Quelques figures de la farce chez Griselda Gambaro
p. 187-198
Texte intégral
1Griselda Gambaro (1928) a-t-elle écrit des farces ? Si l’on remonte aux origines antiques de ce genre dramatique et, surtout, si l’on s’en réfère au théâtre médiéval qui lui a fait la part belle, la farce est ce genre comique qui met en scène des situations où règnent tromperies, équivoques et ruses, des personnages parfois physiquement déformés et souvent ridicules, grossiers dans les échanges et portés sur les vociférations verbales. Plusieurs siècles plus tard, la force comique et les mécanismes de la farce sont bien là dans l’œuvre de la dramaturge argentine, même si le contexte politique de l’Argentine du xxe siècle a teinté ses pièces d’une gravité liée à des questionnements métaphysiques sur l’avenir de l’humanité. La violence de la perspective historique a, en effet, laissé l’empreinte d’une cruauté qui questionne – voire condamne – l’être humain moderne. Et la censure exercée par les différentes dictatures qui ont marqué l’histoire de l’Argentine depuis les années 60 ne s’est pas trompée sur le caractère subversif de ces pièces. Plus que dans les farces médiévales, les ressorts de l’écriture dramatique de Griselda Gambaro sont liés à la contestation.
2Cet article se propose de mettre en évidence quelques éléments qui constituent le fonctionnement de la farce dans l’œuvre de cette dramaturge. Grande figure du théâtre indépendant argentin des années 60, Griselda Gambaro reconnaît les influences du théâtre européen du xxe siècle sur son écriture, notamment le théâtre absurde de Beckett ou Ionesco ou le théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud. Mais elle se réclame avant tout héritière du « grotesco criollo », genre théâtral argentin développé dans les années 30 et dont on accorde la paternité à Armando Discépolo (1887-1927). C’est en effet cette perspective distanciée adoptée dans les pièces de ce dernier1 – ou dans les « esperpentos »2 de Ramón del Valle-Inclán (1866-1936) – qui guide l’écriture gambarienne. Car lorsque la tragédie dramatique n’apporte plus de réponses, dépassée par la réalité d’un vécu imposé par des régimes autoritaires et hautement répressifs, un autre regard est nécessaire. C’est l’intention morale de l’esthétique de la déformation telle que Valle-Inclán la définit :
Le sens tragique de la vie espagnole ne peut être rendu autrement que par une esthétique systématiquement déformée3.
3On accède au monde gambarien grâce à une grande variété langagière (comptines, chansons, poésies, contes, extrait d’une pièce de Shakespeare, articles de journaux, onomatopée, insultes, échanges absurdes…) Les images et situations des personnages gravitent autour du motif central du corps : maladie, famine, étouffement, excréments, viol, souffrance physique… La grammaire dramaturgique gambarienne s’élabore autour de la recherche constante des limites : seuils entre la vie et la mort, mélange entre comédiens et spectateurs, confusion entre théâtre et réalité, espace labyrinthique, frontières du rire.
4Notre étude de ces différents procédés textuels s’appuie sur des exemples tirés de deux œuvres qui, tout en étant proches du point de vue de la chronologie bibliographique (Información para extranjeros, 1973, Sucede lo que pasa, 1975), sont assez différentes du point de vue dramaturgique. Información para extranjeros propose au spectateur de suivre un guide pour une déambulation dans une maison dont les pièces sont autant de scènes courtes, aux contenus narratifs le plus souvent indépendants, mais qui s’organisent autour d’une ambiance commune qui mêle farces cruelles et vision d’horreur. Sucede lo que pasa est de composition beaucoup plus classique. La pièce met en scène cinq personnages dans la maison de Teresa et Tito, frère et sœur. Si le jeu semble léger et absurde dans les premières scènes, la misère matérielle, affective et psychologique va peu à peu prendre toute la place au fur et à mesure de l’évolution de la maladie de Tito. La proximité temporelle de l’écriture de ces deux pièces en fait un corpus pertinent pour l’analyse de la posture dramaturgique de l’auteure et des rapports de son écriture dramatique avec la farce. D’autre part, ce qui différencie leur facture permet d’accéder à une diversité des illustrations textuelles. À travers des choix narratifs très différents, le théâtre de Griselda Gambaro conserve une tonalité farcesque, des thématiques communes et une même intention dénonciatrice.
