1Parmi la grande variété de sujets que propose l’art figuratif d’Asie centrale, l’image du sage-ascète peut être considérée comme un « thème errant », que l’on retrouve de façon récurrente à des époques très diverses. Il s’agit là d’un thème à coup sûr plus fréquent dans la tradition littéraire et folklorique que dans la tradition figurative, mais il n’en est pas moins présent dans toutes les formes d’art. Notre objectif est de tenter d’en trouver l’origine et de comprendre l’évolution d’une telle image. D’où vient cette figure du sage qui a délibérément choisi une voie difficile de privations, une vie de famine, soumise au froid et à la chaleur torride, refusant après de longues réflexions les biens terrestres et le confort qui séduisent l’homme ordinaire ? Il en existe un type iconographique relativement stable que l’on rencontre dans des œuvres centrasiatiques d’époques diverses : celui d’un vieillard émacié et à demi-nu, que l’on trouve aussi bien dans la grande plastique monumentale qu’avec certains détails du décor architectural, des peintures murales (Paykend, Pendjikent), et des œuvres d’art de petite taille telles que des empreintes sur céramique d’intailles et de sceaux (Dalverzintepa, ancienne Termez), ou des bulles (Kafirkala). On peut également évoquer ici les compositions des jatakas bouddhiques, qui comprennent habituellement plusieurs figures, notamment celle du sage-ascète. Ces œuvres qui datent principalement de la période pré-islamique et constituent une première étape dans le développement de l’iconographie de ce type retiendront d’abord notre attention. Puis nous aborderons les sources médiévales et des miniatures que leur présence dans des livres relient indissolublement à la narration. On traitera enfin brièvement du soufisme qui, pour des raisons évidentes, n’est pas directement reflété par l’art figuratif, mais n’en a pas moins laissé des traces par le biais de signes et des symboles, notamment dans des complexes funéraires.

2Bien qu’elles soient séparées par des intervalles de temps importants et qu’elles relèvent parfois de lieux géographiquement fort éloignés les uns des autres, les œuvres d’art en question sont toutes unies par une évidente communauté de modalités d’expression. Dans l’iconographie de la première période, ces modalités se limitent à la figuration d’un corps à demi-nu, très émacié, avec un visage barbu, et dans une posture caractéristique. La deuxième étape se distingue par quelques détails iconographiques complémentaires, mais l’essence de la composition reste la même.

3L’image du sage-ascète en Asie centrale ne saurait être étudiée sans prendre en compte la culture des sociétés plus anciennes. Bien des aspects, qu’il serait trop long de détailler de manière exhaustive dans le présent article, restent encore obscurs. On tentera cependant d’en évoquer quelques-uns au fil de nos réflexions.

4La question de l’origine de l’image du sage-ascète fait intervenir des faits et des personnages historiquement attestés, mais également les légendes liées aux épisodes les plus remarquables de la vie de ces personnages, ainsi que ce que l’on connaît du discours des sages qui ont réellement existé. Un exposé détaillé de leurs philosophies risquerait d’entraîner des développements sans fin sur les nombreuses écoles et courants de pensée qui ont marqué les civilisations anciennes, tant orientales qu’occidentales. Nous évoquerons, bien sûr, la grande figure de Diogène le Cynique, mais nous ne ferons qu’effleurer le vaste sujet de l’ascétisme chrétien. Quelques rappels généraux n’en seront pas moins inévitables.

L’ascète de Dalverzintepa

5Une image d’ascète datant de l’Antiquité tardive figure sur une empreinte de sceau ornant la surface d’un fragment de céramique découvert à Dalverzintepa1, en Bactriane septentrionale. Ovale, l’empreinte montre un personnage barbu avec une coiffure haute en chignon sur le sommet du crâne. Tous les autres signes évoquent l’image d’un ascète, que ce soit la posture du personnage, assis dans un abri de roseaux et de feuilles, sa nudité, sa maigreur, sa silhouette voûtée et la pauvreté de son habitat. La partie inférieure de l’image n’est pas conservée, mais on le devine assis, comme le montre la position de ses jambes, la gauche croisée sur la droite. Le bras plié s’appuie au niveau du coude sur le genou gauche. La main droite est levée, le pouce et l’index dressés tandis que les trois autres doigts sont repliés, dans un geste d’indication ou plutôt d’exclamation2, ce qui souligne l’importance du message exprimé là. Il est en tout cas peu probable qu’il s’agisse d’un geste d’adoration, comme le pense D. Rusanov.

6Une empreinte analogue, probablement réalisée à partir de la même intaille, figure sur un fragment de céramique (fig. 1) découvert à Karatepa, sur le site de l’ancienne Termez3. Par sa qualité, son relief permet de reconstituer de manière plus claire les détails discutables de l’empreinte de Dalverzintepa4.

Bouddha et l’ascète-brahmane dans l’art gréco-bouddhique du Gandhara

7L’image de l’ascète assis à l’intérieur d’une construction légère et sommaire est assez populaire dans l’art gréco-bouddhique. On y trouve la figure du vieillard à demi-nu, en général barbu avec les cheveux longs coiffés en chignon, assis sur une chaise basse ou sur un siège (brishi), comme sur un relief de Taxila publié par John Marshall5.

