Rire jaune ?
Farces et attrapes dans le théâtre de Rodrigo García
p. 171-186
Texte intégral
1La première des difficultés pour le chercheur qui a (indument) proposé un article sur la farce chez Rodrigo García réside dans ce sentiment puissant d’une illégitimité voire de l’inopportunité au sens littéral de l’expression du discours scientifique devant des pièces comme Haberos quedado en casa, capullos (Fallait rester chez vous, têtes de nœud, 2002), Arrojad mis Cenizas sobre Mickey (Et balancez mes cendres sur Mickey, 2007), Vous êtes tous des fils de pute (2001), ou encore Esto es así y a mí no me jodáis (C’est comme ça et ne me faites pas chier, 2010). Les titres font l’effet d’une vive décharge, parce qu’ils sont des invectives directes aux spectateurs. Virulentes et même explicitement agressives, l’apostrophe et l’insulte ne sont pas mimées ni suggérées mais bien proférées. Ces pièces possèdent des caractéristiques farcesques, autrement dit les enjeux dramatiques et les présupposés scéniques de la farce comme genre constituent une modalité opératoire d’entrée dans l’univers burlesque et excessif de Rodrigo García. Univers scénique où le mauvais goût va de pair avec une surenchère d’effets et d’excès les plus variés, du plus burlesque au plus comique. Les pièces de Rodrigo García se complaisent d’un univers comique et déjanté chargé de dépasser les limites de la décence mais aussi de faire rire. Rire dont la nature demeure très problématique : quel est-il et quel est son rôle ? De quoi ou de qui rit-on d’ailleurs, ne serait-ce pas à ses dépens ? Ricanements aux échos plus ou moins diaboliques, grincements de dents, simples grimacements, rire de surprise ou de rebuffade, rire jaune, rire nerveux, ou rire diabolique… toutes les possibilités s’offrent, mais peut-être surtout la dernière. Ce qu’il y a de « diabolique dans le rire qui sonne faux », souligne Adorno, « c’est qu’il parodie ce qui existe de meilleur : la réconciliation2 ». Significativement, Rodrigo García revient à plusieurs reprises sur la place du rire dans ses spectacles : « Aujourd’hui, le rire est pour nous le pire des outils sociaux : un rire qui sépare au lieu de nous rapprocher, et qui est tout sauf un geste captivant. Les rires sont tellement faux et artificiels qu’ils finissent par éloigner les rieurs ». Le rire, fil conducteur de cette analyse, interroge le rôle et la fonction de la farce dans le théâtre contemporain, mais il est aussi particulièrement emblématique de la position périlleuse de la critique face à ce rire. Comprendre le rire farcesque (ce qu’il est, ce qu’il provoque mais aussi ce qu’il impose) nécessite de se positionner, en tant que chercheur et en tant que spectateur. Le problème de la critique face aux postures cyniques qui sapent ce que Jean-François Lyotard appelle « la valeur de la loi », c’est qu’elle ne peut pas aller « au-delà de cette bouffonnerie3 », ce blocage nécessite donc un détournement analytique qu’il est nécessaire d’opérer mais également d’interpréter. Ce n’est pas un hasard s’il existe si peu d’études sur la farce aujourd’hui4, la farce pose bon nombre de questions concernant le ton, la posture mais aussi le niveau et les critères d’évaluation choisis. Faut-il emprunter la voie du sérieux pour analyser les facéties farcesques, rester de marbre face aux injures, aux gros mots et aux jurons pour en envisager, le plus sérieusement du monde, les enjeux éthiques et épistémologiques ? En effet parce qu’elle s’expose et se revendique dans la dérision, le burlesque et parfois même le grotesque, la farce a tendance à dynamiter toute recherche analytique et scientifique : peut-on sans perdre son crédit analyser les insultes, les vulgarités mais aussi les outrances dramatiques et scéniques d’une farce contemporaine ? Et plus encore, quelle est la validité scientifique de cet examen ? Dans quelle mesure n’est-il pas inopérant voire contre-performant ? Faut-il en conclure pour autant qu’il faudrait se « farciser » pour reprendre le néologisme de Philippe Ivernel selon lequel la « farcisation de l’adversaire5 » consiste à « enfler celui-ci jusqu’à l’outrance, afin de mieux le dégonfler aussitôt6 » ? L’analyse critique joue un rôle dans la « transmissibilité » de la violence, de l’insulte et de la vulgarité de ces textes, quand bien même elle met en garde ou permet de prendre de la distance. Le danger des modalités verbales et visuelles de l’excès et de l’exagération est qu’elles se propagent et qu’elles se communiquent par l’analyse. Il ne suffit pas d’étudier un texte de cette nature pour s’en défaire. Nous suivrons deux directions dans notre questionnement : la nature multiple de ce rire farcesque et la façon dont il conditionne le public mais aussi le chercheur. Cette hypothèse permet de mettre en évidence un principe de tyrannie masqué par le biais du comique qui opère dans le jeu de la farce. Le rire, qu’il soit libérateur, jaune, nerveux ou forcé, prend en otage le public qui, parce qu’il est sommé de rire, obligé de prendre la posture de celui qui se rallie, est attaqué dans son intégrité de sujet. Le rire farcesque se donne comme un signe de ralliement qui est en réalité l’expression d’une capitulation. Rire c’est peu ou prou adhérer au spectacle puisque c’est exprimer une réaction par rapport à celui-ci. Tout rire signifie l’approbation de celui qui rit, sinon son consentement. Il serait tentant dès lors de penser que le public, parce qu’il rit, accepte tout et par là même cautionne. C’est exactement dans « ce pas de trop » que se situe le théâtre de Rodrigo García. Si son dispositif farcesque se veut d’abord comique, c’est pour faire subir et accepter au public ce qui se déroule sur scène : alors même que les excès verbaux mais aussi les violences corporelles et dialogiques sont autant d’outrages. Ces dérives, même si elles sont portées par l’univers farcesque, sont loin d’être gratuites. Si bien que l’on peut utilement se demander quel est le coût pour le public des farces de Rodrigo García. Ne sont-elles pas des attrapes ? Les effets et la portée de ces dérives farcesques sur le public méritent d’être décryptés à l’aune des dispositifs paratextuels de l’auteur. Rodrigo García s’avère pour le moins prolixe en explications et déclarations sur ses pièces comme sur ses spectacles. En faisant mine de donner aux spectateurs des précisions précieuses sur la genèse de ses créations, le dramaturge assoit son système de dérive farcesque, prenant ainsi le public dans les rets de sa stratégie auctoriale.
