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De Samarcande à Istanbul : étapes orientales

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Véronique Schiltz

Première partie. Multiples héritages

Entre Dieu et la Chine : à propos du mausolée de la femme anonyme de 1360

Yves Porter

Texte intégral

Je remercie ma doctorante Yi Zhai pour ses utiles suggestions ; toute ma reconnaissance va à Richard Castinel pour son aide et son appui, toujours aussi précieux, dans mes travaux d’écriture et ailleurs.

  • 1 J. Soustiel et Y. Porter, Tombeaux de Paradis. Le Shâh-e Zende de Samarcande et la céramique archi (...)

1En 1998, lorsque avec Jean Soustiel, Marie-Christine David et Antoine Lesieur, nous avons entrepris la mission qui devait aboutir à la publication des Tombeaux de paradis, nous avons eu l’insigne privilège d’être accueillis à Tachkent par Pierre Chuvin, qui a déployé tous les trésors de sa générosité et de sa profonde humanité pour nous faciliter la tâche. Bien des années après, le paysage a évidemment changé : celui des hommes, qui a notamment vu disparaître Jean dans l’année qui suivit notre voyage ; celui des mausolées du Shâh-e Zende, « agressivement restaurés » depuis. Il reste que j’ai trouvé un plaisir intact à me replonger au cœur de cette nécropole, non pour cultiver de funèbres pensées, mais pour illustrer, à ma façon, ma gratitude envers Pierre Chuvin1.

  • 2 La dynastie issue de Chaghatay, le second fils de Gengis Khan, a dominé un territoire allant des r (...)
  • 3 Soustiel et Porter, op. cit., 227-228.

2La nécropole du Shâh-e Zende abrite une série de bâtiments remarquables, dont une majorité remonte à la période comprise entre 1350 et 1450. La floraison sur un siècle d’édifices majeurs sur le site signe la place de pivot du pouvoir qu’incarnait Samarkand dans le paysage fluctuant des règnes chaghatayides, puis lors de la reprise en main de la région opérée par Timur Lang et ses successeurs2. Parmi ceux-ci, le mausolée dit « de la Femme anonyme de 1360 » se distingue spécifiquement en ce qu’il fut érigé dans la décennie qui précède l’accession au pouvoir du fondateur de la lignée timouride. Les auteurs qui ont étudié ce monument ont tenté d’identifier sans grand succès cette « illustre inconnue » ; pour l’heure, les pistes de sources documentaires susceptibles d’aider à y parvenir demeurent en effet largement hypothétiques. Il reste que cette unité architecturale se dresse au seuil des temps où rayonnèrent Timur et ses descendants et qu’elle marque l’apogée de certains axes stylistiques remarquables. Nous allons en conséquence nous concentrer ici en priorité sur l’aspect extérieur du monument, et en particulier sur sa composante épigraphique. L’intérêt d’une étude détaillée de ce décor, essentiellement réalisé en carreaux de céramique émaillée, est de fait multiple : d’un point de vue paléographique, il offre l’un des exemples les plus spectaculaires d’un style très délié, que nous avons baptisé « cursive mongole »3. Par-delà la richesse des techniques de céramique polychrome, amplement développée dans l’ouvrage Tombeaux de Paradis, il sera question de l’organisation des registres décoratifs et des correspondances que l’on peut tenter de traquer entre ce décor architectural et des œuvres d’une tout autre nature, en l’occurrence les documents de chancellerie. Enfin, il s’avère nécessaire et urgent de dresser un état des lieux de ces édifices, en raison des restaurations importantes que l’ensemble de cette nécropole emblématique a récemment reçues. Notre présentation procédera classiquement par focus progressifs descendant du monument dans son ensemble à la spécificité des décors épigraphiques.

Le mausolée : un jalon architectural à une charnière dynastique

  • 4 Voir plan et coupe dans N. B. Nemceva et Ju. Z. Shvab, Ansambl’Shakh-i Zinda. Istoriko-arkhitektur (...)