8Un autre fragment de Taxila montre l’image typique d’un personnage aux cheveux ondulés (brahmacarin), ainsi que celle d’un vieil ascète barbu et vêtu d’une étoffe décorée, incliné vers l’avant et tenant une gourde (kamandalu) à la main. Sur un autre fragment de Taxila6 (fig. 2), un vieil anachorète est assis sur une natte torsadée (brishi) dans une hutte de roseaux et de branchages, en face d’un autel sacrificatoire7. Comme le remarque J. Marshall, l’autel rappelle, par sa forme, un pyrée iranien représenté sur un relief de Persépolis8. Il s’agit, probablement, d’une représentation de Bhargava, du vieux Kashyapa ou d’un autre personnage de cette génération, mais il est difficile d’être plus précis. On peut aussi songer aux « Seize ascètes brahmaniques » (Parayanas), qui viennent demander à Bouddha le sens et la connaissance de sa doctrine9. Ce bas-relief est très original. Sa partie droite montre un groupe d’ascètes brahmaniques, avec des moustaches ou une barbe, les cheveux au vent ou le crâne rasé, habillés d’écorce ou de peau d’antilope.

9Cette image des ascètes-brahmanes de Taxila peut être rapprochée du témoignage, relaté par Strabon, d’Aristobule disant avoir vu, précisément à Taxila, deux brahmanes, le plus âgé rasé, et le jeune avec des cheveux longs10. Le type des coiffures, selon toute probabilité, indique leur rang dans la hiérarchie des ascètes.

10À côté de l’image du Bouddha-ascète, il existe des compositions à plusieurs figures dans lesquelles Bouddha rencontre des ascètes généralement représentés assis dans une caverne ou dans une hutte11. Relativement rares dans l’art gréco-bouddhique, les images d’ascètes évoquent habituellement celles des ascètes-brahmanes.

11Le Bouddha et les ascètes figurent sur un relief d’une remarquable qualité d’exécution provenant de la collection du musée de Peshawar12 (fig. 3). La composition présente trois figures : au centre, Bouddha paré de vêtements longs et plissés fait le geste de l’abhaya-mudra (le geste de persuasion) ; à droite se tient Vajrapani, de constitution athlétique et vêtu d’un costume qui rappelle une tunique grecque13 ; à gauche, assis sur une natte repliée à l’entrée d’une hutte de roseaux et de branchages, l’ascète Kashyapa est un vieillard barbu enveloppé d’un vêtement, dont la draperie laisse l’épaule droite nue. La forme de cette draperie, elle aussi, évoque la plastique grecque. Il est difficile, en regardant l’ensemble de la scène, de ne pas songer au relief de la Villa Albani qui montre la rencontre de Diogène et d’Alexandre le Grand14. Connaissant la distance qui sépare ces deux œuvres dans l’espace, on pourrait se demander si la similitude entre les deux compositions n’est pas fortuite, reflétant deux manières d’illustrer une même idée, celle de deux héros capables de soulever le monde : l’un par la force de son génie militaire, l’autre par le génie de sa doctrine. Et pourtant…

Diogène de Sinope et Alexandre le Grand sur un relief de la Villa Albani

12Ce relief, qui appartient à la collection des antiquités réunies par le cardinal Albani avec l’aide de Winckelmann, a fait, en 1767, l’objet d’une première gravure, elle-même abondamment reproduite, recopiée et diffusée, si bien que, outre de rares photographies de son état actuel, son image reconstituée (fig. 4) nous est offerte sur divers supports, y compris les plus inattendus. Nous avons là un exemple typique de la façon dont, au xviii^e siècle, la gravure a favorisé la circulation de modèles iconographiques qui n’ont pas manqué d’inspirer les nombreuses représentations ultérieures de la scène, notamment dans la peinture néoclassique. Ceci alors même que la figure de Diogène et l’épisode précis de sa rencontre avec Alexandre n’avaient cessé de hanter la pensée et l’imagerie occidentale. On songe à la superbe assiette en majolique de Giulio da Urbino (1534)15, et plus encore, - mais cette fois-ci sans Alexandre - à Raphaël et à sa célébrissime « École d’Athènes » où le philosophe figure, isolé, au centre ou presque de la composition, vautré sur les marches, comme pour mieux souligner son indépendance et sa liberté face à la morale conventionnelle. Sans parler, pour le xvii^e siècle, de peintres et de sculpteurs comme Cornelis de Vos, Gaspar de Crajer, Antoine Sallaert, Pierre Puget, Sebastiano Ricci, Giacinto Gimignani, Giambattista Langetti, Gioacchino Assereto et tant d’autres encore.

13Trouvé avant 1724 à Rome, dans le quartier du Testaccio, le relief Albani, en marbre, mesure 54 x 70 x 10 cm. Il nous est parvenu fortement restauré, notamment la tête de Diogène et la figure entière d’Alexandre.

14Dans son état actuel, le grand chef militaire apparaît casqué, vêtu en guerrier, avec sur les épaules un himation qui retombe sur son bras droit. Il tient un rouleau dans sa main droite dont l’index pointe la figure de Diogène, tandis que la gauche s’appuie sur une lance. La posture, pleine de grandeur combative, s’inspire des images d’Athéna et d’Arès.

15Diogène, lui, est représenté à moitié nu dans l’embouchure d’une jarre, un vieux pithos sur la panse duquel est juché un chien16. Le mauvais état du pithos, ébréché, avec une fissure consolidée par une agrafe métallique, souligne l’extrême misère de son habitant. Son himation lui couvre tout juste l’épaule gauche. Sa main droite tient un bâton noueux, tandis que le pouce et l’index sont levés en un geste d’interrogation ou de persuasion caractéristique d’une discussion. La scène se déroule devant l’enceinte d’une ville. Le sol irrégulier et pierreux sur lequel est installé la jarre confirme que l’action prend place en dehors des murs.

