« Debout les morts ! »
Entretien avec Christian Schiaretti, directeur du TNP
p. 241-250
Texte intégral
1Après avoir dirigé le centre dramatique national de Reims, Christian Schiaretti est devenu directeur du TNP de Villeurbanne en 2002. Attaché au répertoire et à la question du texte et de la langue, récompensé par de nombreux prix, il monte aussi bien Shakespeare, Brecht, Corneille que Vinaver ou Césaire… Explorant la veine comique et farcesque, il a mis en scène la trilogie des « Ahmed » d’Alain Badiou, des pièces d’Aristophane et cinq « farces et comédies » de Molière. Il a accepté de me recevoir pendant les répétitions du Roi Lear avec une générosité qui n’a d’égale que son intelligence du théâtre et de la scène.
2Dans une précédente rencontre à Avignon je vous ai entendu dire que la farce constituait une sorte de dynamique interne à votre œuvre théâtrale dramaturgique. Vous saluiez la nécessaire reconnaissance à avoir pour une forme ancienne, médiévale, souvent à la fois décriée, méprisée et minorée dans l’histoire du théâtre telle qu’elle est enseignée y compris aux professionnels. Vous avez également suggéré dans un entretien radiophonique que, s’il y a dans votre travail un « refoulé baroque », il y a aussi un « refoulé médiéval ».
3En effet. D’après moi, une bonne partie de l’histoire théâtrale française constitue un dialogue de sourds avec le traumatisme classique. L’orthodoxie classique, qui va se définir à partir de la Querelle du Cid, et la définition des canons du classicisme français vont, d’une part, conditionner au fond tout le dialogue que l’écriture des siècles suivants va entretenir avec le théâtre, d’autre part et au-delà va interdire ou rendre caduque à travers l’enseignement notamment de l’art dramatique tout rapport à l’héritage baroque et bien sûr à tout ce qui est antérieur. Si on prend le xviie on a l’impression que l’héritage baroque dans l’enseignement littéraire et dramatique n’est qu’un balbutiement maladroit d’un théâtre qui va se révéler dans la deuxième partie du siècle avec le classicisme. Il n’y a pas de lecture positive de cette période-là et ce qui se situe encore en amont est renvoyé à une sorte de préhistoire – la farce mais aussi bien les propositions scéniques que constitue l’héritage du registre sacré des Mystères. Moi, je parle en termes d’outillage théâtral, de technique, qui demeure pour nous principalement, sinon exclusivement, organisé autour de Racine. Si on interroge cette situation en termes de techniques, un des éléments importants qui fait écran dans l’appropriation du répertoire antérieur, c’est le rapport à la langue. Il y a des mots interdits à partir d’un certain moment que l’on trouve chez Saint Sorlin, Rotrou, Garnier. Dans l’enseignement ces interdictions rendent le rapport à ces dramaturgies obscènes. On assiste à un continuel appauvrissement de la langue, une perte de la richesse lexicale.
4Or, même Hugo, qui essaie de dynamiter l’héritage classique, le fait avec le projet des vers et l’alexandrin et ainsi n’échappe pas au classicisme. Il faut attendre les propositions théâtrales et sémantiques – véritables propositions scéniques – d’un Claudel qui convoque le théâtre baroque en particulier espagnol et entretient dans un au-delà allégorique un rapport de désir avec l’héritage farcesque et avec le médiéval surtout japonais. Ne choisit-il pas par ailleurs d’écrire un Ravissement de Scapin ?
5Le cas de Molière est intéressant car son héritage dramaturgique vient de deux écoles : italienne dans la lignée Scaramouche – la rencontre, le jeu masqué – qui fonctionne sur l’archétype, et la farce française qu’on retrouve dans son écriture mais que l’on met dehors, que l’on minore. On considère en gros que la farce médiévale correspond à ses tournées de province, qu’il est alors dans le premier geste qu’il oubliera pour aller vers la comédie littéraire. C’est oublier ce qu’apporte la farce française par rapport à la comédie italienne, à savoir une différence sociologique. Les personnages dans la farce ne sont pas des archétypes, ils sont identifiés socialement – le curé, l’avocat etc. – De L’École des maris à L’École des femmes, on passe de Sganarelle à Arnolphe c’est-à-dire un bourgeois, Monsieur de la Souche. Mais on prend plus au sérieux le Molière du Misanthrope qui serait le « vrai ». De cette manière on a amputé Molière.