3Le tombeau dit « anonyme de 1360 » est situé à l’extrême nord de la ruelle qui dessert les édifices composant la nécropole. Là, un petit espace, barré au nord par le mausolée dit de Khwâje Ahmad (vers 1350), accueille « notre » monument sur sa face est, tandis que son côté occidental sera flanqué, près d’un demi-siècle plus tard, par le complexe de Tumân Âqâ (14051406) - ; enfin, un chahâr-tâq, qui fait également partie des fondations de Tumân Âqâ et assure le passage vers le complexe de Quthâm ibn ‘Abbâs, borne pour sa part la placette au sud. Avant les restaurations des années 1960, le bâtiment était partiellement enterré et sa coupole effondrée. Une crypte, dont l’entrée se dissimule à l’extérieur du tombeau, dégage une chambre funéraire sous le carré central du mausolée ; sa mise au jour eut lieu lors des travaux de déblaiement et de consolidation4. Le mausolée de 1360 s’inscrit dans une époque où le khanat chaghatayide, diffracté par la rivalité des ambitions qui en contestent l’unité, se montre politiquement et culturellement plus proche de la Volga ou d’Almaliq que de la cour de Tabriz. Ce mausolée est assurément celui d’une femme. L’inscription de fondation, dont ne subsiste que la fin du bandeau sur la partie gauche de l’édifice, en fait clairement foi quoiqu’elle ne livre malheureusement aucun nom :

  • 5 L. Golombek et D. Wilber, The Timurid Architecture of Iran and Turan. Princeton 1988, vol. I, 236- (...)

« ... que Dieu illumine le giron de sa chasteté ; ce bâtiment a été achevé le 13e jour du mois de Safar de l’année 762H/. 24 décembre 1360 »5.

  • 6 Golombek et Wilber, op. cit., I, 236-237. Les auteurs rappellent que c’est la Samariyah d’Abu Tâher (...)
  • 7 Voir à ce sujet R. Marefat, « Timurid Women : patronage and power », dans Asian Art, vol. VI, n° 2 (...)
  • 8 On ignore de fait qui est ce personnage, ici enseveli avec son épouse.
  • 9 Sur ces monuments, voir Golombek et Wilber, op. cit., I, 233-236.

4Le monument, selon une histoire locale de Samarkand, était dévolu à une épouse de Timur, Qutlugh Âqâ, mais cette attribution est aujourd’hui rejetée6 ; à la date de l’inscription, le « Boiteux de Fer » n’avait d’ailleurs pas encore marqué du sceau de son pouvoir cette ville, où régnaient encore les derniers avatars de la puissance chaghatayide moribonde. L’ultime souverain de cette dynastie étant Tughluq Timur (1359-1363), on peut en revanche suggérer qu’il s’agit du Timur dont l’une des épouses repose dans la paix du monument qui nous occupe. Si rien ne certifie en l’état de nos connaissances que le tombeau ait été érigé à l’intention de l’épouse d’un Timur, il est certain, en revanche, que la nécropole du Shâh-e Zende fait la part belle à la gent féminine de la lignée timouride, au moins six des seize bâtiments élevés relevant de leur patronage7. Il est clair, quoi qu’il en soit, que la dynastie fondée par Timur a de fait investi là un lieu déjà prestigieux dans le paysage urbain de Samarkand, puisqu’un certain nombre d’édifices avaient précédé le joug du célèbre conquérant ; parmi ceux qui sont encore en élévation s’imposent le mausolée de Quthâm ibn ‘Abbâs et son ziyârat-khâne (ce dernier daté 1334-1335), celui de Khwâje Ahmad8 (vers 1350) et notre mausolée de 1360. Ces trois ensembles forment ainsi le noyau « pré-timouride » auquel viendront se greffer, à partir des années 1370, les monuments des membres de la famille de Timur et de leurs alliés. La mosquée, attenante au ziyârat-khâne, date de ca. 1460 et fut de toute évidence construite au-dessus d’un édifice antérieur dont quelques vestiges subsistent, les plus anciens remontant au xie siècle. On sait également que sur le côté occidental de la ruelle, face au mausolée de Quthâm ibn ‘Abbâs, se trouvait une madrasa érigée vers 1066 par le Qarakhanide Tamghach Bughra Khan ; des bâtiments ultérieurs en ont, là aussi, investi l’espace9.

