« Avant j’étais comique et voilà que je suis inhumain » : réécriture et farce dans (Uncle) Vanya de Howard Barker
p. 155-169
Texte intégral
1(Uncle) Vanya (1996) est un lieu privilégié où observer ce que fait la farce dans le théâtre britannique du xxe siècle car, bien que ce genre ne soit jamais mentionné, il est le principe même de cette réécriture d’Oncle Vania de Tchekhov, mettant en tension comédie, tragédie et tragi-comédie. La pièce de Howard Barker est une réflexion sur le genre qui peut se lire comme une comédie de menace, entre tragédie et farce. Le corps et le discours relèvent du farcesque – célébration du bas corporel et présence d’une rhétorique de la ruse. (Uncle) Vanya revendique enfin une dimension méta-théâtrale, mettant en scène Chekhov, double fictionnel du dramaturge russe, inventant une poétique du fou entre et sous les mots pour repenser ce que c’est qu’être humain.
2La récriture de Howard Barker n’a pas pour objet la pièce de Tchekhov comme original, mais la traduction anglaise d’une œuvre façonnée par un siècle de réception en Grande-Bretagne : d’abord boudé car trop russe, Tchekhov fut « adopt[é]1 », non sans une adaptation générique. L’hybridité de La Cerisaie (1911) gêna : « des scènes d’authentique comédie et de pur pathos incorporent de la farce grossière2 » ; on donna une Cerisaie (1926) « plus simple, plus romantique, plus sentimentale : anglicisée3 ».
3La friction générique se trouve au cœur du théâtre de Tchekhov, qui reprochait à Stanislavski ses mises en scène tragiques de ce qu’il proposait comme des comédies. Faudrait-il alors qualifier Oncle Vania de tragicomédie ? La définition de la tragi-comédie, ancrée dans une période historique (1630-1670 selon Guichemerre), est sujette à caution, « notamment sur des points aussi importants que le caractère heureux ou non du dénouement, ou le mélange du tragique et du comique4 », et ce genre « se confond maintenant avec la tragédie à fin heureuse5 » : personne ne meurt dans Oncle Vania, pour autant la fin en est-elle heureuse ? La pièce, avec ses personnages qui s’ennuient, ne revient pas aux sources du genre « où se succèd[ent] péripéties et coups de théâtre, au terme desquels les protagonistes – généralement un couple d’amants que persécute un père, un rival, ou que contrarie une série d’obstacles – trouveront enfin le bonheur6 ». Il s’agirait plutôt de tragi-comédie selon G. B. Shaw, l’un des promoteurs de Tchekhov en Angleterre, « à savoir une pièce qui était essentiellement une comédie mais au sein de laquelle la tragédie de la vie n’hésitait pas à faire irruption7. » Oncle Vania serait une comédie traversée de tragique, ou une tragédie traversée de farce, lorsque Vania, pourtant chasseur, manque sa cible : « [l]orsque les coups de feu claquent, on ne peut s’empêcher de penser à un vaudeville où, précisément les portes claquent8 », et au registre burlesque, la supplique d’Héléna : « “je ne peux pas rester ici, je ne peux pas ! “n’exprim[ant] pas le désespoir d’une héroïne de la tragédie grecque mais la grandiloquence boulevardière9. » Tchekhov arriva sur la scène britannique au moment où les dramaturges revigoraient « la farce anglaise notablement “installée“10 » dans l’espoir de guérir un théâtre britannique dégénérescent, comme si la farce, ce « fantasme nostalgique11 » de l’imaginaire théâtral, menait, comme le suggère le sous-titre de Auguste fait son devoir, Une farce fidèle à la vie (1917) de Shaw, au plus proche du contemporain.
4La définition de la farce, matériau de nombreux dramaturges britanniques, tels Shaw, Auden, Beckett, Orton, Pinter ou Bond, n’est pas moins floue et l’image de cette « gaudriole hilarante, mais bien trop vulgaire pour qu’on s’y attarde12 », avec son « ris dissolu13 », est « le plus souvent peu flatteuse14 ». Genre dont « la ruse était tout à la fois le sujet, l’enjeu et le moteur15 », la farce n’est pas loin de la tragédie : « les situations farcesques sont, en effet, souvent des situations tragiques vues à l’envers, ou dans une lumière étrange16. » Subversive, elle serait fondamentalement politique : « [l]a farce est cet endroit magnifique où enfin on se rassemble dans la rage de la vengeance joyeuse de l’humiliation17. » Dans (Uncle) Vanya elle venge les personnages de la tragi-comédie russe dont elle « refuse […] la décadence18 », selon l’affirmation de Barker dans ses « Notes19 » préliminaires à la pièce.
5La rage motive la récriture de Barker : « J’ai recréé Vania parce que j’ai aimé sa colère, celle-là-même que Tchekhov a laissé se perdre en un ressentiment toxique20. » La colère est constitutive de la farce, « où l’on n’hésite pas à rosser voire à tuer autrui de la façon la plus brutale qui soit21 » : « si l’amusement, le plaisir et la libération des inhibitions sont l’avers de la médaille, le malaise et l’angoisse en sont le revers22 ». Ceci rapproche (Uncle) Vanya de la comédie de menace britannique, entre farce et tragédie :
Selon la formule de Brian Rix, « une bonne farce […] menace toujours de tourner à la catastrophe, c’est ce qui maintient la tension dramatique ». Cette affirmation fait écho à la remarque de Joe Orton selon laquelle « un sentiment de danger incessant » est crucial pour une farce23.
