Des farces satiriques françaises contemporaines (Théâtre de l’Aquarium, Badiou, Bonnithon, Darley)
p. 143-153
Texte intégral
1Bien que de nombreux auteurs tendent aujourd’hui à s’écarter des « modèles de représentation1 » traditionnels, la question du genre reste au centre de la pratique des auteurs comiques. Ces dernières années, on a ainsi pu observer que la farce connait un regain d’intérêt notable, pour les auteurs comme pour les metteurs en scène2. Alors qu’on aurait pu la penser désuète, la farce fait toujours partie du paysage théâtral français de la seconde moitié du xxe siècle et le recours à ce genre entre dans le projet d’écriture de ces pièces. Comme cet ouvrage en atteste, la farce prend des orientations diverses. Cet article, quant à lui, s’intéressera aux farces françaises croisant l’esthétique et le politique par le biais du comique et du satirique.
2Pour en traiter, nous avons retenu quatre farces dont l’écriture a été motivée par des faits réels et qui traitent de sujets politiques, au sens où ils concernent les affaires des citoyens. Marchands de ville (1972) par le théâtre de l’Aquarium3, désignée par la critique comme une « farce4 », trouve son origine dans les délocalisations forcées des habitants des quartiers populaires et notamment celui des Halles de Paris. La farce met en jeu les frères Talbin qui rachètent puis détruisent le quartier des Abattoirs afin d’y faire construire des immeubles et qui, pour y parvenir, délogent les locataires en usant de moyens plus ou moins légaux. Ensuite, Ahmed le subtil ou Scapin 84 (1984) « farce contemporaine » d’Alain Badiou5, est motivée par un fait divers : au début des années 1980, dans une cité de Montigny-lès-Cormeilles, des jeunes sont la cible de tirs émis depuis la fenêtre d’un immeuble voisin. Le fait divers du père visant ses fils marque Alain Badiou, qui l’inclut dans sa pièce. Pour cette réécriture des Fourberies de Scapin, Alain Badiou transpose l’intrigue familiale de Molière en une intrigue politique6. Il en est de même pour C’était mieux avant (2004), « farce » d’Emmanuel Darley7 écrite suite au passage de Jean-Marie Le Pen au second tour des élections présidentielles le 21 avril 2002. La pièce montre la campagne et l’élection de Raoul Jambon, élu Roi des Farçais avant d’être débouté par la famille Champagne qui finit par reprendre le pouvoir. Enfin, Vu d’là-haut (2009) « farce contemporaine » d’Henri Bonnithon8, traite du climat de crise, en écho à celui qui sévit dans les pays industrialisés du début du xxie siècle. Elle présente le Président, sa femme et un couple d’amis qui conversent et s’inventent des jeux de rôles tandis que la crise gronde.
3Il s’agit donc, pour ces auteurs, de traiter de sujets d’actualité. Jacques Nichet, du Théâtre de l’Aquarium, envisage d’ailleurs Marchands de ville comme « la chronique du temps qui passe9 », un terme qu’emploie également Alain Badiou, qui souhaite réaliser l’« idée d’une chronique théâtrale du temps10 ». Bien que s’attachant à des sujets différents, les auteurs de ces farces entendent bien proposer un état de la France d’aujourd’hui. Ce projet s’accorde avec la satire qui, au plus près de l’actualité, rend compte du social et du politique dans une intention critique en usant du comique. De nombreuses comédies satiriques réalisent d’ailleurs déjà ce projet. Comment et pourquoi ces auteurs font-ils le choix de la farce pour traiter de ces sujets ? Après avoir analysé l’image déformée du monde politique que ces farces satiriques donnent à voir, nous nous intéresserons aux processus d’écriture établis pour autoriser et provoquer un rire critique.