Diversité des procédés dramaturgiques : la farce comme force vitale
5Dans le livre Le rire, essai sur la signification du comique4, Henri Bergson montre en quoi le rire est une mécanique qui s’expérimente sur du vivant. La noirceur de l’univers gambarien ne saurait occulter qu’avant tout il s’agit de la vie. Même si la recherche de solutions semble parfois absente, le fait même de référer indirectement à une réalité contextuelle prouve que la vie est au cœur de la préoccupation. La vie est présente dans la perspective métaphysique, à travers le questionnement central sur le sens d’une réalité vécue. En cela, on retrouve le paradoxe du théâtre de l’absurde européen. Les personnages des œuvres les plus sombres de Beckett sont sans présent et sans avenir. Ils gesticulent, crient, se répètent jusqu’à l’épuisement, parlent et agissent sans logique apparente, ce qui leur confère leur caractère comique. On rit, on se moque d’eux, et c’est un rire lié au désespoir. Cependant, c’est justement à travers leur situation figée, hors temps, qu’ils peuvent dessiner des « essences humaines5 », évoquer une humanité utopique, nettoyée, réduite à l’état de pureté, pour laquelle tout est à (re)faire. Ainsi, une pièce comme Información para extranjeros, où l’horreur apparaît sans fards, est une farce, en ce sens qu’elle met en scène des personnages neutres, stéréotypes du trio bourreau-victime-témoin (les spectateurs – sollicités par le guide et parmi lesquels se mêlent des acteurs – appartenant à ce dernier groupe), dans des saynètes extrêmement méchantes, mais souvent drôles. Mais c’est une farce de la vie, car l’effet est d’autant plus comique que la neutralité des figures, cette identité en creux que chacun peut combler à sa manière, permet à la fois la distance (nécessaire à la dédramatisation) et une proximité avec le moi vécu (nécessaire au lâcher prise cathartique qui déclenche le scandale et le rire, ce moment où le corps expulse un mélange d’émotions diverses).
6Les procédés dramatiques que sont les jeux d’enfants (Información para extranjeros), les jeux de séduction (Teresa dans Sucede lo que pasa), les déguisements, les marionnettes, les comptines enfantines, les poèmes ou les contes (Información para extranjeros), les chants, fondent une farce attachée à l’enfance et à cette poésie qui est parfois le dernier sursaut de la vie. Ainsi, dans Información para extranjeros, plusieurs scènes comprennent des textes empruntés à une poétesse grecque que les didascalies présentent : « Marina, une jeune femme grecque, prisonnière, torturée6 ».
7Dans la même pièce, on trouve d’autres types de références intertextuelles comme la réécriture d’événements réels. Les arrestations d’opposants au régime se font à travers le prisme de procédés qui soulignent l’intention parodique et comique. Le recours au maquillage à outrance interpelle le spectateur quand il s’agit d’illustrer la violence de la répression en Argentine. La première didascalie met le lecteur en situation pour accueillir ce traitement comique du tragique :
Il y a un groupe formé par un homme, une femme et deux autres adultes, ces derniers déguisés en fillette et garçonnet. Ils sont exagérément maquillés et habillés avec des vêtements cuculs7.
8Dans un deuxième temps, le guide intervient pour éclairer la compréhension :
Guide (avec un ton professionnel, sec et rapide.) Explication : pour étrangers. 2 juillet 1971 : Marcelo Verdt et son épouse, Sara Palacio de Verdt, ont été enlevés par un groupe de huit hommes. Disparus. L’un et l’autre appartenaient aux FAR, Forces Armées Révolutionnaires. D’après les informations des journaux, la femme, avant de disparaître, a confié ses enfants aux soins de sa sœur8.
9La collision entre la neutralité journalistique, qui renvoie à l’exactitude des faits, et le ton grotesque de la représentation démontre brillamment l’entremêlement entre farce et réalité, entre théâtre et vie.