La façade : une virtuosité technique et décorative arrimée au message coranique

5Comme appuyée sur une haute plinthe découpée en quatre sections égales, la façade s’organise autour d’une série de bandes encadrant le pishtâq : selon un rythme qui semble issu de la colonnette d’angle, ornée de petits rectangles blancs, turquoise et cobalt formant des motifs qui évoquent un tressage en vannerie (hezârbâf), deux bandeaux encadrés de petits carreaux bannâ’i blancs et cobalt alternent avec trois frises de carreaux moulés à glaçure turquoise, meublés d’hexagones et d’un réseau de polygones. Les vestiges de la frise épigraphique de fondation, dont la date a été préservée, courent au long du bandeau extérieur, du côté gauche. La composition fait défiler des plaques sculptées en relief et recouvertes de glaçures colorées ; cette technique de décor envahit du reste pratiquement toutes les surfaces ornées de carreaux (façade et trompes à muqarnas de la salle funéraire). L’inscription de fondation s’enlève, quant à elle, en blanc sur un fond de rinceaux turquoise. La graphie adoptée est une cursive souplement déliée, dérivée du thuluth, mais dont les boucles finales tendent à s’allonger ; on remarque quelques ligatures inhabituelles, notamment entre le «  » et le « ha » de ‘imâra. Le deuxième bandeau est constitué de carreaux sculptés en méplat, déroulant un décor géométrique fondé sur un motif d’étoile à huit branches ; les étoiles s’égrènent en cobalt au long de deux rectrices blanches étirées sur un fond glaçuré turquoise. Encadrant directement le pishtâq, une frise en doucine, accolant des carreaux sculptés en méplat, proclame en caractères kuiques tressés blancs sur fond de rinceaux turquoise, « Le royaume est à Dieu ! La sagesse est à Dieu ! ». À l’ensemble de ces bandes verticales répondait sans doute à l’origine, leur pendant horizontal, au-dessus de l’arc du pishtâq ; bien que disparus, ces prolongements ont fait l’objet d’une proposition de restitution lors de la récente restauration du monument (Fig. 1 et 2).

Fig. 1. Façade du mausolée avant restauration.

  • 10 Ce procédé rappelle, à la fois dans le dessin et dans la technique, le décor du mausolée de Buyân (...)

6Le pishtâq lui-même s’ouvre en un arc persan dont l’extrados est gansé d’une alternance de petits bannâ’i turquoise et cobalt. L’arc retombe sur des colonnettes engagées coiffées de chapiteaux en balustre et gainées de carreaux sculptés en méplat d’un hexagone blanc encadrant des rosettes à six pétales peintes en turquoise ; une bague épigraphique en kuique enserre la base du chapiteau. Les colonnettes s’élancent à partir d’une banquette qui poursuit sous le pishtâq la plinthe de façade. Au-dessus, de part et d’autre de la partie voûtée, les parois sont meublées de grands panneaux rectangulaires d’une complexité rainée : un réseau d’entrelacs géométriques se détache ainsi en blanc sur le fond turquoise, tissé quant à lui de grandes étoiles à douze branches, intercalées avec d’autres polygones de moindre importance10. Le système des grandes étoiles se tapisse de palmettes sculptées formant des motifs d’une variété qui ne devient patente que lors d’une observation rapprochée : tandis que certains s’organisent en rosace rayonnante, d’autres se déploient suivant une symétrie axiale.