Humour noir
2La présence de la farce chez Rodrigo García se révèle de façon explicite dans ses emprunts multiples, les réminiscences à la commedia dell’arte s’associent aux influences du slapstick et du dessin animé, aux marionnettes et aux jeux d’ombres, aux vignettes des bandes dessinées, aux humoristes de plus ou moins bon goût, aux publicités mais aussi aux jeux et séries télévisés dont les ressorts comiques puisent dans des modalités grotesques. Cette résurrection contemporaine de la farce s’explique par trois raisons selon Bernard Faivre : « la quête d’un pur théâtre, autrement dit un art théâtral affranchi du texte dont la farce permettrait le renouvellement ; l’exhumation d’une culture populaire voire d’une contre-culture subversive des siècles passés ; un mouvement séculaire de lutte contre les censures et les pudibonderies : érotisme et scatologie prenant valeur artistique et contenu progressiste : les salacités et les pets de la farce sont autant d’expressions de révolte contre la culture bourgeoise7 ». Au xxe siècle, le farcesque redevient un enjeu comique en tant qu’il suscite des forces antagonistes de subversion, de répulsion et d’adhésion. Ce réinvestissement des modalités farcesques dans le théâtre contemporain révèle les réorientations du burlesque et du grotesque : blagues de mauvais goût, vulgarités et obscénités en tous genres… La farce contemporaine joue des potentialités de toute une culture visuelle par le biais d’une morale de l’ambiguïté, elle s’exhibe paradoxalement comme une émancipation qui a choisi la voie de la transgression, ce qui est une façon de valoriser son esprit de dissidence et de liberté, mais stigmatise en réalité une certaine déresponsabilisation qui correspond aux modalités immatures du comique volontiers obscène et scatologique fréquent dans la farce (et tout particulièrement chez Rodrigo García). La farce qui semble se vanter d’être un lieu de tous les possibles (surtout quand ils dépassent les bornes) renvoie en réalité l’espace scénique à ses multiples contraintes (corporelles, sexuelles, identitaires, verbales mais aussi certainement idéologiques), dont la provocation et la vulgarité constituent la réponse agressive à cette dualité même. La farce est avant tout contraignante pour les acteurs, à l’instar des comédiens qui refusent de jouer tout ou partie des pièces de Rodrigo García. Préfaçant sa pièce Fallait rester chez vous, têtes de nœud, le dramaturge expose son idée de départ (mais est-il sérieux, entend-il faire rire ou au contraire faire horreur ?). Il souhaitait écrire une pièce « où cinq comédiens tuaient sur scène une série d’animaux », ce qu’il appelle le « jeu de l’aquarium » : « les comédiens y plaçaient au fur et à mesure des animaux qui devaient « s’entendre » dans cet espace clos, l’aquarium en verre, parfois vide, parfois plein8 ». Mais les comédiens (Rodrigo García ne précise pas lesquels) refusent de jouer dans cette pièce qu’ils qualifient de « barbare » et d’« injustifiée ». Le dramaturge se plait évidemment à raconter l’anecdote mais aussi à argumenter sa position. Ses arguments sont de deux ordres : il s’agit avant tout d’un jeu, remotivant la dimension ludique mais surtout artificielle de cette proposition scénique. Il pose ainsi la question de la valeur par la dévalorisation : « c’était tout simplement la représentation d’un réveillon de Jour de l’an quelconque ». Le dramaturge fait mine de dédramatiser la gravité de l’acte représenté en le ramenant à une comparaison dont le caractère inadéquat (un Jour de l’an) recouvre la transgression initiale (tuer des animaux sur scène) par une pirouette comique. Or la dérision comique n’est pas simplement là pour recouvrir et disculper la dimension problématique de l’idée initiale mais elle en remotive la charge farcesque : les mauvais traitements réservés aux animaux fonctionnent comme les ressorts polémiques de la farce traditionnelle. La suite de l’avant-propos confirme l’importance du comique farcesque dans le processus d’invention scénique du dramaturge : Rodrigo García juxtapose une « belle bibliothèque » et un « peep-show dans un sex-shop ». Si l’effet comique est (facilement) assuré, il n’en ouvre pas moins sur une dérive verbale aussi provocante que dérangeante : « l’enfant était mon animal à tuer, c’est l’effet qui lui était destiné. Il était tué par le raisonnement ou par l’aspect irrationnel du discours de ces cinq êtres obsessionnels et peu recommandables9 ». La parole théâtrale se mue en instrument de désacralisation, chargée d’outrepasser les interdits de la société. Rodrigo García a significativement conservé le texte de cette séquence de l’aquarium. Intitulée « Mon corps pleure », elle sert de clôture à la version écrite et publiée de sa pièce, comme pour forcer le lecteur à assister, même par l’imaginaire, à ce qu’il n’a pas pu représenter concrètement. La farce s’impose donc sous la forme d’une représentation fantasmatique, remotivation grinçante et ludique d’un carnage domestique où l’exhibition de la cruauté humaine se complaît et s’exalte de s’observer elle-même.
