Musiques migrantes
Processus de territorialisation musicale dans le quartier de la Guillotière, à Lyon
p. 133-147
Résumés
Depuis plus de dix ans, le Centre de Musiques Traditionnelles Rhône-Alpes (CMTRA) participe au développement de territoires fragilisés et à leur requalification par la valorisation de la diversité des cultures musicales des habitants. Les parcours musicaux sont mobilisés comme vecteur de connaissance sensible et de reconnaissance des pratiques culturelles particulières, comme matériau de lien social de proximité, d’inscription dans l’espace public des pratiques qui n’y trouvent pas toujours leur place. De 2003 à 2007, l’équipe du CMTRA a mené un projet de recherche sur les musiques migrantes du quartier multiculturel de la Guillotière, à Lyon qui a donné lieu à une publication sonore et à de nombreuses activités de rencontres interculturelles. L’étude des pratiques musicales dans un quartier comme celui-ci a montré à quel point les musiques populaires de tradition orale jouent un rôle dans la reterritorialisation des personnes ayant vécu une migration.
For over ten years, the Center of Traditional Music of Rhône-Alpes (Centre des Musiques Traditionnelles Rhône-Alpes, CMTRA) has taken part in the development of fragile territories and in their requalification by promoting the diversity of the musical cultures of its residents. Musical paths are mobilized as a means of sensitive knowledge and of recognition of specific cultural practices, and as a material of social proximity relations, inscribing practices which have yet to find their place in the public eye. From 2003 through 2007, the CMTRA team has conducted a research project on migrant music in the multicultural neighborhood of Lyon, la Guillotière, which led to a sound publication and to numerous events of intercultural encounters. The study of musical practices in such a neighborhood has shown to what extent popular music of oral tradition plays an important role in the reterritorialisation of the people who have known immigration.
Texte intégral
1Le Centre des Musiques Traditionnelles Rhône-Alpes (CMTRA) est une association régionale qui œuvre depuis le début des années 1990 à la reconnaissance des musiques populaires, des musiques du monde et plus largement des patrimoines de l’oralité sur l’ensemble du territoire de Rhône-Alpes. Il mène notamment des projets de recherche-action basés sur la collecte de témoignages musicaux auprès des habitants des territoires dans lesquels il intervient, dans le but de dresser un état des lieux des pratiques culturelles et de valoriser les parcours, les répertoires, les savoirs musicaux des personnes. Des musiques de scène à celles qui s’expriment dans l’intimité des foyers, en passant par les musiques de cultes et des convivialités informelles, la diversité des pratiques et des contextes d’expression est appréhendée pour réaliser une cartographie sonore du territoire. Mobilisée comme matériau de lien social de proximité, la musique devient ensuite un moyen privilégié de connaissance, de reconnaissance, mais aussi un moyen de rencontre et d’échange entre les différents groupes de populations.
2Après plusieurs années à parcourir les territoires ruraux de la région à la recherche des musiques de tradition locale, le CMTRA a commencé à mener, au milieu des années 1990, des actions de recherche et de valorisation en milieu urbain et à participer à des projets de développement des territoires en difficulté par la mise à jour de la richesse des diversités culturelles. À l’occasion de ces projets de recherche, les pratiques et les mémoires musicales des habitants des quartiers dits « multiculturels » et socialement fragilisés, sont donc placées au cœur d’un processus de requalification territoriale. Autrement dit, il s’agit au travers de la mise en valeur des savoirs musicaux des habitants, de produire du lien, de la rencontre, de la création et d’enclencher une réelle dynamique de territoire fondée sur la diversité des pratiques culturelles qui s’y déploient. Comme c’est le cas pour les quartiers de centre-ville qui fondent leur développement sur leur patrimoine architectural, les quartiers multiculturels peuvent bénéficier d’un changement de regard par la reconnaissance de leur patrimoine vivant, composé des savoirs et des expressions de leurs habitants, même si cela ne peut, bien entendu, en aucun cas pallier les graves dysfonctionnements sociaux et économiques qui marquent ces quartiers.