16Le relief Albani, que l’on date du i^er siècle, constitue l’une des images les plus anciennes et les plus complètes sur le sujet. Par la suite, le thème de Diogène devient un classique apprécié par des générations d’artistes et leurs clients. Un Diogène volontiers dit « au tonneau », alors même, on le sait, qu’il ne peut s’agir que d’une jarre, le tonneau étant une invention gauloise. Dès l’Antiquité, le canon iconographique est bien défini, comme le montre une série d’intailles. Ainsi, sur une intaille en cornaline qu’on date de l’époque républicaine et qui provient de la collection Thorvaldsen17, Diogène est représenté dans son pithos, appuyé sur un bâton, gesticulant de la main gauche, en discussion avec un autre philosophe ; ce dernier, drapé dans un himation plissé, est assis sur une pierre face à Diogène, un rouleau déployé entre les mains. Le pithos, devant lequel se tient un chien, porte les trois lettres M C V18. La popularité du personnage dans l’Antiquité est confirmée non seulement par les intailles, mais aussi par d’autres objets d’art et d’artisanat19.

17D’où vient l’attraction exercée par la personnalité du sage-ascète ? Pour autant qu’on puisse la cerner, la personne réelle, apparemment haute en couleurs, de Diogène a bien évidemment été déterminante. Mais plus encore l’ensemble d’histoires, anecdotes et légendes dont il a fait l’objet au fil du temps, et dont nombre sont entrées dans le répertoire figuré. On le sait, il existe toute une tradition écrite reflétée sous diverses formes comme les apophtegmes et le genre de la chreia (Diogène Laërce, Métroclès de Maronée, Dion Chrysostome, etc.). L’une des histoires les plus célèbres raconte comment Diogène, une lanterne à la main en plein jour, cherchait « un homme ».

18Tout aussi populaire, et lourd de sous-entendus philosophiques, est le thème de la rencontre d’Alexandre le Grand et du célèbre Cynique.

19Élevé dans la pensée aristotélicienne, mais aussi auréolé de gloire et d’exploits, Alexandre cherche à entrer en discussion avec un homme qui pratique une tout autre manière de vivre et possède une conception du monde radicalement différente. Relaté par Plutarque, cet épisode prend place lorsque les Grecs, assemblés à Corinthe, viennent féliciter Alexandre, proclamé chef de l’expédition contre les Perses. Diogène, pourtant aux portes mêmes de la ville, au Kraneion, ne s’était pas déplacé. Alexandre intrigué décida alors d’aller le voir. Il trouva le philosophe qui se chauffait au soleil et, s’étant arrêté devant lui, lui dit : « Demande moi ce que tu veux ». C’est alors que Diogène lui lança la fameuse réplique : « Ôtetoi de mon soleil20. » Et Plutarque d’ajouter qu’Alexandre, frappé d’un dédain témoignant d’une admirable grandeur d’âme, aurait dit à ses compagnons qui riaient et se moquaient : « Si je n’étais pas Alexandre, je voudrais être Diogène21 ! ».

20Notre information principale sur Diogène de Sinope nous vient, on le sait, de Diogène Laërce. Or, alors même que d’aucuns prétendent que Diogène de Sinope n’a pas créé de système philosophique cohérent, la mention des traités cités par Diogène Laërce (« Sur la vertu », « Sur le bien », etc.), laisse supposer un système de pensée solidement constitué. Parmi la multitude des doxographies cyniques, on peut retracer les grands axes de la doctrine de Diogène, fondée sur une manière ascétique de vivre, le mépris du luxe et une hiérarchie des valeurs infrangible et d’une haute exigence. Connu pour ses jugements acerbes, sa verve caustique et l’arrogance de ses répliques, le philosophe pouvait également passer à l’acte, non sans violence parfois. On surnommait parfois le « chien » qu’il était « Socrate fou ».

La rencontre d’Alexandre avec les philosophes orientaux

21Mais la tradition veut que, outre cette confrontation légendaire à Corinthe avec le philosophe grec, Alexandre ait, durant sa marche vers l’Orient, fait une autre rencontre, avec les philosophes indiens cette fois. C’est là un autre sujet privilégié de la littérature antique. Et cette rencontre avec ceux que les Grecs appelaient les gymnosophistes, les « sages nus », représente pour nous un épisode d’une particulière importance. Plusieurs générations de chercheurs ont travaillé sur le sujet et en ont éclairé avec succès certains aspects22. Nous l’aborderons à notre tour selon l’angle qui nous intéresse ici.

22Le récit nous en est parvenu au travers des témoignages des participants à sa marche orientale comme Aristobule ou Onésicrite, tels que les ont rapporté Strabon, Plutarque, ou encore Arrien. Aristobule, par exemple, rencontre les gymnosophistes à Taxila, et c’est seulement par la suite qu’ils viennent chez Alexandre et lui exposent leur conception du monde23. Ailleurs, cet épisode est éclairé autrement. Alexandre envoie Onésicrite24 chez les sages indiens pour qu’il prenne connaissance du sens de leur doctrine à l’aide d’interprètes. Dans les informations les plus anciennes, la participation du roi à la discussion avec les sages indiens n’est pas claire, et Strabon écrit même que le roi n’a pas pu rencontrer personnellement les sages, puisque « le roi ne pouvait pas y aller par lui-même »25. Plus tard, Alexandre se voit attribuer le rôle principal. Comme dans le récit d’Arrien26, selon lequel le roi en personne rencontre les sophistes et les interroge. Chez Plutarque, au cours de la marche indienne, Alexandre fait prisonnier dix gymnosophistes et, admirant leurs réponses à ses questions, il les libère27.