3L’effet de contagion de la violence et du rire constitue deux des modalités les plus symptomatiques de la farce, révélant son pouvoir de subversion. Dans Prometéo (Prométhée, 1998), la situation dramatique est explicitement qualifiée de « comique » : « un speaker pose des questions sur les combats et tu réponds par des noms d’opéra en italien et en allemand et des noms de chanteurs. Vous riiez tous les quatre », explique Rodrigo García aux acteurs. La farce possède donc une couleur, ou plus exactement elle consiste à en faire voir de toutes les couleurs aux spectateurs. Elle est ce passage à l’acte qu’est le rire par la violence et l’exagération dont la caricature et la parodie sont deux modalités actives chez Rodrigo García. Or ce jeu de boursouflures et d’excès burlesques l’apparente au hors-norme, ce qui positionne la farce vers l’irréalisation, alors même qu’elle est toujours censée renvoyer à des situations mimétiques concrètes du quotidien. Violence en effet : Rodrigo García met en scène ce qu’il appelle « la reorientación de la violencia10 », « la réorientation de la violence » : la violence est une énergie accumulable qui se déplace en général dans des lieux inappropriés aux moments les plus inopportuns11. D’une part, le dramaturge laisse entendre que la violence n’est jamais gratuite et qu’elle est une énergie qui est nuisible quand elle frappe l’individu de sorte qu’il faut la déplacer sur le terrain du collectif (ce qui n’est pas sans ambiguïté ontologique) :
Quand la violence demeure dans l’espace privé des maisons, ça me fait chier, ça me fait peur et ça me met en colère, parce que je trouve ça injuste. La violence se glisse dans chaque maison par la télévision12.
4Son projet consiste à « éduquer la violence » : « Je propose la création d’une matière à l’école que l’on appellerait : Violence 1. Violence 2. Violence 3… ». Rodrigo García présente, avec l’air du plus grand sérieux, « un programme très précis » : « Histoire de la violence. Exercices de violence (travaux pratiques). Les vraies cibles. La durée du moment violent. Quand dois-je être violent13 ». La parodie burlesque se nourrit de l’inventivité comique et arbitraire de la farce, le comique va de pair avec l’horreur littérale des propositions, même s’il faut y voir sans doute davantage une parodie cynique qu’une critique radicale de la place de la violence dans l’éducation. Le théâtre de Rodrigo García reste prisonnier de « la complémentarité entre la position de la norme et celle de son ironisation parodique14 », ou pour le dire sur le mode bataillien la transgression est encore perçue comme une prescription de la norme quand elle lève l’interdit sans le supprimer. L’une des traces de cette articulation entre norme et transgression se repère dans le fonctionnement de ce que Vladimir Safatle appelle les « identifications ironiques, c’est-à-dire des identifications avec lesquelles les sujets affirment toujours leur distance par rapport à ce qu’ils sont en train de jouer ou de représenter, par rapport à leurs actions15 », et ce d’autant plus que ce processus fait écho au principe de projection identificatoire inhérent à toute représentation théâtrale. Avec Rodrigo García, le processus d’identification renie l’identification elle-même tout en la provoquant. Dans la représentation de Fallait rester chez vous, têtes de nœud donnée à Paris en 2004 par « Les boîtes à cris », la pièce est jouée par deux jeunes comédiens, choisis de toute évidence en tant qu’ils fonctionnent comme des archétypes du couple idéal mais aussi de la comédie. On en perçoit immédiatement la subversion farcesque : elle est en robe blanche, sourire béat, quand lui, en costume noir, est maquillé en clown. Les deux acteurs font benoîtement face au public sur la célèbre chanson des Beatles « All I need is love » – entre l’avatar ou l’écho nostalgique d’une culture rock qui fait entendre tout son pouvoir de moquerie dans notre monde contemporain (plutôt pop), tant cette représentation idyllique entre en collision de manière grinçante avec l’état de crise qui caractérise (pour l’instant) notre xxie siècle. Et dans la mise en scène de Compré una pala en Ikea para cavar mi tumba (J’ai acheté une pelle chez Ikéa pour creuser ma tombe) lors du festival « Mettre en scène » à Rennes en 2002, au couple archétypal s’ajoute un autre acteur (un tiers) jouant un adolescent qui va manipuler le couple, d’abord en les mécanisant (en leur scotchant le torse) puis en provoquant leur autodestruction (il met dans la main de la jeune fille un couteau). Rodrigo García, voulait, a-t-il expliqué, dynamiter les bienséances des discours, mais dénoncer aussi l’obscénité des corps-marchandises et les icônes des sociétés de consommation. L’enjeu et la fonction du farcesque dans le théâtre de Rodrigo García se précisent. La lourdeur comique, le goût pour l’obscène, le dépassement des limites par un principe d’outrance et de caricature (simplification grotesque) stigmatisent une volonté de choquer les bienséances (la politesse, la pudeur, l’intimité) qui sont aussi les liens intrinsèques de la collectivité : la décence et la discrétion ne sont pas des artifices artificiels mais une nécessité impérieuse de la cohabitation de tout collectif, voire d’un bien-vivre ensemble.
