1Urs Widmer est un auteur suisse prolifique de langue allemande. Il est né à Bâle en 1938. Entre 1967 et 1984, il a habité Francfort sur le Main en Allemagne où il a cofondé la maison d’édition Verlag der Autoren. Aujourd’hui, il vit et travaille à Zurich1. Romancier, traducteur, chroniqueur, auteur de pièces radiophoniques, il est aussi homme de théâtre passionné. Depuis les années 1970, Urs Widmer écrit des pièces de théâtre dont il assure de temps à autre la mise en scène, avec une prédilection pour les salles intimistes. Fin connaisseur de Labiche, Brecht et Beckett, il affirme que la farce est un espace de liberté dans lequel on doit utiliser toutes les possibilités du théâtre comique « sans la moindre retenue », soulignant que « si un poète ne porte pas en lui-même la qualité du pathos, il ne réussira pas la farce. » En lisant ses pièces de théâtre, on sent leur puissance scénique : elles sont écrites, sur mesure pourrait-on dire, pour des comédiens. Des éléments propres au genre de la farce (ruses et malentendus qui s’enchaînent, jeu physique frôlant l’obscène par exemple) traversent ses pièces qui investissent pourtant des sujets sérieux comme les liens économiques ambivalents de la Confédération helvétique avec le régime nazi pendant la Deuxième Guerre mondiale (Frölicher. Ein Fest), la mondialisation et le chômage des cadres supérieurs (Top Dogs) ou encore la crise financière et banquière (Das Ende vom Geld. Ein Todesexperiment / Münchhausens Enkel).

2Dans l’après-midi du samedi 25 août 2012, Urs Widmer m’a reçu dans son atelier zurichois. Pendant les deux heures de notre rencontre autour d’un café, il a parlé avec grande concentration de la farce, sans oublier les fabuleux comédiens qui ont porté ses textes. Dans l’entretien enregistré que j’ai d’abord retranscrit en langue allemande et puis traduit en langue française (l’auteur a annoté la version allemande et relu la version française qu’il autorise), on découvre la fabrique de son humour noir et halluciné dans lequel les visions apocalyptiques provoquent souvent un rire défensif chez les spectateurs abasourdis. Son univers scénique est encore peu connu dans les pays francophones. Contrairement à ses romans et nouvelles, seules trois de ses pièces ont été traduites à ce jour en langue française, dont une seule traduction, celle de Top Dogs, est disponible en librairie et en bibliothèque.

3Diderot écrivait qu’« une farce excellente n’est pas l’ouvrage d’un homme ordinaire », qu’« elle suppose une gaieté originale ». Possédez-vous une gaieté qui vous est propre ?

4Peut-être effectivement. Cela se pourrait bien. Pendant de longues années, j’ai cru que tous les autres hommes étaient comme je le suis moi, triste-gai, plein d’imagination-sans imagination. Je ne pouvais pas m’imaginer qu’ils fussent essentiellement différents. Mais parfois, je remarquais qu’il y avait des différences, que je n’étais pas construit de la même manière que les autres, que certains autres. Et, parallèlement ou conjointement à mon côté mélancolique et noir, il devait y avoir un don extraordinaire pour la gaieté, pour la farce, notamment pour une certaine quantité d’imagination.

5Lorsque j’assiste à des pièces de théâtre contemporaines, avec leurs matériaux sérieux et postdramatiques, je ne ris que rarement. L’objectif de votre théâtre est-il encore le rire ?

6Cela dépend de l’intention théâtrale et de la pièce que j’écris. J’ai écrit toute une série de pièces que l’on appelle de « grandes pièces », comme Frölicher – ein Fest (Frölicher, une fête) ou Jeanmaire. Ein Stück Schweiz (Jeanmaire, une fable suisse). Ou d’autres comme Top Dogs (Top Dogs). Ces pièces ne sont absolument pas destinées à faire rire, mais on rit dans ces pièces, cela arrive pour ainsi dire parce que la vie est ainsi, qu’elle est composée d’ambivalences, d’une médaille qui a toujours deux côtés. L’un d’eux se prête au regard comique. Et puis, bien entendu, ce qui semble être le but de vos investigations, j’ai écrit intentionnellement des comédies qui sont faites pour rire et des farces. Je dois reconnaître que si j’appelle une pièce « farce », ce que j’ai fait deux ou trois fois, ou si j’ai considéré une pièce comme étant une farce, je n’ai pas toute l’histoire de ce genre littéraire en tête, mais un mot précis me vient à l’esprit qui me semble adéquat, une désignation qui me semble appropriée pour indiquer une certaine direction aux spectateurs, aux metteurs en scène et aux acteurs. En somme, pour moi, la farce veut dire que je peux utiliser les possibilités du théâtre comique sans la moindre retenue. Et l’expression « sans la moindre retenue2 » est décisive. L’exagération est la norme. Je ne cherche plus à créer un seul moment comique, mais un certain tourbillon de folie. Ma pièce préférée ne s’intitule pas farce mais est une farce. Elle s’appelle Alles klar (Tout est clair), elle se nomme tout simplement pièce. Sa méthode me satisfait le plus. À savoir que dans cette pièce, on ne trouve pas une seule phrase qui puisse être comprise correctement par les interlocuteurs. Pas une seule, bon, il me faut rectifier. Chaque fois que les protagonistes boivent du vin rouge, ils comprennent les autres. Cela arrive deux ou trois fois. De là découle une escalade absolument aberrante de malentendus. Bien évidemment, tout se déroule dans la bonne humeur car chaque interlocuteur pense qu’il comprend parfaitement bien ce que dit l’autre, et se croyant dans une conversation intelligente continue à tisser sa pensée et à rendre la situation encore plus absurde. Je tiens à préciser que cela est follement drôle. La pièce a été montée plusieurs fois et a prouvé qu’elle fonctionne, qu’elle est comique. Mais le contenu de la pièce dont nous discutons est en fait assez noir et dramatique. D’abord, aucun ne comprend l’autre. Les personnages démontrent merveilleusement ce perpétuel malentendu sans le remarquer eux-mêmes. Ensuite, le sujet de la pièce est la prédisposition générale de ce monde à recourir à la violence. Il s’agit donc d’une pièce sur la violence. Et de cette tension résulte la farce. C’est justement pour une telle tension que le genre de la farce est le mieux approprié, je crois.