6C’est que dans la formation littéraire et dans la formation dramatique on ramène la farce à la seule énergie et la farce médiévale n’est pas considérée comme un genre littéraire, elle n’est pas vue comme une partition.
Ce trait est cependant très important
7Oui, mais, quoiqu’énergique, dans la farce il reste une partition textuelle avec ses règles, avec son fonctionnement – une triangulation avec deux termes exposés et l’arrivée d’un troisième terme –, sa codification qui la distingue d’autres genres : on ne confond pas la moralité avec la sotie, ou le sermon joyeux etc.
8Enfin, on ramène trop souvent la farce à sa dimension improvisée qui sans doute existait en partie, mais elle ressortit d’une codification littéraire que l’on ne prend pas en considération. Elle représente un lieu d’exploration littéraire sur lequel on est complètement ignare. Cela appartient aussi à une mythologie des années 70. La farce serait expression de la bonne humeur, quelque chose de sympathique, et non une science du jeu. J’ai tendance à considérer l’inverse. Les grands farceurs du xviie siècle, Gros René, Jodelet, issus de cette tradition, sont de grands clowns comme Zavatta et non pas des émanations de simple énergie et de bonhomie. Cette dimension existe mais confrontée à une technique et non à une simple improvisation, une sorte d’allant.
9Je parle de l’arrière-plan que nous avons, de la mythologie dans laquelle nous baignons d’où découlent l’enseignement et les expérimentations que l’on a. La farce serait plus pensée, plus travaillée et ne serait pas forcément l’objet de tous et de chacun.
10Une tendance actuelle de la recherche se tourne vers l’idée que, quoique le plus souvent anonymes dans les manuscrits, les farces sont le fait « d’auteurs », parfois des « clercs » – des gens instruits – qui les ont composées, qu’elles ne correspondent pas à des prestations improvisées dans une sorte de spontanéité ludique mais qu’elles répondent à des règles de composition et non à de l’à peu près. Au-delà de la technique récurrente du retournement, apparaissent des règles d’engendrement du texte. Elles sont d’ailleurs truffées souvent de chansons, de morceaux de musique, sont écrites en vers et dans leur détail révèlent une attention assez profonde au mot, au travail sur le mot. Ainsi Jenin, fils de Rien qui décline l’impossibilité pour le personnage de connaître sa filiation.
11Encore une fois, pour moi, l’idée d’un improvisateur qui viendrait du peuple par extraction sociologique et représenterait une bonhomie populaire ne rend pas compte de ce que je pressens. Un tel imaginaire ne rend compte ni des textes, ni de la réalité des farces. Rien n’est plus difficile que de travailler avec le public, dans une relation directe avec lui. Or la particularité de la farce est la conscience que le public soit là. Et le public a conscience de ce que nous avons conscience de sa présence et que nous savons qu’il le sait. Cette relation-là doit être codifiée, travaillée, sinon elle tombe dans l’aléatoire, le hasard. Et rien n’est plus difficile que d’être dans un aléatoire du lieu, du texte, du public. Cette relation exige un travail en amont, surtout si la farce reste dans la possibilité d’une reprise, entre dans un répertoire.
12C’est une expérience que j’ai : on ne fait pas de comique si on n’identifie pas le public, ça ne marche pas. Il faut avoir l’œil. Il y a nécessairement un dialogue avec la salle et une identification. Par exemple pour L’École des femmes ou L’Étourdi où la farce médiévale est présente, des quinquets éclairent le public comme les acteurs permettant une reconnaissance et une vérification de la réaction du public liées à ce type de théâtre qui se joue à « deux ». Des informations sont envoyées et reçues.
13Ce sont là des formes très ouvertes et on doit toujours être en capacité d’intégrer des accidents proposés, il y a là une dramaturgie de l’accident, de l’aléatoire qui se constitue en dialogue, en adresse au public par le phénomène de cette qualité d’ouverture.
