« Elle ne parlait pas anglais, je ne parlais pas français.
Nous nous parlions avec les yeux, les doigts.
Avec une telle communication, on sait que l’autre
ne vous raconte pas d’histoires.
Il faut marcher au sentiment.
C’était avril à Paris. Oui.
Et j’étais amoureux. »
Miles Davis, L’Autobiographie.

I

1En guise d’exergue, je voudrais faire entendre quelques mesures d’un morceau de jazz. Si l’expression pouvait être partagée et si nous étions pourvus de cet organe mobile que possèdent certains animaux domestiques, chiens ou chats par exemple, je dirais qu’il s’agit d’une sorte de « clin d’oreille », en ce sens que ces quelques mesures me rappellent une vive discussion que Christian Bromberger et moi nous eûmes il y a six ou sept ans à la cafétéria de la Maison des Sciences de l’Homme à Aix-en-Provence – une presque disputatio à laquelle seuls les amateurs de jazz, mais aussi de tauromachie ou d’opéra, ont coutume de se livrer, allant parfois jusqu’aux mains et poings, pas seulement frappés sur la table… La scène alors verbale, quoique très passionnée comme il se doit, s’était déroulée devant l’œil amusé de Jean-Pierre Digard faisant preuve, en la circonstance, d’un flegme qui n’était guère bourru comme, a contrario, parlant de lui et de sa moue devenue légendaire ou de son regard bleu perçant que d’aucuns pourraient croire trempé dans un acier damassé, on a pris l’habitude de le qualifier. Il s’agissait de comparer – le mot est sans doute trop fort – et de vanter les mérites de deux saxophonistes de jazz, John Coltrane et Stan Getz, presque contemporains à l’année près (l’un est né en 1926, l’autre en 1927), mais que tout semblait opposer tant au niveau du son, du phrasé, de l’inspiration que de l’improvisation et du swing, ce mot mystérieux et magique sur lequel j’aurai l’occasion de revenir tout à l’heure. Outre sa métrique et sa rythmique, le jazz, rien que d’en parler, est déjà affaire de décalage.

2Cependant, la courtoisie veut que, invité à cette journée par Christian Bomberger, dont le cœur sinon le corps penchaient lors de cette controverse pour ainsi dire « théojazzologique » vers l’élégant Stan Getz tandis que je défendais le bouillonnant et dérangeant John Coltrane, la courtoisie donc, mais aussi la gratitude veulent que je choisisse un morceau du premier. Ce morceau, enregistré en 1958 avec le quartette du pianiste Oscar Peterson et le trompettiste Roy Eldridge, fait partie de la bande sonore du film de Marcel Carné, Les Tricheurs, et il me semble constituer une bonne introduction à mon propos (où se profilera l’opposition entre rive gauche et rive droite de la Seine) tout comme un prélude approprié à l’époque révolue que j évoquerai, celle de la fin des années 1950, dont ce film est en quelque sorte devenu l’un des symboles forts.

3S’y dessine, sous un fort éclairage en noir et blanc au rendu presque expressionniste qui a marqué notre imaginaire sinon notre esprit de tout jeunes adolescents, la silhouette très haute en relief de Mic, l’héroïne malheureuse du film incarnée par la brune et plantureuse Pascale Petit pilotant à la fin du film, au milieu de la nuit, et à vive allure, une Jaguar qui, zigzaguant après chaque virage, ne pouvait manquer d’aller s’encastrer de plein fouet, volontairement ou non, dans la calandre d’un poids lourd venant en sens inverse ; cette course folle se déroulait au son d’un long et formidable solo de batterie exécuté par Buddy Rich, que le réalisateur avait mêlé adroitement aux jeux d’ombres et de lumière, aux travelings accélérés et aux changements brusques de plans qui soulignaient la détresse amoureuse de l’héroïne et faisaient ressentir sa confusion émotionnelle.