7Des violences et des crimes, mais aussi des scènes drôles apparaissent souvent dans votre théâtre. Die lange Nacht der Detektive (La longue nuit des détectives) est votre première pièce dans laquelle tout semble sens dessus dessous. Le burlesque est apparemment une constante dans votre œuvre.

8Évidemment, je parais prédisposé à écrire des dialogues comiques. Je suis assez bon dans la création du comique. Mais sa forme la plus simple ne m’intéresse pas vraiment. Vous pouvez produire du comique très facilement. Prenez l’exemple du prêtre et de la peau de banane : une peau de banane sur la scène, un prêtre arrive, glisse, tout le monde rit. Il vous faut seulement suffisamment de prêtres et de peaux de bananes pour écrire, relativement facilement, une pièce à rire. Je lorgne plutôt du côté de la forme plus complexe que Beckett, par exemple, a pratiquée de manière sublime dans En attendant Godot. Cette pièce est également une farce, ou disons plutôt une pièce composée d’éléments de théâtre de boulevard, avec des passages que Labiche aurait pu écrire. Ici, elle rejoint cette dimension que Beckett possède également avec sa disposition au pathos le plus sombre. Voilà les choses qui m’intéressent. Vous venez d’aborder ma toute première pièce Die lange Nacht der Detektive (La longue nuit des détectives). Il s’agit d’une pièce de débutant. C’est la seule pièce – je suis néanmoins content de l’avoir écrite – que je ne veux plus voir au théâtre. C’est une Kopfgeburt3 littéraire, qui contient également d’attrayants moments, qui a été mise en scène plusieurs fois. En particulier, elle a été reprise régulièrement par des troupes scolaires. Mais c’est la seule pièce que je ne défends plus aujourd’hui.

9Pour faire rire les gens, écrivains et acteurs doivent beaucoup travailler. Quels sont vos liens à la scène et aux comédiens ? Écrivez-vous pour des comédiens précis ? La farce est-elle possible grâce aux seuls acteurs ?

10Naturellement. J’ai toujours été quelqu’un qui s’impliquait dès le départ dans les répétitions. Au début, cela a été difficile, mais à partir de la troisième pièce, j’ai en principe toujours été associé au processus de production. Dans certains cas, je faisais la mise en scène comme pour Stan und Ollie in Deutschland (Laurel et Hardy en Allemagne). Oui, j’ai toujours, littéralement toujours, écrit pour des gens précis. Et souvent, c’étaient des comédiens très talentueux. Et j’aime ça. Der neue Noah (Le nouveau Noé), qui est également une comédie ou autre chose selon le genre dont on veut la désigner, a été écrite pour Ruedi Walter que l’on ne connaît probablement ni en Allemagne ni en France. Il faisait partie de ce type d’acteur populaire, qui était, de loin, le plus célèbre en Suisse, un homme qui remplissait des salles, un acteur et un comédien merveilleux. J’ai écrit cette pièce pour lui. Mais j’ai aussi écrit des pièces pour les membres du Vaudeville Theater Zürich. Le premier grand succès a été Frölicher – ein Fest (Frölicher, une fête). Avec eux, j’étais lié d’amitié à l’époque. Je savais ce dont ils étaient capables. Aucun d’eux n’écrasait les chutes comiques. C’est la mort de toute comédie quand vous devez attendre le moment comique. Si vous voulez vraiment avoir ce moment comique. Les moments comiques s’installent ou ne s’installent pas. Celui qui joue, mais aussi celui qui prépare le texte pour les acteurs doit prendre le texte très au sérieux. Buster Keaton n’a jamais ri. Chaplin non plus, sauf dans des moments choisis pour provoquer le rire. Le comédien ne rit pas. L’écrivain non plus. Le public rit.