6Dès l’ouverture, Vanya agite un pistolet, « unique objet que Tchekhov avait, pour ainsi dire, laissé traîner sans emploi dans son propre texte24 », et se définit, alors qu’il n’a encore tué personne, comme un « assassin25 », déclarant l’utiliser pour « contraindre les autres. Quoi d’autre26 ? ». La réaction d’Astrov : « Mais arrête de secouer ce pistolet dans tous les sens27 ! » (56), implique un jeu tendu entre menace et burlesque. L’arme circule ensuite : Vanya la « pointe négligemment28 » (56) vers Astrov avant de la lui lancer (67/310), et ce dernier vise Sonya « [m]aladroitement29 » (72), puis Teleguine, « avec précaution, s’approche de l’arme et la ramasse30 » (83) avant de sortir. Un Vanya affolé cherche à la fin du premier acte (87/324) cette arme qui tuera Serebryakov tandis que Chekhov mourra de sa propre « infection31 » (98) et qu’Astrov sera étouffé par Sonya, vecteur d’intranquilité :
elena.- […] il va vous tirer dessus.
astrov.- Il ne va pas me tirer dessus parce que32 – (63-64)
7Comme dans la comédie de menace, on rit des situations les plus violentes : « Deux morts et ce n’est que le début33 ? » (81), s’interroge Maryia. Sonya, qui prétend, pour empêcher l’arrivée sur scène de Chekhov, « bâillonner et attacher Teleguine, c’est crucial34 » (75), s’amuse de la distance entre l’« art de la consolation35 » tchekhovien, avec son tricot (perdant la référence à Oncle Vania, la traduction française parle de broderie), et l’atmosphère menaçante de la récriture de Barker :
vania. Sonia, je vais te mettre une balle dans le dos.
Elle s’arrête.
sonia. Oui, tu en serais capable je crois. (un temps) Il est bien passé, le temps des broderies, là36 ! (67)
8Sa vindicte après le meurtre de son père : « Je veux qu’on emmène cet homme / Mon oncle / Au poste de police / Dans les cellules / Le convoi des prisonniers / La totale / Pourrir dans un trou / Les engelures les chaînes / Le fouet des cosaques et cætera37 » (66-67), ne saurait s’entendre comme un appel à la vengeance tragique, avec le ton parodique de l’hyperbole, de la parataxe et du « etcetera » qui renvoie à des morceaux choisis de farce cruelle, notamment au méchant tour joué à Malvolio, le tue-la-joie torturé dans un réduit obscur par Feste dans La Nuit des Rois de Shakespeare.
9La comédie de menace « fai[t] voler en éclats38 » la tiède tragicomédie défendue par Serebryakov : « Nous vénérons Tchekhov / Parce que dans un lieu si confiné la mélancolie de / Pas la tragédie / La mélancolie de / Nos vies non vécues se trouvent/Gracieusement rachetées39 » (68). Oncle Vania est une démonstration moralisatrice sur la « brièveté du plaisir40 » (73), timorée, avec son « ardeur à souffrir pas trop de souffrance cependant pas la tragédie41 » (61), qui ne va pas jusqu’au bout de la tragédie, genre délétère selon un Vanya critique : « [t]rop bête trop tard trop tout42 » (64). Art de la litote, la tragi-comédie tchekhovienne craint d’appeler un meurtre un meurtre : le fantôme de Serebryakov ne réduit-il pas son propre assassinat à un « [i]nterlude mélodramatique43 » (64) ? (Uncle) Vanya ne voit dans Oncle Vania ni tragédie, ni comédie, ni tragi-comédie, ni même une « non tragédie »44, mais une sous-tragédie, un mélodrame familial :
vania. Comme tu me hais…
maria. Te haïr ? Tu es mon fils…
vania. Tu me hais, oui. Et tu m’as toujours haï. […] Haï tant et plus, même quand ta bouche déversait en cascade des paroles de charité45. (71)
10La farce, avec son exagération burlesque, son ironie mordante et son esprit frondeur, dynamite cette sous-tragédie anémiée en se gardant « des petits pièges de la charité46 » (97) de la catharsis et de la pitié, cette « morve d’un enfant malade47 » (51), autant que de la fin heureuse des comédies romantiques et, si à la fin du second acte Helena cède à Vanya, sa déclaration n’a rien d’une « roucoulade48 » (80) : « Si tu me trahis, je te tuerai. J’ai le droit de te tuer49. » (101)
11Le corps et le discours de la farce « refus[ent] la misère du monde tchekhovien, où l’amour flanche vers le dégoût de soi-même et où le désir n’est qu’une forme d’irritabilité50. » (Uncle) Vanya met la mort et la sexualité sur le devant de la scène dans la veine farcesque que caractérise « cette inclination à donner sur scène la parole à nos viscères : au ventre, au sexe, au cerveau, sans plus de hiérarchie51. » Certes, dans les tragi-comédies on échange des caresses mais les personnages restent « pudiques dans leur langage52 ». Pas de caresses dans Oncle Vania, mais des amours malheureuses et des non-dits ; (Uncle) Vanya se place en revanche dès l’ouverture sous le signe du phallus, Vanya interrompant Astrov qui s’interroge : « Si les femmes aimaient les hommes pour les dimensions de leur […] / Leur phallique53 » (47) : « Précisément pour ça54 » (47). Jeux de mots grivois et dialogues de sourds créent de l’ambiguïté, « première fonction de la parole55 » dans les farces. Tandis que Vanya déclare sa flamme à Helena et qu’Astrov poursuit sa lénifiante défense des forêts, elle évoque la sexualité de son vieux mari :
Elena. […] Nu il est
Vient dans ma chambre la nuit et
(Un temps)
Dans ma chambre et
Un vieil homme apparaît.