23Arrien, dans ses Indica (11-12), apporte une information intéressante sur le mode de vie et le statut social des sages. Il y est dit qu’ils « vivent nus, l’hiver au soleil, l’été, quand le soleil a toute la force, dans les prairies et les marais sous des grands arbres ». L’interdiction absolue du mélange des castes concernait non seulement le mariage, mais aussi les métiers. « Une seule chose leur est permise : les gens de n’importe quelle classe peuvent devenir des sages, parce que la vie des sages n’est pas faite de confort, mais de privations de toute sorte ».

24Étudiée par R. Stoneman28, la rencontre avec les gymnosophistes, Oxydorkai/Oxydracae, est un épisode marquant du Roman d’Alexandre, une œuvre, on le sait, tardive fondée sur le travail du Pseudo-Callisthène. Selon cette source, lors de la rencontre d’Alexandre avec les brahmanes, sont débattues des questions, comme l’immortalité et la domination universelle. Dans la description qu’en donne le Roman, la nudité des ascètes et la fragilité de leur abri sont soulignées. Alexandre leur rend visite et leur pose dix questions. Il converse avec leur chef Dandamis, qui repose sur un lit de feuilles entouré de fruits. Mais cette rencontre est relatée plus en détail encore par l’auteur chrétien Palladius (v^e s.). Chez lui, le discours de Dandamis est plus amplement construit, bien qu’il n’inclue pas les mêmes questions et réponses. Dandamis décrit la manière de vivre des ascètes, comment ils ne couchent avec leurs femmes qu’une fois à la nouvelle lune jusqu’à ce qu’elles donnent naissance à deux enfants. Alexandre propose alors aux sages des cadeaux. Et comme ils lui demandent l’immortalité, il explique qu’il ne peut pas la leur donner. Puis il propose à Dandamis de l’or, du pain, du vin et de l’huile d’olive. Dandamis choisit l’huile et Alexandre s’en va.

25L’analyse des sources que constituent Onésicrite, Aristobule, Plutarque et le Roman d’Alexandre montre que le Roman dispose d’informations qui manquent chez les premiers. Palladius utilise une source inconnue pour évoquer les peuples de l’Inde et les brahmanes29. La version plus ancienne de l’œuvre de Palladius, découverte sur le papyrus de Genève, est interprétée comme une rude critique cynique d’Alexandre, que Palladius utilise à sa façon et à ses propres fins.

26Dans le récit de Palladius, certains épisodes de la rencontre d’Alexandre avec les brahmanes se réfèrent à des éléments de la symbolique chrétienne. Les cadeaux proposés par Alexandre, le pain, le vin, l’huile d’olive et l’or y ont un sens symbolique et sont clairement empreints d’une conception chrétienne du monde. Dans le cas présent, l’or contraste avec les trois principaux éléments de la doctrine chrétienne. Le choix de l’olive par Dandamis souligne le rapport positif du ou des auteurs du Roman envers le brahmane. La symbolique du pain et du vin est bien connue dans le christianisme. Quant à l’huile d’olive que choisit Dandamis, elle est un élément liturgique chrétien et se prête à un large éventail d’interprétations30. La branche d’olivier comme symbole de la paix est associée à la colombe, revenue à l’arche avec un rameau d’olivier dans le bec pendant le Déluge. Dans la religion chrétienne, l’olive est associée à la victoire, ou au triomphe de la vie sur la mort. En choisissant l’huile d’olive, Dandamis souligne en outre son mépris de l’or, symbole de la richesse, lui préférant la simplicité sacrale de l’olive.

27Lors de la rencontre d’Alexandre avec les brahmanes, un autre épisode présente un intérêt particulier dans le Roman. Alexandre, on l’a vu, propose aux brahmanes des cadeaux. Ces derniers lui demandent l’immortalité et le roi leur explique qu’il ne peut pas la leur donner. La question se pose alors : pourquoi les brahmanes, qui méprisent les biens terrestres et la vie elle-même, demandent-ils l’immortalité ? Cette requête est en parfaite contradiction avec leurs conceptions et leur manière de vivre. Mais sans doute les brahmanes, comprenant l’absurdité d’une demande dont la réponse ne peut être que négative, soulignent-ils ainsi finement le fait que le grand conquérant, même si son entourage en fait un dieu, reste un simple mortel31.

28Selon le Roman, Alexandre progresse après sa victoire de l’Hydaspe sur Poros à la fin du mois de juin de 326 av. n. è. « Il prend tous les trésors du palais royal et marche chez les brahmanes ou oxidrokes32. Ces derniers étaient en majorité des philosophes, vivant dans des huttes et des cavernes, plutôt que des combattants ». Dans cette légende, l’auteur du Roman réunit deux faits historiques distincts : la confrontation avec les philosophes indiens à Taxila au printemps 326, peu de temps avant la victoire sur Poros33 et la campagne d’Alexandre contre le peuple appelé « Brahmanes »34 par Arrien et Diodore35. L’idée fausse qui fait des brahmanes un peuple indien se rencontre dans la littérature classique. Ainsi Pline l’Ancien écrit-il que « Brahmane » était un nom applicable à plusieurs tribus indiennes36. Cette erreur accompagne l’utilisation d’autres noms de caste comme s’ils étaient le nom de groupes de personnes, tels par exemple, les Sodrés (śūdra - shudra - la caste inférieure) de Diodore37. Cependant, d’autres auteurs grecs interprétaient exactement le nom de « brahmanes ». L’un d’eux est Néarque38, qui explique que les sophistes indiens se divisaient en deux groupes : les conseillers du roi et les autres (des ascètes) qui s’attachaient à leur perfectionnement moral et étudiaient les phénomènes naturels. De même, Mégasthène, ambassadeur séleucide à la cour de Chandragupta (321-297 av. n. è.), distinguait les prêtres-brahmanes des ascètes-shramana, qui apparaissent dans les textes grecs sous le nom de Garmanes. En général, les brahmanes proprement dits sont associés par les auteurs grecs à des philosophes ou aux sophistes, comme chez Plutarque (Mégasthène)39. Arrien indique qui ils sont quand il se réfère à Alexandre condamnant à mort « les brahmanes, ces philosophes indiens, qui étaient responsables de la révolte ».

