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La petite musique des territoires

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Nicolas Canova
, 
Philippe Bourdeau
, 
Olivier Soubeyran

Troisième partie. La musique : un outil réflexif pour les sciences du territoire

Vers une géographie incertaine

Le contour de la modulation

Alain Milon

Résumé

L’intention de cet article est de réfléchir sur les rapports qui existent entre musique et territoire à partir de la question de la modulation. Comment finalement, la modulation permet de mettre au jour une géographie poétique, celle de l’espace incirconscrit de Michaux ; une géographie poétique à l’origine d’un contour sans périmètre. C’est ce type de contour sans périmètre qui permet de mieux saisir la nature profonde de la petite musique de Proust, autrement dit comment le territoire devient un temps qui prendrait la forme de l’espace. Avec la petite musique de Proust, nous sommes dans un temps du lien qui définit la fiction du lieu.

Texte intégral

1Pourquoi aborder la question de la modulation pour traiter des liens que la musique entretient avec le territoire ? Peut-être pour tenter de sortir la musique de l’impératif de la pulsation et le territoire de celui de l’étendue ?

2La modulation n’est pas seulement un attribut de la durée comme la musique n’est pas exclusivement une expression de la pulsation. L’objectif ici est de comprendre l’enchevêtrement de l’espace et du temps, du territoire et de la durée, et de l’emplacement et de la relation à travers le mouvement qu’opère la modulation. Ce sera aussi l’occasion de réfléchir sur la nature d’un contour qui ne serait ni une frontière, ni un périmètre.

Pour une géographie incertaine

3Dans ces circonstances, la modulation sera envisagée comme un moyen de dépasser l’opposition entre l’espace et le temps, le territoire et la durée ou la limite et l’instant, oppositions qui enferment la géographie dans la seule lecture spatiale. Si la géographie s’est affranchie depuis longtemps de cet enfermement, en est-il de même pour le contour du territoire trop souvent réduit à la notion de frontière ? Le contour est-il un trait dessinant le périmètre d’une surface ? Délimite-t-il une étendue ? Est-il seulement le pourtour d’un territoire ?

4D’apparence, mais d’apparence seulement, la géographie et le territoire sont rangés du côté de l’espace. Apparemment, toujours apparemment seulement, on fait de la musique une expression du temps. Pour sortir de cette dichotomie, peut-être vaut-il mieux mettre les notions de musique, temps et territoire en relation et se demander :

  • si la musique n’est qu’une affaire de temporalité dont la pulsation serait la modalité première ;

  • si le territoire est encore un territoire quand il n’est qu’un attribut de l’espace ;

  • et si la différenciation des espaces est une question de géographie.

5Autrement dit, est-ce que l’écriture, de cette écriture de la terre qu’est la géographie, ne peut pas mieux se comprendre à travers la catégorie du temps ? Quel serait donc ce temps de la géographie quand il n’aurait plus rien de chronologique, seul moyen d’éviter de faire de la géographie une archéologie spatiale ?

6En allant chercher la musique pour lire le territoire, peut-être est-ce l’occasion de donner du temps à l’espace. Écouter la musique pour lire ou écrire l’espace d’une géographie incertaine, une géographie qui s’interroge sur l’au-delà du pourtour, une géographie cartographique luttant contre la tyrannie de l’analogie, une géographie singulière dépassant la simple alliance d’une écriture (la géographie), d’une raison (la géologie), d’une nature (la géophysique), et d’une mesure (la géométrie) de la terre ; une géographie incertaine considérant finalement l’échelle de la réalité extérieure comme une sorte d’impératif catégorique dont il convient de s’affranchir. La modulation, tout en s’affranchissant de l’échelle, transfigurerait la notion de contour.