11Vous avez évoqué l’exemple des prêtres et des peaux de banane. Dans certaines de vos pièces, on trouve des prêtres lubriques et des scènes explicites qui s’inscrivent très bien dans le genre de la farce. Je pense aux pièces comme Das Ende vom Geld (La Fin de l’argent) ou Der neue Noah (Le Nouveau Noé).

12Das Ende vom Geld, mon avant-dernière pièce, a été créée au Staatstheater Darmstadt – sans ma participation aux répétitions, dans un fonctionnement à l’ancienne qui est propre aux théâtres communaux. Belle représentation, mais j’étais malheureux d’avoir été réduit à une position démodée qui me rendait mal à l’aise. À savoir, je suis le fournisseur du texte et puis je n’ai plus de nouvelles de ma pièce. J’ai tout juste eu le droit de venir à la première. Cette aventure a toutefois connu une issue acceptable.

13À Francfort, capitale financière en Allemagne, où vous avez par ailleurs longtemps habité, la pièce Das Ende vom Geld (La Fin de l’argent) n’a pas été créée. Pourquoi ?

14Le Schauspiel Frankfurt a refusé la pièce. En septembre 2012, le théâtre a créé le Faust de Goethe, les deux parties. La Deutsche Bank a financé le projet de Faust à hauteur d’environ un million d’euros. Il s’agit de beaucoup d’argent. Il semblerait qu’il n’ait pas été possible de maintenir en parallèle au répertoire une pièce qui fait des allusions directes et critiques aux banquiers. J’y cite des phrases de Josef Ackermann qui a dirigé la Deutsche Bank. Les banquiers aiment distribuer des coups mais n’ont pas les reins assez solides pour les encaisser. (Par ailleurs, c’est la même chose pour les écrivains.) C’est pourquoi la pièce a été créée à Darmstadt. La pièce n’est pas une farce, son sous-titre indique Ein Todes-Experiment (Une expérience de la mort). J’aurais presque dit que son objectif est plus élevé, mais je ne situe pas la farce aussi basse. Mais elle va peut-être plus loin, de façon plus radicale et absolue. C’est une vision hautement pathétique et apocalyptique qui disparaît à nouveau après le naufrage total pour des raisons théâtrales. Une vision dans laquelle, à la manière de Labiche, tout s’arrange à la fin, comme si rien ne s’était passé, comme si tout était comme avant. À cette différence près que les protagonistes – et avec eux les spectateurs – ont traversé cette heure horrible. Et vers la fin, la plupart de comédiens sont disloqués, parce qu’ils sont plus ou moins nus, sortent dans la neige et rentrent à la maison. Ici, les parties farcesques sont seulement des éléments que vous pouvez appeler grotesques car j’ai essayé, dans la mesure du possible, de pousser tout à l’extrême. On essaie d’y rôtir et de manger une jeune femme, car la faim est très grande. Et comme la chute est grande, l’effet est grand : un évêque subit une crise sexuelle et érotique, il se jette de manière extrêmement maladroite sur l’une des dames présentes. Mais sa performance n’est pas très brillante, son action échoue de la même manière. En soi, il s’agit de comique interne. C’est un moment comique, et il va de soi qu’on rit. Bien évidemment, il faut rire. J’accepte le rire pour ainsi dire. Je compte sur lui. Quand cela n’arrive pas, tant pis. La pièce entière est évidemment plus qu’une farce. Le monde s’écroule. Dans l’optique de Friedrich Dürrenmatt, on peut y voir une farce. Soit, comme vous voulez.

15Les critiques moralisateurs réduisent les farces de l’Antiquité et du Moyen-Âge à des blagues grivoises, des obscénités et des actions banales. La farce ne serait-elle pas plutôt un genre noble et exigeant ?

16Je ne me préoccupe pas de savoir ce que la farce doit être, mais j’écris des farces… pourvu qu’elles finissent par devenir des farces. Je répète que la condition essentielle pour écrire des farces est une certaine absence de retenue, au niveau de la forme et du contenu. La farce est vraiment le genre où il faut donner du sucre au singe4, où rien n’est jamais ni assez exagéré ni assez invraisemblable. Dans cette forme, ma pièce la plus radicale, et ce n’est pas forcément ma meilleure pièce, est Der Sprung in der Schüssel (Le Téléviseur a pété un câble)5. La pièce aborde un sujet vraiment sérieux. Que sont devenus vingt ans plus tard les tentatives révolutionnaires de 1968 ? La pièce se déroule vingt ans plus tard, en 1988, les protagonistes sont d’anciens soixante-huitards. Que sont-ils devenus ? On déballe le sujet sans la moindre retenue, dans le style du théâtre de boulevard. Il y a des portes qui claquent, la mauvaise personne entre et sort, on enchaîne avec un nouvel imbroglio, un nouveau malentendu, une nouvelle sortie de scène, et entre, à nouveau, la mauvaise personne etc. Écrire une telle pièce, cela fait tout simplement plaisir. Vous l’écrivez rapidement ou vous ne l’écrivez jamais. La pièce a été écrite, en principe, d’un seul trait. C’était la même chose avec Alles klar (Tout est clair). J’ai écrit cette pièce en trois jours, en trois soirées. Le premier acte, le deuxième acte le jour suivant, puis j’avais un trou car je ne savais pas ce que le troisième acte devait être, mais une semaine plus tard, j’ai écrit le troisième acte en une soirée. C’est comme ça que l’on écrit les pièces dans les meilleurs cas. Mais ça ne marche pas toujours comme ça.