Mémoires musicales de la Guillotière
3En 2003, à la demande des services municipaux de la ville de Lyon chargés de la Politique de la ville, le CMTRA a élaboré un projet de repérage des pratiques et expressions musicales de la Guillotière, un quartier qualifié de « multiculturel », populaire et socialement fragilisé du centre de la ville. Les objectifs généraux de cette intervention, fondée sur un travail de terrain de type ethnographique, étaient d’identifier les pratiques musicales des habitants, de les enregistrer dans leur contexte d’expression et d’aider à la création d’espaces d’interculturalité par le biais d’actions de diffusion musicale de proximité. Fondée sur le repérage minutieux de multiples formes d’expression culturelle, le partage d’expériences sensibles, ainsi que le recueil de témoignages mémoriels des interprètes, la démarche mise en œuvre permet d’aller à la rencontre de personnes parfois très éloignées de la vie culturelle collective et de les associer directement ou indirectement à un récit partagé de la cité, en inscrivant leurs musiques dans le paysage sonore global.
4Sur la rive gauche du Rhône, à deux pas du centre de la ville, la « Guille » est un territoire ancien puisqu’il a commencé à se développer à la fin du Moyen-Âge. D’abord village à l’entrée du Pont de Lyon, seule voie d’accès à la ville pendant des siècles, il est ensuite devenu un bourg industriel avant d’être incorporé à la ville de Lyon en 1852. À peu près à la même époque, la Guillotière a commencé à accueillir des populations migrantes, venues des régions rurales voisines puis des pays frontaliers. Du Limousin, d’Ardèche et de Savoie, puis d’Italie, d’Espagne, du Portugal, du Maghreb, plus récemment d’Asie du Sud et d’Europe de l’Est, des hommes seuls puis des familles se sont installés dans le quartier.
5Aujourd’hui la Guillotière est un quartier commerçant, concentrant un grand nombre de boutiques « ethniques », de restaurants exotiques et de services de communication. Malgré l’augmentation des loyers qui conduit nombre de ses habitants issus de migrations en périphérie, la « Guille » est restée une centralité communautaire, un espace privilégié de sociabilités, d’activités et d’expression culturelle des groupes de migrants. Dans l’arrière-salle des épiceries et dans les petits restaurants, dans les hammams, les salles associatives et les lieux de culte, au moment des fêtes et des célébrations propres à chaque culture, le quartier est le théâtre de pratiques musicales insoupçonnées.
6La première étape de ce projet de quatre ans a consisté en une identification des différents contextes sociaux d’expression musicale et en un repérage des musiciens professionnels et amateurs ainsi que des « porteurs de mémoires musicales », habitants dont la pratique musicale relève exclusivement de la sphère privée, familiale ou communautaire. Nous avons pris contact avec des structures culturelles et sociales, fréquenté des associations, des écoles et des foyers, des hammams et des marchés, des cafés et des restaurants en quête de chanteurs ou d’instrumentistes. Nous avons également participé à des concerts et des fêtes communautaires, à des rituels culturels ou religieux, à des rencontres conviviales (karaoké chinois, chants serbes dans un café) et à des ateliers d’enseignement et de transmission musicale. Nous avons rencontré et enregistré des groupes et des musiciens de scène, puis découvert des réseaux, des situations sociales informelles et de nombreux espaces de l’intimité musicale. Nous avons enregistré et filmé des chœurs d’église arméniens et grecs, des joueurs de oud, de derbouka, de bendir, de zabumba brésilienne, de cajón péruvien, de cithare et de pipa chinois, de violon roumain, des guitaristes, des percussionnistes, des joueurs de mandole kabyle et de morin-khur mongole, et des chanteurs venus d’Espagne, du Portugal, d’Italie, de Pologne, du Togo, du Somaliland, du Viêt-Nam et du Cambodge.

