Les territoires « extra-européens » de l’opéra
Des partitions différentes, mais des thèmes communs
p. 99-117
Résumés
Espace de médiance habité par l’émotion, l’opéra occidental appartient à ces phénomènes culturels européens qui participent à la construction d’une mémoire collective à travers l’émergence d’un patrimoine architectural et musical spécifique. Sa diffusion dans le reste du monde montre que cet art au carrefour des arts se joue des frontières, sans pour autant abandonner ses fondamentaux, même si les territoires « extra-européens » sont parfois propices à des transpositions qui s’arpègent sur le mode de l’ouverture.
As a balanced world defined by emotion, western operas are part of those European cultural models that help build a collective memory through the emergence of a specific architectural and musical heritage. The fact that they are being performed all over the world shows that operas, combining different art forms, are universal. Operas manage to preserve their substance even though outside Europe they are sometimes subject to transformations.
Texte intégral
Introduction
1Phénomène culturel d’origine essentiellement européenne, l’opéra – ses maisons comme son répertoire – a progressivement essaimé à travers le monde au gré d’effets de mode et d’enjeux multiples. Bien que chaque pays qui l’accueille possède généralement ses traditions musicales, architecturales, et des coutumes fixant la place des arts dans la société, on observe des similitudes dans la forme des monuments voués à l’art lyrique, dans le choix des divas qu’ils accueillent et des œuvres qu’ils programment, l’impact de la langue étant souvent relégué au second plan. Il convient de s’interroger sur les raisons et vecteurs qui ont poussé l’opéra à s’expatrier, à se trouver de nouveaux adeptes à travers le monde en reproduisant, parfois partiellement, le processus d’intégration sociale et urbanistique propre à l’espace européen. On peut ainsi se demander comment cet art d’ouvertures, carrefour des arts et des nations, a bien pu devenir dans beaucoup de pays, ce symbole visible et audible d’une certaine forme de réussite, à la fois sociale, économique et politique. Les raisons principales qui motivent les personnes à franchir la porte des temples lyriques pour venir communier avec une œuvre et ses interprètes dans un haut lieu semblent se retrouver dans la plupart des régions du monde. Mais si le processus d’intégration du phénomène lyrique y présente des similitudes par rapport au territoire européen, des différences se manifestent toutefois sur le plan social, architectural ou musical. Avant d’observer quelques territoires lyriques situés hors d’Europe, nous définirons l’objet « opéra » ainsi que les processus de diffusion et d’adaptation qui interviennent lors de son transfert hors de son terroir originel.
Un espace de médiance1 perçu par l’œil et l’oreille, habité par un objet de jouissance insaisissable : la voix
2L’objet étudié est par nature complexe du fait de sa polysémie. Cette fusion entre une forme musicale, création éphémère aux limites esthétiques incertaines, et un bâtiment visible, inscrit dans l’espace et dans le temps, n’est pas sans rappeler le lien qui unit les deux sens du mot « église », à la fois monument et groupe social, grâce à un objet spirituel invisible et fédérateur. On peut d’ailleurs observer quelques similitudes quant à leur intégration spatiale et sociale, l’opéra pouvant être comparé à une sorte de religion ou à une idéologie2.
3Le mot opéra conjugue ainsi deux sens3 qui s’interpénètrent, liés par un objet de fascination – la voix – et de multiples enjeux qui s’y rattachent. Le premier fait référence à un lieu réel, visible et matérialisé dans l’espace sous la forme d’un monument à l’architecture singulière, tandis que le second appartient davantage à la construction d’un territoire invisible ou « à éclipse »4, façonné par des comportements sociaux, eux-mêmes conditionnés par une forme musicale originale5. Ainsi, le mot opéra signifie à la fois un poème dramatique mis en musique6 et le théâtre où on le joue7, soit un binôme associant un contenant8 à son contenu9, la voix étant l’élément intégrateur. Cette précision est nécessaire pour analyser ensuite quelles composantes de ce binôme se reproduisent le mieux dans les autres espaces culturels mondiaux.
4L’opéra, espace sensible, appartient au paysage urbain par son bâti, mais aussi à l’imaginaire collectif de chaque public qui place souvent dans l’opéra de sa ville ou de son pays une valeur symbolique forte, façonnée par des souvenirs émotionnels souvent en lien avec le lieu. Les liens sociaux qui en résultent, reflets d’un désir de jouissance auditive, mais aussi de distinction sociale, unissent l’art lyrique à son lieu. Même s’ils ne touchent qu’une minorité de la population, ces liens participent à la construction d’une mémoire collective et si tout territoire est lieu de mémoire, on peut alors avancer l’idée qu’il n’y a de territoire lyrique que par le partage d’un patrimoine musical spécifique. Encore faut-il que le phénomène lyrique s’inscrive dans la durée pour permettre l’émergence de cette mémoire qui rassemble à la fois des habitudes sociales, mais aussi un répertoire lyrique et la culture qui y est associée. Par le biais de l’œuvre, « la mémoire sémiotise l’espace et l’espace stabilise la mémoire ; et la synthèse mouvante de ces deux temps compénétrés, c’est le territoire »10. La construction de maisons d’opéra, bâtiment voué à l’art lyrique et identifié comme tel, répond sans doute à cette logique, surtout lorsque l’éloignement de la métropole européenne est prononcé.