7La section à muqarnas du pishtâq a été, elle aussi, lourdement restaurée. Avant ces travaux, l’ensemble de la partie supérieure voûtée manquait et seules trois rangées de muqarnas en encorbellement subsistaient.

Ci-contre. Fig. 2. Façade du mausolée après restauration.

8Toute cette section est réalisée en plaques de céramique offrant en relief un large éventail de motifs, déclinant en dimensions et en traitements variés, la gamme habituelle des glaçures blanche, turquoise et cobalt.

  • 11 Rempel’1930, 272-275, cité par Golombek et Wilber, op. cit., I, 237. Pour la signature de Fakhr-e ‘ (...)
  • 12 On retrouve le tympan plat dans le mausolée de Buyân Quli Khân, déjà cité. Le même dispositif est (...)
  • 13 On peut également ajouter d’autres différences entre les deux monuments, comme les carreaux à déco (...)

9Rempel’ croyait déceler, dans le décor de ce mausolée, la main du même artiste que dans le mausolée de Khwâje Ahmad, celle d’un certain Fakhr-e ‘Ali dont le nom est dissimulé dans le grand bandeau épigraphique de ce dernier monument11. Pourtant, la forme en cul-de-four du pishtâq du mausolée de 1360, avec son couvrement de muqarnas, semble marquer au contraire une rupture avec celui de son prédécesseur, dont l’arcature voûtée vient simplement s’appuyer sur un tympan plat12. Comme on le constatera avec le programme épigraphique, les choix techniques et formels qui président à l’élaboration du pishtâq ne sont pas les seules différences flagrantes entre les deux mausolées. En effet, alors que celui de Khwâje Ahmad met en exergue, dans l’encadrement de son arc, un poème en persan sur la vanité de ce monde, le mausolée de 1360 semble ancrer tout son message dans une épigraphie arabe, majoritairement coranique13.

L’épigraphie : un lien tendu entre pouvoirs spirituel et temporel par-delà l’audace stylistique

10La porte s’ouvre à plus petite échelle dans le profil de l’arc du pishtâq pour s’encadrer d’une étonnante frise épigraphique. Aux amorces de celle-ci, seule celle de droite étant d’origine, se déroule un décor de plaques ornées d’un fleuron à corps cintré surmonté d’un hadith (« Le Prophète, que le salut soit sur lui, a dit… » ; la partie gauche est manquante). Le profil du fleuron, comme le « dit » du Prophète, se détache en blanc. L’extérieur du trilobe est parsemé pour sa part de tiges de lotus en fleur, délicatement sculptées et recouvertes de bleu cobalt, quand l’intérieur déploie une composition de palmettes couleur turquoise à symétrie verticale. L’inscription d’encadrement, dont d’importantes lacunes ont été comblées par la restauration, cite le célèbre « Verset du Trône » (II, 256) :

« Dieu est le seul Dieu : il n’y a de Dieu que lui, le Vivant, celui qui subsiste par lui-même. Ni l’assoupissement ni le sommeil n’ont de prise sur Lui. Tout ce qui est dans les cieux et sur la terre lui appartient ! Qui intercédera auprès de lui, sans sa permission ? Il sait ce qui se trouve devant les hommes et derrière eux, alors que ceux-ci n’embrassent, de sa Science que ce qu’Il veut.

  • 14 Les traductions du Coran sont celles de D. Masson, 1967.

Son trône s’étend sur les cieux et sur la terre ; leur maintien dans l’existence ne lui est pas une charge. Il est le Très-Haut, l’Inaccessible14. »