5« Je fais un théâtre sale, laid, en rapport avec ma vision du monde », déclare Rodrigo García dans une interview parue dans L’Humanité le 18 juillet 2002 au moment des représentations de cette pièce à Rennes. « Je n’ai nulle envie d’évoquer le monde tel qu’il nous est montré, édulcoré, idyllique. J’aime regarder ce qui se trouve à l’intérieur. Certes, je fais un théâtre violent qui répond violemment à la violence que je ressens tout simplement autour de moi ». Cette explication ne prouve rien. Non seulement, il est loin d’être certain que le monde d’aujourd’hui nous soit renvoyé sur le mode de la positivité et de la douceur. En outre, cela ne règle pas non plus la question de la transmission de la violence. Au contraire, Rodrigo García reprend le schéma traditionnel des revenge plays (la violence répond à la violence), ce qui n’est rien d’autre qu’une manière de la répéter. On pourrait dès lors se dire que la violence qu’il ressent (et donc transmet) n’est pas l’effet des représentations du monde dont on nous abreuve, représentations qui, loin d’être paradisiaques ou idéales, sont au contraire extrêmement brutalisantes. Les termes de laideur et de saleté sont à entendre au sens littéral, provoquant des abus qui toujours passent par l’outrance visuelle et verbale (les deux étant distinctes et ne se confondant pas forcément) – ce qui au passage indique une différence de la farce du comique théâtral traditionnel, à l’instar du comique de geste qui répète et imite le comique verbal. La farce joue à deux niveaux sémantiques : le visible et le verbal qui ne sont pas simple reproduction l’un de l’autre mais provoquent au contraire une disjonction qui vise à amuser le spectateur tout en le mettant mal à l’aise. Ce goût de la transgression prend des modalités spécifiques (orientées) comme le salace, la crudité, la vulgarité, le libidineux, les grossièretés (et que Francis Privat a catégorisées par le visqueux, le collant, le puant et le gluant16). Autrement dit ce que notre société perçoit comme dégradant et humiliant, que ce soit interne (ce qui se reverse sur le traitement réservé aux acteurs) ou externe (qui atteint le public).
Rire nerveux
6« Quelqu’un là-bas dehors ne nous aime pas et il nous fait bien chier17 ». Deux aspects spectaculaires de la farce chez Rodrigo García méritent d’être envisagés de plus près : la dégradation et l’obscénité. Le côté réducteur qui s’impose dans la prédilection caricaturale de la farce en découle, affectant la forme dramatique (aussi bien la typologie des personnages, les péripéties et coups de théâtre, le décor, les accessoires…). Du point de vue éthique, l’enjeu est de taille : l’être humain est ramené (réduit) à ses pulsions primaires et à ses besoins physiologiques, autrement dit à tout ce dont il ne peut faire fi, puisqu’ils proviennent de ses fonctions vitales d’être vivant, de sorte qu’il semble naturel qu’ils soient assouvis (la satisfaction des besoins naturels s’impose : manger, boire, faire ses besoins…), autrement dit ce qui relève de ce que Bakhtine appelle un « principe de la vie matérielle et corporelle18 » et que la modernisation va s’employer à recouvrir au nom de la distinction entre la sphère publique et le domaine privé, jusqu’à les évacuer du champ du visible. Il n’est pas question ici de relever toutes les injures, obscénités et insultes qui essaiment les pièces de Rodrigo García, un exemple suffira dans ce qu’il possède de révélateur. Dans sa pièce Aproximación a la idea de desconfianza (Approche de l’idée de méfiance, 2006), le personnage évoque longuement son goût pour les beignets de la marque « Dunkin’Donuts », qu’il ingurgite chaque jour et à qui il entend faire un procès : « por un pastón19 » peut-on lire dans la version originale, « pour empocher un tas de pognon » mais aussi « para poder vivir lo poco que me quede de vida de una manera SINGULAR y en le EXCESO20 », « pour que je puisse vivre le peu de vie qu’il me reste d’une façon SINGULIERE et dans l’EXCES ». Rodrigo García termine son harangue par un débordement vulgaire :
Por eso voy a meter en este follón a Dunkin’Donuts. Y van a pringar un pastón. Para que yo viva lo que mequede por vivir comme me gusta. En el exceso, joder. Y de manera singular21.
Voilà pourquoi je vais impliquer Dunkin’Donuts dans ce merdier. Et ils vont devoir en lâcher, de la thune. Pour que je puisse vivre ce qu’il me reste à vivre comme j’en ai envie. Dans l’excès, bordel. Et de façon singulière22.