10Les exemples de théâtre dans le théâtre, de mise en abyme de la théâtralité, sont d’ailleurs innombrables dans l’œuvre de Gambaro et particulièrement dans Información para extranjeros où l’espace se décline en différentes salles, comme autant de lieux pour des réductions de représentations à l’intérieur du grand théâtre du monde (cette maison où spectateurs et comédiens errent et se confondent). Les rôles ne sont pas séparés, les êtres humains (personnages, acteurs, spectateurs) sont mal rangés dans les cases. Cette image du désordre est poussée à son paroxysme lorsque le spectateur assiste à une répétition d’Othello (scène XVIII) dans laquelle des policiers font irruption et arrêtent les acteurs. La pièce de Shakespeare apparaît comme une fiction de deuxième degré, puisque les acteurs qui répètent sont déjà des personnages. En conséquence, la fiction de premier degré (une scène de répétition interrompue par la violence policière) acquiert une certaine réalité, réalité dans laquelle les spectateurs sont inclus. En tant que spectateurs d’une scène de répétition qui tourne à l’arrestation arbitraire, ils auraient pu réagir, si tout cela n’avait pas été une mascarade, une bouffonnerie.
11Dans Sucede lo que pasa, les jeux burlesques du personnage de Teresa sont autant d’intermèdes comiques, saynètes à part dans l’économie de la pièce. La scène III commence par une longue didascalie qui décrit Teresa se débattant avec un châle trop long :
Elle l’essaye en faisant plusieurs tours autour de son cou. Elle tente de marcher, très raide, mais au premier pas elle marche sur le châle. Elle lève le pied, avec précaution, elle tire. Il ne cède pas. Elle lève l’autre pied, même résultat. Alors elle court, soulève le châle et fait un autre tour autour de son cou, mais il est toujours trop long9.
12On est dans un film de Charlot. Plus tard, Teresa expliquera à son frère que le châle trop long sert précisément à « marcher dessus. Comme la cape de je ne sais plus qui10 ».
13D’autres scènes d’Información para extranjeros font apparaître la figure mythique du clown Auguste chez des personnages de bourreaux (scène XIII), l’usage de la marionnette (scène XIX, les marionnettes sont des comédiens manipulés par d’autres comédiens qui les habillent et les disposent à leur convenance) ou de la comédie musicale (scène XIV). D’autre part, dans les deux pièces, à diverses reprises, le vocabulaire ou les postures des personnages sont de l’ordre de l’animalisation. Tous ces procédés offrent au spectateur une image d’un théâtre de la profusion et de la diversité, comme pour mettre en évidence la fécondité de l’imagination humaine quand il s’agit d’infliger la souffrance. Car la méchanceté que l’on trouve dans la farce, le cirque, le carnaval ou les films de Charlot sont le miroir parfois à peine déformé de la cruauté de la vie. Le rire représente alors une force vitale de résistance.
14Le théâtre de Gambaro n’est pas un théâtre du nihilisme, c’est tout sauf un théâtre du vide, c’est au contraire un théâtre du débordement et de la gesticulation. Dans Sucede lo que pasa, le personnage de Teresa est présenté comme une jeune femme joyeuse11. La première didascalie de la scène la montre chantant et se mouvant comme dans un ballet contemporain :
Immobile, le bras droit rigide derrière le dos, elle regarde très droite un point fixe devant ses yeux. Elle tourne la tête majestueusement, fixe un autre point et s’immobilise à nouveau. La sonnette de la rue retentit. Pour toute réponse, elle chante. Elle fait une pause, attend un nouveau coup de sonnette qui ne vient pas, et se remet à chanter avec entrain12.
15Cette chorégraphie chantée qui ouvre la pièce place le spectateur, dès les premières minutes, dans une ambiance visuelle et sonore empreinte de gaieté. Ces mouvements rattachent les personnages à la vie que la misère et la maladie mettent à mal. Dans la dernière scène, les gestes qui feignent le bras ou la jambe malade et invalide sont d’ultimes tentatives de rire et de tromper la mort.
Tito. Fais la boiteuse, allez.
Teresa (elle le regarde démunie.) Je n’ai pas envie.
Tito (humble). S’il-te-plaît…
Teresa (elle essaye, mais c’est une imitation pathétique). Et le bras raide, tu te souviens ? (Pendant un instant, elle met le bras derrière son dos. Elle rit tristement.) La farce que je lui ai faite à César avec la crampe ! J’avais toujours envie de… d’emmerder…
[…]
Tito : Invente quelque chose pour moi.
Teresa (elle fait un pas avec la jambe raide, elle s’arrête). Il n’y a rien qui me vient. J’aimais beaucoup faire la boiteuse, avoir une jambe ou un bras raide, et… d’un seul coup, vlan ! Ça servait à tout. C’était une vraie merveille, non ? Pouvoir changer… les choses comme on veut. Et non, on ne peut pas13.