Une représentation déformée et pessimiste du monde politique
4Pour représenter le monde politique, la déformation passe d’abord par la typification et le grossissement, deux caractéristiques majeures de la farce. L’usage des types comiques rend aisément identifiables les personnages par le lecteur et le spectateur. Il évite ainsi la peinture psychologique et va à l’essentiel, dans un souci d’efficacité qui se constate dès l’ouverture des pièces. Ainsi, les noms des protagonistes mettent en avant leur principal trait : les promoteurs immobiliers de Marchands de Ville se nomment Messieurs Fric, Monsagouin, Craquenard, ce qui affirme leur attrait pour l’argent et leurs caractères méprisable et malhonnête. Ils indiquent également leur fonction dans l’action, comme dans C’était mieux avant où le lecteur devine que les Jambon se feront prendre pour des jambons par les pétillants Champagne. Moins subtils et moins profonds que les caractères, les types s’orientent vers la généralisation. Dominés par leurs envies, les pulsions et les instincts les plus vils, comme dans les farces du Moyen-Âge, les personnages osent tous les coups pour parvenir à leurs fins et réaliser leurs projets personnels : retournements de veste et changement d’opinions politiques inopinés, attaques sur la vie privée et non sur les idées politiques (Ahmed le Subtil), manipulations en tous genres, apologies du profit et de l’individualisme (Vu d’là-haut, Marchands de Ville), démagogie (C’était mieux avant).
5De fait, les traits de caractères des personnages ne sont guère flatteurs : les femmes sont superficielles et attirées par le faste (Vu d’là-haut, C’était mieux avant), les hommes calculateurs, égoïstes et vénaux (Marchands de Ville). Ceux qui ont le pouvoir cherchent à l’affirmer tandis que ceux qui sont en bas aspirent à avoir leur part ou à ce que leurs envies se réalisent. Les motivations des personnages sont ainsi personnelles (élection à la mairie, expulsion d’étrangers dans Ahmed), liées à des ambitions financières (les promoteurs de Marchands de ville) ou portées par la bêtise.
6La coprésence de ces types porte le mouvement dramatique de la farce car, Henri Gouhier l’indique, le type comique se définit « non par l’absence d’individualité mais par la disparition de la personnalité engagée dans une histoire11 ». Ils se définissent et dépendent donc de leur fonction au sein de l’intrigue et de leur place dans le système de relation avec les autres personnages. Ainsi, dans Ahmed le Subtil, Ahmed, le type du jeune Arabe, est entouré d’autres types comiques facilement identifiables grâce à leur milieu social et à leur activité. Moustache correspond au Français moyen de droite, méfiant de tout et prêt à contourner la loi pour le respect de ses acquis. Madame Pompestan, députée de droite, est le type de la femme de pouvoir parvenue, déterminée mais incompétente. Rhubarbe est celui du syndicaliste de gauche, et Lanterne le type du maire communiste égalitaire mais calculateur. Leur seule coprésence laisse deviner les altercations et les probables péripéties.
7De fait, l’univers présenté par ces farces est fait de luttes et de menaces, rythmé par de multiples conflits au sein desquels les plus faibles sont écrasés par les plus forts dans une chaîne qui semble interminable. Portés par la médiocrité, mus par la bêtise, adoptant des comportements petit-bourgeois, attachés aux valeurs anciennes, angoissés par le progrès et la nouveauté (le « c’était mieux avant » de Darley), effrayés par l’Autre, les personnages affichent des idées et des propos réactionnaires. Le traitement des étrangers en atteste, oscillant entre racisme affiché (Moustache d’Ahmed le Subtil énonce des slogans extrémistes), mépris (le Président et la Présidente de Vu d’là-haut) et indifférence cynique (le travailleur immigré de Marchands de ville n’est considéré que selon sa fonction et représenté avec un bateau accroché à la cheville).
8Dans ces quatre œuvres, le seul élan porté par un collectif avorte : la résistance des locataires de Marchands de ville est vaine. Sans la maîtrise de la loi, sans armes pour se défendre, ils sont expulsés de leurs logements jusqu’au dernier, ce qui permet aux Talbin de réaliser leur projet de construction. Les personnages sont ainsi régis par leurs intérêts personnels au détriment de l’intérêt collectif.
9Cette médiocrité des personnages se confirme dans leurs discours. Ainsi, dans C’était mieux avant, ceux de Raoul Jambon, candidat à l’élection présidentielle de la Farce additionne les sentences bien-pensantes et conformes à la tradition. Il insiste sur les belles manières et le paraître, sans rien dire du fond des grandes lignes et orientations de son projet politique. Il multiplie les phrases démagogiques comme : « je dis tout haut ce que chacun pense tout bas […] Il faut revenir à la vraie Farce, celle des Farçais, la Farce aux Farçais, là, tous ensemble, bien tranquilles12 ». L’argumentaire est défaillant, la rhétorique faible, au profit du style et du ton : les tournures affirmatives courtes et la prolifération des points d’exclamation exacerbent la forme aux dépends du fond déjà absent. La teneur des allocutions officielles est pire :
Farçais, Farçaises,
Ce soir, la Farce a moisi.