29À côté du Roman d’Alexandre, un autre texte identifie les brahmanes avec les oxidarkes ou oxidrakes. Il s’agit de la Vie d’Apollonios de Tyane de Philostrate40. Le roi de l’Inde y explique à Apollonios une erreur commune : les sages à qui Alexandre a eu affaire étaient en réalité des oxidrakes, une race belliqueuse, prétendant sans le moindre bien-fondé à la sagesse. « Les sages authentiques vivaient entre l’Hiphasis [la moderne Bias] et le Gange, dans une région qu’Alexandre n’avait jamais envahie »41. Selon R. Stoneman, Philostrate avait raison de critiquer la tradition d’identification de ces deux groupes. Mais en réalité, Alexandre rencontra en Inde un groupe de philosophes nus, qui n’étaient pas des oxidrakes du sud de l’Indus, mais probablement des philosophes de Taxila42. En faveur de cette hypothèse, on peut citer le passage d’Arrien déjà mentionné, qui décrit les sophistes nus de Taxila et leur compagnon Dandamis, ainsi que l’histoire de Kalan, qui abandonna les sophistes pour voyager avec Alexandre43 et finira par se suicider par le feu à Suse.

30Strabon suit le rapport de Mégasthène sur les brahmanes, rapportant qu’« Aristobule dit qu’il a vu deux sophistes à Taxila, tous deux brahmanes ; que l’aîné avait la tête rasée, mais le plus jeune avait les cheveux longs et qu’ils étaient tous deux accompagnés par des élèves »44. Ensuite, parlant de Taxila, Strabon se réfère aux paroles d’Onésicrite. « Onésicrite dit qu’il a été envoyé pour parler à ces sophistes, puisqu’Alexandre avait entendu que ces gens marchaient toujours nus et se consacraient à l’endurance, qu’ils étaient très honorés par le peuple, qu’ils ne visitaient pas les autres, mais que, quand ils étaient invités, ils préféraient qu’on vînt les voir. Onésicrite fut envoyé chez eux. Il trouva quinze personnes à une distance de vingt stades de la ville, installés dans des poses diverses, assis, debout ou couchés, sans bouger jusqu’au soir. Le soir, ils revenaient en ville, puisqu’il était impossible d’aller nu-pieds pendant le jour sous le soleil brûlant. »

31La source principale est ici Onésicrite auquel se réfère Strabon. En bref, lors de la rencontre d’Onésicrite lui-même avec les philosophes de Taxila, il s’entretient avec Kalan, qui remarque qu’à cause du luxe l’homme est devenu orgueilleux, alors que Zeus conseille de vivre dans le dur labeur. Mandanis, un autre philosophe, désapprouve Kalan, l’accusant d’arrogance, et suggère que la meilleure doctrine est celle qui expulse de l’âme le plaisir et la douleur. Onésicrite fait remarquer que des doctrines semblables étaient enseignées par les pythagoriciens, comme, justement, le faisait son maître Diogène. Bien des positions et des déclarations des philosophes rapportées par Onésicrite ont été perçues par de nombreux savants comme la volonté d’Onésicrite d’utiliser cette rencontre pour exposer la doctrine de l’école cynique, dans la tradition de laquelle il avait été élevé lui-même.

32Cet épisode, pourtant, n’est pratiquement pas reflété dans l’art figuratif. On a l’impression que le thème de la rencontre d’Alexandre et des brahmanes a été développé avec succès par les missionnaires chrétiens, mais en le déclinant à leur manière comme le montre l’œuvre de Palladius. Dans l’art hellénisé du Gandhara, la représentation de l’ascète-ermite se rencontre de nouveau, mais dans un autre contexte, lié à la tradition bouddhiste et à l’image de Bouddha lui-même.

Bouddha Gautama et les ascètes

33On sait que Bouddha, au début de sa quête, a été soumis à l’influence de l’ascétisme et a passé un certain temps (six ans environ), sous le nom de Gautama, parmi les ascètes vivant près de la ville de Kushinagar. La vie d’ermite et l’ascétime sont en effet attestés en Inde bien avant la naissance du bouddhisme45. Celui-ci supposait une réunification posthume avec le brahmane - la personnification de l’esprit universel, le porteur de l’éternité. Cependant, le renoncement au pouvoir et à la richesse du prince Siddhârtha ne signifiait pas, comme l’a montré l’étape suivante de sa vie, le refus de prôner la doctrine qu’il avait créée et de fonder une nouvelle école avec des disciples et des élèves-compagnons. Gautama était arrivé à la conclusion que l’auto-mortification ne répondait pas aux questions qu’il se posait et n’apportait pas l’équilibre moral. Ayant refusé la vie d’ermite, Bouddha Gautama vient chez les représentants de la secte Synkhiya, doctrine fondée sur la contemplation des voies de la connaissance intérieure et la recherche de la quiétude.