16L’imitation et l’imagination représentent les derniers frissons de la vie qui sont terriblement tragiques et désespérés, mais qui expriment également la rébellion ludique, animée et naïve.
Corps en souffrance : vie et mort
17Les figurations du corps, chères à la dramaturge, se trouvent à la frontière des thématiques entrecroisées de la vie et de la mort. La matière vitale qu’est le corps est malmenée, ballottée, écartelée jusqu’à ses limites. Mais s’il s’agit de la maladie, de la souffrance et de la mort qui peut arriver, il s’agit bien là encore de la vie. À propos des aphorismes d’Hippocrate, Mikhaïl Bakhtine relève cette ambivalence de la référence au corps en souffrance :
Dans les symptômes de l’agonie, dans le langage du corps agonisant, la mort devient une phase de la vie, qui obtient une réalité corporelle expressive, qui emprunte le langage du corps même ; de la sorte, la mort est entièrement englobée dans le cercle de la vie dont elle constitue un des aspects14.
18La farce du corps chez Griselda Gambaro se décline en des images récurrentes : l’être déformé ou monstrueux ; les différentes méthodes de torture, parmi lesquelles l’étouffement et l’humiliation qui se rapporte aux excréments, particulièrement présents dans Información para extranjeros ; la famine, qui permet à la dramaturge de développer l’image de la misère physique dans Sucede lo que pasa ; le viol de la femme, car c’est le procédé de victimisation le plus souvent appliqué à ce sexe.
19Dans la scène XVIII d’Información para extranjeros, la représentation d’un jeu d’enfants introduit un personnage d’« enfant-monstre ». Dans son apparence (« difforme, vêtu d’une chemise longue jusqu’aux pieds, blanche et avec des rubans noués15 »), dans son attitude (« L’Enfant-monstre émet un rire forcé16 ») et dans ses gestes (« Il joue avec des mouvements spasmodiques en s’emmêlant dans ses propres bras17 »), il est l’image même du désordre. L’écriture de l’excès est là encore en action, dans cette disharmonie du corps qui dérange. Isabelle Clerc parle d’« un corps caricaturé, un corps parodique, un corps hyperbolique18 ». On voit par là que les normes de l’esthétique corporelle sont transgressées en même temps que le comportement dérape.
20Le personnage du bourreau est particulièrement grotesque dans la scène d’Información para extranjeros qui fait clairement référence à l’expérience de Milgram menée aux États-Unis entre 1960 et 1963, dont le but était de démontrer la capacité de l’homme à faire souffrir ou à tuer son prochain lorsqu’il se sent déresponsabilisé parce qu’il agit sous les ordres19 : « C’est une expérience scientifique et je suis le responsable20 », affirme le coordinateur. Le spectateur va pouvoir s’identifier au bourreau, censément tiré au sort parmi des volontaires et que le texte désigne de manière neutre et prototypique par les termes d’« homme d’âge mûr21 » ou de « maître22 ». Ce personnage est ridicule lorsqu’il prend à cœur exagérément sa tâche, emporté par l’orgueil d’endosser le rôle du maître et voulant se montrer sérieux dans l’application des sanctions (il s’agit d’envoyer des décharges électriques de plus en plus importantes à l’élève lorsqu’il se trompe dans la série de mots qu’il doit associer) :
Coordinateur. Ce n’est pas si grave. Je vous ai appliqué quarante-cinq volts, vous vous souvenez ?
Maître. Et je n’ai pas crié. Quelle poule-mouillée ! (À l’élève) Ne criez pas. Faites bien attention23.
21Puis, plus avant dans la scène :
Maître. Écoute, vieux, réponds bien sinon je te crève. Fenêtre : prison, vol, torture, li… berté.
Voix de l’élève. Torture ! Torture !