Serebriakov. Je souffre aujourd’hui56. (49)
12La pause, qui laisse le corps de l’actrice prendre le relais du dialogue crée du jeu entre sensualité, lubricité et amusement. Le mari apparaît, comme pour jouer l’ellipse (« et / (Un temps) »), et c’est comme une expression de désir que le spectateur comprend d’abord sa réplique, plus ambiguë en anglais puisque « ache » dit l’appétit sexuel de Vanya et Helena, mais Serebriakov entonne la complainte du vieillard égoïste : « La douleur envahit le petit territoire du moi57. » (49) Le dialogue est contaminé par la sexualité, empêchant toute empathie ; il ne s’agit pas d’une intrusion tragi-comique de la farce dans le tragique, mais bien de la mise en évidence de leur affinité essentielle.
13Cette affinité se noue dans l’imaginaire du corps. Ainsi, Helena illustre que « Voinitsky est [s]on amant58 » (90) à l’aide d’une image anatomique qui joue avec le « procédé que Maïakovski nomme “réalisation de la métaphore“59 ». Il ne s’agit pas à proprement parler d’une « mise en action de locutions60 » farcesque, néanmoins la métaphore appelle une littéralisation : « Sa main au cœur de moi / Sa main / Dans / Mon / Cœur61 ! » (91) La main de Vanya s’empare du cœur de Helena, de sa vérité même, mais l’image de pénétration, que souligne la typographie, entre en résonance avec la description du mariage de Helena par un Vanya jaloux : « Il met sa chair à l’intérieur de son corps62 » (51), et l’évocation ambiguë par Maryia des « profondeurs d’un rouge pur si chaudes et si rouges63 » (95) de Helena, image à la connotation sexuelle d’autant plus lisible que Maryia se montrait vulgaire au début du second acte : « Ma / Maîtresse / Je / Brûle de servir une / Salope comme toi64 ! » (91) Le corps de la chienne, burlesque, dont la traduction par « salope » gomme l’animalité, est aussi tragique : « le centre et la cible du monde65 » (103) ; le corps d’Helena est une arme, « une allée d’os dont on pourrait faire des glaives66 » (103) qui peut s’avérer « létal[e]67 » (104), à l’instar de la « terrible étreinte68 » (71) dans laquelle Sonya étouffe Astrov.
14Le corps, dans (Uncle) Vanya, est carnavalesque, au sens bakhtinien, comme lorsque Helena s’adresse devant le miroir à son propre reflet devenu autre : « la merveilleuse blancheur de ta chair c’est un signe de ta nature religieuse ta peau est la chasuble blanche d’un archevêque entre dans mon palais marche à grands pas dans mes allées un archevêque plein d’énergie visiblement69 » (103) : le sacré appelle sa propre profanation ; éthique et politique, le corps est le lieu où le sacré et le sexuel cessent d’être antinomiques. C’est en outre un lieu de pouvoir que les personnages, qui en étaient privés chez Tchekhov, se réapproprient : « Je me suis interdit d’aimer mon anatomie comme elle le méritait70 » (71), regrette Sonya quand elle découvre ses bras de tueuse. « Proper » désigne moins le « mérite », que propose la traduction, que ce qui est approprié. Le corps, burlesque, interroge l’ordre : « vous possédez tous les ingrédients de la virilité, mais pas dans le bon ordre71 » (70), dit Sonya à Astrov ; politique, il pose la question du droit, point nodal de La farce de Maistre Pathelin, exemplaire de la farce du Moyen Âge en France : « il a accès au corps d’une jeune femme sur laquelle il n’a aucun droit naturel, mais qu’est-ce qu’un droit naturel72 ? » (55)
15Cependant, où la farce machine une ruse, la récriture de Barker repose sur la force : « J’ai assassiné son mari dans l’intention de commettre un vol73 » (65), déclare Vanya : le mari gênant n’est neutralisé ni par un habile stratagème ni par d’hypocrites discours, mais est assassiné. Oncle Vania ne parvient pas à séduire Éléna ; chez Barker, Vanya contraint Helena à l’aimer. Qu’elle l’éconduise et, saisissant au bond la balle discursive, Vanya renverse la situation par une parole performative :
elena. Vous êtes tout à fait exaspérant et je dois vous dire que sur ce plan-là vous ne m’intéressez pas, alors je vous prie de
vania. Sur ce plan-ci Sur ce plan-là Sur ce plan-ci Sur ce plan-là
astrov. Vania…
elena. D’un autre côté (elle s’arrête. Quelques notes de guitare) Je ne sais pas ce qui m’intéresse.
vania. (s’approchant d’Elena) Vous intéressera l’homme qui vous forcera à vous intéresser à lui.