17Faut-il se doper pour écrire une pièce en trois jours ? Avec du café, du vin ou des cigarettes ?

18C’est une bonne question. J’ai écrit Alles klar (Tout est clair) en France, en Alsace où nous avons une maison, près de Strasbourg, pas très loin. Je ne bois jamais d’alcool quand je travaille. Je ne suis pas alcoolique, je bois, je suis un buveur du soir. Mais l’alcool et le travail sont incompatibles. Sauf pendant l’écriture d’Alles klar (Tout est clair). J’ai bu une bouteille de vin par acte. Du rioja, pas de riesling.

19Comme nous abordons la consommation de boissons alcoolisées, revenons aux ivrognes qui peuplent les farces, notamment au Moyen Âge. Dans vos pièces, il y a plusieurs fous qui boivent comme dans Der Sprung in der Schüssel (Le Téléviseur a pété un câble), pièce dont le titre est emblématique.

20Oui, ce ne sont pas les personnages de la pièce qui ont pété les plombs. C’est la pièce qui a pété un câble. C’est une pièce folle. Il lui fallait un titre que je lui ai enfin collé. Si vous voulez, vous pouvez l’appeler différemment. Lorsque vous parlez des ivrognes, vous voulez sans doute parler de ma nouvelle pièce Münchhausens Enkel (Le Petit-fils du baron de Münchhausen) qui est toujours à l’affiche du théâtre Rigiblick, ici à Zurich, avec Daniel Rohr et Daniel Fueter. Dans cette pièce, j’utilise une vieille recette de la farce. Deux hommes se soûlent complètement au cours d’une soirée. À la fin, ils sont ivres morts. Aujourd’hui, l’on peut tirer encore beaucoup, beaucoup de comique de ce processus tout simple. Mais dans cette pièce, l’action gaie est également reliée à un contenu inverse. Tout devient de plus en plus horrible, tout se gâte. Il s’agit d’économie. Dans la pièce, on accompagne un investisseur, comme l’était Bernard Madoff, un spéculateur, pendant son jour de réception. Tout le monde doit venir, mais personne ne vient et il comprend que sa carrière est terminée. Avec 28 années en maison de correction en perspective.

21Les histoires mensongères du baron de Münchhausen sont au cœur de la pièce. Quelle place peut-on accorder à la citation dans notre monde fragmenté ?

22Je suis moi-même surpris, les histoires du baron de Münchhausen ne sont plus perçues comme citations, mais comme histoires nouvelles et originales. Quand les références culturelles se retirent, on ne reconnaît plus les citations. Plus de Faust. Plus de Méphisto. Très peu de notre passé culturel est encore à la portée de tous. Faites par exemple une blague sur le lapin de Pâques quand personne ne sait plus ce qui s’est passé à Pâques.

23Quelle influence ont exercée les jeux de carnaval sur votre œuvre dramatique ?

24Je suis originaire de Bâle, une ville de carnaval, cela a une importance. J’ai beaucoup lu, aussi les anciens jeux de carnaval, mais je préfère Labiche, Feydeau et bien sûr Goldoni. Pendant très longtemps, je me suis demandé si je devais traduire ses pièces. Bien sûr, j’ai lu aussi le grand Molière. Les pièces de Ionesco, par exemple Amédée ou Comment s’en débarrasser et La cantatrice chauve, ont également eu une grande influence. Puis les surréalistes, surtout les surréalistes marginaux, non pas Breton, mais Roger Vitrac avec sa pièce Victor ou les enfants au pouvoir. En 1961-1962, pendant mon séjour à Paris, j’ai vu les pièces du théâtre de l’absurde. C’était l’époque de la guerre d’Algérie, de l’OAS. Un changement politique était dans l’air, c’était une époque fantastique et excitante. Avec Shakespeare, je me suis bagarré toute ma vie durant. Dans ma pièce Sommernachtswut (Colère d’une nuit d’été), j’essaie de lui rendre hommage, c’est une réécriture du Songe d’une nuit d’été.