5La maison d’opéra reste un bon indicateur de la présence du phénomène lyrique parce qu’il se voit dans l’espace urbain. Il n’y a pas matière à interprétation, car « le haut lieu, lui, a figure ponctuelle : sa concentration au sol symbolise son unité et donc sa puissance »11. Ce point d’ancrage est avant tout le signe d’une construction sociale et culturelle, dont la forme musicale qui l’habite magnifie la sensation de transcendance qui le distingue de lieux sans identité forte. Le public qui le fréquente, les artistes qui s’y produisent comme les décideurs qui le mettent en mouvement, contribuent, par leurs actions à produire cet espace de médiance, ce « milieu lyrique » vécu par ses acteurs et perçu par les autres. La question est de savoir comment et par qui cette médiance s’est exportée dans des territoires vierges de toute culture lyrique en prenant l’exemple du spectacle vivant12, et si des greffes ont pu se produire avec les populations autochtones.
6Si l’espace lyrique international n’est pas homogène, c’est sans doute que certains territoires sont plus perméables que d’autres à l’opéra pour des raisons culturelles, voire religieuses ou plus simplement par l’opportunisme d’un responsable politique ou économique. La diffusion de la partie musicale du binôme procède aussi par paliers, par aires culturelle, usant de certains réseaux, mais sans ancrage territorial. Quand il évoque les liens entre la musique et l’espace, Jacques Lévy « constate que les interspatialités, les relations entre deux ou plusieurs espaces, ne procèdent pas toujours, loin s’en faut, du contact ou de l’emboîtement. On rencontre des interfaces complexes entre territoires et réseaux, entre différents territoires partiellement superposés… »13. C’est à l’intérieur de ces zones, à la croisée de plusieurs courants esthétiques différents, que des styles peuvent émerger et des habitudes sociales nouvelles voir le jour. Pourtant, dans le cas de l’opéra, la forme musicale reste très souvent inchangée malgré la diversité culturelle des territoires récipiendaires. Les modifications se résument généralement à des transcriptions dans la langue du pays et éventuellement à un recours à des instruments traditionnels.
7Si la diffusion de la production lyrique audiovisuelle n’est pas abordée ici, l’impact des œuvres enregistrées dans l’émergence de nouveaux territoires est cependant loin d’être négligeable et mériterait une réflexion spécifique14. Cet autre vecteur de diffusion semble s’appuyer davantage sur des critères techniques, voire technologiques, comme l’équipement des foyers et des institutions en magnétoscopes, lecteurs CD, MP3 et capteurs divers, ou en connexion Internethaut débit pour les pays concernés.
8Enfin, la diffusion de l’opéra urbi et orbi s’est faite à des rythmes différents selon les implantations. Chaque territoire lyrique, selon sa genèse et ses ressources, a connu durant son développement des pauses, des points d’orgue, des périodes de crescendos et parfois même des reprises. Si les différents continents n’ont pas été touchés par le phénomène lyrique avec la même intensité, la mise en place d’un milieu lyrique hors d’Europe s’est souvent opérée par vagues successives, accompagnant des mouvements migratoires lors de périodes de colonisation ancienne ou plus récente. Mais une constante demeure : l’apparition de maisons d’opéra actives dans les zones géographiques éloignées a souvent accompagné un essor économique régional rapide et parfois passager.
9Plus récemment, une volonté de distinction sociale et culturelle pousse certains pays arabes ou d’Asie à se doter de maisons d’opéra, mais également de saisons lyriques avec un recours croissant à des artistes autochtones utilisant parfois la langue du pays. L’ancrage territorial d’une tradition lyrique dans des zones qui en étaient dépourvues est le résultat d’une volonté de positionnement sur l’échiquier mondial des grandes puissances. Un contenant visible, inspiré du modèle de salle européen mais retravaillé pour s’habiller de l’architecture régionale ; un contenu de qualité faisant la part belle au répertoire européen mais avec une petite touche locale ; c’est bien les deux parties du binôme qui s’intègrent dans un nouvel espace, la voix restant encore une fois l’élément moteur qui dynamise ces milieux lyriques recomposés.
10Enfin, le phénomène de mondialisation des biens culturels, qui n’est d’ailleurs pas propre à l’opéra, accélère la circulation des œuvres, la rotation des artistes. On constate qu’il se produit une forme d’uniformisation du répertoire alors que dans le même temps s’établit une caste de chanteurs mondialement célèbres. Rattaché à des réseaux qui interagissent à différentes échelles, l’opéra présente dans les différents pays qui l’accueillent une dimension locale et dans le même temps des liens le rattachant à d’autres milieux lyriques parfois très éloignés géographiquement. Aussi, il paraît plus juste de parler d’un espace lyrique mondial multipolaire et réticulaire à la fois, s’ouvrant par son architecture sur son espace social et urbain et par son rayonnement sur le reste du monde. D’après Christian Montes, « l’opéra met en scène le monde, mais est loin de chanter la terre entière »15. On note toutefois qu’il a réussi à se mettre en scène dans les grandes métropoles où il chante leur réussite économique.
Le processus de diffusion de l’art lyrique
11La diffusion de l’opéra à partir du continent européen s’est faite en direction de plusieurs continents, lors de grands courants migratoires, à l’occasion d’échanges culturels souhaités par des responsables politiques ou par l’existence de voies commerciales qui seront empruntées par les artistes lyriques lors de leurs tournées. Le plus souvent, le processus de diffusion de l’opéra a été initié par des émigrants, au départ de l’Italie ou de la France, qui ont emporté avec eux ce bien culturel, tel un patrimoine à transmettre à leur descendance, sorte de mémoire collective à partager avec les compatriotes expatriés, en souvenir de la mère patrie.