La question du contour

7Hegel, dans ses Leçons sur la philosophie de l’histoire, envisage le contour d’un territoire de deux manières. Ou bien le contour devient l’endroit où cesse le lieu, la terre s’arrêtant là où la mer commence : l’intérieur se distingue alors de l’extérieur en l’excluant comme en témoigne la tradition chinoise avec sa culture de la frontière franche et définitive (la muraille de Chine par exemple). Ou bien le contour s’envisage comme un prolongement du lieu, la mer prolongeant la terre : l’intérieur complète en fait l’extérieur comme c’est le cas avec la Hollande qui finit par se séparer de la terre pour créer son propre territoire. Mais le problème de cette alternative tient au fait que le contour se trouve encore réduit à un rapport entre l’intérieur et l’extérieur. Le contour dessiné par la modulation n’est ni une frontière, ni une limite. Il dépasse la délimitation territoriale. Mais pour l’appréhender, il faut d’abord accepter que la géographie aille bien au-delà d’une simple lecture spatiale et reconnaître que la question de l’espace est indissociable de la question de l’espacement, question elle-même liée à celle de l’emplacement. Ce cheminement de l’espace à l’emplacement s’inscrit en fait dans une réflexion plus large sur la notion de relation. Georg Simmel le montre bien dans son chapitre « L’Espace et les organisations spatiales de la société » de son ouvrage Sociologie quand il définit la frontière comme un espace de socialisation qui met en place des processus de sociabilité. La frontière n’est pas un fait spatial avec des conséquences sociologiques, mais un fait sociologique qui prend une forme spatiale. Le territoire se lit désormais, non plus à partir de l’échelle de sa localisation ou de sa position, mais à partir de celle que son flux engendre. L’espace n’existe pas comme une forme a priori de la sensibilité ou alors ce n’est qu’une hypothèse d’école. L’espace se construit. Il rend compte d’un espacement dont la première vertu est de proposer un espace incirconscrit pour reprendre la formule d’Henri Michaux.

  • 1 Michaux, 2001, p. 194.

8Dans son petit poème en prose : Entre ciel et terre, H. Michaux propose de lire le territoire, non pas comme quelque chose dans l’espace – un objet – ou quelque chose de l’espace – un attribut –, mais comme quelque chose d’incirconscrit – ses interstices. Cet espace incirconscrit est un espace de la distance critique dépassant autant l’espacement que l’emplacement. C’est la modulation qui donne vie à l’espace incirconscrit de cette géographie incertaine : « Quand je ne souffre pas, me trouvant entre deux périodes de souffrance, je vis comme si je ne vivais pas. Loin d’être un individu chargé d’os, de muscles, de chair, d’organes, de mémoire, de desseins, je me croirais volontiers, tant mon sentiment de vie est faible et indéterminé, un unicellulaire microscopique, pendu à un fil et voguant à la dérive entre ciel et terre, dans un espace incirconscrit, poussé par des vents, et encore, pas nettement1 ». Le territoire de cette géographie si singulière se trouve ainsi libérer des limites de son étendue. Encore faut-il accepter le changement d’échelle que ce territoire propose.

  • 2 Pour une approche architecturale de la notion d’échelle, Boudon, 1991.

9Avec une telle géographie, nous ne sommes plus face à une échelle qui rend compte du lien entre un référent (le territoire que le géographe veut représenter) et un représentant (la carte comme représentation objective d’un territoire) d’une figure représentée (l’objet comme morceau d’espace). Nous nous trouvons plutôt face à l’expression d’un territoire (le référent) qui dessine une figure inconnue d’où tout représentant est absent. Nous retrouvons le même problème en architecture pour laquelle, à la différence de l’échelle de la carte traditionnelle qui se définit comme le moyen de lier un représentant (la carte) à un référent (le territoire), l’échelle architecturale se présente comme le lien entre une représentation (la figure) et un représenté (l’édifice projeté). En architecture, l’échelle dépasse le lien entre une représentation et un référent2. Dans ces conditions, quel contour territorial la géographie propose-t-elle, mais surtout quel rôle la musique peut-elle jouer dans la définition de ce contour ? C’est pour répondre à ces questions qu’il faut insister sur la manière dont la modulation construit son rapport au territoire, que cette modulation soit musicale ou non ne change d’ailleurs rien au problème.

La modulation

10La modulation s’inscrit dans un jeu d’exclusion entre deux mouvements contradictoires, celui de la localisation qu’impose le corpuscule et celui de la relation qu’instaure l’ondulation. Si le corpuscule bouge selon un mouvement cinétique dans un repère fixe, l’onde, elle, se déplace tout en restant immobile ; elle est le repère. Le corpuscule est dans la modalité (modalité du mouvement), l’onde est dans l’inflexion (modulation du flux). C’est toute la différence entre quelque chose qui est à l’origine d’un processus et ce qui ne l’est pas.

  • 3 Le mode chez Spinoza ne se limite pas à la modalité. Dans la tradition scholastique, le mode est un (...)
  • 4 Milon, 2008 et 2010.