34Il n’en reste pas moins que la période ascétique de la vie de Bouddha est reflétée par une série de représentations sculptées du maître lui-même, et dans des compositions figurant sa rencontre avec les ascètes-sages. L’image de Bouddha-ascète est particulièrement expressive dans l’art du Gandhara. À cet égard, la statue en pierre de Sikri est intéressante (fig. 5). Elle propose un traitement exagéré de l’ascète, avec un corps desséché et des orbites creuses. Une image de Gautama encore plus effrayante est offerte par une sculpture en pierre de Takhti-Bakhi, tout en os tendus de peau, avec des orbites creuses en forme de trous46. On ne saurait, bien sûr, assimiler de telles représentations aux images de sages, encore que l’art figure volontiers ces derniers comme des ascètes, soulignant leur dédain de la nourriture, du vêtement et du toit.

Bouddha dans l’ascèse de Karatepa

35Une trouvaille faite dans l’ensemble bouddhique de Karatepa (site de l’ancienne Termez, Ouzbékistan), présente un intérêt particulier. De toute évidence, elle témoigne de l’adoption de cet épisode, sans doute devenu canonique, dans le répertoire des sculpteurs bactriens qui empruntent très probablement ce sujet à l’art du Gandhara. Il s’agit d’un décor découvert lors du nettoyage des détails architecturaux de la niche du couloir occidental latéral de la cour du grand stupa47. La représentation de Bouddha lui-même n’est pas préservée, mais le fond encadrant la représentation est très particulier. Il s’agit d’un relief fait de bosses informes, peint en brun et en verdâtre. Le caractère schématique de ce décor, assez abstrait, complique l’identification du sujet. Cependant, en comparant ce fragment à la sculpture du musée de Calcutta48 représentant le Bouddha dans une grotte, on peut supposer que les reliefs informes de Karatepa évoquent le fond rocheux de la caverne ou de la niche dans laquelle se tenait le Bouddha dans l’ascèse49. La période d’activité majeure de l’ensemble bouddhique de Karatepa correspond aux premiers siècles de notre ère, et le relief doit dater de la même période.

36Pour les époques suivantes, on remarque que l’image de l’ascète dans l’art d’Asie centrale est relativement moins abondante. Il n’est, néanmoins, pas tout à fait exact de penser que le sujet de l’ascète et les légendes qui lui sont liées font défaut durant l’Antiquité tardive et le Haut Moyen-Âge. Les œuvres à caractère épique des auteurs classiques médiévaux s’inspiraient des mêmes légendes ainsi que des faits historiques. C’est le cas du Shah Nameh de Firdûsî.

Les peintures murales de Pendjikent

37Dans l’art figuratif, particulièrement les œuvres à caractère monumental, certains personnages sont si proches de l’image des ascètes de la tradition bouddhique qu’il n’y a aucun doute quant à leur identification. Les peintures murales de Pendjikent en sont un exemple50. À côté des sujets à caractère narratif épique, qui occupent le niveau principal (récits des campagnes de Rustam), des sujets secondaires liés aux paraboles et aux légendes apparaissent sur le panneau inférieur des registres. Cette distinction a été relevée par A. M. Belenitski pour « la salle Bleue » (VI/41), et développée par la suite dans les travaux de B. I. Marshak51 et de G. L. Semenov52. Le sujet du registre inférieur, défini par B. I. Marshak53, est le plus intéressant pour nous. Selon l’apparence des personnages et leurs attributs, la composition se divise en deux scènes qui ont pour sujet un même héros, en l’occurrence une jeune fille.

38La jeune fille est agenouillée devant un vieillard. Sa main droite repose sur sa hanche, tandis que son bras gauche plié est levé, paume ouverte, et reçoit un objet des mains du vieillard (fig. 6). Ce dernier est assis sur une haute chaise sans dossier. La forme du siège évoque un champignon pourvu d’une base large à degrés. La figure barbue et à moitié nue du vieillard est extraordinaire par sa maigreur, soulignée par ses côtes et son ventre creusé, ainsi que par sa coiffure avec les cheveux recueillis en chignon sur le sommet du crâne, qui rappelle beaucoup les figures des ascètes bouddhiques. Sa main gauche serrée contre son corps tient une cruche à panse oblongue et pied conique. De la main droite, il tend un autre récipient de forme sphérique à la jeune fille. Derrière la jeune fille, un petit arbre ou une plante rythme la narration. Plus loin, la même héroïne est représentée assise au bord d’un bassin, qui, d’après les rosettes de tourbillon symbolisant le courant, est probablement une rivière (Zerafshan ?). Le bord de la rivière est indiqué par une ligne jaune démarquant la terre et l’eau. Dans l’eau apparaît un personnage nu, entouré de poissons, dans lequel on peut voir le protecteur du bassin. On retrouve dans cette scène les mêmes objets, à savoir une cruche dans la main gauche du personnage dans l’eau, et un récipient sphérique dans la main tendue de la jeune fille. Ces deux scènes présentent à l’évidence un caractère successif.

39Dans un premier article, préliminaire, B.I. Marshak interprétait cette composition comme un conte sogdien : « Sur la promesse de donner au Génie de la mer ce qu’il rencontrera en premier dans son pays natal (en premier, ce fut sa fille adorée)54. » Cependant, dans un travail plus élaboré, B.I. Marshak donne une description détaillée et propose une autre identification, en remarquant la ressemblance du « vieillard » avec d’autres figures d’ascètes dans les peintures de Pendjikent - les poses caractéristiques, le siège haut, la parure brahmanique, etc.55.