12L’implantation de l’art lyrique aux États-Unis comme au Canada s’est réalisée simultanément à l’arrivée de nombreux immigrants italiens qui débarquent dans ce nouveau monde et vont très vite vouloir se l’approprier. La construction de maisons d’opéra sur la côte pacifique a été initiée par de nombreux marchands italiens, notamment à San Francisco, comme on peut le voir sur la carte16. Il est intéressant de remarquer que l’opéra s’est d’abord fixé dans les villes américaines qui présentaient des quartiers d’immigration italienne comme à New York, signe visible et audible d’une culture commune importée et partagée par la plupart des membres de la diaspora romaine, napolitaine ou sicilienne, avant d’être partagé par un public plus large. Au Canada, le processus de diffusion ne bénéficie pas de l’importation d’un public de masse voué à sa cause, comme ce fut le cas aux États-Unis, et l’opéra s’intègre progressivement dans la population après avoir débarqué à Montréal d’une façon un peu fortuite. En effet, c’est un navigateur et compositeur français originaire de Saint-Malo qui, détenu sur place par les Britanniques après son arrestation, introduit le style localement. Même si d’autres vecteurs de diffusion toucheront le Canada les années suivantes, on note que pour un même continent, les processus d’intégration peuvent beaucoup varier.
13« L’apparition d’une innovation, colportée par un voyageur, qu’elle soit lentement acceptée ou imposée, provoque une ouverture sur un espace culturel plus grand que la communauté ne peut percevoir dans sa totalité17. » L’opéra comme objet culturel semble se fondre dans ce processus. En effet l’on peut réutiliser pour l’art lyrique et ses dérivés la description suivante : « Quelques repères jalonnent les itinéraires. Des filières sont organisées : des réseaux, avec des arcs et des nœuds, entendez des lieux de contacts, points de rassemblement et d’éclatement, des lieux d’accueil où l’on retrouve la solidarité ou la fraternité des compatriotes, des coreligionnaires18. » D’un côté, l’on assiste aux États-Unis à un « déménagement » du phénomène lyrique dans son intégralité, avec un transfert du binôme qui est cloné sur un nouveau territoire. Le milieu lyrique ne fait alors que changer de ville, mais conserve ses acteurs, son monument, son répertoire et son élément intégrateur : la voix. De l’autre, une greffe progressive s’opère à partir d’individualités. Dans le même temps, l’opéra bifurque parfois vers la comédie musicale, prenant de la distance avec le modèle esthétique européen.
14Si l’on prend l’exemple des anciennes colonies françaises, on retrouve un peu le même processus de diffusion que celui qui œuvra aux États-Unis avec cependant plusieurs différences importantes. La première est à rechercher du côté du degré d’imprégnation des individus par l’art lyrique. Il semble que les émigrés italiens partagent d’abord une passion pour l’opéra alors que les colons français voient plus cet art comme un moyen de distinction sociale. La seconde différence réside dans la durée d’imprégnation de la culture importée qui fut beaucoup plus courte dans les anciennes colonies françaises dans lesquelles la décision d’implanter un opéra est d’abord politique. L’érection d’un monument émane d’une volonté de donner à ces villes coloniales un symbole de l’identité européenne, fédératrice de liens sociaux dans ces nouveaux territoires. En outre, la construction d’un temple lyrique qui jouxte l’église et la mairie donne à ces paysages urbains un gage de centralité, à l’image des villes coloniales européennes19. Art total porteur d’identité, il fédère des sentiments d’appartenance par rapport au reste de la société, de la ville ou de la musique. L’expansion coloniale française sera un puissant vecteur de diffusion du binôme lyrique vers de nouveaux horizons, dans lesquels il participera à la structuration de l’espace urbain, mais aussi à la reconstruction de réseaux sociaux à travers le partage d’habitudes culturelles, d’œuvres lyriques empruntées au répertoire européen et à la mémoire collective métropolitaine. Mais ces réseaux ne concernent que peu la population locale.
15En effet, les colons ne partagent pas cet art avec les autochtones, jaloux qu’ils sont de réserver aux seuls initiés qui possèdent les clefs d’accès à cette jouissance accordée par la voix et sa part de mystère, cet outil de distinction sociale. Les responsables politiques sont d’ailleurs peu enclins à ouvrir les portes des maisons d’opéra aux « indigènes ». En effet, « à partir du moment où un espace est accordé à la jouissance, il est nécessaire de mettre en place, afin d’éviter les débordements, une gestion extrêmement serrée, complexe et délicate de cet espace20. » Le théâtre d’opéra devient donc pour les colons un lieu de jouissance, réceptacle d’un sentiment de supériorité par l’obtention de ce privilège. Le partage de cette jouissance par le groupe est vécu comme s’il s’agissait d’une croyance ou d’un mythe fondateur. Comme pour l’église surimposée à un espace spirituel différent, la maison d’opéra permet un temps de célébration, une forme de piété voire d’adoration à travers des mises en scène hors de l’espace colonial et hors du temps. Les « fidèles » amateurs de bel canto, en communiant à travers une œuvre21 servie par une diva faisant office de prêtresse, partageraient « l’exégèse » de la partition. Celle-ci les toucherait à travers leur propre vécu, durant la représentation, alors qu’ils seraient tributaires d’un temps et un espace renvoyant au mythe fondateur de la forme musicale, c’est-à-dire à la cité grecque, mais aussi à la période de la renaissance et à l’époque des Lumières.