7À l’issue des trois années de travail de terrain, nous avions réuni plus de cent heures de film, trente heures d’enregistrement sonore, environ deux mille photographies et une bonne quantité de documents d’archives. Restait alors à travailler toute cette matière, ces images et ces sons dans le but de restituer nos recherches sur les musiques de ce territoire. Cette démarche impliquait de réécrire une histoire et de redonner du sens à cette expérience pour la rendre partageable, mais également de proposer à l’auditeur de se laisser guider par le sonore, dans les différents territoires sensibles des habitants, des espaces invisibles, inouïs, qui en font la richesse. La multiplicité des sources rassemblées et la diversité des situations rencontrées ont donné lieu à la publication d’un coffret intitulé « La Guillotière, des mondes de musiques » dans la collection « Atlas Sonores en Rhône-Alpes » du CMTRA et qui comprend un film documentaire, un documentaire sonore et un livret descriptif. Au-delà de ce coffret, la mise en œuvre d’événements culturels a été un autre moyen de participation à la rencontre entre habitants et groupes culturels du quartier. Comme beaucoup de lieux désignés comme multiculturels, la Guillotière est en fait un espace social où des groupes d’origines culturelles différentes cohabitent sans se rencontrer. La multiculturalité tient souvent davantage à l’inscription des particularités culturelles dans l’espace public qu’à de réels processus d’interaction entre les groupes. À la Guillotière, les observations de terrain ont même montré que de véritables stratégies d’évitement sont à l’œuvre. Ainsi, inventer des espaces de diffusion musicale, de découverte et de rencontre entre habitants et participer au décloisonnement des pratiques culturelles a vraiment un sens. Des concerts en extérieur où dans des cafés et petites salles du quartier ont ainsi permis à de nombreux musiciens de jouer dans leur quartier, devant leurs voisins et à de nombreux groupes, ne s’exprimant jusque-là qu’en contexte communautaire, d’avoir l’occasion de présenter leur art et leur culture devant de nouveaux publics. D’un autre point de vue, la mise en œuvre de ces événements culturels constituait également une démarche symbolique forte, celle de mettre en scène des musiques du monde, en tant que reflet de la dimension multiculturelle du quartier et d’affirmation légitime et positive de la différence.
Musiques de l’entre-soi communautaire
8Parmi toutes les réalités musicales observées à la Guillotière, il en est une qui s’est dégagée de manière particulièrement prégnante lors des recherches de terrain : celle des musiques liées aux pratiques culturelles communautaires. Ces réseaux de solidarité et de sociabilité, formels ou informels, rassemblant des personnes issues d’une même culture, donnent lieu à des événements musicaux d’une grande diversité. Dans un pays comme la France, dont le projet de société est fondé sur l’acquisition d’une culture commune, le fait communautaire et la reproduction de pratiques culturelles exogènes sont souvent perçus comme une entrave à l’intégration. Or, la compréhension des différentes fonctions que recouvrent ces pratiques, le rôle que joue la musique dans les occasions collectives, permet de prendre la mesure de l’importance que recouvrent ces réseaux de solidarités migrants et de les voir sous un jour nouveau.

9Je voudrais prendre ici comme exemple celui des cafés musicaux maghrébins, ces lieux de sociabilité et de pratique musicale de la première génération des hommes venus du Maghreb. L’ancienneté de ce phénomène laisse entrevoir des mécanismes peu visibles dans le cas de migrations plus récentes. Des années 1950 aux années 1990, les cafés musicaux ont joué un rôle fondamental dans la vie quotidienne des arrivants transméditerranéens. Cette migration postcoloniale et économique était composée en majorité d’hommes seuls, jeunes, venus en France pour travailler. Le soir, après la journée d’usine, ces hommes se retrouvaient dans les cafés entre amis et voisins, pour jouer aux cartes ou pour des réunions politiques. Comme dans les villages et les villes d’Algérie, de Tunisie et du Maroc, les cafés de la Place du pont sont devenus les principaux lieux de sociabilité, de détente et de loisir, mais aussi des espaces où l’on pouvait parler l’arabe, prendre des nouvelles du pays et laisser libre cours à l’expression des sentiments de nostalgie. Dans ces cafés, la pratique des chants traditionnels a également pris une place importante. Accompagnés à la derbouka, au bendir, à la mandole, des chants en arabe dialectal ou en kabyle, issus de différentes régions d’Algérie, de Tunisie et du Maroc se déployaient librement, à tour de rôle ou collectivement. Les temps musicaux des cafés répondaient à des critères d’exécution bien précis. Il ne s’agissait pas d’une représentation musicale : rien ne séparait les musiciens des auditeurs, il n’y avait pas de scène, pas d’espace dévolu à la pratique. Au contraire, tout le monde pouvait participer, avec des instruments, avec la voix ou en dansant.