Maître Qu’est-ce qu’il dit ? Tortue ? Imbécile ! Il se fout de moi ! (Il appuie sur le bouton. Hurlements.)24
22Le corps en souffrance est au centre du texte puisque la tension de la scène est portée par les décharges électriques exercées sur un personnage. Pourtant, dans les échanges, cette référence s’efface. Même le mot « torture » est neutralisé, tout d’abord parce qu’il apparaît dans une série d’associations d’idées artificielles, puis, dans un deuxième temps, parce qu’il est tourné en dérision par son paronyme « tortue » qui produit un écho absurde, incongru et comique. La réaction du maître aux cris de l’élève est révélatrice de la banalisation progressive de l’horreur : il commence par trouver l’élève douillet, lui-même n’est-il pas fier d’avoir subi sans un cri une décharge électrique de 45 volts ? Puis il se sent blessé, scandalisé par l’attitude de l’élève qui ne fait pourtant qu’exprimer sa souffrance. Les deux corps, celui du maître et de l’élève, autre déclinaison du couple bourreau-victime, interagissent. On ressent que les cris de l’élève sont physiquement insupportables pour le maître qui pourtant mène l’expérience jusqu’à son terme. Mais la perspective dramaturgique, par la ridiculisation du personnage du bourreau, oriente la scène vers la farce. Cependant, si dans d’autres pièces de Gambaro ce n’est pas le cas (Decir sí, El Campo), il y a ici une différence de taille entre les bouffonneries de la commedia dell’arte et la farce gambarienne. Quand Arlequin assène un coup de pied à son comparse, c’est la victime et non le bourreau (Arlequin) qui s’en trouve ridiculisée. La caricature ridiculisante s’applique, chez notre dramaturge, tantôt au bourreau, tantôt à la victime, car la farce nivelle les rôles et les enferme dans un problématique commune.
23Nous retrouvons le même type de procédé de banalisation par la farce à travers le traitement de la famine dans Sucede lo que pasa. La distribution par Teresa des innombrables assiettes qui resteront irrémédiablement vides nous apparaît comme un jeu comique qui nous fait oublier la famine des personnages. Dans le désordre et la profusion de ses gestes qui ne font plus sens, elle dispose même sur une chaise une assiette qui ne trouve plus sa place sur la table envahie.
Teresa. Tu veux manger ?
Tito. Oui. (Il regarde la table) Qui vient ?
Teresa. Personne ! Mais si quelqu’un arrive, ce n’est pas un problème.
Tito. Qui veux-tu qui arrive, je n’ai invité personne ? (Il montre la chaise) Et ça ?
Teresa. Qu’est-ce que j’en sais ! Pour un nain25.
24L’effet comique déclenché par la mention finale du nain gomme une nouvelle fois la tragédie qui se déroule sous nos yeux : les assiettes ne seront pas remplies. Et le jeu continue lorsque Quique, le personnage du médecin, manque de s’asseoir dans l’assiette posée sur la chaise ou lorsque César demande à Tito d’avaler des petits bouts de papier. La nourriture reste tragiquement absente, mais on l’oublie et on rit.
25D’autres éléments corporels utilisés dans les deux pièces sont de grands classiques des ressorts comiques. L’urine, la défécation et le sexe sont des éléments de l’intimité, interdits à la proclamation publique. Le théâtre qui transgresse ce tabou choque et amuse. Les excréments se rapportent à ce « bas matériel et corporel » mentionné par Bakhtine26. Tout ce qui se situe en dessous de la ceinture porte à rire parce qu’il s’oppose, par un processus d’inversion cher au monde du carnaval, à l’élément noble qu’est la tête. Dans une des saynètes d’Información para extranjeros qui met en scène une jeune femme dégoulinante d’eau parce qu’elle a subi l’épreuve de la baignoire, le guide suggère au personnage, comme humiliation supplémentaire, d’uriner en présence des spectateurs. Puis il propose la chaise de la jeune femme à une personne du public en précisant : « Asseyez-vous, madame. Asseyez-vous. Elle l’a mouillée. Mais ce n’est pas de la pisse27. »
26Enfin, diverses répliques ou jeux scéniques des deux pièces de notre corpus renvoient à la violence sexuelle. L’agressivité sexuelle rôde dans de nombreuses scènes d’Información para extranjeros. D’autre part, dans la scène X de Sucede lo que pasa, nous comprenons que Zamora, le plus âgé des protagonistes, a abusé de Teresa quand elle était enfant. Après un violent échange entre les deux personnages, César et Tito entrent en scène. Ils interprètent l’attitude perturbée de Teresa comme une nouvelle façon de jouer ou de faire l’idiote. Aux explications qu’on lui demande, elle répond : « Je joue… à être petite… et je pleure… (elle éclate en sanglots)28. » Le jeu comique associé dès le début de la pièce à ce personnage tend à dédramatiser l’horreur du viol. Dans un même temps, la détresse du personnage et le caractère illogique de ses réactions le rendent plus humain, ce qui est propice à l’identification du spectateur.