elena. Oui. De toute évidence74 (48)
16Comme la tragédie ou la comédie romantique, (Uncle) Vanya pose la question de l’amour absolu, mais en substituant à la rhétorique de la séduction un discours amoureux abrupt, joute oratoire où le plus fort l’emporte, où « la parole n’est plus un instrument de communication mais un moyen de domination75 ». La persuasion fait place à une parole qui façonne Helena au désir de Vanya, entre acquiescement à une évidence (« de toute évidence ») et violence, mais une violence bienvenue, l’amour même : « Qu’on me donne des ordres c’est du respect76 » (65), déclare Helena. Une récriture du duo amoureux qui clôt la comédie romantique fait de la peur – « peur de toi […] / Et il ne devait pas en être autrement77 » (105) – « la condition parfaite d’un amour pur78 » (105), si bien que la brutalité apparaît la condition même de l’amour : « Nous n’avons rien en commun sinon une certaine brutalité. Mais c’est assez pour aimer79. » (65-66)
17Autre torsion de la rhétorique de la farce : aux « jeux complexes de la tromperie80 », (Uncle) Vanya substitue une poétique de la véracité. Si la majorité des personnages se cache derrière un langage-béquille, comme Astrov, dont Vanya raille l’impuissance autant que le discours écologique artificiel : « Il pense qu’elle brûle pour sa prothèse81 » (76), Vanya, puis Helena, « traque[nt] la perfidie82 » (97). Aux « chuteries83 » (52), ils opposent leur cri : « Le désir crie84. » (66) Véracité et non vérité, « cette affreuse transparence85 » (66) qui ne saurait être une valeur « absolue86 » (98), comme le prétend Chekhov. La véracité interroge la relation du discours au corps, les mains mentant ou disant la vérité tour à tour, Vanya revendiquant sa vérité autant que sa fausseté : « Je suis la création de ma volonté propre, Elena. Et peut-être suis-je entièrement faux. Mais cette fausseté pourtant ne87 – » (84), une fausseté qui aussitôt dérive vers autre chose, son envers, peut-être ? La farce permet à Barker d’interroger « l’équivalence presque toujours incontestée depuis Platon entre Vérité, Bien et Beau88 » et d’invalider « systématiquement la possibilité d’un Vrai89 », cassant toute hiérarchie morale. Les dialogues mettent en tension farcerie, quand Chekhov, ignorant la puissance contestatrice de Vanya, lui reproche de « jouer les petits coquins90 » (94), et jugement moral de comédie, lorsque Sonya accuse Chekhov d’être « abject91 » (95), avant que Helena ne tire l’adjectif vers le tragique : « Vous êtes mauvais. Pas abject. Pas l’abjection ordinaire, non mauvais92 ! » (96) Chekhov accepte ce jugement pour mieux en réfuter le fondement religieux, incapable pourtant d’envisager une morale non chrétienne : « je suis mauvais. Je n’aime pas le mot, il est trop théologique à mon – (un temps) Non. C’est le mot93. » (96) La valeur se fait glissement, inassignable à toute hiérarchie.
18Le dramaturge russe, prisonnier de sa conception d’un monde stable, n’« adore » « une insurrection94 » (92) que parce qu’elle « ne fait après tout que confirmer l’ordre des choses95 » (92). Au conservatisme de la tragi-comédie tchekhovienne, (Uncle) Vanya oppose le trouble méta-théâtral qu’illustre le second acte : l’entrée de Chekhov est annoncée par le déferlement de la mer qui disparaît lorsque meurt le personnage de l’auteur : le second acte est-il une parenthèse enchantée permettant de lever les obstacles au bonheur des amoureux, comme dans une comédie romantique ou une tragi-comédie, mais le bonheur, « peut-être est-ce un brouillard96 » (105), est raillé ; ou, comme dans le théâtre de l’absurde, fait-il entrer le chaos sur scène ? Le spectateur hésite avec Télyeghin sur son statut : « La mer est partie ou pour le dire autrement […]/Elle n’a jamais été là97 ! » (98) La prise de conscience de Helena : « Nous ne sommes plus les mêmes99 » (100), fait-elle a posteriori de cet acte un pur rêve, ce que confirmerait le constat que la guitare piétinée par Telyeghin est « intacte99 » (101) ? Il semble au contraire que cet acte opère un changement radical, Helena s’ouvrant à l’esprit farcesque : « Tu me rends, moi qui étais malléable, coercitive ! Tu me rends, moi qui ne voulais rien, intransigeante et impérieuse100 ! » (101) Mais, s’amuse la farce, perturbatrice, qu’est-ce que devenir comme Vanya quand Vanya n’est plus lui-même : « Es-tu Ivan, ou non ? Oh, es-tu Ivan ou101 – » (101) ?
19La farce ne réduit pas les personnages à leurs appétits : lorsque Maryia, reprenant la définition classique de la farce, accuse Vanya de « substituer [s] a colère à leurs vérités, [s] a jalousie à leur102 – » (62), il la détrompe : « Pas jalousie. / Non / Pas / Jalousie103 » (62). La farce leur permet d’affirmer ce qu’ils sont, à savoir leur « propre possible104 » (109), « au moins la possibilité de quelque chose105 » (93), leur véracité. Ainsi, lorsque Helena répond à l’invitation d’Astrov : « Non. / Oui. / Non106 » (54), ne faut-il lire dans ces revirements ni ruse ni excuse, mais l’acceptation du tourbillonnement identitaire, tendu entre vérité et mensonge, de la volupté qu’il y a à se perdre tout en se trouvant, en accord avec la double dynamique de la farce, « l’une destructrice, l’autre constructive107 », qui se joue dans la parole même, « lieu où ils tentent de se saisir, mais elle est aussi ce qui les défait, ce qui les emporte dans une irrépressible dynamique de perte d’eux-mêmes108 ».