11Le texte, sculpté en lettres blanches sur un fond de rinceaux cobalt, incarne l’un des exemples les plus singuliers de ce que l’on a nommé la « cursive mongole ». Cette graphie surprend immanquablement par sa hardiesse. Si les hautes hampes reflètent l’influence du thuluth, d’autres traits s’écartent résolument de la norme stylistique telle que définie dans les canons arabes de l’époque classique. L’impression générale frappe tout d’abord par la forme extrêmement ondulante des mots, dont le tracé plutôt frêle semble flotter sur le registre comme en apparent désordre. Dans le détail, les particularités graphiques se multiplient : ainsi, les lettres à boucle finale (hâ,ayn) se recroquevillent jusqu’à s’enrouler en manière de spirale (le ‘ayn de yashfa’u, par ex.) ; certaines séries de mots présentent, eux, des ligatures des plus originales (par ex. wa mâ fial-ardh, où les mots wa-mâ-fi sont liés) ; quelques lettres voient leur transcription graphique converger jusqu’à la confusion (ayadîhim : le ha et le mim sont quasi identiques et forment une boucle non fermée). Les indentations du sin ne sont enfin pas systématiquement marquées (ex. wasi’a).

  • 15 . Qutlugh Timur règne en tant que vassal de Ghiyâth al-Din Mohammad Özbeg (1312-1341) ; ce dernier (...)

12Ce style a sans doute d’abord émergé, à petite échelle, sur les cénotaphes jumeaux du mausolée de Seyyed ‘Alâ’al-Din à Khiva (vers 1305). Il gagne à coup sûr ses lettres de noblesse sur les grandes frises épigraphiques du mausolée de Najm al-Din Kobrâ, à Kohna Urgench (vers 1330) ; ce dernier monument a en effet été rebâti grâce au mécénat de Qutlugh Timur, fils de Najm al-Dawla wa’l-Din, qui régna de 1321 à 1336 dans cette partie du Kwârazm15. On s’aperçoit en réalité que ce type de graphie a brillé sur une grande partie du xive siècle, alors que la région était dominée par les successeurs de Gengis Khan, Chagatayides et Batu’ides, avant de disparaître progressivement à partir du règne de Timur. Les inscriptions du mausolée de Shâd-e Molk Âqâ (après 1371) marquent sans doute le développement ultime de ce style, qui sera progressivement détrôné au profit d’un thuluth plus classique, comme en témoigne le mausolée de Shirin Beg Âqâ (après 1386), sœur cadette du grand conquérant, situé face à celui de son aînée dans cette même nécropole.

13Il reste que la « cursive mongole » est l’indice d’une liberté de trait affranchie des canons de l’islam central. Nous sommes de fait dans un univers dynastique où la religion du Prophète a longtemps été une pomme de discorde entre l’est des territoires des descendants de Chaghatay, fermement opposés à l’islam, et l’ouest, défenseur convaincu de la foi musulmane. L’orthodoxie épigraphique, telle que prônée au travers des six styles classiques fixés au xe siècle à Bagdad, a pu dès lors s’accommoder localement d’une obédience plus lâche. Il est révélateur que dans la foulée de sa conquête, Timur ait eu à cœur de revenir, en matière d’épigraphie monumentale, aux normes calligraphiques traditionnelles, comme pour se gagner une sorte de « légitimité musulmane ».

  • 16 F. Richard, « Divâni ou ta’liq : un calligraphe au service de Mehmet II, Sayyidi Mohammad Monshi » (...)
  • 17 Les Anglo-Saxons préfèrent l’appellation « square kufic », fondée sur l’arabe kufimurabba’.
  • 18 De part et d’autre de la porte, à la même hauteur que cette composition carrée, se trouvent des pa (...)

14On tend par ailleurs à faire découler les graphies « pendantes » et déliées des complexités graphiques en cours dans les chancelleries, notamment pour la copie de firmans. Comme le souligne en fait Francis Richard à propos du ta’liq, « cette écriture présente l’avantage, par ses ligatures, de rendre très difficile l’altération des documents officiels16 ». Or, dans le décor du mausolée qui nous occupe, la filiation entre épigraphie monumentale et style de chancellerie se renforce d’un constat supplémentaire. Le décor qui encadre la porte s’étoffe en effet d’un panneau rectangulaire posé à l’horizontale et encadré de petits bannâ’i turquoise et blanc. Au centre du rectangle, un carré présente une inscription en kufique labyrinthe17 à glaçure cobalt ; le texte est flanqué de compositions verticales aux palmettes colorées de turquoise18. L’inscription transcrit la sourate CXII, Le Culte Pur :