16L’opéra, « nouvelle religion culturelle associée au courant humaniste européen » et ses vecteurs de diffusion, présenteraient finalement quelques similitudes avec les processus d’expansion de l’Église catholique, sans prosélytisme pour le coup. Mais l’on note que cet art ne vient pas se substituer à des habitudes culturelles existantes. Si « art total signifie ici art de la totalité contre une autre totalité : le monde. Il n’ingère pas le monde, il en produit un second22. » Aussi, cela peut expliquer sa surimposition dans de nombreux territoires extra-européens et notamment dans certaines colonies françaises. Les œuvres, les artistes, les publics ont pu se retrouver et partager des émotions au travers de codes dans les temples du lyrique.
17L’opéra a rencontré différents obstacles à sa diffusion urbi et orbi. En effet, l’implantation de maisons d’opéras dans des pays vierges de toute culture lyrique occidentale n’a été possible qu’à certaines conditions, la première étant, au moins au départ, l’importation d’une partie de son public. La capacité de financer un équipement et des spectacles par le territoire demandeur, une volonté politique déterminée et déterminante, l’existence de réseaux divers et la présence d’une ville importante sont autant de préalables qui viennent conditionner l’implantation d’une activité lyrique sur un territoire donné.
18La créativité dans le domaine des arts a souvent pris racine, du moins au départ, près des foyers de dynamisme ou sur les axes propres aux échanges commerciaux. Au Brésil, le cas de l’opéra de Manaus illustre bien les liens unissant prospérité économique et art lyrique. Situé en plein cœur de l’Amazonie, cet opéra n’aurait sans doute jamais vu le jour sans les industriels attirés l’exploitation de l’hévéa et la production de caoutchouc naturel. L’imposant bâtiment dont le dôme doré à l’or fin scintille dans la ville a connu deux vies. La première s’est arrêtée quand la production de l’hévéa s’effondra sous la concurrence des dérivés pétroliers après un rapide essor. Tel un vaisseau fantôme perdu dans la forêt amazonienne, la bâtiment est abandonné durant de nombreuses années avant d’attirer l’attention des élus locaux qui y voient un moyen de redonner à la ville, à travers sa restauration, un peu de son faste perdu. En outre, cette réappropriation d’un haut lieu par les classes aisées de la population locale s’accompagne de l’intérêt croissant des touristes de la jet set lyrique, en mal d’émotion et un peu nostalgiques. Ces derniers assistent désormais à des festivals lyriques internationaux dont la qualité est cautionnée par la présence d’artistes de renommée internationale.
19On rencontre dans l’océan Indien un opéra qui a vécu le même processus mutatis mutandis, celui de Port-Louis, situé sur l’île Maurice qui fut tour à tour territoire français puis anglais. Ici, point d’hévéa, mais des champs de cannes à sucre à perte de vue, exploités par de grands industriels dont la fortune allait servir à construire un opéra et financer les tournées afin d’occuper le temps. Les progrès de la navigation conjugués à l’intérêt croissant pour les spectacles lyriques23 dans les ports jalonnant les routes commerciales maritimes permettent alors de faire venir, avec quelques mois de retard, des productions lyriques de métropole. Mais la chute des cours de la canne à sucre sera fatale à la vie lyrique de Port-Louis. Délaissant l’île pour trouver des cachets beaucoup plus attrayants du côté de Hong Kong ou de Macao, les troupes la désertent et elle sombre peu à peu dans une certaine léthargie. Bien que présentant une architecture à l’italienne unique dans l’océan Indien, le théâtre endommagé par plusieurs typhons est fermé après avoir servi un temps de cinéma pornographique. Récemment restauré, il n’a pas encore retrouvé, à l’image de celui de Manaus, une activité lyrique pérenne. Dans les deux cas, on remarque que l’implantation initiale réalisée par des colons européens, amateurs d’art lyrique, reste sensible aux aléas historiques et économiques, vouant d’anciens hauts lieux à l’oubli et de nouveaux pôles aux projecteurs du gotha lyrique mondial.
20D’autre part, il existe également des milieux lyriques qui sont nés d’une volonté locale sans liens directs avec le processus de colonisation. De l’opéra de Sydney24, construità l’entrée de la baie d’après les plans de l’architecte danois Jørn Utzon, émane d’une dynamique locale même s’il fait figure « d’ancre culturelle » rattachant l’Australie à la lointaine Angleterre. C’est la reine Élisabeth II qui inaugurera la salle symbole d’innovation locale, mais aussi d’ouverture sur le reste du monde. On peut également citer l’expérience récente d’introduction d’un milieu lyrique dans l’émirat d’Abou Dhabi, sous l’impulsion de Zaha Hadid, répondant à la demande d’une élite cultivée. Plusieurs saisons lyriques y ont été programmées avec le recours d’interprètes locaux, mais aussi de chanteurs invités. Certaines œuvres sont traduites dans la langue vernaculaire, mais l’italien reste employé la plupart du temps. Devant ces succès à répétition, la construction d’un opéra, dont l’architecture futuriste épouserait la forme des dunes25, est projetée. La manne pétrolière permet ainsi de « s’acheter une culture occidentale », rejoignant le même état d’esprit qui prévaut dans l’opération envisagée de « clonage » du Musée du Louvre. Comme dans toutes les nouvelles implantations, l’existence de réseaux touchant à la collaboration artistique, à la fidélité d’un public et à son accessibilité géographique reste nécessaire, tout comme la présence d’un milieu urbain.