25Nous sommes assis ici dans votre bureau, je suis assis en face de votre bibliothèque…

… je vous ai fait asseoir ici exprès…

26… en regardant les étagères, je vois les pièces de Brecht, ses pièces en un acte, ses pièces à catastrophes. Deux mètres d’étagères pour Brecht.

27Je suis content que vous abordiez Brecht qui a joué un grand rôle, surtout pendant mes jeunes années. On ne l’a pas perçu comme auteur comique, mais comme quelqu’un de renfrogné – et les renfrognés c’étaient nous et non pas Brecht lui-même –, on a pris ses pièces absolument au sérieux, sérieux dans le mauvais sens du terme. Il y avait le sérieux du modèle brechtien. Ce n’est qu’aujourd’hui que nous découvrons à quel point cet homme était capable de créer du comique sur scène. Brecht a un peu disparu des théâtres, je lui accorderais un deuxième round de réception permettant de rendre plus visible le Brecht comique. Il fait sûrement partie des auteurs les plus importants qui m’aient influencé pour ce qui est du comique. Puis, il y a cette tension entre Beckett et Labiche que nous avons évoquée. Je parle de ces deux auteurs – ils ne sont pas les seuls – car ils représentent quelque chose qui est tellement important pour moi. Ils essaient de mêler, de lier « le haut » et « le bas ». Je n’ai pas peur de Labiche, j’admire Labiche, un artisan qui avait son atelier pour produire des pièces de théâtre. En Allemagne, il y avait à peu près une seule pièce traduite de lui : Der Florentiner Hut (Un chapeau de paille d’Italie). À vrai dire, il n’y avait presque rien d’autre. C’est ainsi que j’ai commencé à m’intéresser sérieusement à Labiche, en fait, dans un but pécuniaire permettant de trouver une pièce pour les éditions Verlag der Autoren que nous venions de créer à Francfort, une pièce que l’on pouvait vendre. Avec un enthousiasme grandissant, j’ai lu beaucoup de Labiche et ai traduit, en 1968, sa pièce Le plus heureux des trois sous le titre allemand Glück zu dritt. Au théâtre, ce fut un grand succès déclenchant tout un engouement pour Labiche. Ensuite, Botho Strauß a écrit, à mon avis pas très bien, des scènes finales, nouvelles et contemporaines, pour deux ou trois pièces de Labiche, en perpétuant le chaos et en rendant définitive la catastrophe. À mon avis, on ne doit pas faire cela chez cet auteur, car ce qui est magnifique chez Labiche c’est le fait que tout commence dans l’ordre bourgeois le plus beau qui soit, puis tout s’ébranle, des amourettes à tort et à travers, des beuveries, mais au final tout rentre dans l’ordre. Je vous ai expliqué tout à l’heure ce mécanisme dans ma pièce Das Ende vom Geld (La fin de l’argent). À la fin, tout rentre dans l’ordre. Tout semble être comme avant. Hormis le fait que tout cela est derrière eux, et que chacun saura jusqu’à la fin de sa vie que l’autre le saura aussi. Au niveau de la dramaturgie et du contenu, il importe que le cercle se referme à nouveau.

28Revenons à la farce, au rapport entre le jeu et la langue. Dans votre pièce Nepal (Nepal), qui a été créée dans une traduction en dialecte que l’on parle à Francfort et dont existent des versions en allemand bâlois et bernois, on ressent une grande proximité avec le peuple et les villes où la pièce est montée. Dans quelle mesure est-il important pour le théâtre comique de renvoyer à la réalité quotidienne des spectateurs ?

29On dit que Nepal et deux ou trois autres pièces sont écrites en dialecte. Je n’aime pas ce terme, je préfère parler de langue courante. J’ai souhaité que ces pièces soient mises en scène dans la langue courante des lieux et des villes respectifs. Évidemment parce que la langue courante réduit la distance aux spectateurs. C’est leur langue. Songez à Nestroy ! On peut vraiment faire beaucoup, beaucoup de choses quand on connaît bien la langue courante. Mais je peux aussi renverser cette argumentation. Nepal est une pièce en langue courante bâloise qui a été créée d’abord en traduction hessoise-francfortoise. J’ai écrit cette pièce dans la langue courante de Bâle parce que je ne possédais aucune autre langue. À cette époque-là, je n’étais pas encore certain de bien maîtriser la langue parlée allemande, je me sentais mal à l’aise. Je ne voulais pas écrire comme Kleist, bien sûr, je ne pouvais pas écrire comme Kleist qui écrit, indépendamment d’une région, dans une langue très noble. Songez à Hölderlin, à Goethe. Je ne le voulais pas. Alors, j’ai écrit dans l’allemand de Bâle et j’ai réitéré l’expérience à plusieurs reprises. À l’origine, Der neue Noah (Le nouveau Noé) était une pièce dialectale, montée ici au Schaupielhaus de Zurich en dialecte et non pas en allemand standard. Ça a parfaitement bien fonctionné. Mais avec le temps, je me suis davantage germanisé et j’ai cessé d’écrire ainsi. J’avais aussi appris quelque chose. Les nouveaux textes sont rédigés en allemand standard.