4S’y manifeste toute la métaphysique d’une jeunesse qu’on dirait aujourd’hui dorée, même si elle était déjà décalée, voire paumée : en-deçà de la décontraction, de la convivialité qu’elle affectait, de l’amitié et de l’amour qu’elle voulait rechercher et vivre à tout prix, il y avait la tromperie, le mensonge, la duplicité, la trahison, les paroles dites ou sciemment retenues, les choses avouées ou camouflées, les gestes juste esquissés ou trop appuyés, les poses voulues nonchalantes, mais en vérité coincées, les conventions d’une bourgeoisie, plutôt petite, qui n’aspirait qu’à se reproduire, à l’image forcément ironique des balancements mélodiques, des raidissements, rebondissements ou détentes rythmiques du jazz, et des ghost et blue notes auxquels il semblait les accorder. Sorte de miroir acoustique déformant de cette jeunesse haletante et désemparée (elle allait se ressaisir dix ans plus tard !).

5S’y exhibent enfin les filles en jupes tulipe, aux corsages et chandails tendus par les baleines des soutiens-gorge, aux coiffures en chignon, mèches laquées sur le front ; et les garçons en blousons de cuir, pulls à col roulé ou en V, la coupe au rasoir et la cigarette au coin des lèvres, claquant des doigts contre leurs cuisses qui n’étaient pas encore revêtues de jeans…

6Le tout mis en jazz et, parfois, au détour ou au fond d’un plan mis en affiches figurant des corridas – jazz et tauromachie (deux des passions de Jean-Pierre Digard) allant pour ainsi dire de pair et irriguant cette époque où on virevoltait et s’échangeaient des partenaires à la vitesse des quarante-cinq tours jouant sur des juke-box et des Teppaz2 ; où, cheveux au vent mais lissés par toutes sortes de gominas, les garçons se grisaient de celle des vespas ou, pour les plus nantis, de petites décapotables ; où on s’étourdissait aussi de celle qu’on prêtait aux regards, aux sentiments, aux épanchements qui ne pouvaient être que des passades à la mesure de ce mi-temps tout en contretemps des années que paradoxalement on appela plus tard « glorieuses », comme si les fameuses Roaring Twenties, chères à Francis Scott Fitzgerald, s’étaient métamorphosées en Road Fifties (avant que de l’être en Road Movies) sur lesquelles filaient l’air, les airs du temps alors exécutés par Louis Armstrong, Gerry Mulligan, Lionel Hampton, Coleman Hawkins, Dizzy Gillespie, etc., et par les Champs avec leur fameux Tequila qui pendant de longs mois agrémenta les « surboums » et, hurlé, ponctua les chahuts de collège…

7Nous trois, Christian Bromberger, Jean-Pierre Digard et moi, avions alors, au moment où le film, Les Tricheurs, sortit sur les écrans en octobre 1958, ces presque quinze ans dont personne ne m’empêchera de dire que ce fut sans doute le plus bel âge de notre vie, puisqu’il a été pour nous celui de la découverte du jazz3. Ce qui ne peut s’oublier, comme ne s’oublie jamais ce qu’on appelle « la première fois », ne serait-elle le plus souvent que bien peu mémorable…4.