11La modulation a de nombreuses formes. On la retrouve dans l’expression de la puissance d’existence du conatus chez Spinoza par exemple. Pour lui, la modalité n’est que l’état que le corps revêt, un attribut qui ignore sa cause3. Le conatus au contraire est actuel. Il n’est ni un objectif, ni une obligation morale, encore moins un devenir. Il exprime plutôt de ce qui advient des choses. La peinture de Bacon par exemple est une peinture de l’ondulation et non du corpuscule comme le cri est la modulation par excellence de la langue. Bacon ne peint pas des corps désorganisés, des corps faits de chair ; il peint une viande qui s’affranchit de la limite entre l’intérieur et l’extérieur. Sa peinture exprime autant le refus de la peau sans chair de La Descente de la croix de Fra Angelico que la chair sans peau de la Leçon d’anatomie de Rembrandt. Elle traduit l’inflexion de la viande plutôt que les limites de la chair humaine. De la même manière, le cri, en interrogeant les limites de la langue, module avec une violence telle qu’il fait exploser le périmètre du mot pour toucher l’être dans ce qu’il a de plus profond4.

12La modulation devient ainsi un moyen de voir comment le territoire se construit. Le contour d’un territoire est une forme possible de la modulation inscrite dans un temps précis ce qui permet, autant au contour de ne pas se limiter au périmètre, qu’au territoire de devenir une expression du temps. Mais pour comprendre comment un contour peut rester contour sans être périmètre, il faut revenir à la manière dont la modulation joue avec cet intérieur et cet extérieur du territoire évoqué plus haut.

13La modulation permet d’entrer dans l’entre-deux des choses. Elle est entre ciel et mer, entre terre et mer, entre soi et l’autre, entre soi et soi-même. Et c’est bien là le problème ! Nous ne sommes plus dans la modalité, mais dans la modulation. La question n’est pas la place d’un attribut, mais la présence d’une puissance d’existence. Si le noir est un attribut du peintre du dimanche, l’outre-noir est la modulation de la peinture de Soulages. L’outre-noir n’est pas l’au-delà du noir, mais le fait que le noir est tantôt en deçà, tantôt par-delà. Comme tel, il n’est jamais réellement la couleur noire. Cet outre-noir de Soulages construit un territoire qui n’a plus besoin des limites que s’imposent les couleurs les unes par rapport aux autres. Il est plutôt inscrit dans l’ordre de la modulation au sens où il est autant dans l’intérieur de la couleur que dans son extérieur. Il dépasse en quelque sorte la limite qu’impose le spectre chromatique de chaque couleur. Sa temporalité, l’outre-noir l’exprime de son refus de la limite.

14Francis Ponge propose, en interrogeant les liens que l’écriture entretient avec la musique, une lecture toute particulière de la modulation et de la manière dont la temporalité s’enchevêtre dans l’espace. Dans une série de petits textes en prose intitulés Le Langage sacré, La Musique et Espace et temps, il va analyser la double articulation de la musique et l’écriture, et de l’espace et du temps.

  • 5 Ponge, 2002, p. 1431.

15Dans un petit texte de 1979, intitulé Le Langage sacré, il écrit : « Ce qui est sacré dans le langage, c’est le fait d’être à la fois extérieur et intérieur. Comme dans un cri, on exprime une sensation, quelque chose d’intérieur. Mais en même temps, on désigne, on communique5 » donc on touche l’extérieur des choses. Il en est de même pour le contour. En n’étant ni frontière, ni limite, le contour n’est plus un périmètre, mais l’une des formes possibles de sa modulation inscrite dans un temps donné. Et s’il y existe encore des territoires qui nous poussent à choisir l’intérieur et d’autres l’extérieur, c’est qu’ils ne cherchent pas à être autre chose que des périmètres. C’est la notion de relation qui va donner à la modulation sa dimension spatio-temporelle, seul moyen de donner une réalité à un contour s’affranchissant du périmètre. Cette immersion du temps dans l’étendue se comprend mieux à partir de l’étude généalogique que Guattari et Deleuze font de la notion de territoire. Leur lecture de la territorialisation, à partir de la question de la distance critique, permet de voir comment la notion de relation prend forme.

Autour de l’écologie de Simmel

16Le territoire est intéressant quand il sort de son emprisonnement territorial. L’usage qu’en fait l’écologie est révélateur. Enfermer l’écologie dans la tradition grecque de l’oikos (la maison) revient à penser le territoire par rapport aux limites qu’impose le point d’ancrage ; le lieu d’origine devenant un point de départ à partir duquel les territoires étrangers sont appréhendés.

17Lorsque Simmel, précurseur de l’écologie urbaine, réfléchit sur le territoire, il en fait un processus régulateur gérant les différentes interactions humaines et processus de sociabilité. Son analyse des distances et espaces que la Ville génère le montre bien. Deleuze et Guattari vont reprendre cette notion de territoire pour l’intégrer dans le mouvement d’une territorialité-déterritorialité-transterritorialité. Ils vont montrer que le processus de déterritorialisation n’a rien de commun avec la manière dont le langage courant s’approprie cette notion quand il la réduit à une délocalisation (passer d’un lieu à un autre). Le processus de territorialisation est significatif quand il rend compte de la marque de la domination de l’État sur l’individu ; cette domination conduisant généralement à un déracinement et à une déshumanisation, autrement dit à une soumission de l’homme à l’égard de la circulation de la marchandise. C’est la raison pour laquelle ils vont appuyer leur démonstration sur la figure du socius inscripteur.