27La farce chez Griselda Gambaro se place donc surtout sous le signe de la mixité. Les personnages sont ambigus, on ne sait plus si on doit les plaindre, se moquer de leurs malheurs, s’indigner de leur cruauté ou pleurer sur la bêtise et le destin de l’humanité. Les situations sont ambivalentes, entre tragédie et comédie. La diversité langagière est le résultat d’une recherche dynamique et constante des limites de la fiction. Le motif du couple vie-mort frôle les frontières, explore le point ultime avant l’explosion. Le corps est le lieu d’une expérimentation de l’extrême.
28La déconstruction de la logique du monde moderne s’opère, dans les pièces de Gambaro que nous avons étudiées, par deux processus : l’un centrifuge, avec l’éclatement par la distorsion et l’ironie qui donnent lieu à l’image d’êtres humains en perte de références ; l’autre centripète, lorsque l’œuvre dramatique se recentre sur des figures ou questionnements – voire valeurs – répétitifs, comme la vie et la mort et leurs déclinaisons : les duos bourreau/victime, gentil/méchant ; la torture, la misère. La farce et ses incarnations textuelles sont le véhicule d’un discours idéologique qui tend à présenter un monde en perdition mais où la vie palpite et se débat.
29Le message délivré par Griselda Gambaro au spectateur ou au lecteur est précisément contenu dans le choix même du genre (la farce), du ton (burlesque), ou de l’effet (tragi-comique). Car ce que le théâtre de Gambaro nous dit, à travers la profusion, le désordre et la souffrance, c’est qu’il faut rire. Il faut rire avant tout, après tout, et en fin de compte.
Notes de bas de page
1 « Lo grotesco es el mundo distanciado. », Luis Ordaz, Historia del teatro argentino desde los orígenes hasta la actualidad, Homenaje al teatro argentino, Buenos Aires, Instituto nacional del teatro, 1999, p. 230.
2 Genre théâtral créé par Valle-Inclán qui le définit en 1920 dans Luces de Bohemia : « Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. » (« Les héros classiques reflétés dans les miroirs concaves donnent l’Esperpento. ») et qui prend forme en 1930 avec Tablado de marionetas. NB : Toutes les traductions en français d’extraits cités en espagnol sont de l’auteure de cet article.
3 « El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. », Luces de Bohemia.
4 Henri Bergson, Le rire : essai sur la signification du comique, Paris, PUF, « Quadrige », [1900], 2002.
5 Georges Uscatescu, Teatro occidental contemporáneo, Madrid, Guadarrama, 1968.
6 Griselda Gambaro, Información para extranjeros, in Teatro II. Desde 1971 a 1975, Buenos Aires, Edición de la Flor, 2011, p. 224. « Marina, una muchacha griega, presa, torturada. »
7 Ibid., p. 203. « Hay un grupo formado por un hombre, una mujer y dos adultos más éstos últimos disfrazados de niño y niña. Están maquillados exageramente y visten trajes cursi. »
8 Ibid., p. 204.
« Guía (con tono profesional, seco, rápido). Explicación : para extranjeros. 2 de julio de 1971 : Marcelo Verdt y su esposa, Sara Palacio de Verdt, fueron secuestrados por un grupo de ocho hombres. Desaparecidos. Ambos pertenecían al FAR, Fuerzas Armadas Revolucionarias. Según información de los diarios, la mujer, antes de desaparecer, entregó sus hijos a la protección de una hermana. »
9 Griselda Gambaro, Sucede lo que pasa, in op. cit., p. 369. « Se lo prueba con varias vueltas alrededor del cuello. Intenta caminar, muy erguida, pero al primer paso pisa el chal. Levanta el pie, con precaución, tira. No cede. Levanta el otro pie, igual resultado. Entonces se corre, se levanta el chal y le da otra vuelta alrededor del cuello, pero sigue siendo muy largo. »
10 Ibid, p. 370. « pisarlo. Como la capa de no sé quién. »
11 Ibid., p. 353. « Es una muchacha muy joven, de aspecto tierno y alegre. » Traduction : « C’est une très jeune femme, à l’allure tendre et joyeuse. »
12 Ibid., p. 353. « Inmóvil, y con el brazo derecho rígido en la espalda, mira muy erguida, un punto fijo frente a sus ojos. Gira majestuosa la cabeza, mira otro punto y se inmoviliza nuevamente. Suena el timbre de la calle. Canta por respuesta. Hace una pausa, espera un timbrazo que no se produce, y arranca con nuevos bríos. »
13 Ibid., p. 399.
« Tito. Hacete la renga, andá.