20Tchekhov, convaincu de la « perpétuité109 » (90) des choses, offre un rire curatif illusoire : « c’est au rire que je recours quand je suis au plus profond de l’indignation110 » (96), déclare son double, Chekhov. Barker provoque un rire catastrophique, qui chamboule tout, « n’anesthésie rien111 » (66), refuse d’« apparaît[re] plus comme un refus ou un “remède” de la réalité » mais se veut « l’un de ses modes possibles d’appréhension112 ». Contrairement au rire tragi-comique, ce rire prive les personnages de « prothèse » : « Désormais, il n’y a plus de docteur113 » (80), se réjouit Vanya à la mort de Chekhov. Leur destin s’ouvre à l’inconnu, à l’innommable : « il faut nous tenir droits et seuls face à la Mort, la regarder, et lui dire – lui dire – / Il hésite114. » (80-81) Il ne remplace pas un ordre par un autre, mais laisse le sens flotter, à l’instar de Vanya qui « reste là, oscillant, pendant un temps excessivement long115 » (57) avant de disparaître à la fin de la pièce : « Où est-ce que je vais / (un silence de catastrophe) / Où est-ce que je116 » (109), entre être et devenir, ici et ailleurs.
21Vanya, présence-absence, glisse dans un hors-lieu qui est celui du théâtre même : reconnaissant que le mariage de Serebryakov avec une femme jeune l’« offense », il commente : « l’offense n’est pas ici ou là117 » (55). « Neither here nor there », le théâtre serait un entre-deux [« between »], qui ferait écho à l’étymologie complexe de la farce, entre fars, farce culinaire ou pot pourri, et fart, artifice de la toilette féminine ou tromperie118, un lieu où négocier l’autorité, la violence, la force, le chaos, où les embrasser. Dans (Uncle) Vanya, l’écriture farcesque de la menace, du cri du corps, de la force et de la véracité, brouille la distinction entre raison et déraison, vérité et mensonge, mène les personnages « hors de l’asile de fous tchekhovien119 » pour mieux instaurer une poétique du « fou120 » (53), à l’image de Vanya, le « fêlé121 » (54), « le provocateur suprême122 ».
22Comme dans Le Jeu de la Feuillée (1276,) se joue le « “bestournement” des trois pouvoirs-savoirs123 » : « droit, théologie, médecine124 ». Vanya assassine Astrov, « [l]a voix de la raison125 » (61), ratiocinations de Sonya, parodient Oncle Vania : « Vous voyez nous sommes une classe sociale en voie d’extinction qui en vérité ne peut plus contrôler son destin à cause du haut niveau d’inflation126 » (65), pour mieux moquer savoir et autorité : « je déteste ta maturité et ton bon sens, ton expérience et tes saines conclusions127 » (81), lance-t-elle encore à Serebryakov, porte-parole de Chekhov. À la sanité docte, la pièce oppose un fol discours ancré dans le farcesque, « présence de ce qui fait la bête – le cri128 » et ses variantes, « long cri129 » (47) et « hurlement130 » (49), ainsi que le corps animal : « Si je parle ridiculement c’est de la faute de vos cuisses. Vous me faites dire n’importe quoi, mais si je parlais en homme sensé cela n’y changerait rien131. » (52)
23Raison et déraison peuvent se perdre en se trouvant dans une dynamique de réversibilité carnavalesque : « Vous avez perdu la132 – » (60), lance Astrov à Vanya. Quand Astrov s’émeut du sort des éléphants tués pour permettre au pistolet de « dissimul[er] sous des arabesques une création monstrueuse de la barbarie humaine133 » (57), Vanya bouleverse les valeurs : « Ce n’est pas un péché c’est humain. Les humains pèchent. C’est l’essence même de leur beauté134. » (57) Interroger les limites de l’humain, c’est la fonction du fou qui « n’appartien[t pas] à l’humanité réelle […] parce qu’il relève de la théâtralité135 ». Vanya serait ainsi une figure du fol, du trickster, symbole des « sociétés primitives ignorant le péché originel et toute culpabilité morale, ces sociétés au-delà du bien et du mal » (50-51) dont la « violence se déchaîne contre la vision dualiste qui sépare âme et corps, bien et mal [et] met en jeu les contradictions redoutables en libérant l’imagination devant l’inconnaissable. » (53) Cet inconnaissable, le théâtre le donne à voir et à entendre, à la frontière de l’humain, comme le suggère le cri de révolte de Vanya contre son créateur : « Il est possible que je ne sois pas humain. Avant j’étais comique et voilà que je suis inhumain. Le comique, le pathétique me rendaient aimable, mais dessous je n’étais pas humain. Et personne ne l’est. Dessous. Humain. Dis-le à Tchekhov136 ! » (65) Rejetant pareillement le « comique » et le tragique (« pathétique ») qui maquillent et entravent la véracité humaine, Vanya se voue au bas, à l’entrée et au-dessous de la farce. La figure du fou, en confrontant l’impermanence de la vérité, de l’identité et de la raison, amène la farce à la rencontre de l’humain : « Bestial et divin, sous-humain, surhumain, la part d’inconscience du trickster joue avec notre inquiétude137. » Défense de l’« errance » et de l’« amoralisme138 », (Uncle) Vanya met en jeu « une déroute insaisissable, indéfinie139 » dans l’entre-deux du théâtre comme mensonge-vérité : « Et s’il était sérieux ? À la moquerie qui définit le verbe dérider, effacer les rides, le Fou ajoute dériver, détourner, dévier même140. » La récriture de Barker nous invite à un « rire sans réassurance141 », inquiet et libérateur, conscient de la porosité du théâtre et du monde, de la prévalence de l’esprit de la farce dans notre contemporain même : « Et si le désordre était la norme, que l’anarchie et le chaos régnaient et que le Maître des Désordres ait pris le pouvoir, pas simplement pour quelques heures de simulacre festif, mais pour toujours142 ? »
Notes de bas de page
1 Stephen Le Fleming, « Coping with the outlandish : the English response to Chekhov’s plays 1911-1926 », in Patrick Miles, (ed.), Chekhov on the British Stage, Cambridge, CUP, 1993, p. 54.