30Je rebondis sur le choix de la langue. L’usage de la langue courante, la langue du peuple et des habitants des villes, n’est-ce pas une attaque contre la culture dominante, savante et… ennuyeuse ?

31Oui, c’était le cas à l’époque. Donc, mettons entre parenthèses le côté polémique, car dans la culture savante tout n’était pas aussi ennuyeux que ça. Quand j’ai commencé à écrire, nous étions dans une grande époque de changement. Le théâtre, comme le monde entier, se retrouvait dans une révolte positive. On voyait des choses au théâtre ! Au festival Experimenta à Francfort, j’ai vu d’innombrables pièces, je n’en ai pas cru mes oreilles, j’ai été surpris par ces pièces. Dans la foulée, j’essayais de fusionner, réconcilier, marier, relier les deux littératures que l’on appelait « littérature de divertissement » et « littérature sérieuse »6. À l’époque, ces différences existaient encore. À l’époque, il s’agissait d’un objectif sensé et nécessaire. Aujourd’hui cette tentative ne serait plus à l’ordre du jour, car elle est accomplie. Je reviens sur Zurich où cette tentative de rapprochement a été réalisée. Un comédien du théâtre de divertissement comme Ruedi Walter ne serait jamais allé voir la première d’un collègue au Schauspielhaus et vice versa à l’époque. Ils ne communiquaient pas entre eux. Malgré tout, j’ai réussi à créer une pièce réunissant sur la scène du Schauspielhaus, un théâtre percevant beaucoup de subventions publiques, trois comédiens issus du théâtre de divertissement et deux comédiens issus de ce théâtre public. C’était un dépassement de frontière de premier ordre. J’ai également traduit En attendant Godot en schwyzerdütsch. Beaucoup ont considéré cela comme étant un horrible projet, y compris Beckett lui-même. Il a vraiment fallu convaincre Beckett de donner son autorisation. À l’époque, il était encore vivant. Le spectacle a été, à nouveau, une expérience très sérieuse, avec Ruedi Walter et d’autres personnalités du théâtre dialectal. Ce fut un immense succès. Une expérience incroyablement juste. La pièce est devenue comique. Mais sans que nous trahissions la pièce un seul instant. C’était incroyablement comique. Chacun sentait que le tragique et le noir ne disparaissaient pas. Au contraire, par rapport au comique, le tragique et le noir ressortaient renforcés. Dans sa mise en scène berlinoise, « le modèle », Beckett lui-même, en tant que metteur en scène, avait retiré les instants comiques. Je ne trouve pas qu’il s’agissait là d’une bonne mise en scène, on n’y riait qu’après la pause. Cela ne peut pas avoir plu à Beckett, il avait écrit lui-même la pièce… le responsable principal dans cette affaire est Elmar Tophoven, le traducteur, un homme complètement dépourvu d’humour, qui n’avait pas saisi la dimension de la farce et du calembour dont Beckett était capable comme nul autre. Or, après les avoir remarqués, il a dit que Beckett était un saint, et comme un saint n’écrit pas de calembours, il les a enlevés. C’est ce texte que Beckett, qui ne maîtrisait pas si bien l’allemand que ça, avait utilisé pour sa mise en scène. Il aurait eu besoin d’un adulte pour le conseiller. Dommage que je n’aie pu être celui-là.

32Quelle place occupe la farce dans notre société de masse ? Faut-il avoir des normes sociales et religieuses pour que les farces deviennent drôles ?

33Bien sûr, il est plus facile d’écrire des textes comiques quand les normes d’une société sont strictement définies. Elles ne le sont plus aujourd’hui. Tout dérape. On n’a plus de patrimoine obligatoire, de souvenirs culturels communs. Dans cette perspective, les textes comiques se retrouvent dans une situation difficile.

34Combien de souffrance se cache dans la farce ? Les farces amusent-elles parce qu’elles parlent de perte et d’argent comme La Farce du Maître Pathelin, la farce de référence française avec ses gagnants et ses perdants ? Dans quelle mesure vos farces abordent-elles la perte et le profit ?