21En effet, « la ville est le second cercle de l’univers d’opéra, le milieu où la géométrie et l’architecture chiffrent l’idéologie de chant dans celle de la cité parfaite. Si le décor est une mimésis de la nature physique, la salle d’opéra est la reproduction de la nature civile26. » Toutefois, la perception par les publics non européens du chant et de la voix conditionnent beaucoup son ancrage territorial. À ce titre, l’indigence de certains livrets est peut-être une des forces de l’opéra, utilisant la langue comme fil directeur de l’action et laissant à la musique le soin de véhiculer les émotions. Aussi, la barrière linguistique reste le plus souvent peu suivie d’effets. Si des traductions existent parfois, la demande du public reste avant tout une quête d’émotion, non tributaire d’une langue particulière. En effet, un néophyte découvrant une œuvre peut être touché par la grâce sans comprendre un mot du livret et c’est justement en cela que l’art lyrique possède une supériorité sur le théâtre parlé. Se rendre à l’opéra conduirait finalement à se laisser pénétrer d’un « espéranto émotionnel », composé de codes, de timbres ou de tessitures. Dans tous les pays observés, la voix reste bien l’élément intégrateur de tout le système lyrique. En effet, « il est intéressant de constater que tout le problème du lieu lyrique n’est plus sociétal, urbain, politique, corporel, mais qu’il s’articule directement à la voix »27.
22Si la construction de maisons d’opéra hors d’Europe fait suite, comme en métropole, à un besoin d’identification par le bâti, l’adaptation des œuvres répond à une volonté de s’approprier en partie le « véhicule émotionnel », le contenu invisible du binôme. « Il est intéressant de remarquer que chaque pays, dans un moment privilégié, participe à la construction compositionnelle de l’œuvre musicale et de ses formes. Les formes, par la voie de la transmissibilité, se propagent ensuite d’une contrée à l’autre28. » L’écoute d’extraits de l’opéra Don Juan de Mozart transcrit en arabe, témoigne de ce processus d’acclimatation des œuvres par une adaptation d’abord linguistique, mais qui touche parfois au style, mais non à la forme. On observe également un glissement progressif vers des coutumes locales, notamment à Hong Kong où l’on a recours à des chanteurs locaux, puis à l’utilisation de sous-titres en chinois alors que les œuvres sont chantées en italien et enfin à une traduction en chinois mandarin d’opéras comme Madame Butterfly ou Carmen. Ce phénomène semble d’ailleurs s’imposer dans plusieurs villes asiatiques.
23Enfin, le phénomène lyrique s’ancre dans le territoire à travers un processus de création propre aux compositeurs autochtones qui s’approprient la forme musicale en la modifiant souvent par l’emploi de styles locaux comme on peut l’entendre dans l’opéra « ragtime » Tremonischa, composé par Scott Joplin. Celui-ci raconte une histoire d’amour dans une plantation de coton à l’époque de l’esclavage. Si le rythme, les mélodies et l’harmonisation réutilisent la forme opéra, l’œuvre fait référence à des paysages et une période bien définie qui s’inscrivent dans l’imaginaire collectif américain. « Les œuvres sont, en effet, indissociables de leurs lieux d’origine, même si leur écoute peut se faire universellement dans l’abstraction de données tangibles29 », ce qui est vrai pour les opéras créés hors d’Europe comme pour les autres. L’analyse de la ville où les œuvres ont été créées permet de mesurer à quel degré l’art lyrique s’intègre dans le paysage musical américain, égyptien ou coréen. En fait, peu de villes situées hors d’Europe proposent des créations lyriques à l’exception de New York, Chicago, Dallas et San Francisco aux États-Unis et du Caire en Égypte30.
Gros plan sur quelques territoires extra-européens de l’opéra
24Si le processus d’intégration à un territoire social semble présenter des caractéristiques communes aux grands ensembles géographiques31, nous analyserons plus en détail les cas de l’Algérie, de la Chine, de l’Égypte et de la Turquie.
Les principales maisons d’opéra “extra-européennes”

Figure no 1 : Les principales maisons d’opéra dans le monde.
En Algérie : un territoire lyrique en sommeil
25La présence française en Algérie s’est traduite par la construction d’une maison d’opéra dans la capitale et la mise en place d’un « aménagement lyrique du territoire » sommaire. Après avoir utilisé une maison mauresque reconvertie en théâtre, le pouvoir politique confie à l’architecte Frédéric Chasseriau la réalisation d’un monument qui, comme à Paris, s’intègre à des opérations d’urbanisme. Inauguré en 1853, il propose régulièrement des bals et devient vite le lieu de rencontre de la bonne société algéroise qui peut y croiser Napoléon III accompagné du Général Mac-Mahon en 1865, lors d’une représentation de Rigoletto. Ce pôle lyrique s’inscrit dans le prolongement des tournées qui suivent un axe Paris-Marseille en passant par Lyon. On retrouve d’ailleurs à Alger certaines habitudes sociales ayant cours dans les opéras du sud de la France, dont la règle des « trois débuts » qui pouvait condamner un chanteur s’il ne passait pas le cap des trois premières représentations réussies.