7L’usage fréquent des insultes et des injures chez Rodrigo García relève de ce que Bakhtine appelle « les grossièretés blasphématoires23 ». Leur particularité est double, d’une part elles s’intègrent dans le discours sous la forme de formules fixes, d’interjections, voire d’onomatopées qui font des grossièretés un « genre verbal particulier du langage familier », elles sont perçues comme des expressions de la vie courante qui vont progressivement modifier la communication verbale : le tutoiement, l’interjection, le sobriquet, les épithètes injurieuses transgressent notamment l’une des conventions sociales fondamentales qu’est la politesse et que le langage châtié stigmatise, outre le fait qu’il symbolise le rapprochement des membres d’une communauté. De l’autre, les blasphèmes sont ambivalents parce qu’ils ont tendance à rabaisser et à mortifier, même s’ils participent d’une régénération de nos façons de relationner et donc de discourir. Les vulgarités, obscénités et autres verbalisations plus ou moins salaces ne sont pas seulement un défouloir potache, elles servent de « réservoir » où « s’accumulent les divers phénomènes verbaux interdits et évincés de la communication officielle ». Le discours comique est l’espace privilégié de la langue vulgaire parce qu’il intègre le rire. Or le rire comme instrument subversif (farcesque, grotesque, carnavalesque ou encore burlesque) joue un double rôle dans son rapport à ce que Bakhtine nomme pudiquement « le bas corporel » : il « rabaisse et matérialise24 » mais en même temps il redonne aux mots une visibilité et une audibilité (quand les mots font scandale, ils font du bruit), il permet et provoque le renouvellement de la langue par l’image scénique :
Je dis que chaque mot est lié à un corps en sueur ou sali par la boue et du miel, à une voix distordue par la fatigue ou par la nervosité, à une flamme qui traverse la scène et qui s’approche menaçante du visage d’un homme immobile, aux coups de marteau d’une femme en train de clouer ses tennis sur une table, devenant elle-même prisonnière de son désir et de sa peur25.
8La farce chez Rodrigo García force (malmène) les habitus respectueux et convenables du public en l’exposant à ce que la communauté lui a appris à dissimuler, les rendant ainsi impropres et inconvenants à la scène théâtrale. Il serait sans doute plus simple (mais un peu rapide et expéditif) de ranger ce type de spectacle dans la catégorie des provocations scéniques immatures de plus ou moins (moins en l’occurrence) bon goût, provoquant chez le spectateur un rire de gêne qui le décharge, outre de sa honte et d’un certain malaise, de ses pulsions les moins recommandables.
9Qu’est-ce qui peut alors bien plaire au public dans ce que Bernard Faivre appelle la « théâtralité ignoble26 » de la farce, dans ce mélange de « gaudriole » et de « vulgarité », mais aussi de « bassesse » et de « sottise »27 ? Le dispositif théâtral de Rodrigo García provoque en effet des effets paradoxaux de répulsion et de séduction. Le public s’abaisse tout en prenant de la distance : mais cette distance n’est pourtant pas l’équivalent d’une élévation – ce serait un renversement des valeurs strictement carnavalesque. Si la farce contemporaine s’en nourrit encore, elle la déborde et l’outrepasse. La « critique de l’ironie » qui est sous-jacente dans la logique carnavalesque « inverse certaines des valeurs de la loi mais sans pour autant remettre complètement en cause « la loi de la valeur28 ». Le caractère subversif du carnaval était maintenu par la présence d’un « rire populaire » chargé de dénoncer les malversations et les abus du pouvoir. C’est donc bien la présence du rire qui permettait aux fêtes anomiques d’avoir lieu. Les « cultes comiques », relevant de ce que Bakhtine appelle un « rire rituel », cohabitaient avec les cultes sérieux : c’est « parallèlement aux héros » qu’existaient « leurs sosies parodiques ». La pièce Agamemnon (2004) est une reprise explicitement parodique, sadique et violente de la fable d’Agamemnon et du sacrifice d’Iphigénie transposés dans notre monde de consommation : un homme va faire les courses dans un supermarché, succombant à toutes les tentations publicitaires, il remplit son caddie de nourriture, puis il rentre chez lui et donne une raclée à son fils. Ce dédoublement parodique d’une figure mythique stigmatise un besoin de rapprocher les contraires mais aussi sacrifie à une nécessité d’intégrer le rire dans la vie communautaire. Le farcesque serait l’effet scénique du besoin d’une existence basée sur le rire – ce qui est louable (et même tentant) mais utopique et réducteur. La farce d’aujourd’hui est à comprendre dans les méandres du carnavalesque certes, mais aussi de la contre-culture et des avatars médiatisés de la culture populaire.