10S’ils avaient été initiés à la musique dès leur plus jeune âge dans leur pays d’origine, la plupart des musiciens des cafés n’ont commencé à jouer réellement que suite à leur arrivée en France. Peu à peu, des groupes musicaux sont nés et ont permis à ces musiques de se déployer dans d’autres contextes, et notamment dans le cadre des mariages de la communauté. Pour nombre de ces musiciens, la pratique musicale a représenté un atout, un avantage financier et symbolique important. Elle leur a permis d’accéder à la fois à des revenus complémentaires et à un autre statut, beaucoup plus valorisant que celui que leur attribuait leur fonction principale. Ils avaient en outre le bénéfice de faire danser, d’être acclamé et applaudi, de contribuer à des événements d’une charge émotionnelle particulière.

11Petit à petit, ces répertoires distincts amenés par les uns et les autres sont devenus l’objet d’une appropriation collective. Les rythmes et les mélodies se sont transformés et enrichis des apports de chaque tradition et ont donné naissance à un nouveau répertoire, celui des musiques maghrébines de l’exil. La pratique collective, les emprunts et l’appropriation des savoirs des uns et des autres ont engendré un répertoire transculturel, composé de morceaux chantés en kabyle et en arabe dialectal de différentes régions du Maghreb. C’est dans ce contexte qu’a commencé à émerger la chanson populaire franco-maghrébine, dont on connaît aujourd’hui les héritages. Ces créations sont marquées par l’évocation des thèmes principaux du parcours des immigrés : l’exil, l’arrivée en France, la nostalgie du pays et de la famille, les conditions de vie dans le pays d’accueil : le travail, le chômage, la solitude, le racisme, l’alcool. Par ailleurs, les musiques traditionnelles des cafés se sont peu à peu transformées au contact des cultures musicales dominantes du nouvel environnement.
12L’histoire des cafés musicaux rend visible un certain nombre de processus culturels et symboliques. Dans ces lieux, on recrée une situation « comme au pays », on se retrouve dans un entre-soi rassurant, dans un univers perceptif partagé et habitable. Progressivement, par le partage des répertoires et des modalités de jeu, par imprégnation culturelle, émergent les conditions de création de nouvelles formes musicales. Ces processus de transformation et d’hybridation, par lesquels les musiciens passent de l’interprétation de morceaux de leur localité d’origine à celle d’un répertoire national ou transnational et intègrent de nouveaux rythmes, de nouveaux instruments, de nouveaux accents, constituent des stratégies d’alliance et de redéfinition des frontières symboliques de l’identité et de l’appartenance.
13Ainsi, les contextes communautaires contribuent à un certain nombre de dynamiques qui représentent de réelles stratégies d’adaptation des personnes migrantes. L’événement migratoire, qu’il soit volontaire ou subi, qu’il soit motivé par des raisons économiques, politiques ou personnelles, qu’il soit individuel ou collectif, implique toujours une rupture du sentiment d’appartenance culturelle et de l’inscription symbolique dans une filiation. Vécu comme un déracinement, comme une perte de la relation naturelle de la culture avec les territoires géographiques, il « arrache les migrants à la familiarité d’un contexte environnemental et à la continuité d’un cadre temporel1 » et fonde une nouvelle réalité. La perte des repères pousse l’individu à recourir aux solidarités communautaires et à réactiver des pratiques culturelles qui constituent un lien avec le pays d’origine comme la cuisine, la langue ou la musique. Dans le nouvel environnement, les musiques populaires et traditionnelles, que l’on pourrait imaginer fragilisées par la transformation des contextes d’expression, continuent au contraire d’accompagner la vie des personnes et des groupes pendant une, deux et parfois trois générations et font l’objet d’un investissement affectif et symbolique particulièrement important.
14Lieux d’affirmation d’une appartenance culturelle, d’expression singulière d’un rapport au monde, de récits individuels et collectifs, la musique et en particulier le chant traditionnel relient au territoire absent, celui qui est convoqué par la pratique. Par sa dimension textuelle et poétique, la chanson populaire donne également la possibilité de formuler une grande variété d’expériences existentielles, de sentiments et d’émotions, d’informer ou de remémorer les événements fondateurs du groupe. Les récits de départ, de séparation, la douleur de l’éloignement ou le désir d’un retour impossible sont en effet présents dans de très nombreux répertoires de migrants.