  • 6 Deleuze et Guattari, 1972, p. 218.

18Le socius inscripteur correspond à l’inscription sociétale de l’individu. L’appartenance de l’individu au groupe ne se limite pas à la manière dont il s’approprie un territoire. Il traduit plutôt la façon dont il appréhende cette occupation d’un territoire comme l’occasion d’interroger les limites des relations économiques. Ce qui importe dans les échanges, plus que leurs vertus économiques définissant les règles de l’appropriation, c’est le territoire et la manière de l’occuper. Un échange, quel qu’il soit, permet de situer l’individu dans son rapport au lieu plus qu’il ne lui permet de s’enrichir. En échangeant un bien, l’individu marque son corps d’une certaine manière. Il lui imprime la marque du territoire qu’il occupe. Le socius inscripteur relève avant tout du refus d’un modèle échangiste. Mais il est d’abord l’expression de la dette comme principe d’alliance, et c’est à partir de cette idée de la dette comme principe d’alliance que, dans L’Anti-Œdipe, Deleuze et Guattari vont faire de Nietzsche le véritable fondateur de l’ethnologie6.

  • 7 Nietzsche, 1974, p. 195.
  • 8 Deleuze et Guattari, 1975, p. 218.
  • 9 Deleuze et Guattari, 1975, p. 218.

19La dette pour Nietzsche n’a rien à voir avec la circulation de l’argent. Elle traduit plutôt, à partir de l’inscription de l’individu dans un temps donné et dans un lieu donné, le principe fédérateur et vital du lien commu7. Nietzsche pose la question de la dette pour en faire un principe antérieur au don (la dette est première et le don secondaire contrairement aux lectures anthropologiques du don agonistique). Deleuze et Guattari vont se réapproprier cette idée pour la replacer sur un registre géopolitique, fondateur de leur lecture du territoire et de l’écologie politique. C’est pour ces raisons que Deleuze et Guattari parlent de la dette comme du signe de l’unité d’alliance8. La dette permet des alliances sans pour autant qu’elle se réduise à un simple principe économique ou marchand. Au contraire ! La dette est avant toute chose la démonstration d’une occupation singulière du territoire, occupation non pas territoriale, mais relationnelle. Reprenant la thèse déjà avancée par Nietzsche, ils observent que la dette est « une conséquence directe de l’inscription primitive » et non « un moyen indirect de l’échange »9 comme l’ont fait les ethnologues.

  • 10 Guattari, 1989, p. 12.

20C’est à partir du dispositif nietzschéen que Guattari, dans Les trois écologies, va travailler sur un registre psychanalytique la question du socius inscripteur pour construire sa notion d’écosophie. L’écosophie, mélange de l’écologie environnementale, sociale et mentale, reste le meilleur moyen de donner du sens à l’idée de territoire existentiel, concept qui lui permet de clarifier le terme d’écologie10. Mais il faut bien préciser que la notion de territorialité pour Guattari est indissociable de celle du devenir, lecture s’inscrivant dans un imaginaire de la cartographie largement inspiré des cartographies mentales de Fernand Deligny. Pour Deleuze au contraire, son imaginaire du territoire s’inscrit dans la figure philosophique du retour du même dans la différence des Stoïciens à Nietzsche. Si la notion de devenir est commune et conduit au même résultat (l’acte de résistance), elle ne renvoie pas au même univers intellectuel. Il apparaît pourtant que tous deux s’inspirent largement du travail de Deligny sur la modulation territoriale.

La cartographie de Fernand Deligny

  • 11 F. Deligny, « Cahier de l’Immuable », volume 1, 2, 3, in Recherches, no 18, 20 et 24, Revue du CERF (...)