10La dimension subversive ne possède pas seulement une fonction de provocation et de déstabilisation des spectateurs. Si elle pousse le théâtre à bout, c’est d’abord en tant qu’institution. La farce contemporaine est une réaction contre toute forme de corporations (qu’elles soient théâtrales ou administratives). Rodrigo García raconte ainsi avec force détails tous les déboires qu’il rencontre auprès de celles-ci. Il propose « une note explicative de l’auteur à propos du titre de la pièce » (Et balancez mes cendres sur Mickey) : le premier titre qu’il avait donné pour la représentation de la pièce à Rennes était Esparcid mis cenizas en Eurodisney (Et dispersez mes cendres à Eurodisney), mais Eurodisney n’était pas d’accord et l’a sommé de retirer son nom du titre. Il a d’abord voulu faire enregistrer comme sien le nom « Disney », ce qui lui a été vivement déconseillé juridiquement. Son nouveau titre est donc le reflet et le résultat pour Rodrigo García de « l’intimidation menée par cette entreprise nord-américaine29 ». C’est aussi tout le genre théâtral qui se trouve bousculé et remis en question : si la farce est de toute évidence un « mauvais genre », on ne peut se contenter de cette expression (qui lui va presque trop bien) : qu’est-elle exactement ? La farce serait-elle la forme fruste du comique ou est-ce qu’elle en est l’essence même ? Comment situer la farce contemporaine par rapport à la satire, mais aussi à la comédie de boulevard, aux nouvelles formes de comique que sont ces « very bad blagues », et plus généralement ces courts sketchs parodiques et comiques qui passent à la télévision ou sur internet ?
Que mes textes ne tiennent pas debout tout seuls, je n’en ai jamais eu honte, puisqu’ils ont été écrits comme le contrepoint indispensable de moments strictement théâtraux, d’une réalité scénique30.
11Mais Rodrigo García ne se contente pas de cette justification par une survalorisation de la scène au détriment du texte (ce qui est un postulat farcesque), il en profite pour dévaloriser ce qu’il écrit comme forme : « un amas de résidus (pour ceux qui aiment entasser des ordures chez eux)31 », « colección de residuos (para les aficionados a juntar basura en casa)32 », et il clôt son avant-propos par cette formule pseudo-grandiloquente : « Aquí, el detritus », « Le voici donc, le détritus ». Or s’il renâcle à préciser la nature de son texte, c’est que « cette série de monologues était à l’origine tout autre chose : une pièce où cinq comédiens tuaient sur scène une série d’animaux33 ».
Rire jaune
12Dans Gólgota Picnic (2011), le motif du déchet se voit scéniquement, il est composé par terre de viande hachée et de vers de terre, en plus d’un décor fait de milliers de petits pains à hamburger… Tout dans la farce chez Rodrigo García est fait pour provoquer la répulsion du public, un dégoût physique qui n’est pas gratuit mais renvoie à l’abjection en tant que « rite de la souillure et de la pollution34 ». Le dégoût alimentaire est « peut-être la forme la plus élémentaire et la plus archaïque de l’abjection35 » note Julia Kristeva. Il stigmatise physiologiquement le déchet et l’ordure, mais ils en sont également les formes de protection : les spasmes et les vomissements disent aussi une volonté d’expulser cette abjection. Tentative complexe : « la répulsion, le haut-le-cœur » détournent de « l’ignominie de l’immonde », mais expriment une fascination qui pourrait bien reconduire le sujet à cette abjection même (s’il n’y prend pas garde). L’abjection puise sa force répulsive du tabou qu’elle enfreint : le public réagit d’autant plus violemment à cette mise en scène des pains qu’il y sent une intention blasphématoire (quand bien même n’est-elle que provocation), parodie américanisée du miracle de la multiplication des pains par le Christ. Non content de faire de la scène théâtrale un espace-poubelle (exposant les détritus et les déchets de nos sociétés de consommation), Rodrigo García remotive ainsi la « déjection » viscérale de tout processus d’abjection.
13Mais la farce comme processus d’abjection et de déjection remet aussi en cause certains de nos postulats dramatiques européens. Dans Et balancez mes cendres sur Mickey, Rodrigo García observe avec irrévérence les différences de comportement et de discours chez les Américains et les Européens :
Les Américains sont des singes plutôt futés. Ils n’utilisent plus le langage : pour saisir une banane inaccessible, ils ont appris à joindre deux bâtons et à la rapprocher de la cage.
Ils ne demandent pas la banane. Ils la prennent. Futés, les singes.
Tandis que les Européens fabriquent du langage vide, puéril et trompeur à propos de la banane et de la responsabilité éthique des deux bâtons, les Américains, eux, se lancent, ils l’attrapent comme ils peuvent et ils la mangent36.
14Au-delà de cette métaphore animale peu subtile (les singes et les bananes) qui renvoie à un comique de bazar, Rodrigo García propose une vision acerbe de nos comportements respectifs (les Américains seraient dans l’agir et dans la débrouille quand les Européens seraient dans le discours creux), se permettant une diversion facile en forme de chute comique sur les Chinois :
Quant aux Chinois, ils apprennent à toute vitesse.
C’EST DANS LA FEROCITE DES CHINOIS QUE JE PLACE TOUS MES ESPOIRS.