15Cadre de rassemblement des personnes issues d’un même pays et souvent d’une même histoire politique, la communauté a également pour rôle de favoriser la reproduction des temps festifs, des célébrations, des rituels qui marquaient la vie des personnes dans leur pays d’origine, dans une illusion de permanence. Dans tous ces événements, la musique joue un rôle fondamental en offrant une pratique partagée (celle de l’interprétation ou de l’accompagnement musical, mais bien souvent aussi celle de la danse) et en favorisant l’immersion des membres du groupe dans un espace sensoriel, affectif et esthétique commun – ce que le compositeur canadien Raymond Murray Schafer nomme « communauté acoustique2 » – qui les mobilise dans un énoncé collectif d’une grande puissance. On peut faire référence également aux « incorporats culturels3 », les gestes, les postures, les placements vocaux, qui « rendent compte de la dimension somatique des investissements culturels de sens4 » et qui contribuent à la création d’un sentiment d’appartenance.
16Ces occasions musicales de l’entre-soi, deviennent de ce fait l’espace social d’expression d’émotions – la tristesse, la nostalgie, la mélancolie – mais aussi de catharsis, de joie, de liberté qui n’ont pas de place ailleurs dans la société d’accueil. Généralement, le décrochage temporel et spatial de ces événements est favorisé par une mise en scène particulière, qui évoque l’ailleurs par toute une série d’éléments décoratifs, rituels.
Faire de la musique pour construire de nouveaux territoires
17Nous avons vu précédemment que les musiques de tradition orale peuvent participer à la requalification des territoires « sensibles » en devenant objet de valeur, de distinction, de connaissance et de relation entre les cultures. Mais dans la relation qui les lie aux territoires, la musique participe également à la construction subjective de l’espace commun et des processus de reterritorialisation des migrants.
18Envisagée comme une construction sociale de l’espace, dans laquelle se jouent des rapports sociaux et des perceptions qui génèrent un sentiment de reconnaissance, la valeur du territoire est existentielle et subjective : elle circonscrit pour chacun le champ du familier, de l’attachant et marque une distance avec le reste du monde. Dans cette perspective résolument deleuzienne, l’environnement habitable, l’investissement intime de l’espace ou de la localité, n’est pas donné. Il est objet de constructions, de destructions, de réappropriations multiples et répétées. En allant plus loin, le territoire est pris dans un processus continuel de déterritorialisation et de reterritorialisation. Or, dans ce processus, la musique joue un rôle.
19Dans leur ouvrage collectif, Capitalisme et Schizophrénie, Gilles Deleuze et Félix Guattari développent une notion, celle de la Ritournelle5, qui traite justement de cette participation de la musique au processus de territorialisation. La ritournelle est décrite comme un mouvement en trois temps, comme trois dynamismes impliqués les uns dans les autres. La ritournelle est d’abord ce petit air, mélodique et rythmé que l’on reprend sans presque s’en rendre compte quand le monde et ses codes ont laissé la place au chaos. C’est ce fil ténu à partir duquel les choses peuvent commencer à reprendre leur place ou encore « un motif musical qui rompt le silence6 » et fait apparaître autre chose, un repère, une marque. Dans un deuxième temps, autour de ce point, le cercle d’un chez soi commence à s’esquisser. Il ne préexiste pas, il est inventé à partir des « lignes d’erre7 » du premier mouvement de la ritournelle. Après la détermination momentanée d’un centre advient l’organisation de l’espace, la construction d’un « chez-soi » qui implique la création d’un cadre précis d’exécution et la fabrication d’une enveloppe sonore, liée à la plénitude harmonique et rythmique de la ritournelle. Enfin, le troisième mouvement de la ritournelle est celui de l’ouverture. Lorsque qu’un chez-soi a pris forme, le cercle tend à s’ouvrir et rend possible l’avènement de quelque chose de nouveau. Cette troisième dynamique est celle de la rencontre qui implique forcément un changement, une transformation à son contact. La pensée de la ritournelle est une pensée du mouvement et ce mouvement, dirigé, tend vers le territoire. C’est un agencement territorial dominé par le son.