Teresa. (lo mira desvalida) No tengo ganas…
Tito. (humilde) Por favor…
Teresa. (lo intenta, pero es un remedo patético) Y el brazo duro, ¿te acordás ? (Por un momento coloca el brazo en la espalda. Ríe penosamente) ¡La broma que le hice a César con el calambre ! Siempre tenía ganas de… jorobar…
[…]
Tito. Inventá algo para mí.
Teresa. (da un paso con la pierna rígida, se detiene) No se me ocurre nada. A mí me gustaba mucho hacerme la renga, tener une pierna o un brazo duro, y… de pronto, ¡zas ! Servía para todo. Es una maravilla eso, ¿no ? Poder manejar… las cosas a su antojo. Y no, no se puede. »
14 Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et à la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970, p. 356.
15 Griselda Gambaro, op. cit., p. 229. « deforme, vestido con camisón largo hasta los pies, blanco y con moños ».
NB : En Amérique Latine, l’habit blanc accompagné de rubans noir noués est signe de deuil. Ici, le costume participe donc à l’aspect inquiétant du personnage.
16 Ibid., p. 230. « El Niño-monstruo ríe trabajarosamente ».
17 Ibid. « Juega con movimientos espásticos enredándose con sus propios brazos. »
18 « Cuerpos decadentes e imágenes grotescas en Teatro Abierto », in Christilla Vasserot (éd.), Le corps grotesque, CRIC 21, Toulouse-Le Mirail, Lansman, 2002, p. 119. « un cuerpo caricaturizado, un cuerpo paródico y un cuerpo hiperbólico ».
19 L’expérience de Milgram est une expérience de psychologie réalisée par le psychologue américain Stanley Milgram à l’université de Yale. Cette expérience cherchait à évaluer le degré d’obéissance d’un individu devant une autorité qu’il juge légitime et à analyser le processus de soumission à l’autorité, notamment quand elle induit des actions qui posent des problèmes de conscience au sujet. Lors des premières expériences menées par Stanley Milgram, 62,5 % (25 sur 40) des sujets menèrent l’expérience à terme en infligeant à trois reprises les électrochocs de 450 volts. Des reproductions de l’expérience ont eu lieu à travers le monde (en Italie, Jordanie, Allemagne de l’Ouest, Afrique du Sud, Autriche, Espagne et Australie) et à différentes époques (de 1967 à 1985), la plupart obtenaient des résultats similaires.
20 Griselda Gambaro, op. cit., p. 192. « Es una experiencia científica y yo soy el responsable. »
21 Ibid., « Hombre maduro ».
22 Ibid., « Maestro ».
23 Ibid., p. 192.
« Coordinador. Y no es para tanto. Yo le apliqué cuarenta y cinco voltios, ¿rerecuerda ?
Maestro. Y no grité. ¡Qué flojo ! (Al alumno) No grite. Preste atención. »
24 Ibid., p. 194.
« Maestro : Mirá, viejo, contestá bien porque te reviento. Ventana : cárcel, vuelo, tortura, li… bertad. Voz del alumno : ¡Tortura ! ¡Tortura !
Maestro : ¿Qué dice ? ¿Tortuga ? ¡Idiota ! ¡Me toma el pelo ! (Aprieta el botón. Aullidos) »
25 Griselda Gambaro, op. cit., p. 357.
« Teresa. ¿Querés comer ?
Tito. Sí. (Mira la mesa) ¿Quién viene ?
Teresa. ¡Nadie ! Pero si cae alguno, no es un problema.
Tito. ¿Y quién va a caer, si no invité a nadie ? (Señala la silla) ¿Y esto ?
Teresa. ¡Qué sé yo ! Para un enano. »
26 Mikhaïl Bathkine, op. cit., p. 309.
27 Griselda Gambaro, op. cit., p. 207. « Siéntese señora. Siéntese. La mojó. Pero no es pis. »
28 Griselda Gambaro, op. cit., p. 380. « Juego… a que soy chica… y lloro… (Rompe a llorar). »
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