II

8Pour la circonstance, c’est-à-dire pour cette journée en l’honneur de Jean-Pierre Digard, je me suis permis de lui emprunter l’expression « culs serrés » et de l’employer dans le sous-titre de l’hommage que je voudrais lui rendre – manière de rendre à Digard ce qui appartient à Digard ! Tout hommage me semble devoir commencer ainsi : par un renvoi, un retour, un contre-don, fût-il, comme nous le verrons dans la suite, légèrement lifté. Mais je ne doute pas que Jean-Pierre Digard saura là encore, pour y répondre, décocher un de ses coups droits décroisés dont il a le secret. Non qu’il affectionne particulièrement cette expression – « culs serrés » – mais elle lui vint spontanément, presque naturellement, comme un cri du cœur, lorsqu’à une séance du séminaire que Patrick Williams et moi nous avons organisé à l’École des hautes études en sciences sociales pendant une dizaine d’années sur « une anthropologie du jazz »5, il fut question d’un important, mais à vrai dire stérile, courant de cette musique qu’on appela Third Stream – terme apparu en 1955 sous la plume de Gunther Schuller (le corniste, compositeur, chef d’orchestre et premier grand musicologue du jazz6) qui, avec le pianiste John Lewis, s’évertua à réaliser une synthèse du jazz et de la musique savante européenne, qu’elle soit classique ou contemporaine. Une vieille lune pourrait-on penser (Debussy, Milhaud, Ravel, Gershwin, Grant Still, Delius, Stravinsky s’y étaient de leur côté et en leur temps attelés, cf. Jamin 2008 et Ross 2010), mais qui prenait là un tour plus systématique et sophistiqué, et ne se voulait ni bricolage, ni collage, ni fantaisie, ni « couleur locale », cherchant même à s’institutionnaliser dans des conservatoires, des départements universitaires, des formations orchestrales comme l’Orchestra U. S. A., l’American Jazz Orchestra, ou comme… – et ceci fut l’objet de l’opprobre de Jean-Pierre Digard – le Modern Jazz Quartet dont le même John Lewis fut le directeur musical pendant près de trente ans, et qu’on découvrit à peu près en même temps que la bande sonore des Tricheurs, John Lewis et son quartette ayant composé celle du film de Roger Vadim, Sait-on jamais…, sorti sur les écrans en mai 1957, mais à l’atmosphère lente et glauque, bien peu festive, accentuée par les canons et contrepoints processionnels du quartette et par le son à la fois acidulé et velouté de Milt Jackson, le vibraphoniste, alors frisé par les cymbales et le triangle du batteur, Connie Kay (cf. notamment la pièce intitulée Cortege7).

9Dans cette formation musicale composée d’un vibraphone, d’un piano, d’une contrebasse et d’une batterie, s’exprima ce que Frank Ténot a appelé la « préciosité souriante » de son chef, que ce soit dans ses solos ou ses compositions, arrangements et accompagnements qui mêlaient blues, standard, fugue, contrepoint, rondo, canon, concerto grosso, laquelle préciosité l’amena parfois à écrire des pièces de style baroque et à les faire exécuter par son quartette sous forme de suite comme dans Fontessa, avec des breaks, des stop chorus, des variations rythmiques et de tempo inusités en jazz, ou doublé d’un quatuor à cordes classique (violons, alto, violoncelle), comme dans le morceau Sketch. C’est après l’audition de cette « ébauche », lors de la séance du séminaire en question, que Jean-Pierre Digard s’était bel et bien écrié : « Mais c’est une musique de culs serrés !8 »

III

10À la fin des années 1950 – époque que Jean-Pierre Digard et moi nous avons donc partagée, à quelques années d’âge près, et où notre passion du jazz s’était exprimée et affermie –, il va de soi que la musique du Modern Jazz Quartet venait heurter nos habitudes d’écoute du jazz et que la « grâce du baroque », comme le note Jacques Réda (2002 : 209), dispensée par les quatre musiciens dans leurs morceaux aux thèmes entrecroisés, impeccablement exposés, presque ciselés ainsi qu’on le dirait d’un velours, et aux arrangements subtils, était fort éloignée de l’image « plus bonhomme ou plus farouche » qu’on s’était faite du jazz, et qui pouvait sidérer ou rebuter les partisans de « sa fougue extravertie » (ibid.), au point même de changer leurs comportements de spectateurs-auditeurs, voire de fans. On était loin de « l’étendard orgiaque, aux couleurs du moment […] », comparable « à une possession », […] « meilleur élément pour donner leur vrai sens aux fêtes, un sens religieux, avec communion par la danse, l’érotisme latent ou manifesté », auquel Michel Leiris, dans L’Âge d’homme, rapportait la musique de jazz (Leiris 1973 : 161). À moins de penser, comme lui, qu’à l’image des musées que jeune homme il s’imaginait être des bordels, mais qui, à présent – lui devenu vieux et assagi, eux respectables et de plus en plus majestueux –, lui faisaient plutôt songer à des églises (Leiris 1992 : 663), le jazz, des bouges et bordels où il était né – musique littéralement « de cul » comme la qualifiait Jelly Roll Morton, le bien nommé (cf. Lomax 2001) – s’était transformé en musique de concert, de pompe et d’ovation mesurée ! En un mot comme en trois : convenable, décente, polie ainsi qu’on peut le dire aussi d’une pierre.