15Le rire du public est mêlé (de même que si le rire de la farce se transmet dans l’interprétation, il se modifie), passant de l’humour noir à un rire nerveux puis à un rire jaune – ce qui laisserait supposer qu’un spectateur averti rit au moins pour deux. On peut alors revenir sur la dimension potache et immature de la farce chez Rodrigo García dont les échos aux fantasmes sexuels et scatologiques d’adolescents sont évidents. On peut bien évidemment entendre l’héritage du collège de pataphysique d’Alfred Jarry, cet écho ne suffit pourtant pas à tout expliquer de ce goût du farcesque comme frasque choquante et spectaculaire, et les influences des comiques provocateurs latino-américains comme l’Argentin Quino ou le Chilien Condorito sont tout aussi perceptibles. Des manœuvres initiatiques se jouent là, qu’elles soient parodiques ou simulées (même si l’on peut être quelque peu circonspect en ce qui concerne leur effectivité), et il n’est pas impossible qu’elles remotivent dans la farce des attributs spécifiquement masculins – voire misogynes. Muerte y reincarnacíon en un cowboy (2012) en joue explicitement. La pièce présente deux cow-boys de pacotille, les acteurs (qui font partie de la compagnie de Rodrigo García, La Carniceria, autrement dit La Boucherie) exhibent leur nudité avec nonchalance et vulgarité, ce que confirme le décor improbable constitué d’un taureau mécanique et de poussins.
16La farce chez Rodrigo García peut se comprendre comme une double transgression. Défi au surmoi maternel, elle est une réaction physiologique contre l’angoisse de castration qui est tout aussi bien l’effet de « l’interdit du corps maternel37 », comme inceste et comme pulsion érotique, mais également le reflet de sa propre angoisse (ou incapacité) à reconnaître chez le sujet masculin « l’instance symbolique et concrète du phallus38 ». Or c’est cette triple impossibilité qui réactive chez le sujet masculin sa part d’animalité parce qu’elle le force en quelque sorte à expatrier son moi vers un autre sujet comme pour se débarrasser de son propre désir (donc l’expulser) : l’abject nous conduit vers « ces états fragiles où l’homme erre dans les territoires de l’animal ». L’animalité est l’une des représentations masculinisées du meurtre et du sexe. Significativement, l’abjection stigmatise une « crise narcissique » en tant qu’elle est le symptôme d’une « trop grande sévérité de l’Autre, confondu avec l’Un et la Loi39 ». L’abject n’est autre que la forme que prend le « je » dans l’Autre pour mieux être détesté, en cela il s’apparente à la perversion. Avec la farce, le sentiment d’abjection s’ancre dans un sur-moi maternel (donc ambivalent) : l’abjection « n’abandonne ni n’assume un interdit, une règle ou une loi », elle « les détourne, fourvoie, corrompt ; s’en sert, en use, pour mieux les dénier40 ». L’abject est fait de jouissance autant que de dégoût – même si les deux affects ne se situent pas sur le même plan et s’expriment différemment. Et comme la farce est avant tout une représentation scénique, elle motive une jouissance très particulière qui engloutit le sujet en rendant l’autre dégoûtant et répugnant, l’abjection est un « mixe de jugement et d’affect, de condamnation et d’effusion, de signes et de pulsions41 ». La mise en scène au théâtre national de Bretagne à Rennes de la pièce Et balancez mes cendres sur Mickey réinvestit avec violence et crudité cette dichotomie entre masculin et féminin, paternel et maternel en modifiant les implications sexuelles des images de la farce : une femme tondue sur scène, des souris que l’on noie dans un aquarium, un 4x4 vrombissant depuis les coulisses, une piscine gonflable pleine de boue, un homme enseveli sous les tranches de pain… Toutes ces images sont des répartitions sexuées autant que sexuelles, mélange des genres qui est autant un brouillage ludique des codes (laissant entendre que tout cela n’est pas sérieux) que le signe d’un véritable flottement existentiel (avec toute l’angoisse qui lui est inhérente). Les modalités du rire farcesque sont constitutives d’une « idéologie de l’ironisation42 » selon Vladimir Safatle, ce qu’il repère dans la présence massive d’un schéma d’une dénonciation auto-ironique dénonçant (en les stigmatisant) les codes masculins et féminins, comme par exemple « des personnages de contes de fées qui critiquent leurs propres rôles, des publicités qui ironisent sur le langage publicitaire, des célébrités et des représentants politiques qui font de l’autodérision dans des programmes de télévision43 ». On en trouve toutes formes d’exemples dans les mises en scène de Rodrigo García : le rire farcesque étant explicitement transmis et relayé par des rires en voix-off, comme une reprise évidente des rires artificiels (et très agaçants) des sitcoms. Toutes ces images stigmatisent donc « les figures d’un processus général d’ironisation des modes de vie » opérant selon un principe d’« idéologie réflexive » (Peter Sloterdijk), c’est-à-dire « une position idéologique qui porte en elle la négation des contenus qu’elle-même présente ».
