spatiale dans certains quartiers des métropoles et d’abord de Tôkyô. Une intéressante classification conclut le chapitre 3 pour dégager une typologie robuste des galeries.

8Les galeries sont une population d’organisations dont les relations de concurrence et la viabilité peuvent être mises en évidence à travers l’étude de leur cycle de vie et de leur structuration en un oligopole à franges – un cœur d’organisations économiquement dominantes et une périphérie plus composite, où cherchent à se développer des galeries innovantes et où se logent des galeries imitatrices de second rang. La concentration spatiale des galeries dans certains quartiers des principales métropoles urbaines et surtout de Tôkyô est un autre trait saillant, qui démontre l’efficacité de ce que les sciences sociales dénomment une économie d’agglomération, fondée sur les relations de « coopétition » (coopération et compétition) entre les acteurs du marché, sur le partage de certaines ressources, sur l’échange d’informations, et sur la facilitation des comparaisons relatives proposées aux amateurs et collectionneurs.

  • 2 Voir par exemple Peter M. Garber « Tulipmania », Journal of Political Economy, 1989, 97, 3, p. 535 (...)

9Le vaste chapitre 5 du livre constitue sans nul doute un autre morceau de bravoure du livre. Il décrit la formation, puis l’explosion dévastatrice de la bulle spéculative sur le marché japonais de l’art, dans les quinze dernières années du siècle dernier. Sa lecture est saisissante. Il est inhabituel de pouvoir reconstituer avec précision la formation puis l’éclatement d’une bulle spéculative sur des marchés de biens rares et de biens de collection. Le cas de la bulle spéculative sur le marché des tulipes en Hollande au xviie siècle a beaucoup intéressé les économistes2. Les analyses supérieurement documentées qui sont consacrées à la spéculation sur le marché de l’art sont plus souvent anecdotiques que rigoureuses. Elles sont pourtant essentielles, pour répondre à une question classique : comment se comportent les acteurs face à des biens dont la valeur est incertaine (cas de l’art le plus contemporain) ou dont la valeur esthétique est certaine (cas de l’art classé et consacré), mais dont la valeur financière peut fluctuer, et qui les place en concurrence avec les actifs boursiers et immobiliers ? Et donc, jusqu’où le marché de l’art peut-il être considéré aussi comme une composante des marchés financiers ?

10La bulle du marché de l’art japonais révèle l’importance des liens entre trois secteurs habituels de spéculation, le marché de l’art, le marché financier et le marché immobilier. L’art peut, un temps, sembler une valeur refuge pour abriter des placements réalisés sur des marchés connexes devenus turbulents, comme le marché foncier et immobilier. Tout y paraît plus sûr, du moins pour les valeurs classées de l’art : les cas d’enchères japonaises record pour des Van Gogh, sont célèbres et soigneusement analysés ici. Mais un prix est plus instable qu’une réputation. L’effet de contagion qui est déclenché à partir du sommet des valeurs artistiques les plus cotées et les mieux payées peut rapidement se transformer en un risque de marché qui atteint l’ensemble des cotes, d’abord dans l’euphorie haussière, puis, dès que la solvabilité des acheteurs se fissure et que l’écart de valorisation devient insoutenable avec d’autres classes d’actifs, dans la panique baissière. Pour parvenir à analyser ce cas critique, Cléa Patin a réuni une très importante documentation, et exploité les enquêtes de la presse financière et artistique japonaise sur les comportements spéculatifs, sur les cascades d’intermédiation financière que revèlent les faillites, et sur les multiples comportements frauduleux ou criminels qui ont proliféré. Les investigations de la presse ont divulgué et souvent accéléré les enquêtes publiques sur les faillites frauduleuses. En étudiant la spirale de hausse puis le krach, Cléa Patin nous livre non seulement une sociologie de la spéculation, mais aussi une sociologie de la délinquance financière, avec son pouvoir corrupteur, ses ramifications mafieuses et son pouvoir de contagion. Car ce sont aussi les pathologies d’une modernisation de la vie artistique amorcée à la faveur du boom des transactions marchandes qui apparaissent. Il y a l’opacité constitutive du marché de l’art, il y a l’émergence tardive d’autorités régulatrices, il y a les effets d’aubaine poussant beaucoup de marchands étrangers et leurs relais locaux, et les maisons d’enchère, à faire monter les prix et à écouler bonne et mauvaise, ou fausse, monnaie artistique, en exploitant l’inculture ou la culture trop récente d’une partie des acheteurs-collectionneurs individuels et institutionnels. Les données produites dans le chapitre 5 à partir d’études longitudinales des mouvements de hausse et de baisse des cotes et des indices, sont implacables aussi pour restituer l’humiliante double déconfiture de tant de galeristes, d’intermédiaires, d’affairistes, de sociétés financières et d’investisseurs qui ont acheté cher et qui, pour se désendetter après l’éclatement de la bulle, ont très mal revendu, souvent à ceux-là même à qui ils avaient acheté si cher. Cette séquence d’exubérance puis d’effondrement fournit à la science sociale une chance unique de faire la démonstration de son pouvoir analytique.