11Dans une chronique de Jazz Magazine, parue en décembre 1956 à la suite d’un des premiers concerts du Modern Jazz Quartet à la salle Pleyel de Paris, Frank Ténot9 s’était amusé à décrire les réactions du public face à cette musique qui le prenait en quelque sorte à rebrousse-poil et déclenchait chez lui, sans vraiment qu’il s’en rendît compte, des attitudes qu’en d’autres circonstances il eût vivement réprouvées ou n’eût même pas pensé qu’elles puissent le concerner – un public généralement agité et qui venait écouter du jazz pour s’agiter davantage. Au lieu « d’un applaudissement typiquement jazz », notait Frank Ténot, « c’est-à-dire hurlement spontané, sans mesure et sans frein, avec de nombreux coups de sifflet et aussi le bruit des pieds qui cognent frénétiquement sur la plancher », quand ce ne sont pas « arrachage des sièges et solides coups de poings dans le dos du voisin » (comme ce fut le cas un an plus tôt lors d’un concert de Sidney Bechet à l’Olympia), nous sommes, avec le Modern Jazz Quartet, en présence de l’applaudissement « classique ». « La sévère sonorité des mains qui claquent avec distinction, avec mesure et sérénité, avec lenteur et majesté, les cris se limitant à des interjections du genre “Bravo ! Bis !”, faisaient songer indéniablement à l’ambiance des concerts Colonne lorsque le concertiste triomphe » (Ténot ibid.). La musique de « cul serré » du Modern Jazz Quartet aurait-elle impliqué que les auditeurs serrassent le leur dans la salle, entre les bras des fauteuils ? On a pu le penser. Mais ce n’est pas seulement la musique et sa prétendue retenue qui, par contagion, auraient provoqué celle de son public, la retenue même de la tenue des instrumentistes et leur solennité calculée ajoutaient au tableau.

IV

12L’histoire du jazz est riche de ces renversements de codes vestimentaires et de modes de présentation de soi, comme l’est celle de la communauté noire américaine qui, depuis longtemps, depuis au moins les Minstrels Shows au milieu et à la fin du XIX^e siècle (cf. Lhamon 2004, Jamin et Séité 2006, Bethune 2008, Jamin et Williams 2010), a toujours joué des signes de la présence à l’autre jusqu’à les masquer ou les inverser ou, comme l’avait superbement mis en écriture Ralph Ellison (1969) dans son roman tout en oxymores10, jusqu’à vivre sa condition dans une aveuglante invisibilité. L’adoption par les membres du Modern Jazz Quartet du frac noir et du nœud papillon – leur barbe finement taillée, leurs gestes réglés au quart de tour, leurs saluts en éventail – n’a certes pas manqué de soulever des controverses acerbes au point que leur musique, contre toute évidence (elle est au fond terriblement swingante), a pu être assimilée par certains critiques ou amateurs à l’apparat de leur mise et à leur air guindé. L’habillement et le poil cérémoniels, le froissement délicat et quelque peu feint des partitions plantées devant les instrumentistes, batteur y compris, les introductions pianissimo de chaque morceau, les cymbales et peaux juste effleurées par les baguettes ou les balais de l’élégant Connie Kay, imperturbable derrière ses fûts et ses galettes de cuivre, distinguaient chaque performance du Modern Jazz Quartet et agissaient comme des contreclichés jazzistiques dont la fonction séparatrice devenait telle, entre la salle et la scène, entre le public et les musiciens, qu’elle semblait prêter à confusion chez les amateurs de jazz eux-mêmes (on l’a vu dans la description qu’en a faite Frank Ténot). Mais le contrecliché, remarque Thierry Lalo (1991 : 86-87), peut être aussi puissant que le cliché lui-même, sans que le message soit dénaturé. Les rituels d’inversion mettent rarement en pièces ce dont ils se veulent l’inversion. Il reste, toutefois, que non sans humour et, à vrai dire, non sans mauvaise foi, John Lewis s’était expliqué auprès de Jacques Postif (1999 : 258) de cette mise si décriée à l’époque :