2 « genuine comedy and scenes of pure pathos are mixed with knock-about farce » (sauf notation contraire, c’est moi qui traduis). Cité dans Stephen Le Fleming, ibid., p. 55. La critique du Times est anonyme.
3 « simplified, romanticized, sentimentalized, and anglicized. » Robert Tracy, « Komisarjevsky’s 1926 « Three Sisters », in Patrick Miles (ed.), ibid., p. 66.
4 Roger Guichemerre, La Tragi-comédie, Paris, PUF, 1981, p. 10.
5 Ibid., p. 8.
6 Ibid., p. 7.
7 « that is to say a play that was essentially a comedy but into which the tragedy of life boldly intruded. », Anna Obraztsova, « Bernard Shaw’s dialogue with Chekhov », in Patrick Miles (éd.), op. cit., p. 45.
8 Françoise Darnal-Lesné, Oncle Vania d’Anton Tchekhov, Paris, Bréal, « Connaissance d’une œuvre », 2005, p. 58.
9 Ibid., p. 59.
10 Anna Obraztsova, in Patrick Miles (éd.), op. cit., p. 47 : « the English farce had noticeably “settled down“ ».
11 Mireille Losco-Lena, « Rien n’est plus drôle que le malheur ». Du comique et de la douleur dans les écritures dramatiques contemporaines, Rennes, PUR, 2011, p. 18.
12 Bernard Faivre, « Présentation », in Bernard Faivre (éd.), La Farce. Un genre médiéval pour aujourd’hui ? Études théâtrales no 14, 1998, p. 8.
13 Thomas Sébillet, Art poétique françois, Genève, Droz, 1932 (1548). Cité dans Bernadette Rey-Faud, La Farce ou la machine à rire. Théorie d’un genre dramatique 1450-1550, Genève, Droz, 1984.
14 Bernadette Rey-Faud, ibid., p. 9.
15 Ibid., p. 6.
16 Leslie Smith, Modern British Farce : a selective study of British farce from Pinero to the present day, Basingstoke, Macmillan, 1989, p. 7 : « Farcical situations are, indeed, often tragic situations seen back to front, or tragic situations viewed in a bizarre light. »
17 Jean-Louis Hourdin, « Monter des farces en l’an 2000 », in Bernard Faivre (éd.), op. cit., p. 31.
18 Howard Barker, « Note sur la nécessité d’une nouvelle version de l’Oncle Vania de Tchekhov », in Œuvres choisies vol. 6, trad. Sarah Hirshmuller & Sinéad Rushe, Montreuil-sous-bois, Éditions théâtrales, 2007, p. 43 : « repudiate decay ». Les références à la pièce sont toutes issues de cette édition, dorénavant désignée uniquement par le numéro de page dans le corps du texte.
19 Howard Barker, « Notes on the Necessity for a Version of Chekhov’s Uncle Vanya », in Collected Plays vol. 2, London, Calder, 1993, p. 292. On n’indiquera dorénavant que le numéro de page dans cette édition, après chaque citation en langue originale.
20 Howard Barker, « Note », éd. cit., p. 43 ; Version originale, éd. cit., p. 292 : « I remade Vania because I loved his anger, which Chekhov allows to dissipate in toxic resentment. »
21 Mireille Losco-Lena, op. cit., p. 18.
22 Leslie Smith, op. cit., p. 8 : « if merriment and pleasure, the release of inhibitions is one side of the coin, unease and disquiet is the other side of the coin. »
23 Ibid., p. 107 : « As Brian Rix puts it, “a good farce… always theatens ultimate catastrophe, and this is what sustains the dramatic tension”. The statement echoes Orton’s observation that “a sense of persistent danger” is crucial to farce ».
24 Howard Barker, « Note », p. 43, version originale, p. 293 : « the single instrument Chekhov had, as it were, left lying idly in his own text ».
25 Ibid., p. 296 : « assassin ».
26 Howard Barker, p. 46 et 55. Version originale : « To coerce others with. What else ? », p. 302.
27 Howard Barker, p. 302, « Stop waving that gun about ! ».
28 Ibid., p. 303, « held loosely ».
29 Ibid., p. 314, « clumsily ».
30 Ibid., p. 322, « goes gingerly to the weapon and picks it up ».
31 Ibid., p. 333, « infection ».
32 Ibid., helena : […] he will shoot you
astrov : He will not shoot me because, p. 308.