14Nous pouvons rebondir sur ces années 70 vers une autre mythologie complémentaire : retrouver les formes médiévales serait aussi retrouver un théâtre pour tous, « populaire » (en relation avec la lecture de Bakthine). Dario Fo se place dans cette ligne-là explicitement. La renaissance du goût de la farce, de l’expérience farcesque serait-elle aussi liée à ce désir d’être en phase avec la cité ?
15À mon avis, cela ramène plus antérieurement encore à la comédie latine et grecque, à Aristophane. Quand je travaille Par-dessus bord de Michel Vinaver, à mes yeux son chef d’œuvre, seule pièce où il avoue un projet aristophanesque, je trouve cette « ouverture » sur le monde qui est constitutive de l’œuvre. Nous ne sommes pas dans un théâtre « clos » de complaisance tragique mais dans un théâtre « ouvert » sur l’actualité. De même Aristophane n’a de sens que d’être dans l’actualité.
16Il faut donc retrouver la technique qui consiste à être dans un théâtre ouvert plus que faire un travail véritablement archéologique. Reconstituer Aristophane est vain. Si Aristophane se justifie, c’est parce que chez lui Socrate est vivant et qu’il le nomme sur scène. Alain Badiou dans Les Citrouilles, adaptation des Grenouilles, fait entrer la ministre de la culture et lui fait rencontrer Brecht et Claudel, organisant un débat qui avait un écho, au moment où la pièce était écrite, dans notre contemporanéité. Le genre comique, brut, le théâtre réel, vivant, demandent de faire l’effort d’être dans le contemporain. Or on n’intègre pas les tabous actuels (qui sont davantage dans la désignation directement par leurs noms des hommes politiques par exemple que dans l’exhibition de son sexe ensanglanté sur scène) à du genre littéraire qui n’est pas dans l’actualité par une sorte de complexe de postérité qui ne s’accorde pas avec l’actualité. Cependant, si on identifie la nécessité d’une scène précisément par son rapport à une actualité précise, la postérité devient très vite caduque. Il est faux donc de chercher une pureté médiévale tandis que les dispositifs scéniques, les techniques de jeux, d’écriture, les trucs, certains comiques de mots, voire le charabia, sont des techniques qui aident.
17Par exemple l’échafaud et le tréteau sont des éléments essentiels. Le tréteau en bois n’est pas celui en contre-plaqué car ce dernier se constitue en décor et n’est pas un outil. Il devient la reconstitution illusoire, fausse, d’un tréteau en bois. Il manque la matière et c’est pourquoi la reconstitution devient illusion. Le bois possède une résonnance et la sensualité de la matière et l’on ne joue pas pareil. On retrouve la même chose dans la scène de Nô démontable que je possède. Il n’y a pas de nœuds dans le bois afin que la concentration soit optimale sur l’objet. Celui-ci acquiert une éternité comme lieu de plusieurs représentations, d’un type de cérémonie et d’un répertoire, il n’est pas le décor d’un moment, il est le lieu d’un protocole.
18Il en est de même pour l’échafaud. Entre 80 cm et 2 mètres de haut la vision est différente. L’acteur se retrouve dans un surplomb incroyable qui change le rapport à l’autorité théâtrale et son jeu est installé dans une temporalité définie. On ne peut répéter et élaborer ce rapport dans d’autres conditions. C’est pourquoi on peut reprendre ou étudier les registres littéraires du sermon joyeux ou de la farce non pas dans le respect de la forme mais comme des outils techniques dont l’universalité et l’atemporalité existent à un niveau de convention supérieure qui, justement, est populaire.
19La farce se tient dans un espace qui se suffit à lui-même – il s’agit de définir avec les moyens du bord ce que l’on peut – où la connivence avec le public crée une générosité de la représentation. Je crois beaucoup à cela. Je pense que plus on est démuni et plus on est riche. C’est là qu’est la leçon et non dans la croyance en un moment artistique plein où l’on irait se ressourcer. On est malade dans la temporalité immédiate de ce type de répertoire pour ce qu’il a d’immédiat, de brutal, de violent, de profondément dionysiaque. Même si l’on ne travaille pas au masque, par exemple l’enfarinement me turlupine. On peut en rester à la tarte à la crème mais le masque blanc est autre chose. Il entretient des rapports avec les traditions carnavalesques. Le clown aussi est enfariné. C’est un être et non plus un acteur que l’on reconnaît.