« Avant la guerre, les musiciens qui venaient en Europe étaient habillés comme nous – mais peut-être tout ceci est-il oublié depuis longtemps ! En tout cas, j’ai vu d’innombrables photos de Louis Armstrong, de King Oliver ou de Duke Ellington habillés en smoking… Ils furent réellement une source d’inspiration pour moi, à bien des égards. Nous voulions aussi réagir contre une période loqueteuse vers la fin des années 40 et le début des années 50, pendant laquelle beaucoup d’entre nous avaient l’air de clochards – parce qu’ils ne pouvaient pas faire autrement. Ceci dit, je n’ai que faire de la respectabilité. »

13Jacques Réda a suggéré de voir dans le Modern Jazz Quartet, derrière son fronton néoclassique et sa mise en scène pète-sec, une sorte de « conservatoire comme on le dit du conservatoire d’un littoral » (op. cit. : 210), qui, dans les années 1960, avant la vague dévastatrice du Free Jazz, aura été l’un des derniers refuges « des valeurs essentielles du jazz » : le swing, le rythme, la résolution des oppositions supposées entre l’oralité et l’écriture, l’improvisation et la récitation, l’innovation et la répétition, la préméditation et la surprise, la tension et la détente… Je ne peux résister au plaisir de vous faire écouter un de ces morceaux emblématiques et qu’on pourrait donc dire de « conservatoire » du Modern Jazz Quartet, It Don’t Mean a Thing If It Ain’t Got That Swing, auquel les quatre dandys apportèrent leur touche particulière et que n’aurait pas désavouée son compositeur au tout début des années 1930, le grand Duke Ellington11. Il ressort, de cette seule écoute – mais on pourrait trouver bien d’autres exemples –, que la musique du Modern Jazz Quartet, était tout sauf serrée, compassée, maniérée. Et sans doute les amateurs que nous fûmes eurent-ils tort, pour nombre d’entre eux, de la recevoir et de la concevoir comme telle. Que le raffinement mélodique et la subtilité rythmique qui s’exprimaient dans cette musique soient venus bousculer l’idée d’un jazz sauvage et endiablé – signe, comme y avait insisté Michel Leiris, d’une émancipation des mœurs tout autant que d’un dérèglement des sens et d’une débauche de la vêture –, c’est un fait : on ne s’agitait pas, on ne dansait pas sur la musique du Modern Jazz Quartet, et les fesses n’avaient guère d’espace pour se mouvoir sur les fauteuils ou dans les travées des salles de concert où il se produisait volontiers, non plus que les pieds pour s’y glisser et s’y couler, qui de toutes les façons se seraient pris dans la moquette. Ce qui ne signifie pas que les doigts ne pouvaient se claquer. Dans un beau chapitre de L’Improviste, Jacques Réda (1990 : 311) montre et démontre que l’art du placement de la note sous les doigts de John Lewis et, a fortiori, de ses partenaires, est en soi une véritable leçon de swing, à tel point qu’il perçoit en lui un « pédagogue, un éducateur de la note ». Ce n’est pas « à être belles ou spéciales qu’il les [les notes] contraint, mais à se concentrer de telle sorte, en vue d’une plénitude dansante, que ce mouvement ne puisse pas ne pas se communiquer, ne pas entraîner, comme dans une parthénogenèse en chaîne, la reproduction d’autres notes qui ne sont que presque les mêmes, et toutes participant de l’amour. » Que n’avons-nous retenu, à l’époque, cette subtile « éducation de la note » et, au-delà, de la sensation, qui eût pu être presque une « éducation sentimentale » ? Sans doute, trop rétifs et rebelles, n’attendions-nous du jazz que ses extravagances sonores qui coïncidaient mieux à celles, vestimentaires, qu’à grand-peine nous composions et défaisions chaque jour, sans nous rendre compte qu’elles ne permettaient pas de s’affranchir d’un « asservissement à un égalitarisme mélodique pâteux » Réda 1990 : 312), jusqu’à « l’infredonnable » (Davis et Troupe 1989 : 235), que peu d’années plus tard les excès du Free Jazz, ou simplement son appellation (comme si le jazz n’avait jamais été « free » !), allaient infliger à une musique dont je persiste à penser qu’elle est d’abord une invitation à la danse, à l’érotisme qui, lui, n’a de sens que s’il se fredonne…