21Le contour des territoires des cartes mentales que sont les lignes d’erre, tracés d’erre et des cernes d’aire de Deligny permet de comprendre la singularité de ces contours sans périmètre. Ces cartes singulières, exécutées par les adultes et transcrivant les trajets d’autistes, traduisent, chacune à sa manière, un rapport difficile à l’espace des autres. Les tracés d’erre et les lignes d’erre métamorphosent les troubles que l’autiste endure au plus profond de lui-même en des formes dessinées qui ne représentent rien d’autres que les ancrages particuliers que l’enfant, atteint de mutisme, éprouve de l’intérieur et qu’il détache, selon ses crises et troubles, de la réalité. Pour Deligny, les cartes ne sont pas des instruments d’observation, mais « des instruments d’évacuation : évacuation du langage, mais aussi évacuation de l’angoisse thérapeutique11 ». S’il parle de tracé d’erre ou de cerne d’aire, c’est pour montrer que l’appréhension du territoire chez l’autiste n’est pas une contrainte dans la mesure où l’autisme lui-même n’est pas une contrainte. Il est plutôt, selon la formule de Deligny, le signe d’une résistance de l’humain à l’assujettissement. Ce rapport au territoire est vécu de l’intérieur au sens où l’espace pour l’enfant atteint d’autisme ne peut se vivre que comme un tracé avec ses propres lois et non comme un parcours subi. Janmari, autiste que Deligny a particulièrement suivi, exécute, en tant que sujet pris dans un processus de retranchement, des tracés que les présences proches (les adultes) retranscrivent dans des trajets baptisés tracés ou figures d’erre.

22Janmari, adolescent autiste, s’exprime par des tracés qui se présentent comme des séries de jambages ininterrompus et cela tout au long de la page. Ces jambages rappellent les séries de bâtons qu’Artaud faisait sur des cahiers d’écolier comme pour s’affranchir des contraintes et des limites de l’espace de l’écriture. On retrouve ici une autre façon d’envisager le contour. Le bâton tracé sur la feuille définit-il une limite ou se présente-t-il comme une échelle pour mesurer le rapport entre l’extérieur et l’intérieur ?

  • 12 Deligny, 1979, p. 33.
  • 13 Deligny, 1979, p. 144.
  • 14 Deligny, 1979, p. 29.
  • 15 F. Deligny, « Cahier de l’Immuable 3. Au défaut du langage », in Recherches, Revue du CERFI, p. 18.

23Ces jambages traduisent, selon Deligny, un agir et non un faire dans la mesure où Deligny s’est toujours refusé à faire acquérir quoi que ce soit aux enfants mutiques. C’est pour cela qu’il qualifie cette action de « tracer » : « j’en reviens à ce tracer dont je dis qu’il est d’agir et non de faire12. » L’agir devient donc un refus de l’apprentissage, de l’acquisition, du savoir et du faire, surtout quand le faire est un faire faire. Il ajoute que l’agir va à l’inverse du conditionner13. Ce tracer de Janmari n’a pas d’autres prétentions que d’envoyer des signaux autant à lui-même – l’intérieur – qu’aux autres – l’extérieur –, signaux qui n’ont pas d’autres valeurs sémantiques que celles que Janmari veut bien y mettre. Il serait à ce titre ridicule de proposer des interprétations définitives et stabilisées. Si Deligny parle d’agir et non de faire, c’est aussi parce que les « tracer » d’enfants autistes sont justement en perpétuel mouvement et sans inscription dans un espace fermé : « nous écrivons TRACER et non : dessin de… Nous n’écrivons pas non plus : trace d’un certain Janmari. Ce qu’il y a de certains, c’est qu’il s’agit d’agir fort commun. Un certain agir a laissé ces traces d’une main pourvue d’un crayon. Cette main est celle de Janmari14. » Même lorsque Deligny parle d’un besoin impérieux d’immuable pour qualifier l’autisme, cet immuable se comprend comme un tracer inscrivant définitivement le territoire comme un lieu de vie. Mais il existe aussi une multitude de tracés, signe de la vitalité de l’autiste. S’il y a errance dans cette vitalité, c’est au sens où les inscriptions ne sont pas extérieures et étrangères à celui qui en est à l’origine. Cette errance s’origine en fait dans la structure même du déplacement de l’enfant, déplacement qui ne réclame aucune explication ou interprétation. Ce déplacement révèle, en fait, une carte « qui situe le TRACER aux antipodes de l’écoute »15. Cette carte n’est pas un instrument pour entrer en contact avec le monde. Elle est simplement le signe d’une présence que rien ne pourra expliquer ; elle n’est même pas à la recherche d’une demande d’attention. Ne réclamant rien, elle n’encourt aucun risque, pas même celui de se voir pénétrer par des regards extérieurs soucieux de reconnaissance.

  • 16 Deligny, 1980, p. 125.
  • 17 Deligny, 1980, p. 112.