40Mentionnons également une autre œuvre d’art sogdien du haut Moyen Âge montrant une image d’ascète. Lors des fouilles du chakhristan de Paykend, des éléments de décor ont été découverts dans une des pièces (pièce n^o 11, maison n^o 1). Un fragment est constitué d’un ornement estampé avec un motif répétitif56 : un vieillard barbu nu, avec une coiffure haute, séparé de son voisin par une colonne (fig. 7). Il est assis sur un siège en X, une jambe croisée sous l’autre. Sa main droite s’appuie sur une canne, et sa main gauche est levée en un geste exclamatif.

41La période suivante du Moyen Âge nous ramène au sujet déjà vu d’Alexandre et de l’ascète-sage.

Alexandre-Eskandar et le sage dans les miniatures

42Est-ce sous l’influence du Roman ? Le sujet d’Alexandre rencontrant le sage-ermite est très présent dans l’art et dans la littérature de l’Orient médiéval. Comme, au demeurant, en Occident au xv^e siècle. Qu’on songe, entre autres, à la rencontre d’Alexandre et des brahmanes telle qu’elle apparaît dans le manuscrit de La Cité de Dieu (c. 1475)57. Mais c’est là un autre sujet. Revenons à l’Orient avec une miniature d’un grand maître d’Hérat au xv^e siècle, Behzad. On y voit le héros principal, Eskandar, visitant l’ermite à la faveur de la nuit, comme le suggère la présence de la lune, le fond bleu foncé et le lambeau que tient l’un des serviteurs (fig. 8). L’ermite est représenté assis, sur le fond sombre de l’entrée d’une caverne. Il est torse nu, malgré la saison automnale dont témoignent les feuilles jaunes et rouges dont quelques-unes jonchent le sol. L’ascète a le buste et les bras décharnés, de longs cheveux et une barbe blanche qui lui tombe sur la poitrine58. Devant lui Eskandar est agenouillé, paume de la main droite ouverte, pouce écarté. La paume à l’horizontale suggère une interrogation. Derrière l’image d’Eskandar, c’est celle de Husayn Bayqara, le grand roi timouride mécène à la fois du poète Alisher Navoï et du miniaturiste lui-même, qu’il convient de lire. Et le tout est comme une variation sur le thème de la mort et la vie, à la manière du poème : « Toi qui es venu au monde sans rien, déjà le vent a enveloppé ta tombe de poussière. Même si tu es assis sur un trône royal, tu n’auras rien dans ta main que du vent »59.

Alexandre-Eskandar

43L’image d’Alexandre - Eskandar est donc le sujet préféré d’une série de poètes fameux de langue persane, comme Firdûsî, Nizami, Navoï, et d’autres, et le sujet a été bien étudié60. On reviendra pourtant sur l’un des classiques de cette poésie, l’Eskandar-Nameh, le Livre d’Alexandre (1198), chef-d’œuvre de Nizami de Gandja (c. 1141-c. 1209). Le mépris de la vaine agitation du monde, si cher aux Cyniques avec à leur tête Diogène de Sinope, et qui se reflète dans nombre d’œuvres d’art antique et médiéval proches, dans une certaine mesure, de la vision des sages orientaux, apparaît avec une particulière évidence dans le poème de Nizami. Le pouvoir et la mort, la richesse et la précarité des biens terrestres sont des thèmes qui fondent la philosophie de la poésie orientale. De ce point de vue, la scène de la mort d’Eskandar retient par son caractère dramatique. La voici :

Mort d’Eskandar et adjuration adressée à sa mère :
« Le roi, pressentant son départ de ce monde, ordonna
De dresser hors du cercueil sa main droite
Et, ayant déposé une poignée de poussière dans le poing inerte,
De proclamer, en donnant à tous ce signe de deuil :
« Roi de sept contrées ! Roi de l’espace terrestre !
Roi ! Roi unique ! Fondement de toutes les puissances !
Toutes les richesses, ce shah entre tous glorieux les avait amassées,
Mais, dans son poing, ne reste à présent que poussière.
Et vous aussi, quand vous partirez - les étoiles sont cruelles et obstinées !
Vous emporterez une poignée de poussière de cette fosse d’ordures ».

44Cet épisode est reproduit de façon particulièrement éloquente sur une miniature qui illustre l’œuvre de Navoï, Sadd-i Iskander [Le Mur d’Alexandre] (fig. 9). Elle représente la scène funèbre : sur une couverture mortuaire richement décorée est exposée la main du défunt, paume ouverte et doigts écartés. Le mort est pleuré par des hommes et, à gauche, des femmes qui, en signe de deuil, ont détaché leurs longs cheveux et griffé leurs joues, zébrées d’éraflures rouges de sang. Mais le détail le plus intéressant et le plus extraordinaire est la main exposée là, nue. Elle souligne une idée majeure du poème : quelle que soit la grandeur ou la toute-puissance d’un homme, il quitte ce monde sans rien emporter. Précisons que cette légende sur Alexandre-Eskandar est restée très vivante dans la conscience populaire61.