14Mais les amateurs bougons que nous fûmes, en vérité injustes, sinon ignares, avaient mis le doigt sur un phénomène qui, rétrospectivement, permet de repérer un changement de cap dans la production, la diffusion et la réception de la musique de jazz. À savoir un déplacement des lieux d’écoute vers les salles de concert, phénomène qui n’a fait que se généraliser au cours de ces quarante dernières années.

V

15Indéniablement, le Modern Jazz Quartet et, au-delà, le Third Stream, en ont été les catalyseurs non seulement en raison d’une stratégie de légitimation qui visait à offrir au jazz des « lettres de noblesse » en l’imposant dans les théâtres ou salles de concert d’habitude réservés à la musique savante européenne, mais en raison du projet musical lui-même où le silence, on pourrait dire le recueillement, faisait partie, au même titre que le déchaînement, du plaisir du jeu et de l’écoute. La musique, fût-elle de jazz, donne aussi la part belle au silence, et s’en nourrit : le swing, avec ses mystérieux décalages et ellipses rythmiques, son suspense métrique, est un magnifique exemple de cette « loi du silence », qui vise à faire entendre plutôt qu’à marteler (il n’y a rien de militaire dans le jazz). John Lewis en fit un principe (il avait été à bonne école en ayant, à la naissance du be-bop, côtoyé Thelonious Monk, cet « extraordinaire sculpteur de silence » musical selon le mot de Francis Hofstein 1991) et une règle d’exécution : pendant longtemps, il refusa que son quartette fût électriquement amplifié, exigeant de la sorte un délicat équilibre acoustique de la part de ses partenaires, y compris de la part de son batteur, qui devaient tenir en haleine et en émoi l’auditoire, et solliciter ses oreilles, sinon son esprit, plutôt que ses bras, ses jambes et ses fesses. Raison aussi pour laquelle le Modern Jazz Quartet ne se produisit que rarement dans des clubs ou caves, jugés trop bruyants et enfumés (à la différence, par exemple, du quartette de Thelonious Monk dont je présente ici une de ses performance miraculeusement enregistrée au Five Spot de New York en 195812).

16Paradoxalement – mais toute l’histoire du jazz est faite de paradoxes –, c’est au moment même où le jazz cherchait à se présenter comme une musique concertante, que se développèrent presque partout les clubs, bars, boîtes et caves entièrement dédiés à cette musique. Suivant une verticale un peu vertigineuse et une logique qui l’était tout autant, la pompe symphonique, distante et hautaine des auditoriums ne pouvait en fait se passer de cette atmosphère en quelque sorte interstitielle et tapageuse des « bas-fonds », des arrière-salles, des comptoirs de bistrot, là où les artistes sont en mesure de donner libre cours à des expérimentations sonores, voire de se confronter ou de s’affronter à d’autres musiciens lors de jam sessions, after hours, là où ils ne sont pas à distance du public – la scène n’est souvent qu’un étroit podium –, et où, ce faisant, ils peuvent mieux percevoir et tester ses réactions – les auditeurs étant, cette fois au sens strict, le « cul serré », c’est-à-dire collés les uns contre les autres sur des bancs, des tabourets, des banquettes à l’assise approximative compte tenu d’une part du volume voûté de ces caves et boîtes, et d’autre part de leur vétusté ou délabrement qui, pour certaines, étaient devenus en quelque sorte leur image de marque (un peu à la manière des « bobos » de notre temps pour qui plus le cadre du bistrot, sinon la nourriture, est dégueulasse, mieux c’est fréquentable).