26Dans le même temps, des implantations secondaires apparaissent à la périphérie de la capitale dans des villes voisines, notamment à Sétif, Bône ou Phillipeville, montrant un début de hiérarchisation de ce territoire lyrique algérien. Pour pallier lemanque de moyens, des bâtiments divers sont utilisés et il est régulièrement fait appel aux musiciens du régiment en guise d’orchestre. Alphonse Daudet décrit ainsi le théâtre de Miliana, simple magasin à fourrage garni de chaises en paille et éclairé à l’huile. Des « pieds noirs » issus des classes populaires fréquentent aussi l’opéra qui est pour eux un signe de distinction par rapport à la population arabe, mais ces derniers ne se mélangent pas à la bourgeoisie locale composée d’hommes d’affaires, de riches propriétaires fonciers, d’officiers et de hauts fonctionnaires. Le public algérois, s’il reproduit des caractéristiques sociales propres à la métropole, présente un turn over important et l’absence de sédentarisation de cette population aisée, constituant l’essentiel du public, est l’une des causes de la fragilité du milieu lyrique algérien.
27Aujourd’hui déconnecté des fondamentaux culturels et sociaux, le milieu lyrique implanté au moment de la colonisation s’est progressivement éteint malgré quelques représentations sporadiques dans l’opéra d’Alger, réinvesti par des troupes de théâtre. Cette désaffection touche également le théâtre municipal d’Oran32 même si ce dernier est réutilisé pour d’autres manifestations culturelles. Plus que la guerre de décolonisation, les différences culturelles entre les communautés, conjuguées à des difficultés financières et à l’absence d’éducation musicale occidentale, expliquent que ce milieu lyrique surimposé n’ait pas survécu au départ de ses forces vives.
L’art lyrique, symbole d’une réussite chinoise
28En Chine, il existe déjà une surimposition entre un art autochtone – l’opéra de Pékin33 – qui synthétise différents courants artistiques locaux et l’opéra occidental importé. Comme l’indique Roger Darrobers, « le succès de l’opéra de Pékin, après sa naissance dans la seconde moitié du xixe siècle, tenait précisément au fait qu’il était parvenu à faire une synthèse entre les genres les plus vulgaires et l’opéra de Kunshan ». Pourtant, on ne note pas de synthèse entre les formes musicales traditionnelles et la forme opéra, ce qui conduit à l’émergence d’un palimpseste lyrique.
29La construction de nouveaux monuments pour abriter les représentations d’opéras occidentaux est un phénomène relativement récent, contemporain de l’essor économique de la Chine depuis une vingtaine d’années. Le nouvel opéra de Pékin construit par Paul Andreu34 marque ainsi la réussite économique chinoise dans la cité et aux yeux du monde. L’architecte, plus connu pour ses réalisations de pôles de transports multimodaux, a répondu à des besoins, en matière de fonctionnalité, d’image et d’innovation. Il a d’ailleurs construit des salles de spectacle dans plusieurs villes asiatiques. Le Grand Théâtre National de Pékin35, inauguré le 22 décembre 2007, est composé d’une coque de verre et de titane posée sur un plan d’eau. L’accès au bâtiment se fait par un passage souterrain tandis que des lumières disposées à intérieur mettent en scène le bâtiment dans l’espace urbain et social la nuit. Comme pour l’opéra de Paris ou de Sydney, l’architecture et l’emplacement dans la cité sont travaillés pour sublimer la symbolique, issue de l’aspect visuel. Le répertoire joué fait la part belle aux opéras européens qui sont parfois traduits en chinois.
30Lieu de « paraître » par excellence, il est fréquenté par les jeunes cadres dynamiques de la capitale qui présentent des besoins d’ostentation propres à la nouvelle bourgeoisie mondiale, accompagnée de codes spécifiques, mais suivant un processus identique à celui qui concerna l’Europe dans le passé. Dès lors, on peut se demander si l’opéra n’est pas un bien culturel adapté à une bourgeoisie éternelle dont les caractéristiques seraient mondialement interchangeables.
L’art lyrique égyptien ou turc : quand l’objet culturel s’ouvre à des enjeux « géopolitiques »
31L’art lyrique égyptien est à la fois composé d’une tradition lyrique locale – le Tazieh – et d’une greffe occidentale qui s’est acclimatée, notamment au Caire. Le vecteur de l’égyptologie36 contribue à la création de liens entre l’Europe et l’Égypte, que l’on retrouve dans certaines œuvres lyriques occidentales, comme Aïda, dont le succès rencontré en Égypte vaudra d’ailleurs à Verdi d’être nommé « Commandeur de l’Empire ottoman ».
32Durant la seconde moitié du xixe siècle, le Khédive, grand amateur d’art lyrique, favorise ainsi des échanges culturels. Profitant de l’occasion de l’ouverture du canal de Suez, celui-ci prend l’initiative de faire construire un premier opéra de 850 places au Caire, y voyant un moyen d’accéder à l’Europe via sa culture et sa musique. L’édification d’une salle à l’architecture italienne est aussi un moyen de partager cette identité culturelle européenne. Avant le lever de rideau, le Khédive, dans son discours de bienvenue déclare que « l’Égypte appartient désormais à l’Europe ». L’inauguration du canal de Suez donne ainsi l’opportunité aux princes et notables du monde entier d’écouter Rigoletto, joué au Caire le 1er décembre 1869. Peu dépaysés, car accueillis dans un milieu lyrique semblable en tout point à ceux de leur espace culturel, l’empereur François Joseph, l’impératrice Eugénie, le prince de Hollande, le prince héritier de Prusse ou Ferdinand de Lesseps se retrouvent ainsi pour célébrer la prouesse technique au son d’un opéra italien. C’est plus tard qu’Aïda sera joué devant les pyramides, tandis que se poursuit le processus d’arabisation de certaines œuvres lyriques37.