Les ascètes dans le soufisme

45Le geste expressif de la paume ouverte et vide, si habilement rendu dans le poème de Nizami et clairement représenté dans la miniature, ne peut pas ne pas être associé à l’image de paume ouverte qu’on voit à l’extrémité des tughs, ces hautes perches surmontées d’un symbole qu’on installe près de la tombe de certains grands soufis d’Asie centrale62. L’un de ces soufis-mystiques renommés était Abu Abdallah Muhammad ibn Ali Hakim at-Termezi (mort en 255/869), fondateur, au ix^e siècle de l’ordre soufi« Hakimi ». Parmi les attributs funéraires de sa tombe, se trouvait un tugh avec l’image d’une paume ouverte63. Ce même signe sur la tombe du célèbre soufi Khodja Akhrar (1404-1490) est décrit à la fin du xix^e siècle par V. V. Krestovski.

46Le tombeau d’Avlie Said Ata, situé aux alentours du site de Paykend (région de Boukhara) propose un autre exemple de paume ouverte64. La tombe, à la décoration plutôt modeste, attire l’œil par un haut pilier en bois, surmonté d’une paume ouverte en cuivre. Ainsi le mort montre à tous qu’il est parti les mains pures, sans rien emporter. Sur place, un vieil homme nous a expliqué ce signe comme le symbole du détachement envers les biens terrestres65.

47Certains éléments de la philosophie cynique trouvent un écho frappant dans le soufisme de l’Orient musulman. Cela s’exprime non seulement dans les principes de la doctrine, imprégnés d’une relation ascétique à la vie, mais aussi, a-t-on prétendu, dans l’origine même du mot. En effet, s’il faut en croire Biruni, le mot « sufi » serait étymologiquement proche du mot grec « sage »66.

48Malgré les propos prêtés au prophète Mahomet, qu’« il n’y a pas de monachisme dans l’Islam », et l’opposition de son enseignement à l’auto-mortification des ermites chrétiens, la société musulmane ne pouvait guère échapper à la manifestation de tendances ascétiques parmi les adeptes fanatiquement dévoués à la nouvelle religion. Même si le Coran n’exige pas le renoncement au monde, certains passages soulignent la vanité de la jouissance des sens et les affreux tourments dont on les paie dans une vie ultérieure. Tout ceci a, dans une certaine mesure, provoqué, chez les musulmans pieux, les mêmes sentiments que les paroles de la doctrine évangélique sur l’inaccessibilité du paradis pour les riches chez les bons chrétiens. « Pour les musulmans pieux, l’ascèse et le culte des saints qui y était associé constituaient des atouts, que l’islam ne pouvait abandonner aux infidèles67. » Dans les pays où, jusqu’à la conquête arabe, christianisme, manichéisme et bouddhisme étaient répandus, les traditions de l’ascétisme étaient assez fortes pour peser sur la formation de la religion nouvelle.

49En abordant une question aussi complexe que celle du soufisme qui mériterait une analyse particulière, nous ne pouvons pas faire état de toutes les formes qu’il a prises en Asie centrale68. On peut pourtant proposer un parallèle entre les Cyniques et les soufis sur un plan essentiellement formel, en laissant de côté les racines gnoséologiques dans toute leur profondeur.

La description des derviches à la fin du xix^e siècle par un témoin oculaire russe

50Achevons ce bref excursus dans l’iconographie historique de l’ascétisme d’Asie centrale par une description des derviches vus par un témoin oculaire russe à la fin du xix^e siècle, et illustrés ici dans toute la bigarrure de leurs habits des grands jours par Vassili Verechtchaguine vers 1870 (fig. 10) : « Ils vont dans les marchés, principalement pendant les grandes fêtes, et l’aîné chante des prières, tandis que les autres l’accompagnent en fredonnant en chœur “Allah-Il-Allah” après chaque pause. Chacun, même le musulman le plus pauvre, donne son obole à la confrérie itinérante. Ils recueillent de cette façon des sommes importantes au profit de leur hébergement, de la construction de nouvelles mosquées ou de l’ornement des mosquées existantes. » « Parmi les disciples de l’islam, poursuit ce témoin, il y a peu de fanatiques ; ils se rencontrent dans les zones plus écartées, isolés de la population russe. Certains d’entre eux se retirent dans la montagne, où ils trouvent refuge dans les nombreuses cavernes des montagnes du Turkestan, à moins qu’ils ne s’installent dans la steppe déserte, y construisant de pauvres habitations d’argile et de pierres. Ces ermites passent leurs jours en prière, se nourrissant de pain et des fruits que leur apportent des musulmans pieux venus pour la bénédiction. En haillons, pieds et tête nus, parfois pieds enchaînés, le visage émacié, isolé dans la steppe, l’ermite donne l’impression d’être fou. En rencontrant le voyageur, il commence, d’habitude, à agiter les mains, en accompagnant ses gestes par des exclamations fortes. Les indigènes lui donnent l’aumône, et il récite pour eux des prières d’adieu69. »

51La légende raconte comment Diogène, à la vue d’un garçon buvant de l’eau dans le creux de sa main, jeta au loin son écuelle en s’exclamant que le garçon l’avait surpassé en simplicité. Cette légende n’est pas sans faire écho à l’inscription présente sur un bol à glaçure blanche (x^e siècle de n. è.), trouvé sur le site d’Ahsiket, dans le Ferghana70. Sur la face interne, figure une inscription en écriture naskh que l’on pourrait, selon O. G. Bol’shakov, traduire ainsi : « La suprême richesse est le refus du désir »71. On ne peut à l’évidence établir là aucun lien direct, mais il n’en reste pas moins que la philosophie qui sous-tend cette inscription caractéristique des soufis fait écho à la conception de la vie du grand Diogène et au système philosophique des Cyniques. De la même façon, pour aborder l’image du sage-ascète dans l’art de l’Asie centrale, on ne saurait ignorer le personnage de Diogène et les images qu’il a suscitées.