Vous avez moisi la vélité et la conmiction. Vous avez moisi l’espoil. […]
Mes chers complatriotes, c’est sur un programme que vous m’avez moisi et c’est sur ce programme que je m’engage avec force devant vous ce soir. L’avenir est derrière nous et je vous le dis, il nous faut désormais reculer. La reculade sera notre seule ambition. Revenons à hier, dans le monde merveilleux d’hier13.
10Parsemé d’erreurs de grammaire, avec une mauvaise maîtrise des mots et un vocabulaire limité, le projet politique de Raoul Jambon tient en une phrase, répétée des dizaines de fois tout au long de la pièce : « c’était mieux avant ». Jouant sur les sonorités, le sens est si mince qu’un mot peut être mis à la place d’un autre, ce qui n’est pas sans rappeler les œuvres de Tardieu14. Le discours laisse éclater non seulement le vide mais aussi l’échec de la parole à porter un projet politique précis.
11Autre exemple, dans Marchands de ville, suite à l’énervement pressant des locataires en voie d’expulsion, le Député Tibéron reçoit une délégation de locataires « pour audience15 ». Le député cumule les formules toutes faites (« tout ne va pas pour le mieux dans le meilleur des mondes ») et ses adresses sont condescendantes et agressives (« soyez gentils, dégagez ! »). Il recourt aux arguments fumeux pour se désengager de la situation (« vos maisons étaient en place avant moi ! donc, je ne suis pas responsable ») et fait montre de mauvaise foi (« quoi, on vous met à la porte ! Qui ? Qui ? Qui ? »). Il finira par choisir ses interlocuteurs, privilégiant les femmes, sur lesquelles il est sûr d’imposer son discours.
12Les discours des représentants politiques et des personnages qui ont le pouvoir sont vides, décomplexés, à l’image du monde politique qu’ils déterminent. Par le grossissement et la typification, la déformation est effective, ce qui conduit ces farces à présenter un portrait peu complaisant des milieux de pouvoir, milieux inébranlables car clos sur eux-mêmes, comme le montrent les résolutions des pièces : une fois leur projet abouti, les promoteurs immobiliers de Marchands de ville annoncent un nouveau projet de délocalisation. Bien que portés par de nombreux électeurs, les Jambon de C’était mieux avant sont finalement évincés du pouvoir par les Champagne. Le Président de Vu d’là-haut reçoit un coup de feu de son conseiller Crampton avant de déclarer caduque ce renversement car « un coup d’état ne saurait exister dans notre république puisque c’est une dictature16 ». Même la fin heureuse d’Ahmed le Subtil, où les pères finissent par accepter les amours de leurs enfants, ne renverse pas l’ordre en place : puisqu’il intervient lorsque tous ont été désabusés ou rejetés par leurs partis, le revirement s’avère douteux, laissant davantage entrevoir le retournement de veste par commodité plutôt que par conviction.
13Ces farces satiriques proposent ainsi une vision extrêmement pessimiste d’un monde qui se désagrège à force de désillusions, comme l’énonce Mireille Losco-Lena :
Parce que le comique de la farce ne construit rien, alors la farce, genre sommaire et brutal, devient une forme particulièrement pertinente pour dire un monde qui ne sait plus où il va, qui s’agite en tout sens et sans aucune direction : qui gesticule dans l’immobilité17.
14Dans ces farces, l’ordre en place étant toujours rétabli, il n’y a pas de renouveau possible.