33Toutefois, l’adaptation du binôme concerne essentiellement la ville du Caire et l’on note qu’un glissement du milieu lyrique à « consonance italienne » vers une esthétique autochtone s’opère progressivement. En 1937, Mansour Ghanem est le premier Égyptien nommé surintendant des théâtres royaux. La création des chœurs de l’opéra du Caire, en 1956, permet une plus grande autonomie vis-à-vis des troupes étrangères. Enfin, un orchestre symphonique est créé en 1959, suivi d’une compagnie d’opéra en 1964. Certaines œuvres sont traduites en arabe, dont la Traviata, même si l’italien ou la langue originale des opéras est la plus souvent utilisée.
34Si le reste de l’Égypte reste peu ou pas concerné par l’art lyrique, la greffe qui s’est opérée au Caire semble avoir fonctionné. En effet, un incendie ayant détruit l’ancienne salle en 1971, un nouvel opéra offert par le gouvernement japonais au président Moubarak et au peuple égyptien est construit. Inauguré en 1988, le monument38 construit sur les plans de Kuashiro Shikeda dans une architecture islamique moderne, ressemble de loin à une grande mosquée. Inauguré en 1993, le bâtiment de 1 200 places décoré de masharabyas39 possède une excellente acoustique.
35Le cas de la Turquie présente plusieurs points communs avec l’Égypte. Il existe une fascination mutuelle sur le plan des arts. En effet, des compagnies lyriques françaises, mais surtout italiennes se produisent en Turquie dès la fin du xviiie siècle, alors que dans le même temps, les « turqueries »40 sont très à la mode en Europe. La noblesse turque qui apprécie l’opéra, met en place des échanges « diplomatico-musicaux » qui permettent d’inviter des musiciens via les ambassades réciproques. L’opéra est un bon moyen pour tisser des liens. Ainsi, Louis XV et Celebi Mehmet Efendi se fréquentent à l’occasion de représentations lyriques à Paris. En 1797, des solistes français jouent un opéra dans la cour du Palais du Sultan Selim III à Topkapi mais c’est le répertoire italien qui s’impose logiquement en Turquie, servi par des musiciens de la péninsule comme Giuseppe Donizetti qui deviendra « instructeur général de la musique impériale ottomane » en 1828.
36Au xixe siècle se met en place une dynamique d’échanges culturels, notamment avec l’Italie, résultant d’un désir de la Turquie d’être admis dans l’espace politique et culturel européen, à l’époque où ce dernier connaît la révolution industrielle. La proclamation de la république par Mustapha Kémal Ataturk en 1923, s’inscrit également dans cette volonté de partager des valeurs communes. On assiste ainsi à l’établissement d’un système lyrique turc avec des implantations sur tout son territoire. Ce processus suit une logique qui rappelle un peu celui qui toucha la France. L’une des conditions requises reste, au départ, la présence d’une noblesse intéressée par l’esthétique musicale lyrique, et peut-être une sorte de laïcité, présente en Turquie où des maisons d’opéra ont également été érigées dans plusieurs villes importantes.
Conclusion
37Tel un cairn érigé en signe d’identité, la présence d’un opéra dans certains territoires extra-européens peut se comprendre comme un besoin d’asseoir un pouvoir politique et économique, apte à donner le ton dans le concert des grandes métropoles lyriques mondiales. Géo-indicateur multiple et polysémique, il nous renseigne sur le degré d’assimilation qu’ont certaines sociétés extra-européennes de l’objet « opéra », à travers l’étude de la diffusion de son binôme. Finalement, les œuvres jouées ne sont pas si différentes d’un pays à l’autre et la déclinaison des thématiques touchant aux grands traits de son architecture ou de ses publics montre un grand nombre de convergences vers le modèle initial importé. Les différences entre les partitions, si elles existent, sont plutôt de l’ordre cosmétique et ne touchent pas aux fondamentaux : aspect extérieur de la salle ou transcription dans la langue du pays ne modifient pas suffisamment le binôme pour créer un art différent.
38Cette permanence explique peut-être en partie le regain d’intérêt rencontré par l’opéra en Chine ou dans certains États du Moyen-Orient, soucieux de poursuivre un élan débuté en 1600 et de porter à leur tour le flambeau d’un art complexe, d’un idéal culturel insaisissable comme la voix qui le transporte. Face à un monde globalisé où le temps s’accélère et où les distances disparaissent, l’opéra pourrait bien, par cette rémanence esthétique, apporter un certain recul aux villes et aux spectateurs par un retour fugace sur son brillant passé, car pour vivre le présent et envisager le futur, une rétrospection est parfois indispensable. Il est possible que « sa vogue s’intègre dans cette quête désespérée d’identité et de racines d’un Occident à qui il ne reste plus comme bien le plus précieux, que le passé »41.
39Objet de civilisation introduit par des émigrants européens dans les ports de nouveaux continents, tel un pont invisible jeté par-dessus les océans, l’opéra reste aujourd’hui un art d’ouvertures bien qu’il n’y concerne encore que des élites, aux habitudes culturelles parfois anachorètes. Ces « publics du nouveau monde » reproduisent-ils les comportements sociaux propres à la bourgeoisie européenne du xixe siècle ou sont-ils sensibles à un art qui pourrait se définir comme « religion de l’humanisme » ? Tirant sa force et sa séduction de la fusion des moyens d’expression, l’opéra serait en quelque sorte la « cristallisation de l’âme occidentale : il est nostalgie d’un art monumental, complet, dépense ostentatoire, compensatrice d’une pauvreté réelle, vertige de sons et de lumières destiné à conjurer un vide : le simulacre d’une puissance européenne qui n’existe plus, la récréation magique de l’idée occidentale42 ». Telle une flamme protégée par sa lanterne, l’art lyrique se diffuse, se partage, se démultiplie au gré des rencontres et des courants, laissant sur son passage des territoires transfigurés par la redécouverte d’un art universel.