« Au nom de Dieu, clément et miséricordieux. Dis : Lui, Dieu est Un ! Dieu !... L’Impénétrable ! Il n’engendre pas ; il n’est pas engendré ; nul n’est égal à lui ! »

  • 19 Art and History Trust (LTS 195.2.9) ; reproduit dans le catalogue L. Komaroff et S. Carboni (éd.),(...)
  • 20 Y. Kadoi, Islamic Chinoiserie : The Art of Mongol Iran, Edimbourg 2009, 89-90, rappelle que les Ch (...)

15Cette citation, parfaitement cintrée dans son cadre carré, dont l’esthétique évoque le monde chinois, renvoie aux sceaux dont s’illustrent les firmans à l’époque mongole. Inspirés de leurs pendants extrême-orientaux, ces derniers reprennent en effet à l’origine des inscriptions en caractères phagspa, un alphabet inventé par un lama tibétain à l’instigation de Kubilaï Khan ; plus tardivement, après leur conversion à l’Islam, les empereurs mongols vont remplacer leur contenu par des formules en écriture arabe. Un de ces sceaux sino-mongols, dénommés âl-tamghâ, orne par exemple le firman de Gaikhatu, émis en 1292 ; envoyé depuis Khanbaleq, il porte les noms et titulatures du souverain ilkhanide transcrits en écriture phagspa19. Yuka Kadoï a tenté, au demeurant, de démontrer le passage progressif d’une écriture à l’autre, tout en préservant la fonction et l’apparence visuelle d’un sceau royal20.

  • 21 S. Blair, Islamic calligraphy, Edimbourg 2008, 306, note 137.
  • 22 L. Komaroff et S. Carbon, op. cit., cat no 167, fig. 146 ; David Collection, Copenhague (7/1996) ; (...)

16Si pour certains chercheurs, le goût pour le kufique labyrinthe enserré dans un carré puise donc à la source de ces sceaux, d’autres considèrent en revanche que la corrélation reste peu évidente entre ceux-ci et l’épigraphie monumentale puisque des inscriptions en kufique carré existent depuis le xiie siècle en Iran21. Plus tard, en tout état de cause, au cours du xive siècle, l’usage de ce type de sceaux se répand au-delà des orbes du pouvoir, comme en témoigne un exemplaire au nom du Shaykh Abu Ishâq, fondateur de l’ordre sufi Kazeruni22.

  • 23 Ce rôle, pleinement attesté pour les femmes de la dynastie timouride, est moins certain pour les l (...)

17Le parallèle entre le décor épigraphique de la façade du mausolée anonyme de 1360 et une écriture de chancellerie sur laquelle est apposé un sceau, est-il purement fortuit ? Ou bien est-ce de façon tout à fait délibérée que les artistes chargés de réaliser le revêtement de ce monument donnent à voir des morceaux choisis du Texte révélé sous la forme d’un « Divin décret » ? Peut-on dès lors y voir la marque du rôle éminent des princesses mongoles dans la mise en place, l’organisation et la gestion de fondations d’obédience religieuse mais dont les ramifications innervent la sphère civile23 ?

18L’importance traditionnelle des femmes dans l’organisation des sociétés mongoles s’est fortement érodée au contact des conceptions musulmanes du rôle respectif des sexes. Comme on l’a vu toutefois, l’univers chaghatayide a plus longtemps que dans les autres dynasties mongoles maintenu une vie nomade dans un contexte guerrier, ce qui a pu favoriser la permanence d’un modèle social où les femmes prenaient naturellement le relais des hommes lorsque ceux-ci étaient au combat ; elles en tiraient vraisemblablement une influence majeure en matière de mécénat.

