Les farces politiques de Matei Visniec
p. 109-124
Texte intégral
1La situation politique dans de nombreux pays de l’Europe de l’Est n’est guère propice à l’émergence du comique. Dans un contexte tragique de censure et de répression, le comique n’est pourtant pas absent. Bien au contraire, la farce semble être particulièrement féconde pour rendre compte des drames de l’histoire. Genre éculé et jugé souvent vulgaire par les doctes qui le mettent à l’écart, la farce pourrait bien alors conserver toute son actualité. Albert Bermel met en évidence la modernité de la farce en tant que genre et la pérennité de sa structure dramatique dans le théâtre contemporain. Elle constitue pour lui une structure essentielle, une sorte de « machine à rire qui fonctionne toujours1 ». Au-delà, nous voudrions montrer que la farce, en tant que genre de la pulsion, est particulièrement opératoire pour rendre compte des régressions du pouvoir totalitaire. Comme le souligne Mireille Losco-Lena, « le détour comique stupéfie le spectateur par sa capacité à se mettre en phase avec la vérité de cette Histoire2 ». À ce titre, la farce sur la scène contemporaine devient le détour le plus réaliste pour nous donner à penser les absurdités politiques modernes.
Histoire politique et modernité de la farce
2Le théâtre de l’auteur roumain Matei Visniec illustre ce paradoxe. Son théâtre conjugue l’esprit farcesque avec la représentation de la violence politique. Il s’inscrit en effet pleinement dans la réalité de l’histoire contemporaine de l’Europe de l’Est. Certains titres sont, à cet égard, très explicites. L’histoire du communisme racontée aux malades mentaux3 a lieu dans un hôpital psychiatrique à la fin du règne de Staline. La pièce Cadavres en strate4 se déroule dans le contexte de la guerre des Balkans. Autour de leur maison qui est devenue un champ de ruines, un père et une mère partent en quête du corps de leur fils qui a été tué dans les parages. La mère est prostrée. Le père creuse des trous pour trouver les restes du fils tout en entretenant avec lui un étrange dialogue. Dans Du sexe de la femme comme champ de bataille dans la guerre de Bosnie5, nous sommes encore dans l’univers de l’horreur et de l’indignation. La pièce nous met en présence de deux femmes plongées dans la réalité de la tragédie bosniaque. La première, une scientifique américaine, Kate, est venue identifier les cadavres des charniers tandis que Dorra, une femme bosniaque, victime de viol, refuse de donner naissance à l’enfant qu’elle porte car son père, dit-elle, serait la guerre. On pourrait multiplier les exemples. Le théâtre de Visniec est jonché de morts laissés par plusieurs siècles de conflits européens et méditerranéens, mais il n’exclut pas pour autant la bouffonnerie et le comique de la farce.
3D’une part, l’élément farcesque se met toujours en tension avec des éléments nettement tragiques. D’autre part, il devient un outil d’investigation particulièrement opératoire pour rendre compte du cauchemar stalinien. Mais, s’il nous donne l’opportunité de saisir l’histoire dans sa dimension catastrophique, c’est sur le mode de l’écart. On ne s’étonnera pas que la vraisemblance et la mimésis de la représentation soient sérieusement bafouées. Le théâtre de Visniec développe une esthétique de la farcissure qui joue de la confusion et de la superposition des registres si bien que les guerres et la dictature deviennent le produit d’une démesure toute farcesque.
4Dans la farce, le réel est perçu par le prisme déformant des inversions incongrues et des confusions d’échelle. Le théâtre de Visniec engendre un dérèglement des perspectives et des plans. À commencer par le cadre spatiotemporel à la fois réaliste et décalé quand il n’est pas fantaisiste, voire totalement absurde. C’est, par exemple, l’hôpital psychiatrique qui, dans L’Histoire du communisme racontée aux malades mentaux, est érigé en lieu de propagande politique. Dans ce contexte, la doxa politique prend de manière outrancière une tournure hystérique ou déraille pour sombrer dans l’absurdité totale.
5Dans Richard III n’aura pas lieu6, l’espace se dédouble et se donne à voir comme dans un miroir brisé. La pièce superpose les plans, multiplie les enchâssements jusqu’à la confusion. La pièce s’ouvre sur un décor de théâtre, se poursuit dans une chambre, puis un parc, une taverne et finit dans une geôle où le metteur en scène passe sa dernière nuit. Dans l’ombre, on peut entrevoir le château du roi Richard, mais rien n’est moins sûr car l’espace du rêve et l’espace de la réalité finissent par se confondre après s’être opposés. Meyerhold est-il aux prises avec les fantômes shakespeariens de l’autocensure qui lui jouent une mauvaise farce ? A-t-il trahi ses idéaux pour se soumettre à ceux de la dictature stalinienne ? Cauchemar ou souvenirs, la confusion vaut surtout pour les dérapages comiques qu’elle occasionne. La cellule de Meyerhold est ici le théâtre mental d’une farce macabre avec ses entrées clownesques, ses luttes intestines, ses rebondissements saugrenus, ses entractes et sa sortie avortée. Car « la machine à rire » pour reprendre la formule de Bernadette Rey-Flaud ne produira ici aucun fait (la mise en scène de Richard III n’aura pas lieu) mais un effet d’image, virtuel, improbable et halluciné. D’où cette impression de vertige qui envahit l’espace quand la peau de la représentation se retourne sur elle-même pour enfermer le regard du spectateur dans le théâtre de la prison intérieure du metteur en scène.