24Pour entrer en relation avec Janmari, les adultes accompagnant l’enfant mutique réalisent des figures d’erre illustrant les différents trajets accomplis par l’enfant lors de ses déplacements. Ces parcours sont reproduits sur différentes feuilles de calque superposées. Ces feuilles mettent au jour des figures d’erre, sorte de « cartes à graver »16, véritables actes de présence des enfants autistes, mais aussi moments forts de leurs singularités et de leur puissance à occuper le monde : « il apparaissait que les lignes d’erre, traces de trajets dont tout projet semblait absent – l’enfant n’ayant plus à être supposé vouloir aller ici ou là – la trace en révélait que l’agir était réagir à ce qui, de “nous”, laissait des traces, ces traces datant tout aussi bien d’il y a trois ans ou plus que de la veille, ou du moment précédent ; ce qui éclairait d’un jour nouveau ce qu’il pouvait en être de nos “présences”17. » Même dans le cas du cerne d’aire qui, a priori, signifie appropriation de l’espace et finitude du lieu, Deligny part du principe que l’enfant autiste s’inscrit dans un processus d’errance perpétuelle sans point d’ancrage. Souvent, il emploie le terme de radeau pour traduire le lien qui unit l’autiste à son espace. Ce radeau, loin d’être un esquif, n’est jamais à la dérive comme celui de La Méduse à la recherche d’un point d’ancrage une fois décroché de son amarre. Le radeau dérive sans cesse à la mesure et à l’échelle de son propre vagabondage.

25Ces tracés singuliers ne transposent aucune réalité, ils sont plutôt le signe de la juxtaposition de deux mondes qui s’enchevêtrent et se croisent, celui de l’univers imaginaire de l’enfant autiste et celui d’une autre réalité interprétée par le thérapeute. En aucun cas, ces tracés ne veulent signifier une sortie ou une entrée dans le monde quotidien d’une réalité objective qui n’existe même pas. Si le tracé propose une juxtaposition d’environnements, le parcours s’en tient au contraire à des agencements d’espaces imposés de façon arbitraire par l’analyste. L’autiste, par ses tracés, traduit sa vision du monde sans prétendre qu’un monde vaut plus que les autres. Il les vit simplement de manière différente alors que le soignant s’évertue à transformer ces tracés en parcours en affirmant qu’il est possible de trouver une voie de secours ou un chemin de survie : le parcours du pathologique vers la normalité avec une entrée et une sortie inscrites définitivement dans la réalité quotidienne.

26Les figures d’erre de ces enfants atteints d’autisme deviennent ainsi l’expression d’une mise en forme personnelle de l’espace. S’il y a effectivement une limite, celle-ci ne détoure pas un intérieur contre un extérieur ; elle agence plutôt un espace intérieur qui se juxtapose à un espace extérieur et qui, à certaines occasions, les moments de relation avec le soignant par exemple, s’interroge sur les possibilités d’existence d’espaces autres. La vie semble s’animer dans la bulle représentée par le tracé d’erre. Des cheminements sont proposés comme s’il s’agissait de ramifications vivantes liant plus ou moins fortement les différents pôles d’activité ou points de concentration. Janmari traçant sur la feuille ces lignes apparemment identiques semble nous dire que les voies ne sont pas toutes fermées, et qu’il existe peut-être des points de connexion avec l’extérieur. En fait, ces deux espaces, celui de l’autiste et celui de « l’accompagnant » s’interrogent en vis-à-vis. À travers la membrane, des flux sortent, mais d’autres entrent montrant ainsi qu’il est possible, non pas de se substituer l’un à l’autre, mais au moins de s’accepter l’un à côté de l’autre avec, dans les moments les plus intenses, des points de contact. Nous sommes au faîte de l’espace de la relation dans sa forme la plus complexe, celle qui présuppose que deux espaces intérieurs, deux espaces intimes, sont suffisamment forts pour exister d’eux-mêmes sans avoir besoin de se référer à une réalité objective. Le tracé de l’enfant autiste rend possible ces espaces de relation au sens où ils sont à la mesure des lieux qu’il crée, c’est-à-dire une zone de tension et de force qui propose un sens à tous ceux qui le visitent et s’en inspirent.

Du devenir à ce qui advient

27Les cartes de Deligny sont le témoignage que ce n’est pas la question du devenir qui est centrale, mais celle qui s’interroge sur ce qui advient des choses. Faire du devenir la fin ultime du dispositif politique est dangereux et contradictoire. Le devenir ne dit rien, si ce n’est qu’il exprime un infinitif. Au contraire, ce qui advient des choses montre l’importance du possible des événements et par voie de conséquence leur différence. Ce qui advient n’est ni la généralité d’un advenir ou d’un devenir, sorte de forme absolue, ni la particularité d’un attribut ou d’un prédicat, sorte de forme anecdotique. « Ce qui advient » est un acte de différenciation s’inscrivant finalement dans un système différentiel : choisir la variation continuelle et non la constance fixe. À ce titre, l’aphorisme de la troisième partie du Poème de Parménide explique bien la différence entre le devenir et ce qui advient. Affirmer que « le même est être et penser », ce n’est pas dire que l’être et le penser sont une seule et même chose, sinon cela reviendrait à enfermer le système parménidien dans ce que la tradition philosophique appelle l’immobilisme éléatique.