  • 24 Voir par exemple Chen Da-Sheng et L. Kalus, Corpus d’inscriptions arabes et persanes en Chine. I : (...)
  • 25 À Quanzhou, un cimetière rassemble les tombes de personnes issues d’Iran mais aussi d’Asie central (...)

19L’écriture cursive « mongole » reste largement un champ d’études à investir pour les paléographes qui s’attacheront à des relevés plus systématiques et à leur typologie chrono géographique. Bien qu’elle se raréfie dans l’épigraphie monumentale d’Asie centrale, elle semble en tout état de cause trouver un écho dans le développement des graphies arabes de Chine, qualifiées de Sini. Des inscriptions sur des objets en porcelaine, ou encore en décor dans les mosquées de Xi’an ou de Quanzhou24 se proposent dès lors comme les déclinaisons les plus orientales d’un style qui a dû sans doute voyager d’ouest en est, depuis Samarkand puis Kachgar jusqu’à la Mer de Chine25.

Notes

1 J. Soustiel et Y. Porter, Tombeaux de Paradis. Le Shâh-e Zende de Samarcande et la céramique architecturale d’Asie centrale, Saint-Rémy-en-l’Eau 2003.

2 La dynastie issue de Chaghatay, le second fils de Gengis Khan, a dominé un territoire allant des rives de la Caspienne jusqu’à l’ouest de l’actuel Turkestan chinois sur une période qui court de 1227 à 1363. Ces territoires aux frontières erratiques ont été disputés dans le cadre de liens de vassalité souvent conflictuels. L’histoire de ces territoires et de leur production monumentale reste par ailleurs largement méconnue. Voir E. Bosworth, Islamic Dynasties, Edimbourg 1967, 146-148.

3 Soustiel et Porter, op. cit., 227-228.

4 Voir plan et coupe dans N. B. Nemceva et Ju. Z. Shvab, Ansambl’Shakh-i Zinda. Istoriko-arkhitekturnyj ocherk, Tachkent 1979, 102 fig. 126.

5 L. Golombek et D. Wilber, The Timurid Architecture of Iran and Turan. Princeton 1988, vol. I, 236-237. Ces auteurs reprennent, sans la modifier, la date livrée par les publications antérieures, qui correspond au « 12 décembre 1361 ».

6 Golombek et Wilber, op. cit., I, 236-237. Les auteurs rappellent que c’est la Samariyah d’Abu Tâher Khwâjeh Samarqandi (éd. 1964-65, 5960) - qui destine ce mausolée à Qutluq Âqâ, thèse de nos jours largement remise en cause.

7 Voir à ce sujet R. Marefat, « Timurid Women : patronage and power », dans Asian Art, vol. VI, n° 2 (1993), 29-49 ; voir aussi Y. Porter, « Le mécénat architectural des princesses timourides », dans E. Malamut et A. Nicolaides (éds.), Impératrices, princesses, aristocrates et saintes souveraines. Aix-en-Provence 2014, 273-286.

8 On ignore de fait qui est ce personnage, ici enseveli avec son épouse.

9 Sur ces monuments, voir Golombek et Wilber, op. cit., I, 233-236.

10 Ce procédé rappelle, à la fois dans le dessin et dans la technique, le décor du mausolée de Buyân Quli Khân à Boukhara (vers 1358) ; voir Soustiel et Porter, op. cit., 47 et 85.

11 Rempel’1930, 272-275, cité par Golombek et Wilber, op. cit., I, 237. Pour la signature de Fakhr-e ‘Ali, voir Soustiel et Porter, op. cit., 244.

12 On retrouve le tympan plat dans le mausolée de Buyân Quli Khân, déjà cité. Le même dispositif est également mis en œuvre au mausolée de Tughluq Timur à Almaliq (vers 1363) et sera repris dans plusieurs mausolées postérieurs du Shâh-e Zende dont ceux d’Amir Hoseyn ibn Qarâ Qutlugh, vers 1376, et de l’Amir-Zâde, 1386. Le mausolée de Shâd-e Molk Âqâ (après 1371), première contribution timouride à la nécropole, reprendra en revanche le pishtâq à muqarnas.