17En définitive, si ce que Bakhtine appelle « le rire de fête44 » est encore perceptible dans la farce, c’est bien parce qu’il est « universel », parce qu’il faut que « le monde entier paraisse comique », qu’il doit « être perçu et connu sous son aspect risible ». À la fois ambivalent, « joyeux, débordant d’allégresse », mais en même temps « railleur, sarcastique », le rire de la farce contemporaine « nie et affirme à la fois, ensevelit et ressuscite à la fois45 ». Si le rire de fête a pour effet de « braquer sur les rieurs eux-mêmes », de sorte que le peuple (et donc le public) ne s’exclut pas de sa propre raillerie, le rire moderne s’en écarte définitivement puisqu’il se place à « l’extérieur de l’objet de sa raillerie » et transforme ainsi la nature même du rire en détruisant « l’intégrité de l’aspect comique du monde ». C’est précisément cette destruction que Rodrigo García affronte, s’incluant (et avec lui ses acteurs et son public) dans ses farces décapantes du monde, de sorte qu’il renoue avec un rire d’autant plus populaire qu’il consiste à accepter (rechercher même) l’impopularité. « Si nous rions de la façon dont nous rions, c’est à l’évidence parce que nous ne sommes pas heureux », déclare Rodrigo García, avec une emphase qui pourrait bien être le signe d’une dernière farce – et attrape. La représentation de la pièce Bleue, saignante, à point qui fut jouée à Avignon dans le cadre du festival en 2007 montrait (entre autres) un acteur recouvert de ketchup (était-ce de la peinture rouge ?) se roulant dans des liquides visqueux et glissants répandus à terre, mêlés à une poussière blanche (craie ?) : le gluant et le visqueux sont à l’œuvre ; un autre acteur gesticule pour mieux donner à voir le mouvement de ses organes sexuels ; un acteur rit dans un micro tout au long de cette scène : le rire est à la fois sardonique, idiot, nerveux, réflexe… mais il trouble d’autant moins la scène qu’elle se transforme en rite de transe et de match de football, alors même que défile sur un écran au fond de la scène la phrase suivante : « Pourquoi les philosophes et les artistes, quand ils parlent en public à propos de la vie, ne rient-ils pas ? » Le rire farcesque serait-il le dernier spasme du théâtre contemporain ? La pièce s’achève sur cette question, rendant équivalentes la fin du spectacle et la formule beckettienne « finir de rire ». Le spectacle s’achève et avec lui la possibilité de rire de tout, or c’est bien tout l’enjeu farcesque chez Rodrigo García : si l’on peut rire de tout, c’est qu’on n’en a pas encore fini (donc qu’il reste encore un espoir ?). C’est possible. Mais un dernier rire est toujours dérisoire.
Notes de bas de page
2 Th. W. Adorno, « Beitrag zu Ideologielehre », in Gesammelte Schriften VIII, Frankfurt, Suhrkamp, 1999, p. 467.
3 Jean-François Lyotard, Des Dispositifs pulsionnels, Paris, Galilée, 1994, p. 130.
4 Hormis évidemment le numéro d’Études théâtrales dirigé par Bernard Faivre, La Farce. Un genre médiéval pour aujourd’hui ?, No 14, Centre d’études théâtrales, Louvain-la-Neuve, Belgique, 1998.
5 Philippe Ivernel, « Politique, la farce ? », in La Farce, Ibid, p. 63.
6 Ibid., p. 63.
7 Bernard Faivre, « Présentation », op. cit., p. 9.
8 Avant-propos, Fallait rester chez vous, têtes de nœud, éd. cit., p. 5.
9 Ibid., p. 6.
10 Rodrigo García, Et balancez mes cendres sur Mickey, version bilingue, (texte en espagnol), Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2007, p. 76. La traduction étant satisfaisante, nous proposons le texte dans sa version française et donnerons des précisions sur la version originale quand cela s’avèrera nécessaire à notre dé
11 Ibid., p. 29.
12 Ibid., p. 29.
13 Ibid., p. 30.
14 Vladimir Safatle, « À propos d’un rire qui ne réconcilie pas », in Fresh théorie III. Manifestations, Paris, Léo Scheer, 2007, p. 125.
15 Ibid., p. 127.
16 Francis Privat, « Charlot scato : le collant, le gluant et le puant dans la farce chaplinesque », in La farce, op. cit., p. 77-82.
17 Rodrigo García, Et balancez mes cendres sur Mickey, éd. cit., p. 29.
18 Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance (1970), Paris, Gallimard, « Tel », 1994, p. 27.
19 Rodrigo García, Aproximación a la idea de desconfianza (version originale d’Approche de l’idée de méfiance), in Et balancez mes cendres sur Mickey, éd. cit., p. 92.
20 Ibid., p. 93.
21 Ibid., p. 93.
22 Ibid., p. 61.
23 Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 25.
24 Ibid., p. 29.
25 Rodrigo García, « Avant-propos », Et balancez mes cendres sur Mickey, éd. cit., p. 9.
26 Bernard Faivre, « Présentation », op. cit., p. 7.
27 Ibid., p. 8.
28 Vladimir Safatle, « À propos d’un rire qui ne réconcilie pas », in op. cit., p. 124.
29 Rodrigo García, Et balancez mes cendres sur Mickey, éd. cit., p. 12.
30 Ibid., p. 9.
31 Avant-propos, ibid., p. 9.
32 Rodrigo García, partie en langue originale, ibid., p. 65.
33 Avant-propos de Rodrigo García, « Il est parfois interdit de tuer des animaux, in Fallait rester chez vous, têtes de nœud, éd. cit., p. 5.
34 Ibid., p. 24.
35 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection (1980), Paris, éditions du Seuil, « Points/essais », 1983, p. 10.
36 Rodrigo García, Et balancez mes cendres sur Mickey, éd. cit., p. 31.
37 Julia Kristeva, op. cit., p. 21.
38 Ibid., p. 20-21.
39 Ibid., p. 23.
40 Ibid., p. 23.
41 Ibid., p. 17.
42 Vladimir Safatle, « À propos d’un rire qui ne réconcilie pas », op. cit., p. 121.
43 Ibid., p. 123.
44 Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 20.
45 Ibid., p. 20.
Auteur
Université de Haute-Alsace
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