20Le processus décrit par Deleuze et Guattari est un recours théorique qui facilite la compréhension du rôle de la musique dans la construction d’un monde cohérent, habitable et partagé autour de soi. Dans le cas des musiques de la Guillotière, et en particulier des musiques migrantes, la Ritournelle donne aux observations de terrain un sens nouveau. Les différentes fonctions relevées prennent la dimension d’un processus, d’un agencement signifiant qui a pour vocation de favoriser l’investissement d’un nouvel environnement.
21Le contexte d’expression communautaire est d’abord un espace propice à la réaffirmation d’énoncés qui disent le « soi », l’appartenance à une culture. C’est l’espace où l’on rejoue, dans une volonté d’identité, des pratiques culturelles du pays d’origine. À cette étape-là, c’est la dimension collective, publique et reproductible des traditions musicales qui est sollicitée, qui permet de reformuler collectivement une continuité culturelle. Il n’est d’ailleurs pas rare que cette volonté de reprise à l’identique ait pour conséquence une apparente fixation, une folklorisation des répertoires, des danses, notamment par l’utilisation de costumes et d’objets symboliques décontextualisés. De très nombreux musiciens rencontrés ont témoigné de cette quête d’une authenticité, de leur frustration quant à l’impossibilité de retrouver le cadre adéquat, nécessaire à la « bonne » pratique musicale. L’idée est de refaire, pour se souvenir, pour revivre, pour transmettre, dans l’illusion d’une reviviscence parfaite.
22D’un autre côté, les musiques traditionnelles offrent une liberté d’appropriation et de transformation qui favorise leur adaptation aux nouveaux contextes d’expression et qui leur permet de ce fait de perdurer. Leur réinterprétation offre toujours un écart, quelque chose de nouveau, quelque chose à soi, quelque chose du moment présent. Selon cette approche, les musiciens, loin d’être des dépositaires ou des passeurs de culture – idée chère au milieu des musiques traditionnelles que de placer l’interprète au service de la musique –, sont au contraire des interprètes actifs qui, par leur savoir-faire, leur art, leur état émotionnel et les conditions dans lesquels ils se trouvent, composent une nouvelle version des mêmes thèmes.
23Dans le même ordre d’idée, les musiques migrantes, liées à ces cadres sociaux intermédiaires, portent en elles les possibilités de leur dépassement. Elles sont en effet un moyen privilégié pour sortir du cadre de l’entre-soi, s’ouvrir au reste du monde et investir un nouvel environnement. Le passage à la scène de certains groupes ou musiciens migrants est l’un de ces processus. La représentation artistique leur offre la possibilité de déployer leur art dans un espace événementiel, coupé de l’ordinaire, devant de nouveaux publics. Elle représente l’un des moyens par lequel la communauté se met en représentation et use de ses spécificités comme moyen d’affirmation légitime et positive d’une différence culturelle. L’engouement actuel pour les musiques du monde traduit d’ailleurs ce phénomène d’appropriation progressive de nouveaux schémas culturels, d’acceptation d’une différence même si elle reste relative.
24La création artistique est également un espace de renégociation culturelle et de reformulation progressive des identités. Elle permet d’ouvrir le répertoire, d’incorporer petit à petit, de manière plus ou moins consciente, des éléments allogènes issus du nouvel environnement sonore, des contacts et frottements culturels quotidiens ou tout simplement des influences portées par la mondialisation. Ainsi, les musiques déterritorialisées, si elles perdurent, sont inexorablement soumises à un processus d’hybridation culturelle. L’adaptation des répertoires et des modalités d’interprétation, la renégociation des cadres d’expression, la création de nouvelles musiques, la mise en scène, sont autant d’exemples des dynamiques interculturelles en jeu dans ces pratiques. Même les exemples en apparence les plus figés, les plus tournés vers le passé font partie d’un mouvement qui tend en réalité vers une ouverture et une transformation.