13 On peut également ajouter d’autres différences entre les deux monuments, comme les carreaux à décor peints sous glaçure par exemple, présents chez Khwâje Ahmad et absents dans le mausolée anonyme ; pour des photos de ces carreaux, voir Soustiel et Porter, op. cit., 79-81.

14 Les traductions du Coran sont celles de D. Masson, 1967.

15 . Qutlugh Timur règne en tant que vassal de Ghiyâth al-Din Mohammad Özbeg (1312-1341) ; ce dernier est issu de la lignée de Jochi, Khan de la Horde d’Or. Voir Bosworth, op. cit., 152-154.

16 F. Richard, « Divâni ou ta’liq : un calligraphe au service de Mehmet II, Sayyidi Mohammad Monshi », Les manuscrits du Moyen-Orient, F. Déroche (éd.), Istanbul 1989, 89-93.

17 Les Anglo-Saxons préfèrent l’appellation « square kufic », fondée sur l’arabe kufimurabba’.

18 De part et d’autre de la porte, à la même hauteur que cette composition carrée, se trouvent des panneaux rectangulaires horizontaux présentant également des inscriptions en kufique labyrinthe, malheureusement non relevées.

19 Art and History Trust (LTS 195.2.9) ; reproduit dans le catalogue L. Komaroff et S. Carboni (éd.), The Legacy of Gengis Khan, New York 2002, n° 68 et fig. 47. Très peu de documents mongols ont survécu ; outre le firman de la collection Soudavar, quelques pièces ont été publiées par P. Pelliot, « Les documents mongols du Musée de Téhéran », Athar-e Iran I (1936), 37-44 ; et A. Mostaert et F. W. Cleaves, « Trois documents mongols des archives secrètes vaticanes », Harvard Journal of Asian Studies 15 (1952), 430-445.

20 Y. Kadoi, Islamic Chinoiserie : The Art of Mongol Iran, Edimbourg 2009, 89-90, rappelle que les Chinois ont, depuis fort longtemps, utilisé des sceaux carrés inscrits en caractères zhuan shu, bien avant l’époque Yuan et l’introduction du phagspa.

21 S. Blair, Islamic calligraphy, Edimbourg 2008, 306, note 137.

22 L. Komaroff et S. Carbon, op. cit., cat no 167, fig. 146 ; David Collection, Copenhague (7/1996) ; dim. 5,8 x 5,7 cm.

23 Ce rôle, pleinement attesté pour les femmes de la dynastie timouride, est moins certain pour les lignées antérieures. Il reste que l’immense fortune dont jouissaient certaines femmes de pouvoir trouvait naturellement à s’employer dans les cadres juridiques élaborés par la loi islamique, tout particulièrement au travers des waqfs. Ces interventions manifestaient dès lors un pouvoir des donatrices que la préséance masculine dans les successions dynastiques ne leur offrait que rarement par ailleurs l’occasion de dévoiler.

24 Voir par exemple Chen Da-Sheng et L. Kalus, Corpus d’inscriptions arabes et persanes en Chine. I : Province de Fu-Jian, Paris 1991, pl. XVII a-b-c.

25 À Quanzhou, un cimetière rassemble les tombes de personnes issues d’Iran mais aussi d’Asie centrale (Bukhara notamment) ; les noms et titres figurant sur ces sépultures mêlent l’arabe, le persan et le chinois, indice de possibles influences graphiques qui restent à explorer.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Façade du mausolée avant restauration.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/25290/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 171k
Légende Ci-contre. Fig. 2. Façade du mausolée après restauration.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/25290/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M

Auteur

Professeur d’Histoire de l’art islamique, Aix Marseille Université, UMR 7298.
yves.porter@orange.fr

© CNRS Éditions, 2015

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