15Cet état de fait apparaît paradoxal. En effet, suivant Bakhtine, la farce, théâtre du corps et « des entrailles » qui place le « bas matériel et corporel » en opposition avec le « haut » soit « le ciel » et « la tête », opère toujours un mouvement du bas vers le haut dans un acte de régénérescence. Ainsi, l’acte de « rabaisser » correspond à l’acte de « faire communier avec la vie de la partie inférieure du corps, celle du ventre et des organes génitaux, par conséquent avec des actes comme l’accouplement, la conception, la grossesse, l’accouchement, l’absorption de nourriture, la satisfaction des besoins naturels18 ». Le « bas » renvoie donc aux nécessités fondamentales de l’homme. Or, à considérer l’action d’ensemble de ces pièces, qui ne présentent pas un nouvel ordre du monde, où situer alors la vitalité constitutive de la farce ? Pour y répondre, il nous faut revenir aux structures dramaturgiques et aux processus d’écriture de ces farces.
Rires critiques
16Bien que relevant de modes de composition différents, ces pièces se retrouvent autour d’un élément de dramaturgie commun : elles invitent le lecteur ou le spectateur au rire en instaurant une complicité dans la structure même des pièces.
17Première possibilité parmi les exemples retenus, dans Ahmed le Subtil, la connivence s’inscrit dans l’écriture hypertextuelle19. Réécriture des Fourberies de Scapin, par le mouvement constant de va-et-vient entre l’hypotexte et l’hypertexte et par la reconnaissance des procédés hypertextuels, se détachant de la fiction pour entrer dans le processus hypertextuel, le lecteur prend le relais de l’auteur dans le jeu. Franck Wagner le signale, l’écriture intertextuelle est « une incitation à passer graduellement d’une lecture empathique à une lecture stratégique20 ». Elle démultiplie le plaisir ludique et fait apparaitre les trois niveaux d’échanges dans la relation hypertextuelle : celui avec l’hypotexte, celui avec l’hypertexte et celui qui existe dans la relation entre les deux. Les différents niveaux de lecture ludique démultiplient ainsi les niveaux de comique. Prenons l’exemple de la scène de la bastonnade. La Pompestan, enfermée dans le coffre de sa Mercedes tandis qu’Ahmed simulant une attaque détruit la voiture, provoque les rires. À un premier degré, le lecteur rit des situations présentées dans Ahmed. À un second niveau, comique hypertextuel, le lecteur rit en se rappelant la scène du sac des Fourberies de Scapin où Harpagon se fait enfermer et battre par son valet. À un troisième niveau, l’effet comique est produit par l’appréciation de l’écart entre l’hypotexte et l’hypertexte et la mesure de la transformation opérée (le sac devient Mercedes et le bâton barre de fer).
18Autre procédé, dans Vu d’là-haut, les personnages entrent en chantant une parade puis un bateleur annonce la situation financière et professionnelle dans laquelle se trouve la troupe, il donne la teneur de la pièce, il fait des commentaires et énonce les règles du jeu : il va remplacer un comédien au pied levé et demande au spectateur de l’accepter21. Par l’adresse directe et les clins d’œil, le spectateur complice est pris dans le jeu. Ce bateleur s’inscrit dans la fable puisqu’il joue les rôles du majordome et des personnages dont le Président, la Présidente et leurs amis ont besoin pour mener à bien leurs jeux de rôles. Référence à Brecht, il intervient pour chanter des « chansongs » comme « La ballade des exclus », « Né dans un berceau doré » ou « La java de la réussite »22. Étant à l’intérieur et à l’extérieur de la farce, il permet, d’une part, de relier l’ensemble des séquences et, d’autre part, il préserve la connivence du spectateur même en l’absence d’autres adresses directes durant le reste de la pièce.
19À l’instar de Vu d’là-haut, dans la farce de Darley, sans qu’ils soient explicitement mentionnés dans les didascalies, plusieurs passages prenant la forme de couplets (phrases courtes, rimes) s’insèrent dans la fable, survenant presque à l’insu des personnages qui se laissent envahir et déborder par leurs discours23. Néanmoins, l’invitation à la complicité du spectateur opère moins grâce à ces chansons que grâce à la présence d’un chœur, qui intervient tout au long de la pièce pour proclamer le « c’était mieux avant » qui fonde le programme politique de Raoul Jambon. Répétée à maintes reprises24, cette phrase-slogan devient un refrain facile à retenir. Citation du chœur antique qui se constituait de citoyens et figurait la communauté au sein de la représentation, suivant Martin Mégevand, le chœur « offre dans le champ artistique la possibilité provisoire d’une réparation, d’un rétablissement symbolique du lien social25 ». Double scénique du spectateur, le chœur de Darley rend compte du vide politique et de la perte de la pensée mais, surtout, ses interventions inopinées coupent voire freinent la progression de l’action dramatique, invitant le spectateur à observer sa propre représentation.