28Dans la formule « penser et être sont le même », la question n’est pas l’être ou le penser, mais le « et ». Où est le « et » ? Au moins, il n’est pas dans la tautologie (l’un serait égal au même) : être, ce n’est pas penser. Il n’est pas non plus dans l’expression d’une disjonction (l’un ou l’autre), ni dans l’expression d’une neutralité (ni l’un ni l’autre), ni dans l’expression d’une localisation (où est l’un ?). Il serait plutôt dans l’expression d’une possibilité (l’un possible même). Ce qui advient, à la différence du devenir, exprime la possibilité d’une brèche, d’une bifurcation, d’une fissure, d’une faille. Le « et » est là pour dire que ce qui advient, est une possibilité, mais surtout un signe de différenciation. C’est en ce sens que la modulation explique le passage dans l’entre-deux des choses.

29L’autre intérêt de la modulation tient à ce qu’elle permet de mieux saisir le lien que la musique entretient avec le territoire. Par la musique, la modulation permet de sortir le territoire de sa géographie spatiale. On a alors deux façons de voir les choses. Soit on part du principe que les lieux produisent des musiques différenciées ; la musique devenant un géo-indicateur comme le montrent les ethnomusicologues par exemple pour qui la musique est un objet d’étude qui rend compte d’une géographie sociale et culturelle, quitte à réduire la musique à une modalité du territoire. Soit, la musique produit des lieux différenciés, et là on retrouve la pleine expression de la modulation comme le montre la petite phrase de Proust.

Petite phrase et petite musique

  • 18 Proust, 1987a, p. 878.

30La petite phrase de Proust qui revient comme une sorte de refrain tout au long de la recherche du temps perdu est autant une musique qui donne sens à un lieu, qu’un temps qui prend forme dans l’espace. Dans La prisonnière, Proust a cette formule : « Les phrases de Vinteuil me firent penser à la petite phrase et je dis à Albertine qu’elle avait été comme l’hymne national de l’amour de Swann et d’Odette18. » La petite phrase de Proust nous permet d’accepter que la musique produise des lieux parce qu’au-delà de cette question, il y a une autre question, celle de savoir si des lieux peuvent être différenciés ?

  • 19 Proust, 1987b, p. 533.

31La petite phrase de Proust montre comment le territoire devient un temps qui prendrait la forme de l’espace. Chez lui, le temps du lien définit la fiction du lieu. Il nous plonge dans un temps, celui du château des Guermantes, un temps qui digère l’espace pour dire qu’il n’est pas simplement une succession de durées, mais l’occasion donnée à l’instant de condenser tous les espaces possibles. Le temps de la petite phrase est le lieu du potentiel, c’est un espace de possible, un temps libéré du poids de la succession qui permet à l’espace de se construire dans un tissu de relation. Dans Du côté de chez Swann, il traduit l’aspect si particulier de ce temps qui prend forme dans l’espace : « … les sortir non plus seulement de l’espace abstrait, mais de ce temps imaginé où se situe non pas un seul voyage à la fois, mais d’autres simultanés, et sans trop d’émotions puisqu’ils ne sont que possibles. Ce temps qui se refabrique si bien qu’on peut encore le passer dans une ville après qu’on l’a passé dans une autre19 ». Avec une telle temporalité, c’est autant le lieu qui s’estompe dans l’instant que la durée qui prend volume et corps dans l’étendue. Comme le montre Proust, une lecture territoriale déterminée par un temps qui prend la forme de l’espace peut-être le moyen de différencier un lieu d’un autre. En mettant en regard, le travail littéraire de Proust sur la modalité de la petite phrase qui dépasse largement la musicalité de son écriture, et le texte en prose de Ponge, La musique, on comprend mieux comment l’écriture peut être l’occasion de réaliser cette immersion de la durée dans l’étendue. La séquence de la petite phrase correspond à la durée d’un récit prenant la forme de l’étendue de l’écriture de Proust.