11Entre deux des lignes de force du livre – l’étude du gonflement d’une bulle du marché de l’art, d’une part, l’analyse historique du « rattrapage culturel » qui pousse à la création de nombreux musées, à l’investissement public et philanthropique, et à la modernisation des marchés culturels, d’autre part –, le point de jonction est peut-être à chercher dans ce qui figure en filigrane des chapitres : une sociologie culturelle du comportement des Japonais à l’égard du risque économique et culturel. L’analyse des facteurs individuels et collectifs peut expliquer les variations d’attitude à l’égard du risque, dans leurs dimensions conjoncturelles (euphorique fièvre spéculative, puis honteuse sanction des excès, génératrice d’un retrait et d’une méfiance durable à l’égard du marché de l’art) et dans ses dimensions culturelles, si saillantes dans les développements que Cléa Patin consacre à la peur de l’échec ou à l’aversion au risque là où domine le respect des traditions et des hiérarchies statutaires. La sociologie du goût et des comportements des collectionneurs, telle qu’elle est menée dans le livre, en constitue un terrain d’application.

12La trame théorique du livre de Cléa Patin est une sociologie relationnelle. Il s’agit d’examiner les liens entre tous les différents acteurs du marché, soit deux à deux (galeristes-collectionneurs, galeristes-auctioneers, responsables des grands magasins-journalistes, critiques-musées, collectionneurs-musées, etc.) soit par la mise en évidence des coalitions d’acteurs et des cascades d’intermédiation, souvent complexes, comme celles qui sont apparues au plus fort de la fièvre spéculative. Si Cléa Patin prend soin d’étudier sans cesse l’activité et les comportements de chacune de ces différentes catégories d’acteurs autant que leurs relations, c’est que, comme l’a montré la recherche sociologique, les interdépendances entre les acteurs ont une portée considérable pour chercher à réduire l’incertitude sur ce marché dont la matière même, la création et l’innovation, requiert des coalitions de jugement, des consensus appréciatifs et des actions coordonnées qui relient critiques, responsables des musées, marchands et collectionneurs. L’énigmatique et ambivalente liaison entre l’art et son organisation marchande est là : aucun comportement n’est univoque, non pas en raison de la duplicité des acteurs (comme le voudrait la critique portée par principe à l’égard de toute forme d’arraisonnement de l’art par le marché), mais en raison des multiples liens qui les relient entre eux pour échanger de l’information, pour soutenir collectivement des activités dont la part la plus neuve et la plus stimulante est aussi la plus incertaine, et pour créer des dynamiques d’affiliation évaluative. Tout comme la mise en déséquilibre est la condition de l’innovation et de l’initiative entrepreneuriale en général, la prise de risque et la gestion du risque – celui du collectionneur, celui de l’artiste s’employant à faire carrière, celui du curateur dans son musée, celui du critique à la recherche de talents nouveaux – sont l’autre face de leur engagement passionné.

Notes

1 Voir son livre Cultural Excursions, Chicago, University of Chicago Press, 1990.

2 Voir par exemple Peter M. Garber « Tulipmania », Journal of Political Economy, 1989, 97, 3, p. 535– 557 et du même auteur, Famous First Bubbles, Cambridge (Mass.), MIT Press, 2000.

© CNRS Éditions, 2016

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