20La présence du chœur, élément épique par nature, se retrouve également dans Marchands de ville, au milieu de nombre de procédés brechtiens constitutifs de l’écriture du Théâtre de l’Aquarium. Des séquences narratives prennent ainsi place au milieu des dialogues, offrant un « déroulement sinueux » où « chaque scène » existe « pour soi »26, des chansons (« Chanson de Pisseloge »27), des scènes de pantomime (« pantomime effrénée du travailleur immigré qui prouve ce dont il est capable28 ») et de marionnette29 ponctuent les séquences. La fable procède par bonds et le sens naît de la juxtaposition, des échos, des accords et des désaccords entre les séquences. Le spectateur est ainsi « placé devant » plutôt qu’« à l’intérieur »30 de ce qui se joue. Il est convié à rester extérieur, tout en étant intégré par des adresses directes comme, par exemple, la phrase de conclusion : alors que les banquiers se félicitent de la bonne tenue de leur entreprise, l’un d’eux annonce la « deuxième tranche des travaux » et un autre répond « ici, naturellement » en « montrant la salle31 ».
21Par ces différents modes de composition, une distance franche s’instaure entre le lecteur ou le spectateur et l’œuvre, ce qui permet au comique de trouver toute sa place. En effet, repartant des trois composantes principales du comique que sont l’anomalie, la distance et l’innocuité, le grossissement et la typification inhérents à la farce accentuent les anomalies tandis que les structures dramaturgiques soulignent la distance. Même si la violence est présente, les ambigüités éventuelles sur la possibilité du rire disparaissent au profit d’un comique franc. Le spectateur se trouve donc invité dans l’action mais toujours à distance, en position de surplomb, prêt à exercer son regard critique. Suite à la déformation et à l’appui de cette distance, provoquant l’accomplissement de la satire, la condamnation peut alors se produire par le rire.
22À considérer les discours des auteurs, il est un point sur lequel tous s’accordent : la nécessité de traiter de ces sujets politiques par le rire. Pour Darley et Bonnithon, une fois le sujet défini, seul ce traitement leur a paru pertinent. Pour Badiou, l’écriture d’Ahmed entre dans un projet plus vaste de réhabilitation de la comédie et du comique contemporains32, et pour les comédiens de l’Aquarium, le comique fait partie intégrante de leur esthétique, comme l’exprime Bernard Faivre : « on était partis, plus que d’autres troupes de créations collectives, dans la voie d’un théâtre qui fait rire et qui se sert du rire au niveau politique33 ».
23Pour le Théâtre de l’Aquarium, le rire est critique, ainsi que l’énonce Bruno Genty à propos de Marchands de ville :
Le rire servira à fouetter les affairistes surpris dans leurs pitreries. Il nous rapprochera de ceux qui vivent un drame, un exil et qui ne comprennent pas toujours les causes de leur nouvelle situation. Le rire aura un goût de clarté34.
24Le rire que revendique l’Aquarium recherche la contradiction, il devient « clarté » pour permettre au spectateur de saisir les enjeux sociaux de la situation qu’on lui présente. Ce rire est en lien direct avec le mouvement de 1968, une période où le rire, subversif, porte la contestation sociale en écho au rire brechtien et intervient dans la prise de conscience. Comme l’exprime Jean-Paul Liégeois à propos du Théâtre de l’Aquarium, le rire devient « l’arme la plus efficace du monde des planches35 ». Tout en étant clarté, le rire satirique est condamnation : les lecteurs et les spectateurs rient de la bêtise, de l’hypocrisie des personnages et des dysfonctionnements des milieux politiques représentés, de connivence avec les auteurs et les comédiens sur le plateau.