17En somme, tout se passe comme si, dans le temps même où le jazz acquérait une visibilité sociale et une légitimité culturelle, il ne pouvait – si l’on me passe ce néologisme – que s’undergroundiser davantage. La scène parisienne du jazz, de par sa dimension relativement réduite et son centralisme, peut constituer un très bon champ d’observation, soit historiographique, soit ethnographique, soit encore sociologique, de ce phénomène musical dont on dit qu’il est de l’instant (l’improvisation) mais aussi de l’endroit où il se produit (l’évocation sonore). Aucun autre n’a été sans doute été à ce point marqué par les quartiers et les villes où il se joue (si bien que des « styles » ont pu y être identifiés : New Orleans, West Coast, Kansas City, Chicago, New York, etc.), et ne s’y est autant renouvelé. Tout amateur ou critique de jazz sait par expérience que le « son » d’un même orchestre, ses mises en place et les soli de ses musiciens ne seront pas les mêmes selon qu’il se produit dans un club, une salle de concert, un festival ou un studio. Du seul point de vue musicologique, l’enregistrement peut certes pallier le déficit de présence à soi, mais du point de vue ethnomusicologique (qui se doit de cerner les circonstances où la musique est produite), il est difficile de faire l’économie de ce que l’on pourrait considérer, m’inspirant des réflexions de Philippe Lejeune (1975) sur le pacte autobiograhique, comme une sorte de pacte audiobiographique, du genre j’y étais… quand…, puisqu’en jazz il apparaît que c’est le lieu qui crée l’événement. Par exemple, j’y étais au Théâtre des Champs-Élysées le 19 avril 1964 quand les saxophonistes Eric Dolphy et Clifford Jordan, privés de leur partenaire, le trompettiste Johnny Cole hospitalisé en urgence la veille au soir, prirent une série de chorus en « appels-et-réponses », se plaçant de part et d’autre de la scène, se dissimulant parfois derrière les plis du rideau ou disparaissant dans les coulisses, pendant que la section rythmique, emportée par le dépit et la rage de Charles Mingus, martelait les accords et riffs des Fables of Faubus face à un tabouret où, en guise d’hommage, avait été déposée la trompette de Johnny Cole. Comme si les arrangements qu’en moins de vingt-quatre heures Charles Mingus avait dû réorchestrer pour sa formation alors réduite à cinq musiciens devaient s’accompagner d’une nouvelle distribution spatiale de la matière sonore, signifiant l’absence physique mais la présence harmonique de celui qui restait, malgré tout, un compagnon de jeu…

18Donner à voir ce qu’on n’entend pas, faire entendre ce qu’on ne joue pas, voilà peut-être ce en quoi résident le secret et la magie du jazz, dont une approche culturaliste classique ne manquerait de rechercher l’origine dans la situation esclavagiste où les paroles et chansons du peuple noir ne pouvaient être qu’allusives, détournées, non plus que d’en découvrir l’apogée au moment de l’association du jazz avec la pègre et où la dissimulation, le sous-entendu, le raccourci faisaient partie au sens pour ainsi dire propre des règles de savoir-vivre13. Mais pour circonstanciel qu’il fût, cet art de l’ellipse ne s’en est pas moins trouvé haussé au niveau d’un discours musical à part entière. Dans quelle mesure, toutefois, ce discours musical a-t-il été par la suite perméable aux circonstances sociologiques et implantations géographiques où il s’est produit ? Cet art de l’ellipse a-t-il défini des plans d’ellipse ? Ou réciproquement ?