32Lorsque Ponge écrit que « La musique est une portion de temps. La poésie c’est le temps », il ne s’en prend pas seulement au vers de Verlaine : « De la musique avant toute chose et pour cela préfère l’impair, plus vague et plus soluble dans l’air… », vers qu’il condamne au nom de la supériorité de l’écriture sur la musique. Il s’attaque ainsi aux contraintes liées aux pulsations du rythme, sorte de modélisation de la musique. Mais de la musique avant toute chose, cela ne veut pas dire que la musique est première et la poésie seconde. Verlaine ne classe pas les arts ; il montre simplement que l’écriture est véritablement poétique quand elle s’inscrit dans la modulation (le style de l’écrivain) et non dans la modalité (l’effet rhétorique de la musicalité d’un vers). Et si l’écriture s’inscrit dans la modulation par la musique, c’est que l’écriture peut être musicale même sans musique, à condition évidemment qu’elle soit une écriture modulant autant l’instant que l’étendue, et non une écriture modulée par un rythme extérieur à elle. La musique ne s’arrête pas à la présence ou à l’absence de notes. Elle est écriture dès l’instant où elle est l’échelle de l’étendue, autrement dit la clé de la partition.

33À cette condition seulement, musique et écriture ne font plus qu’un tout même si chacun conserve sa spécificité, de la même manière que le temps et l’espace se brassent dans une seule phrase de Proust. La question est de savoir si le temps et l’espace peuvent saisir un état singulier de la modulation tout en gardant chacun ses distances l’un par rapport à l’autre.

Bibliographie

Références bibliographiques

Bonardel F., 1980, « Lignes d’erre », in Cartes et figures de la Terre, Paris, Centre G. Pompidou, p. 195.

Boudon P. (dir.), 1991, De l’architecture à l’épistémologie. La question de l’échelle, Paris, PUF.

Deleuze G., Guattari F., 1975, L’Anti-Œdipe, Paris, Minuit.

Deligny F., 1979, Les détours de l’agir ou le moindre geste, Paris, L’échappée belle/Hachette littérature.
1980, Singulière ethnie, Paris, L’échappée belle/Hachette littérature.

Guattari F., 1989, Les trois écologies, Paris, Galilée.

Michaux H., 2001, Œuvres complètes, tome I, La vie dans les plis, Paris, Gallimard, 2001.

Milon A., 2008, Francis Bacon, l’effroyable viande, Paris, Belles Lettres, coll. Encre Marine.
2010, La fêlure du cri, Paris, Belles Lettres, coll. Encre Marine.

Navratil L., 1978, Schizophrénie et art, Paris, Complexes.

Nietzsche F., 1974, La généalogie de la morale. Deuxième dissertation, § 14, trad. Kremer-Marietti, Paris, UGE.

Ponge F., 2002, Œuvres complètes, Textes hors recueil, tome II, Paris, Gallimard.

Proust M., 1987a, A la recherche du temps perdu. La prisonnière. Paris, Gallimard, éd. La Pléiade, vol. 3. 1987b, Du côté de chez Swann, Paris, GF.

Notes

1 Michaux, 2001, p. 194.

2 Pour une approche architecturale de la notion d’échelle, Boudon, 1991.

3 Le mode chez Spinoza ne se limite pas à la modalité. Dans la tradition scholastique, le mode est un état statique de la substance. Chez Spinoza, il est plutôt une affection de la substance, une affection qui s’inscrit dans le cadre d’une définition génétique au sens où elle est dans ce qui advient des choses. Si pour Spinoza la véritable définition est génétique, c’est qu’elle porte en elle la cause suffisante de l’objet. Par exemple, l’amour est la joie accompagnée de sa cause, mais l’amour comme la joie n’existe que dans le mouvement que ces émotions mettent en scène. On retrouve bien la nature première de l’émotion comme mouvement des choses.

4 Milon, 2008 et 2010.

5 Ponge, 2002, p. 1431.

6 Deleuze et Guattari, 1972, p. 218.

7 Nietzsche, 1974, p. 195.

8 Deleuze et Guattari, 1975, p. 218.

9 Deleuze et Guattari, 1975, p. 218.

10 Guattari, 1989, p. 12.

11 F. Deligny, « Cahier de l’Immuable », volume 1, 2, 3, in Recherches, no 18, 20 et 24, Revue du CERFI, cité par Bonardel, 1980, p. 195. Sur un registre différent, cf. les analyses de Navratil (1978), notamment l’étude du cas du schizophrène O. T.

12 Deligny, 1979, p. 33.

13 Deligny, 1979, p. 144.

14 Deligny, 1979, p. 29.

15 F. Deligny, « Cahier de l’Immuable 3. Au défaut du langage », in Recherches, Revue du CERFI, p. 18.

16 Deligny, 1980, p. 125.

17 Deligny, 1980, p. 112.

18 Proust, 1987a, p. 878.

19 Proust, 1987b, p. 533.

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