20Par ses actes-là, ces rapports-là, le théâtre est interrogé dans son déchainement potentiel.
21Ce que je n’aime pas dans la mythologie de la farce, c’est son caractère réconciliateur alors que pour moi la farce est « inquiétatrice ». Elle n’émarge pas à une lecture idyllique, il n’y a pas de réconciliation. Au contraire, ça dissone et l’acteur qui la porte est acteur de cette dissonance qui n’est pas apollinienne et qui peut être inquiétante.
22Par exemple si on s’interroge sur le bâton et la bastonnade. On peut la prendre comme une sorte de jeu bon enfant – type Guignol. Mais si on se saisit du bâton, il devient une arme. On va se taper dessus. Il faut faire sentir l’arme comme en étant une. La question que je me pose, c’est de savoir ce qu’est une bastonnade sur un plateau. Faire un moulinet avec un bâton à un mètre de la tête de quelqu’un est une question technique, mais qui devient intéressante dans une logique de survie. Quand on met cette arme face au public, sa présence sur le plateau réactive, en effet, un principe dans lequel la morale n’est pas de mise. On nous raconte des aventures individuelles dans lesquelles le principe de survie est un des principes moteur. C’est en cela que c’est populaire. Ce principe de survie n’est pas politiquement correct, mais il est un principe de vérité, car la survie est un principe de vérité que la farce porte à un point d’incandescence. Pensons à la violence du Cuvier ou à celle de la Jalousie du barbouillé : un mari bourré veut rentrer chez lui, sa femme le met dehors et il se fait tabasser par la famille. C’est de cela que l’on rit, d’un rire où réside de l’inquiétude car il y a en lui un processus de survie immédiate dans lequel la morale ne joue qu’un rôle relatif. Or le rire répond à une inquiétude de survie qui n’est pas une angoisse, mais naît de quelque chose, d’une énergie qui fait rire pour autant qu’elle inquiète.
23La question de la « contemporanéité » possible ou non du texte médiéval demeure au cœur d’une série de tentatives récentes. Ainsi l’essai de (re)monter le Jeu de la Feuillée de J. Rebotier et J. Darras a nécessité plusieurs traductions/transpositions dans une actualisation sociétale et politique, mais le spectacle a, globalement, été mal reçu par la critique journalistique qui a parlé d’un médiéval « laid », et qui attendait donc autre chose en relation avec un certain nombre de clichés ou d’a priori non sur la pièce (à peu près inconnue) mais sur le « médiéval ». Cette attente ne bat-elle pas en brèche, paradoxalement, plus que les essais d’adaptations des pièces antiques, le réinvestissement du modèle médiéval ? Ou un tel réinvestissement ne peut-il passer que par un détour particulier, à inventer ?
24On possède une sorte de catalogue possible de registres plus ou moins établis et clarifiés que l’on n’est pas obligé de prendre dans l’ordre, comme on puiserait dans une malle. Il y a de la farce chez Chaplin ou Keaton car ils sont redevables, en connaissance de cause ou pas, d’un héritage dans sa totalité, qui se réinvente car il est à l’intérieur de nous. En revanche, moderniser un seul élément ne marche pas. C’est vain, car, comme je l’ai dit plus haut, c’est la forme elle-même qui reste liée à une actualité. Je crois plus à des éléments – le tréteau ou le sermon joyeux. Par exemple dans Les Précieuses ridicules, pièce pirandélienne, les acteurs portent leurs noms. La pièce est un adieu au farceur Jodelet, malade, qui tousse, et qui est mort peu après et qui fait de sa propre mort l’enjeu de la représentation. Molière construit un hommage à cet héritage du farceur qui possède une liberté d’improvisation codifiée par l’écriture, et il le refera pour lui plus tard dans le Malade imaginaire.
25Avec Alain Badiou, ce qui nous a intéressés c’est l’actualité d’Aristophane (dans Les Nuées le débat sur la sophistique) sans reprendre le schéma exact – strophe, antistrophe. Dans Les Cavaliers, il s’agit de mettre en scène le peuple dans sa dimension versatile et pour cela on a inventé de nouveaux dialogues, des scènes actuelles qui soient un outillage plus qu’une réactualisation. Celle-ci n’a de sens que dans le cadre d’une école, d’une relation pédagogique. Mais alors la représentation n’est plus le but ultime et l’on se confronte à des énigmes comme la bastonnade dont nous parlions.