25En perçant le cercle, en sortant du « chez-soi », les musiques migrantes deviennent des musiques de scène, des espaces de création. Elles accèdent alors à un autre statut, s’adressent à un autre public, selon des codes esthétiques différents. Elles s’individualisent, abandonnent partiellement leur base transculturelle et réaffirment leur dimension culturelle, les motifs mélodiques, les particularismes rythmiques, instrumentaux, qui les rendent uniques. À ce moment-là, avec cette deuxième déterritorialisation, de nouvelles possibilités de création, d’hybridation, de dépassement s’ouvrent à elles. Elles rejoignent alors le champ des « musiques du monde » qui recouvre d’autres enjeux et d’autres problématiques liés à la globalisation culturelle et à la commercialisation.
26Pour toutes ces raisons, les musiques de tradition orale et populaires, qui « portent toujours de la terre avec elles8 » deviennent de ce fait mobiles, mobilisables dans la distance et constituent un socle d’innovation, de création et d’invention de nouvelles formes d’être au monde. Pratiques culturelles en perpétuelle tension entre crispation et ouverture, prises entre leurs passés et leurs devenirs, ce sont des espaces transitionnels, des « entre-lieux » culturels qui rendent possibles « certaines relocalisations territoriales relatives, partielles, des anciennes et des nouvelles productions symboliques9 ».

En conclusion
27La Guillotière, comme beaucoup de quartiers de France est aujourd’hui un territoire où les chants et les musiques kurdes, chinoises, arméniennes, algériennes ou latino-américaines se déploient et se recomposent. On peut dire aujourd’hui qu’il existe une musique maghrébine de France, dont Lyon, Marseille et Paris sont les points d’ancrage. Ce qui caractérise ces expressions musicales déterritorialisées, c’est l’indéfinition de leur situation. Elles ne sont déjà plus totalement de là-bas sans être encore vraiment d’ici. Ou alors, elles sont à la fois de là-bas et d’ici puisqu’elles font aujourd’hui partie du paysage sonore et musical français. De locales, nationales, ces musiques sont devenues transnationales. Ce constat invite à « remettre en cause la détermination territoriale des appartenances culturelles10 » et à repenser, à la lumière de la transformation des cadres d’expression, les modalités sociales des productions symboliques.
28L’étude des musiques en situation de migration est « un outil efficace de désignation et d’objectivation de la réalité multiculturelle de notre société, un éclairage puissant, révélateur de la complexité des réseaux culturels imbriqués qui composent la société contemporaine11 ». Dans un contexte politique et économique de mondialisation, de globalisation et d’accélération des échanges, dont l’une des conséquences est l’intensification et la diversification des migrations, l’étude de la transformation des expressions populaires peut aider à analyser la redéfinition des cadres idéologiques et des frontières de l’identité et de l’altérité.
29L’appartenance unique, locale et nationale est de plus en plus souvent supplantée par l’inscription dans une multiplicité de cadres géographiques et culturels. Les frontières politiques, administratives, identitaires éclatent et se recomposent de manière hétérogène, impliquant pour les personnes et les groupes de réinventer les modes d’appartenances et de production de la localité. Les cadres sociaux englobants et objectifs, comme ceux de l’État ou de la nation tendent à disparaître au profit de modèles plus individuels mais aussi, du point de vue de l’expérience humaine, plus subjectifs, qui engendrent de nouvelles formes de solidarité. Ces processus rendent particulièrement valide la notion de territoire qui, à la différence d’autres notions, prend corps dans l’expérience. Elle permet de repenser l’espace mondialisé à la lumière des vécus, des géométries variables composées de la pluralité des appartenances, des sentiments de filiation et des pratiques culturelles. Dans ce contexte, la musique, forme culturelle immatérielle, souple, éthérée s’accommode des nouveaux cadres et même des expériences « décadrées », et nomades.
Bibliographie
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Références bibliographiques
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Notes de bas de page
1 Soares, 2013.
2 Murray-Schafer, 2010.
3 La notion est de Jean-Claude Rouchy, Le groupe, espace analytique – Clinique et théorie, Paris, Érès, 1997.
4 Ibid.
5 « De la ritournelle », Deleuze et Guattari, 1980.
6 Ibid.
7 Cette notion, utilisée par Deleuze, est empruntée à Fernand Deligny.
8 Deleuze et Guattari, 1980.
9 Soares, 2009.
10 Aubert, 2006.
11 Montbel, 1996.
Auteur
Directrice du Centre des Musiques Traditionnelles Rhône-Alpes (Lyon) yael.epstein@free.fr
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