33 Ibid., « Two deaths and that’s the beginning ? », p. 320.
34 Ibid., « it is crucial Telyeghin is tied up and gagged. », p. 315.
35 Howard Barker, « Note », p. 42. Version originale, p. 292 : « art of consolation ».
36 Ibid., p. 310 : vanya : Sonya, I will put a bullet in your back. (She stops.)
sonya : Yes, I think you might. This is a long way from knitting.
37 Ibid., p. 310 : « I want this man / My uncle / Down the police station / In the cells / The prisoner transport / All of it / Rotting in a pit / Chains and frostbite / Cossack’s whips etcetera ».
38 Howard Barker, « Note », p. 42. Version originale, p. 292 : « burst ».
39 Ibid., p. 311 : « We reverence Chekhov / Because in such a confined space the melancholy of / Not tragedy / The melancholy of / Our unlived life is exquisitely redeemed ».
40 Ibid., p. 314 : « the brevity of pleasure ».
41 Ibid., p. 306 : « an ache for pain not too much pain however not tragedy ».
42 Ibid., p. 308 : « [t]oo bad too late too everything ».
43 Ibid., p. 308 : « [m]elodramatic interlude ».
44 Françoise Darnal-Lesné, op. cit., p. 58 : « Pour Oncle Vania en particulier, Tchekhov a insisté sur la non-tragédie des événements représentés. »
45 Howard Barker, p. 313 : vanya : How you hate me…
maryia : Hate you ? You’re my son !
vanya : Hate me, yes. And always did. […] Hated and hated even while words of charity cascaded from your mouth.
46 Ibid., p. 332 : « the little traps of charity ».
47 Ibid., p. 299 : « snot from the nose of a sick child ».
48 Ibid., p. 320 : « wheedling ».
49 Ibid., p. 333 : « If you betray me I will kill you. I have the right to kill you. »
50 Howard Barker, « Note », p. 43 ; version originale, p. 292 : « the misery of the Chekhovian world, where love falters in self-loathing and desire in petulance. »
51 Jean-Pierre Sarrazac, « Douleur du comique », in Bernard Faivre (éd.), op. cit., p. 115.
52 Roger Guichemerre, op. cit., p. 196.
53 Howard Barker, p. 296 : « If women loved men for the dimension of their […] / Their phallic ».
54 Ibid., p. 296 : « Precisely they do ».
55 François Roudaut, « La parole et l’échange dans La Farce de Maistre Pathelin », in Denis Hüe et Darwin Smith (éd.), Maistre Pierre Pathelin, Lectures et contextes, Rennes, PUR, 2000, p. 36.
56 Howard Barker, p. 298 : Helena : […] Naked he is
Comes into my room at night and (Pause)
Into my room and (An old man appears)
Serebryakov : I ache today
57 Ibid., p. 298 : « Pain invades the little territory of self ».
58 Ibid., p. 327 : « Voinitsky is my lover ».
59 Béatrice Picon-Vallin, « L’avant-garde russe entre la commedia dell’arte, la farce, le cirque et Chaplin », in Bernard Faivre (éd.), op. cit., p. 89.
60 Jelle Koopmans, « Les modernités de la farce », in Bernard Faivre (éd.), ibid., p. 27.
61 Howard Barker, p. 327 : « His hand in the very heart of me/His hand/In/My/Heart ! ».
62 Ibid., p. 299 : « He puts his flesh inside her body ».
63 Ibid., p. 330 : « her depths are pure red so hot and red ».
64 Ibid., p. 328 : « My / Mistress / I / Long to serve a / Bitch like you ! »
65 Ibid., p. 336 : « the point and purpose of the world ».
66 Ibid., p. 337 : « a rack of bones from which swords might be made ».
67 Ibid., p. 337 : « lethal ».
68 Ibid., p. 313 : « a terrible embrace ».
69 Ibid., p. 336 : « the wonderful whiteness of your flesh it is a sign of your religion your skin is the white cope of an archbishop walk in my palace stride through my aisles an energetic archbishop obviously ».
70 Ibid., p. 313 : « I denied myself a proper love of my anatomy ».
71 Ibid., p. 313 : « you possess all the ingredients of masculinity but in the wrong order ».
72 Ibid., p. 302 : « He has access to the body of a young woman to which he has no natural right. But what is a natural right ? ».
73 Ibid., p. 309 : « I murdered her husband in pursuance of a theft ».
74 Ibid., p. 297 : helena. You are most exasperating and I must tell you I am not interested in that regard, so please
vanya. In this regard
In that regard
In this regard In that regard
astrov. Vanya…
helena. On the other hand – (She stops. The guitar is plucked.)
I don’t know who I am interested in.
vanya (going to Helena). You will be interested in the man who forces you to be interested in him. (Pause. The guitar stops.)
helena. Yes. Obviously. (Pause)
75 François Roudaut, op. cit., p. 43.
76 Howard Barker, p. 309 : « It is respect to be commanded ».
77 Ibid., p. 338 : « Afraid of you […] / Which is the way it should have been ».
78 Ibid., p. 338 : « the perfect condition of pure love ».
79 Ibid., p. 309 : « We have nothing in common but a certain brutality. But that is sufficient for love. »
80 Bernadette Rey-Faud, op. cit., p. 142.
81 Howard Barker, p. 317 : « He thinks she aches for his prosthesis ».
82 Ibid., p. 332 : « scan […] the land for treachery ».
83 Ibid., p. 300 : « Shh ».
84 Ibid., p. 309 : « The ache cries out. »
85 Ibid., p. 309 : « the terrible transparency ».
86 Ibid., p. 333 : « absolute ».
87 Ibid., p. 322 : « I am the creation of my own will, Helena. And possibly entirely false. And yet this falseness is – »
88 Élisabeth Angel-Perez et Vanasay Khamphommala, « Les 7 Lears de Barker : pour une Généalogie de la Catastrophe », in Shakespeare en devenir, Les Cahiers de La Licorne no 1, 2007, § 22. Publié en ligne le 27 janvier 2010. URL : http://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=65 Consulté le 21/09/2012.