35Depuis le début de notre entretien, je tiens à dire que la farce, la comédie en général, ne peut exister qu’avec son contrepoids sombre. Ainsi, dans chaque farce, il existe un certain sous-texte pathétique, il faut le reconnaître, il faut le deviner, il faut l’intégrer dans ses pensées. Ce sous-texte se trouve dans le contenu et dans la langue. D’innombrables passages se liraient comme d’horribles phrases si l’on ne se savait pas transporté par le galop léger de la farce. Mes pièces abordent toujours la violence, les victimes, les perdants, les gens qui veulent gagner, les bouc-émissaires. J’adore les bouc-émissaires. Jeanmaire est un bouc-émissaire, Frölicher est un bouc-émissaire. Il y a aussi ces perdants de l’existence comme les serveurs dans la pièce Frölicher – ein Fest (Frölicher, une fête). Voilà des approches très tragiques. Si un poète ne porte pas en lui-même la qualité du pathos, il ne réussira pas la farce. Il doit prendre entièrement au sérieux la farce, cette folie. Le poète n’est pas assis à son bureau et ne rit pas à tue-tête, de façon solitaire. Il s’agit d’un rire au second degré parce qu’on ressent, en étant très attentif, qu’une scène se déroule bien. Une scène qui est juste s’écrit toute seule. Si le déroulement et la nécessité sont sensés, les parties intermédiaires s’écrivent toutes seules. C’est une merveilleuse expérience quand tu la fais. Car, si tu bricoles longtemps, si tu te demandes si le personnage doit encore dire ceci ou cela, la scène sera tout simplement insatisfaisante, il faudra la jeter à la poubelle. Je suis un bon jeteur, j’ai déjà beaucoup jeté à la poubelle (il rit).

36Quelle bonne idée que de mettre des choses à la poubelle ! Je voudrais revenir à la pièce Frölicher – ein Fest (Frölicher, une fête). Dans cet entretien, je suis un peu guidé. Derrière vous, dans votre bibliothèque, se trouve une biographie du Général Henri Guisan qui apparaît dans votre pièce.

C’est toujours là la place de mes invités.

37Dans Frölicher – ein Fest, Adolf Hitler fait également son apparition. La scène dans laquelle Frölicher, l’ambassadeur suisse à Berlin, offre à Hitler une tablette de chocolat suisse, qui plus est, « surfin » est tordante. La violence et le totalitarisme peuvent-ils seulement être représentés par les moyens du comique ? Peut-on les saisir vraiment par le drame ou la tragédie ?

38La réponse est très simple. Peut qui peut7. Il va de soi que l’on peut aborder la violence et le totalitarisme avec d’autres moyens, des moyens hautement dramatiques et hautement pathétiques. Ce serait l’approche la plus évidente. Et je le répète : peut qui peut. Pour Frölicher, ma démarche a été différente. Le sujet n’était pas connu. Il ne s’agissait pas d’Œdipe, un sujet que tout le monde dans le public connaissait déjà. À l’époque, la pièce a eu une grande valeur informative. Les gens, y compris les Suisses, connaissaient Guisan, mais ils ne savaient pas qui était Frölicher. Personne ne connaissait Frölicher. J’étais en mesure de transporter un morceau d’histoire sans être professoral comme dans une émission radiophonique destinée aux écoliers, espérons-le. Il s’agissait de raconter un morceau d’histoire. Je me suis appliqué, je me suis renseigné, il y a beaucoup de détails comme celui du chocolat qui ont vraiment existé. Mais ce n’est pas important, il pourrait tout autant s’agir d’une invention. Beaucoup de choses se sont déroulées ainsi. Certains détails sont imprégnés d’une grande théâtralité. Mais cette ambassade se déplace vers Bernried, justement à Bernried8, en Haute-Bavière et couvre tout le village de drapeaux suisses parce qu’elle pense qu’ainsi les troupes américaines n’attaqueront pas le village. Tout s’est passé comme ça.

39La représentation de la figure d’Hitler est frappante dans Frölicher. On connaît beaucoup de représentations comiques comme celle de Charlie Chaplin, ou de George Tabori dans sa pièce Mein Kampf, voire celle de Helge Schneider dans le film Mein Führer.

40Je tiens à faire une observation sur ce point. Je suis vraiment ravi d’avoir réussi à trouver relativement tôt une représentation d’Hitler qui tient la route. Le grand homme sur ce terrain-là est justement votre homme, George Tabori. J’ai remarqué que l’auteur dramatique devait travailler avec amour, sinon ses pièces ne pourraient pas naître. Alors, je devais aimer Hitler. C’est un processus assez intéressant. Durant ses minutes de présence sur scène, vous devez être près d’Hitler. Une expérience intéressante.

41Dans la création zurichoise, le même comédien joue Hitler et Guisan, le général suisse. S’agit-il d’une volonté de votre part ?

42Oui, on s’est mis d’accord sur ce point. Dès le départ, on savait que financièrement on ne pouvait pas engager plus de comédiens, on avait prévu plusieurs rôles pour chaque comédien. Je connaissais pratiquement tous les comédiens et leur potentiel. Bien sûr, c’était un grand avantage. Je savais que j’aurais Krause, un bon comédien à qui on peut beaucoup demander. Son Guisan est aussi bon que son Hitler.

43Top Dogs est votre pièce la plus jouée, aujourd’hui élevée au rang de sujet d’examen aux épreuves du baccalauréat. Dans cette pièce, vous intégrez des éléments de la culture populaire, comme les contes. On retrouve par exemple Hans im Glück, un conte qui parle de la réussite et de la perte. La fabulation tient une place importante dans Top Dogs. Dans quelle mesure faut-il pouvoir fabuler sur scène ? Il faut savoir que vous êtes aussi un très grand narrateur.