25Aujourd’hui, bien que le réalisant, les auteurs de farces satiriques affirment rarement cet engagement et cette volonté d’un rire critique. Ces faits s’expliquent car, de la même manière qu’il est périlleux pour un auteur de signaler le comique en amont de sa pièce – on sait le danger qu’il y a à annoncer que la blague qu’on va raconter est drôle –, il l’est également de mettre en avant l’intention satirique lorsqu’elle concerne un sujet politique. Ce risque s’explique d’abord car ces déclarations jouent sur l’« horizon d’attente36 » du lecteur et sur la réception du spectateur qui, prédisposé au rire et à la critique, n’en sera que plus alerte et sévère si ses attentes ne sont pas comblées. Ensuite, cet acte engage les convictions de l’auteur au-delà du théâtre. En effet, d’après Sophie Duval et Monique Martinez, suivant la « stratégie rhétorique de persuasion » de la satire, la condamnation par le rire se réalise « en s’appuyant sur une norme morale37 ». Ce lien à la morale réactive les sempiternels débats sur le droit à rire de tout. Pour ne prendre qu’un seul exemple, lors des représentations d’Ahmed le Subtil dans la Cour d’honneur du Palais des Papes à Avignon, Robert Hue, maire de Montigny-lès-Cormeilles se reconnait dans le personnage de Lanterne, maire communiste de « Sarges-les-Corneilles » et apprécie moyennement la citation38. Les auteurs de farces sont ainsi tenus de composer leurs pièces en ayant conscience de la suspicion qui pèse sur la critique satirique.
26Par la typification et le grossissement, ces farces satiriques proposent une image déformée du milieu politique français de la Ve République, un monde régi par les intérêts personnels, empreint de démagogie et de faux-semblants. Pessimistes, ces farces présentent des fables closes sur elles-mêmes où le pouvoir établi reste en place, biaisant la conception bakhtinienne de la farce porteuse de vitalité, en déplaçant cette vitalité de la fable à l’acte de représentation. Le spectateur est ainsi invité à prendre conscience du désordre du monde avec les auteurs et les comédiens à travers un rire critique.
27En guise d’ouverture, après nous être appuyé sur des pièces de théâtre, il serait maintenant intéressant d’ouvrir la réflexion à la critique satirique radiophonique et télévisuelle, telle que l’exercent quotidiennement Les Guignols de l’Info sur Canal Plus ou comme le pratiquent (ou le pratiquaient) des humoristes comme Sophia Aram, Didier Porte, ou Stéphane Guillon sur France Inter. Suite aux remerciements de ces deux derniers, l’analyse de la manière dont s’effectuent la déformation, la condamnation et la formalisation d’un cadre autorisant le rire lorsque la critique touche des personnalités réelles, livrerait des pistes de réflexion et permettrait de réactiver le débat sur la place de la critique dans la sphère publique.
Notes de bas de page
1 Bernard Dort, « L’état d’esprit dramaturgique », Théâtre/public no 67, Dramaturgie, janvier-février 1986, p. 8-12.
2 Suivant le répertoire de La Chartreuse, le genre inspire les auteurs français, qui ont composé 76 farces depuis les années 1950, un nombre auquel s’ajoutent celles de nombreuses compagnies professionnelles. La scène n’est pas en reste, depuis Dario Fo qui monte Le Médecin volant de Molière à la Comédie-Française en 1991, en passant par François Chattot et Jean-Louis Hourdin, « chefs de troupe » d’Une confrérie de farceurs (2007). Site de La Chartreuse : http://repertoire.chartreuse.org/.
3 Création collective créée au T.N.P. en février 1972, avec Jean-Louis Benoit, Didier Bezace, Bony, Thierry Bosc, Bernard Faivre, Henri Gruvman, Henry Marcas, Louis Merino, Jackie Moreau, Olivier Pic, Henri Thebaudeau, Arlette Wafides, Geneviève Yeuillaz. Le texte est imprimé aux éditions du TNP, Vanves, 1972.
4 Voir la critique de Claude Olivier qui fait suite à la note de Bruno Genty, « Marchands de ville, le Théâtre de l’Aquarium », Confluent, janvier 1973.
5 Alain Badiou, Ahmed le subtil ou Scapin 84, Arles, Actes Sud Papiers, 1994.
6 À ce sujet, voir Jean-Yves Coquelin, « La traversée du masque, sur Ahmed le Subtil », in Théâtre Public no 129, mai-juin 1996, p. 60.