26Précisément, pourquoi et comment avez-vous mené l’expérience de la farce contemporaine en particulier dans votre collaboration avec Alain Badiou ?
27Alain Badiou part du modèle aristophanesque et des Fourberies de Scapin. On reconnaissait dans sa pièce de façon transparente des hommes politiques – Robert Hue, Michel Rocard etc. –, modèles archétypaux appliqués à une actualité proche, celle d’une banlieue où on avait tiré sur des gosses. Scapin était pris comme personnage diagonal car le modèle qu’il constitue révèle la faiblesse des puissants du point de vue de la maîtrise de la langue, de la rhétorique et d’un art de l’oralité qui permet de tromper l’ennemi. Or cet art, Alain Badiou le donne à l’Arabe et il lui donne aussi le bâton. Il lui fait rejouer la scène du sac fustigée par Boileau et qui n’a pas d’utilité dans la pièce, et en cela est politique, mais il le fait en tant que chef d’œuvre. Scapin fait rire de l’autre, pas de lui. Il n’est pas Arlequin. La pièce a été mal reçue à Avignon par les journalistes de tous bords. Nous avons été pris en étau entre l’establishment critique et la post-modernité où l’opacité sert de profondeur. Personne n’a envie d’une opération de clarification. La force politique ne correspondait pas à la morale qu’on défendait qui était celle de « debout les morts », c’est-à-dire d’un principe énergétique premier : vous êtes requis au lieu de votre énergie. Le canevas était sur le principe de la farce – contradiction et résolution partielle. Au fond le modèle était celui des petits films de Chaplin où le personnage héroïsé trouve la solution par énergie, une énergie toujours disponible, inépuisable qui est un principe de survie. Ce modèle réinventé pour aujourd’hui a marché mais pas dans les lieux autorisés qui considèrent qu’ils ont dépassé ce stade-là, cette énergie étant suspecte.
28La farce contemporaine se revendique au sens strict du politique, et s’articule souvent en effet sur un fait divers ou à une situation politique plus large de tel ou tel pays. Et elle produit un rire que l’on peut qualifier au mieux de grinçant, sinon franchement sinistre. Il me semble que vous visez quelque chose de plus universel y compris à partir de points d’accroches semblables. Chez Badiou, en effet…
29J’étais dans un refus constant d’une conclusion moralisante. Ahmed n’est pas plus sécurisant pour lui que pour ses copains. Il défendait quelque chose de personnel. Or, ou on est actuellement au bout de l’Histoire – et on essaye de mettre un cautère sur une jambe de bois –, ou on est dans le principe de survie qui est principe même de notre devenir sans être vecteur d’un devenir politique quel qu’il soit. Ahmed est l’exemplarité du processus de survie, il ressortit d’une sorte d’anarchisme primaire. Ce que moi j’induisais chez l’acteur. Ainsi Ahmed est seul par moments dans sa solitude comme Chaplin, il n’est porteur de rien. Charlot se pose la question de comment il va accomplir son désir (par exemple envers Melle Charlot) et il faut qu’il parvienne à ses fins (il se déguise en femme etc.) en dehors de toute analyse de la société bourgeoise et de ses tabous. Ailleurs il va piquer son sandwich à un aveugle !
30Voilà qui est très médiéval, en effet !
31Mon frétillement à l’héritage médiéval se trouve là. Le classicisme me fatigue. Mais il faut chercher les ingrédients comme ce principe de survie où se trouve une profonde vérité politique et qui passe avant tout principe de révolte. Brecht ne s’est pas trompé : Mère Courage sait que le principe de survie passe par le reniement avant tout principe de révolte.
32Il y a quelque chose de âpre dans la situation première de la farce, celle de la volonté de survie individuelle qui n’est pas porteuse d’une rédemption que peut-être la foule lui donnera. Ainsi L’aveugle et le paralytique. La situation première de la farce réside en ce point et là se joue quelque chose de politique. La farce permet le retournement de la situation première (l’Arabe est vu comme d’une qualité inférieure) par une habileté langagière, de fait, supérieure. La survie, basée sur le principe de sauvegarde, constitue la délectation première. Dans le Plutus d’Aristophane, c’est l’instinct de survie qui est à l’œuvre, non la sentimentalité. Et le rire surgit de la confrontation et non pas de la complaisance gagesque. Le geste ne sert pas à créer du divertissement et les gens se reconnaissent dans l’instinct de survie constamment mis à l’épreuve. La farce n’a rien de sentimental, elle porte une énergie, une violence.