44Je ressens l’auteur Urs Widmer, celui de la prose et celui du théâtre, comme deux personnes relativement distinctes. Dans la peau de l’Urs Widmer de la prose, quand je suis celui-là, j’aime en effet beaucoup raconter, fabuler si vous voulez, je me comporte tout compte fait de manière moins agressive qu’au théâtre. Pour moi, le théâtre est une forme agressive, je ne veux pas dévaluer le mot « agressif ». Vous pouvez définir le théâtre comme une forme rapide, saisissante, qui interdit à vrai dire le récit. Au théâtre, je raconte peu de choses, les scènes naissent à travers les dialogues rapides, par le comportement dialogique. Et, puis, il y a beaucoup d’exceptions, comme Tops Dogs, la pièce que vous venez d’évoquer. Elle comporte cinq rêves, des phantasmes racontés, le conte Hans im Glück y est également conté, et d’autres parties narratives. Ça a merveilleusement bien marché.

45On pourrait revenir sur le concept du « farcir », en évoquant la farce culinaire avec laquelle on emplit en cuisine les roulades avant de les rôtir. Top Dogs, est-ce une pièce farcie dans ce sens-là ?

46(Rit.) Bien qu’aimant cuisiner, je ne veux pas prolonger cette métaphore. (Rit à nouveau.) Top Dogs a été un coup de chance au niveau du succès et de la production. Je n’ai pu travailler ainsi ni avant ni après. De l’idée initiale de monter une telle pièce jusqu’à la première représentation, nous avons eu trois mois. C’est complètement impossible, toute personne qui fait du théâtre le sait. C’était impossible, mais nous l’avons fait quand même. Nous faisions des recherches tandis que j’écrivais comme si j’avais déjà fait ces recherches. Nous avons répété des scènes dont nous ne savions pas comment les placer dans le contexte. Nous travaillions de manière croisée. C’est une preuve divine qui prouve que les dieux du théâtre, qui nous ont sans cesse aidés, existent. À la fin, on a eu le spectacle le plus précis qui soit au niveau de la forme. Une merveilleuse expérience.

47Ici, dans votre bureau, je vois une affiche de votre pièce Kellner Lear (Serveur Lear). Il est un peu subversif de faire du grand roi un serveur de restaurant. Où a-t-elle été créée en 2010 ?

48C’est au sogar theater, une salle de soixante places, qu’elle a été créée. On pourrait dire que c’est un divertissement d’ordre privé entre moi et les comédiens du Vaudeville Theater Zürich, les protagonistes de Frölicher – ein Fest, René-Ander Huber, Helmut Vogel, Klaus-Henner Russius, Graziella Rossi. Les deux serveurs de Frölicher entrent à nouveau sur scène, avec Russius qui a joué le personnage de Frölicher. Les quatre personnages sont des comédiens, l’un d’eux veut absolument jouer le roi Lear. Mais il n’y parviendra pas de toute sa vie. J’ai fait, gratuitement, la mise en scène de cette pièce. C’était une production minimaliste qui a connu un succès merveilleux. Que demander de plus ?

49Revenons encore une fois à votre avant-dernière pièce Das Ende vom Geld (La fin de l’argent) que vous définissez en sous-titre comme « une expérience de la mort ». On peut associer la farce à la perte, aux catastrophes. Dans votre pièce, les personnages affamés songent à manger leurs propres excréments. Face aux catastrophes, aux crises, à la mort imminente, peut-on seulement rire ? Comment réagir face à la mort ?

50Face à la mort, on ne peut pas du tout réagir, elle est la grande inconnue, le grand scandale. Cela fait cinquante ans que j’écris contre la mort. Je suppose que ce n’est pas moi qui gagne cette course mais elle. Dans Das Ende vom Geld (La fin de l’argent), effectivement, tout le catalogue des possibilités extrêmes est passé en revue à travers les moyens de la farce. La pièce se nourrit de clichés, les protagonistes sont les prototypes d’une certaine fonction (banquier, homme politique, professeur en sciences économiques, représentant de l’église ou porte-parole d’une ONG), ils ne sont pas vraiment des figures individuelles. Au théâtre, on ne peut jamais renoncer à la psychologie, mais ici j’ai renoncé à la psychologie subtile. À ces éléments de la farce s’opposent des éléments puissants et pathétiques : le cuisinier raconte sa vision du naufrage. Ce n’est plus un élément de la farce, c’est hautement pathétique. C’est une vision mortelle qu’il faut prendre au sérieux. Ce n’est qu’à la fin que cette vision est annulée. Cette fois, la catastrophe a été une simulation ; la prochaine fois, il pourrait ne plus s’agir de simulation. Ce n’est pas une pièce que l’on va voir pour rire. Si l’on rit malgré tout, il s’agira peut-être d’un rire ahuri qui, autrement, ne saurait supporter l’inconcevable.