Bibliographie
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Références bibliographiques
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10.3406/spgeo.1995.3364 :Piveteau J.-L., 1995, « Le territoire est-il un lieu de mémoire ? », L’espace géographique, no 2.
10.3917/meta.poiza.1991.01 :Poizat M., 1991, La voix du diable, Paris, Métailié.
Salazar P.-J., 1980, Idéologie de l’opéra, Paris, PUF.
Notes de bas de page
1 Brunet, 1992, p. 296. On peut assimiler une maison d’opéra à un « milieu », avec ses qualités propres et les représentations que s’en font ses acteurs, à savoir ses publics, ses artistes ou ses responsables.
2 Doctrine préconisant un idéal irréalisable ou encore une rêverie philosophique…
3 Sans parler des nombreuses formes dérivées sur le plan de l’esthétique, comme l’opéra seria, l’opéra comique…
4 Territoire qui n’existe d’une façon visible, qu’à l’occasion d’une représentation lyrique par l’œuvre et pour l’œuvre.
5 Esthétiquement, un opéra est une pièce de théâtre chantée. Étymologiquement, opéra est le pluriel du latin opus qui signifie œuvre, même si en italien, le mot conserve le sens général d’œuvre, le dénominateur commun de tous les opéras étant l’emploi du chant comme force essentielle de l’expression scénique.
6 Définition du Larousse.
7 Définition du Larousse.
8 Le bâtiment construit pour les spectacles lyriques.
9 Le répertoire constitué d’œuvres de styles différents écrites depuis l’année 1600 environ.
10 Piveteau, 1995, p. 114.
11 Piveteau, 1995, p. 122.
12 Il n’a pas été retenu ici les diffusions d’opéras dans les salles de cinéma, comme celles qui ont été initiées depuis deux ans par la société Ciel Ecran.
13 Lévy, 1999, p. 323.
14 Il est possible de se reporter au paragraphe concernant la création et la diffusion mondiale des œuvres lyriques audiovisuelles (Foucher, 1996, p. 75-81).
15 Montes, 1993, p. 51.
16 Cf. carte « Les principales maisons d’opéra dans le monde ». L’inventaire qui a servi à l’établissement de cette cartographie n’est pas exhaustif. Il a été établi en fonction de la notoriété, actuelle ou passée, de certaines maisons d’opéra et à partir de l’existence d’une activité lyrique régulière.
17 Bousnina et al., 1981, p. 276.
18 Bousnina et al., 1981, p. 276.
19 Dans les colonies françaises, en Cochinchine comme au Maghreb, le Palais du Gouverneur, la cathédrale néogothique et le théâtre étaient pour la population coloniale les symboles d’une centralité retrouvée. On vit à Saïgon un peu comme Paris, et l’on continue de fréquenter des pôles de sociabilité, d’autant que l’éloignement géographique conduit parfois au mal du pays. Conscients de l’importance de la cohésion sociale entre colons, les gouverneurs de Cochinchine renforcent en 1864 les manifestations culturelles mondaines, dont les spectacles d’opéra, encourageant le recours aux musiciens de l’armée.
20 Poizat, 1991, p. 62.
21 Dont les mélodies sont souvent mémorisées…
22 Salazar, 1980, p. 161.
23 Surtout des opérettes…
24 Pour un coût final de 102 millions de dollars.
25 Le projet du « Dubai Opera House » associerait une salle de 2 500 places réservées à l’opéra, un auditorium de 800 places ainsi qu’une école d’art et 5 000 m2 d’expositions.
26 Salazar, 1980, p. 20.
27 Salazar, 1980, p. 147.
28 Kremer, 1994, p. 102.
29 Kremer, 1994, p. 84.
30 Lamantia, 2005, p. 60-61.
31 Cf. carte « Les principales maisons d’opéra dans le monde ».
32 Inauguré en 1907 après deux ans de travaux, son grand escalier extérieur de 15 marches n’est pas sans rappeler celui de l’opéra Garnier, témoin que le désir d’ostentation du public s’était exporté en même temps que le répertoire…
33 Darrobers, 1998, p. 408.
34 Il est également l’architecte des aéroports de Roissy, d’Abu Dabhi, de Jakarta, du Caire ; de l’arche de la Défense, du terminal français du tunnel sous la Manche…
35 Composé de trois salles (un opéra, une salle concert et un théâtre), répondant lui aussi à cette mode du « multiplexe » qui touche les différents milieux lyriques mondiaux.
36 L’égyptologue Mariette effectuera des recherches scientifiques qui serviront avec justesse l’opéra Aïda.
37 Certains opéras occidentaux, comme la Traviata, sont traduits et chantés en arabe.
38 Pour un coût de 30 millions de dollars.
39 Portes sculptées.
40 Mozart écrit sa marche turque, mais aussi l’Enlèvement au Sérail avec des personnages dont la dimension humaine s’intègre pleinement au contexte du Siècle des lumières.
41 Bollon, 1992, p. 18.
42 Bollon, 1992, p. 18.
Auteur
Université catholique de Lyon et Université Lyon 2 Organiste titulaire au Grand Temple de Lyon et à l’Hôtel de Ville de Villeurbanne Frederic.Lamantia@univ-lyon2.fr
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