33Sous le comique, le burlesque ou le grivois voire l’obscène, la farce est extrêmement violente.
34Bien sûr. J’ai vu cela à l’œuvre dans mon expérience africaine à Ouagadougou où les conditions de vie sont difficiles. La distance et l’humour sont les seules armes. Dans l’affaire des enfants adoptés par exemple, comment peuvent-ils réagir ? S’ils la mettent sur une scène, ils retournent la situation – quelqu’un emportera un sac de riz à la fin – et ce retournement sera basé sur une âpreté. La farce a à voir avec les plaies, la fréquentation de nos plaies. Or la finition de la machine, comme les ordinateurs, suppose qu’il n’y ait plus de machine. On ne voit plus rien, on s’éloigne de la rusticité bricolée. Il en est de même pour la société qui ne voit pas les plaies. C’est pourquoi au niveau contemporain, la farce a du mal à s’inscrire. Ainsi Djora, personnage de la littérature orale arabe proche d’Ahmed, ne possède pas de morale politique mais parvient à retourner une situation violente qui est la situation de base faite au personnage (un philosophe et un mathématicien partent avec lui en bateau et l’humilient. Mais le bateau coule et il est seul à savoir nager). La farce contemporaine a du mal à s’inscrire pour tout cela. Représenter Ahmed quinze ans après devient difficile à cause de la radicalité politique arabe.
35Vous avez monté des pièces antiques. Pourquoi pas des pièces médiévales ? Ou pensez-vous qu’il faille, pour cela, passer par Molière, ou le contemporain ? Est-ce la langue qui fait obstacle ? Le registre ?
36Je suis arrêté par la mystification, ou la reconstitution historique ou une actualisation comme je l’entends. Il n’y a pas d’école d’acteurs qui correspond, pas d’équipe de farceurs. Le répertoire médiéval n’a pas d’école – alors qu’on dialogue avec les classiques –, on ne peut pas être réactif. On n’a rien et il faut inventer. Il n’existe pas de constitution claire d’un répertoire. On est loin de Gustave Cohen. La farce jouée en milieu scolaire est ridicule. Il faudrait travailler entre universitaires et professionnels de la scène.
37En outre le problème rebondit du côté du public. Celui-ci n’existe pas pour la farce médiévale et il ne peut donc pas, comme nous le disions au début, achever l’œuvre tandis qu’on parle encore « Molière ». Le public réagit à des détails, des répliques de L’École des femmes, mais on est éloigné de la conscience de ce que peut être l’auditoire médiéval. On se trouve face à une inconnue. Lire la farce médiévale permet alors de nourrir, comme on l’a dit, des formes de la contemporanéité farcesque.
38Quel titre pourrait le mieux, selon vous, représenter cet entretien, et mettre l’accent sur ce qui, in fine, vous semble le plus essentiel ?
39« Debout les morts ». Car on est requis dans des principes d’énergie, profondément. C’est dionysien. Le rire est le seul endroit du corps humain qui découvre son squelette, ce découvrement de l’organique me trouble. Le sourire est éternel car il demeure au-delà de nous.
40En outre le rire entre dans la définition du théâtre populaire. Il est éminemment culturel. Une salle qui rit dit ses contradictions, s’exprime avec son langage. Autant de rires, autant de paroles possibles. Ainsi une salle blanche rit aux blancs et ne rit pas pour les acteurs noirs car les spectateurs blancs n’osent pas. Mais si la proportion africaine augmente, une nouvelle sorte de dialogue s’instaure, un dialogue d’énergie dans la salle qui peut aller jusqu’au dérangement. C’est la même chose pour la scatologie. Elle doit être prise pour ce qu’elle est.
41C’est quand la représentation est dans la dépense pure, qu’elle titille l’énergie, qu’elle n’est pas édifiante, qu’elle est au comble de l’édification car elle interroge l’être.
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