19C’était ce sur quoi je me proposai de me pencher en ce qui concerne la scène du jazz en France, et en particulier à Paris où alternèrent sinon s’opposèrent rive droite/rive gauche – musique transplantée et accueillie ici avec l’enthousiasme que l’on sait depuis la fin des Première et Seconde Guerres mondiales – quand, voici trois mois, Christian Bromberger m’invita à cette journée en hommage à Jean-Pierre Digard : lui-même avait été un observateur on peut dire participant des transformations assez rapides qui avaient affecté la scène parisienne du jazz, et, ajoutée à la mienne, son expérience pouvait permettre de dégager quelques pistes d’investigation et d’analyse.

20J’avoue cependant que j’avais mal évalué l’ampleur de la tâche, étant donné le nombre d’établissements qui, des années d’après-guerre jusqu’à aujourd’hui, ont ouvert et fermé14, et qui se sont réduits comme une peau de chagrin cette dernière décénie (mais pas leurs prix d’entrée et de consommation, ce qui a changé radicalement la composition sociale de leur public, moins jeune et plus aisé), étant donné également le nombre de concerts et de festivals qui ont été produits ou se sont tenus dans la capitale ou sa proche banlieue. Malgré la précieuse chronologie de Philippe Baudoin (2005), et quelques articles ou ouvrages sur la question, dont celui d’Anne Legrand sur les archives de Charles Delaunay (Legrand 2009)15, l’archivistique du jazz en France, notamment à Paris, reste à constituer.

VI

21Aussi ne ferai-je ici, en guise de conclusion, que de brèves remarques, invitant Jean-Pierre Digard qui est à la retraite, et m’invitant moi-même qui le serai dans peu de mois, à nous associer, s’il le veut bien, pour poursuivre et creuser cette approche du jazz à Paris, par sa géographie tant horizontale que verticale. J’entends par là le croisement de translations, de bas en haut, de droite à gauche, de la moleskine au velours, des travées aux bancs et tabourets, des sous-sols aux balcons, du zinc au salon, a priori surprenantes, et pour une part inexpliquées. Par exemple, le passage à la fin de la Seconde Guerre mondiale des lieux de production et de diffusion du jazz, de la rive droite à la rive gauche, disons de Montmartre et Pigalle16 à Saint-Germaindes-Prés et Saint-Michel, qui se traduit par un « encavement » de cette musique et, ce faisant, par un enserrement des corps, tandis que les concerts continuent de se dérouler en surface, dans des salles de la rive droite (Wagram, Pleyel, Olympia, Théâtre des Champs-Élysées), ou à l’air libre comme le festival de jazz de la Villette ou du parc floral de Vincennes.

22Autre exemple également, la fermeture presque simultanée des caves de jazz à la fin des années 1970, et l’amorce d’un nouvelle translation vers des établissements situés de plain-pied cette fois, c’est-à-dire en rez-de-chaussée, sur la rive droite, accompagné d’un changement des habitudes et attitudes d’écoute, ces établissements devenant de mini-salles de concert à programmation exclusive. Bref, de quoi alimenter, en croisant toutes ces données, une analyse structurale bon teint. Mais je doute que Jean-Pierre Digard et moi, si d’aventure nous nous engagions dans ce travail, nous nous contentions de seulement dégager des groupes de transformation, ou recherchions en quoi par ses différentes et successives traversées de la Seine, le jazz relèverait d’une ontologie flottante…

23Pour finir en musique – la nostalgie est toujours ce qu’elle était – voici ce qu’on pouvait entendre en 1958 dans une cave de Saint-Germain-des-Prés, le club Saint-Germain17. Jean-Pierre Digard, Christian Bromberger et moi, comme je le rappelais au début de cet exposé, avions quinze ans ou presque, ou plus, et ce fut donc le plus bel âge de la vie.