89 Ibid., § 22.
90 Howard Barker, p. 330 : « naughtiness ».
91 Ibid., p. 331 : « vile ». La traduction française attribue cette réplique à Elena.
92 Ibid., p. 331 : « You are evil. Not vile. Not common vileness, evil ! »
93 Ibid., p. 331 : « I’m evil. I don’t like the word, it is too theological for my – (Pause.) No. It is the word. »
94 Ibid., p. 329 : « I do love a mutiny ! »
95 Ibid., p. 329 « merely the affirmation of things after all ».
96 Ibid., p. 337 : « perhaps it’s a fog ».
97 Ibid., p. 334 : « The sea’s gone or to put it another way […] It was never there ! »
98 Ibid., p. 335 : « undamaged ».
99 Ibid., p. 335 : « We are not the same as we were ».
100 Ibid., p. 335 : « You are making me, who was so malleable, coercive ! You are making me, who willed nothing, adamantine and imperative ! »
101 Ibid., p. 335 : « Are you Ivan, are you not ? Oh, are you Ivan, or – »
102 Ibid., p. 307 : « substitute your temper for their truth, you envy for their – » (307)
103 Ibid., p. 307 : « Not envy. / No / Not / Envy ».
104 Ibid., p. 341 : « my own potential ».
105 Ibid., p. 329 : « at least the possibility of something ».
106 Ibid., p. 301 : « No. / Yes. / No ».
107 Philippe Ivernel, « Politique, la farce ? », in Bernard Faivre (éd.), op. cit., p. 57.
108 Mireille Losco-Lena, op. cit., p. 35-36. À ce propos, voir Caroline Marie, « (Uncle) Vanya de Howard Barker : le personnage dé-joué’, in L’Atelier vol. 2, no 1 (2010), p. 52-71.
109 Howard Barker, p. 327 : « perpetuity ».
110 Ibid., p. 331 : « I resort to laughter when I am deepest in offence ».
111 Ibid., p. 309 : « anaesthetize nothing ».
112 Mireille Losco-Lena, op. cit., p. 11.
113 Howard Barker, p. 320, « And now there is no doctor ».
114 Ibid., p. 320 : « we must stand alone with Death, look at it and say – say – (He hesitates.) »
115 Ibid., p. 303 : « swaying for an inordinate length of time ».
116 Ibid., p. 341 : « Where am I going (A catastrophic silence.) / Where am I ».
117 Ibid., p. 302 : « my offence is neither here nor there ».
118 À ce propos, voir Bernadette Rey-Faud, op. cit., particulièrement le chapitre intitulé « Sémantique de la farce ».
119 Howard Barker, « Note », p. 43. Version originale, p. 293 : « quitting of the Chekhovian madhouse ».
120 Ibid., p. 300 : « insane ».
121 Ibid., p. 301 : « mad ».
122 Serge Martin, Le Fou, Roi des théâtres, Montpellier, L’entretemps, 2003 (1985), p. 17.
123 Jean-Marie Fritz, Le Discours du fou au Moyen Âge xii-xiiie siècles, Paris, PUF, 1992, p. 336.
124 Ibid., p. 334.
125 Howard Barker, p. 306 : « the voice of sanity ».
126 Ibid., p. 308 : « You see we are a dying class who cannot actually control our destiny because of the high level of inflation ».
127 Ibid., p. 320 : « I detested your maturity and sense, your experience and your sound conclusions – ».
128 Jean-Marie Fritz, op. cit., p. 344.
129 Howard Barker, p. 297 : « a long cry ».
130 Ibid., p. 298 : « howl ».
131 Ibid., p. 300 : « if I talk ridiculously it is the fault of your thighs. You make me talk gibberish but if I talked sensibly nothing would change either. »
132 Ibid., p. 305 : « you are out of your – ».
133 Ibid., p. 303 : « conceal with arabesques a monstrous design of human barbarity ».
134 Ibid., p. 303 : « It is not sin it’s human. Humans sin. It is the essence of their beauty. »
135 Serge Martin, op. cit., p. 20-21, qui cite Maurice Lever, « Le Mythe du fol », in Autour de la folie, Magazine littéraire no 175, 1981.
136 Howard Barker, p. 309 : « It is possible I am not human. I was comic. Now I am inhuman. The comic, the pathetic, the impotence, made me loveable, but underneath I was not human. And nor is anyone. Underneath. Human. Tell Chekhov ! »
137 Serge Martin, op. cit., p. 50.
138 Jean-Marie Fritz, op. cit., p. 325.
139 Mireille Losco-Lena, op. cit., p. 35.
140 Serge Martin, op. cit., p. 30.
141 Mireille Losco-Lena, op. cit., p. 34.
142 Leslie Smith, op. cit., p. 9 : « What if disorder is the norm, anarchy and chaos do prevail, and the Lord of Misrule has taken over, not just for a festive two hours of make-believe, but indefinitely ? »
Auteur
Université Paris 8 – Saint-Denis
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