7 Emmanuel Darley, C’était mieux avant, Arles, Actes Sud Papiers, 2004.
8 Henri Bonnithon, Vu d’là-haut, pièce créée en mai 2009 au Glob Théâtre de Bordeaux, texte non publié.
9 Jacques Nichet, « La mise en pièce du document », Théâtre, dramaturgie, psychanalyse / L’Aquarium et le Conseil de classe, Théâtre / Public no 38, mars-avril 1981, p. 14.
10 Alain Badiou, « un opérateur théâtral », entretien réalisé par Chantal Boiron, Théâtre Public no 129, mai-juin 1996, p. 54.
11 Henri Gouhier, Le théâtre et l’existence, Paris, Librairie Philosophique, « Bibliothèque des textes philosophiques », 1991, [1re éd. 1952], p. 143-144.
12 Emmanuel Darley, C’était mieux avant, éd. cit., p. 13.
13 Ibid., p. 23.
14 Jean Tardieu, Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, 2003.
15 Cette citation et les suivantes sont extraites de Théâtre de l’Aquarium, Marchands de ville, éd. cit., p. 73-74.
16 Henri Bonnithon, Vu d’là-haut, éd. cit., p. 29.
17 Mireille Losco-Léna, « Rien n’est plus drôle que le malheur », Du comique et de la douleur dans les écritures dramatiques contemporaines, Rennes, PUR, « Le Spectaculaire », 2011, p. 81.
18 Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et à la Renaissance, Paris, Gallimard, « Tel », trad. du russe par A. Robel, 1982, p. 30.
19 Suivant Gérard Genette, l’hypertextualité désigne « tout texte dérivé d’un texte antérieur par transformation simple […] ou par transformation indirecte », in Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Le Seuil, « Essais », 2003, [1982], p. 14.
20 F. Wagner, « Les hypertextes en questions : (note sur les implications théoriques de l’hypertextualité) », Études littéraires, vol. 34, no 2, 2002, p. 303.
21 Henri Bonnithon, Vu d’là-haut, éd. cit., p. 3.
22 Paroles d’H. Bonnithon et de B. Marchand, musique de T. Leite, ibid., p. 31-32.
23 Exemple de Raoul Jambon : « Je suis rond, je suis bon/ Je suis bonhomme/ Et je rassure/ Dromez tranquille,/ Faites de beaux rêves,/ Détendez-vous/ Je m’occuperai de tout,/ Je m’occuperai de vous, C’était mieux avant, éd. cit., p. 11.
24 E. Darley, C’était mieux avant, éd. cit., p. 7, 8, 9, 13, 15, 22, 34, 38, 39, 40, 45.
25 Martin Mégevand, « L’éternel retour du chœur », Littérature no 131, septembre 2003, Paris, Larousse, p. 116.
26 Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre I, Paris, L’Arche, 1989, p. 260-261.
27 Théâtre de l’Aquarium, Marchands de ville, éd. cit., p. 61.
28 Ibid., p. 41.
29 Alors que les relogeurs expulsent les locataires et veulent s’en prendre à un ancien combattant, « une femme voilée de noir qui tient la marionnette du vieux » entre en scène pour raconter l’attachement du vieux à son appartement, ibid., p. 58-59.
30 Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre I, éd. cit., p. 260-261.
31 Théâtre de l’Aquarium, Marchands de ville, éd. cit., p. 106.
32 Voir Alain Badiou, Rhapsodie pour le théâtre, Paris, Imprimerie Nationale, « Le spectateur français », 1990.
33 Bernard Faivre, entretien réalisé le 1er juillet 2010 à Nanterre, non publié.
34 Note de B. Genty, « Marchands de ville, le Théâtre de l’Aquarium », op. cit.
35 J.-P. Liégeois, L’Humanité-Dimanche, 9 mars 1972, cité dans Auteur inconnu, « Marchands de ville, le Théâtre de l’Aquarium », Confluent, janvier 1973.
36 H.-R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, « NRF », trad. de l’allemand par C. Maillard, [1978], 1987.
37 Sophie Duval, Monique Martinez, La satire, Paris, Armand Colin, « collection U », 2000, p. 184.
38 Anecdote rapportée par Christian Schiaretti, metteur en scène d’Ahmed le subtil à Avignon en juillet 1994 lors de la rencontre animée par Jean-Yves Coquelin le 23 mars 1995 à l’université Michel de Montaigne – Bordeaux III.
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