6Dans De la sensation d’élasticité lorsqu’on marche sur des cadavres7, la scène mentale produit des collages grotesques. C’est d’abord le poète qui convertit l’espace du bistrot surréaliste en maison d’illusion dans laquelle les responsables de la Commission idéologique pour la littérature se trouvent tout à la fois leurrés et captifs. Quand le poète se réjouit d’être visité par quelques grandes figures du théâtre de l’absurde – Ionesco et la Cantatrice chauve font irruption dans la cour de prison – les responsables de la Commission idéologique sombrent dans une paranoïa délirante si bien que la Cantatrice chauve est soupçonnée d’être le nom de code d’un complot réactionnaire. La confusion optique entre fiction et réalité est inévitablement risible. Mais au-delà, le jeu comique naît de l’art de l’équivoque. Comme le rappelle Jelle Koopmans, « l’équivoque dans la farce est continue et systémique. La mise en action des locutions est un ressort dramatique inépuisable de la farce8 ». Dans la pièce De la sensation d’élasticité lorsqu’on marche sur des cadavres, le nom de la Cantatrice chauve s’apparente à un rébus dont la censure s’évertue à trouver le sens politique. À l’inverse des sots maris de la farce qui prenaient le littéral pour le figuré, les agents de la Commission de la censure sont des savants sots qui systématisent l’allégorie. Persuadés que tout fait signe, que tout doit être montré, expliqué et mis en scène, les agents de la censure poussent la peur de l’équivoque jusqu’à l’absurde. La Cantatrice chauve deviendra peu à peu le nom de code d’un « agent infiltré agissant pour les Britanniques dans les Carpates pour aider les poches armées de résistance à organiser l’arrivée des Américains9 ». Ce qui est absurdement comique, c’est la logique hyperbolique des raisonnements spécieux, purement formels, capables de tout prouver, de tout expliquer – tout et son contraire. Ce qui est farcesque, c’est la réduction de l’écart entre sens et non sens. Ce que ne peuvent admettre les censeurs, c’est que la Cantatrice chauve ne signifie qu’en ne signifiant rien.
7Quand l’écart entre les plans est poussé au maximum, c’est le monde inversé, structure fondamentale de la farce, qui met sens dessus dessous les hiérarchies. Dans Le Roi, le rat et le bouffon du roi10, les deux personnages sont tombés dans les égouts de l’Histoire. Ils occupent, comme Meyerhold et le poète, une cellule, mais celle-ci est un espace fortement dégradé par les ordures et l’odeur macabre qui y règne comme le souligne le roi à son bouffon :
Ça sent mauvais, ici. C’est la détresse du peuple, ça, ou ce sont les entrailles gélatineuses de la terre qui remontent par les bouches des canaux ? C’est que le peuple a dû apprendre la nouvelle de la mort de son roi et voilà, il se met à vomir11.
8Dans ce contexte, l’espace inversé engendre la situation comique de l’arroseur arrosé qu’affectionne la machinerie farcesque. Le roi et le bouffon échangent leurs rôles. Le bouffon sera alors traité comme un roi et le roi comme un pauvre bouffon. Dès lors, atteindre les sommets du pouvoir s’apparente à une chute vertigineuse. Le Roi et son bouffon essaieront vainement de se hisser à la hauteur du présent de l’histoire, mais celle-ci se fera sans eux car la fenêtre de la cellule est bien trop haute. La situation engendre alors une série de culbutes clownesques. Le peuple, à l’extérieur, célèbre la liberté retrouvée. Il n’y a que les rats, qui attirés par les poubelles de l’histoire, entreprendront de ronger leur mauvaise conscience. L’inversion, à la fois jubilatoire et destructrice, emprunte ici la veine carnavalesque.
9Le théâtre de Visniec réinvestit les procédés de rabaissement parodique, les rituels d’intronisation et de détronisation, qu’a bien mis en évidence Mikhaïl Bakhtine à propos de l’œuvre de Rabelais. Le titre de la pièce se réfère d’ailleurs explicitement à la tradition farcesque. Le Roi, le rat et le bouffon du roi qui a pour sous-titre : Fable baroque, farce, bouffonnerie et mascarade pour 2 comédiens et un ou plusieurs marionnettistes emprunte ses personnages au répertoire officiel de la bouffonnerie. Vient d’abord le célèbre Triboulet, mais aussi Maitre Guillaume, puis Mathurine avec qui il partage la fonction de bouffon officiel, ou bien encore Girardin et Engoulevent qui appartient à la catégorie des capitans de la commedia dell’arte. La promotion d’un espace carnavalesque subvertit aussi les frontières entre la vie et la mort. Comme Maitre Guillaume, qui, se désespérant de la mort de son protecteur Henri IV, composait un philtre pour le rejoindre au royaume des morts, la fable de Visniec parodie une descente aux enfers, mais dans une ambiance de carnaval macabre. Visniec réinvestit le cérémonial du travestissement comique. Le roi demande qu’on l’enterre paré en victime de Carnaval. On l’habille en bouffon, dans « son costume jaune et vert ». Le duo clownesque exhibe des accessoires grotesques. Le trône est une brouette, et sa couronne un gâteau d’anniversaire. « Elle ne vaut plus qu’une vessie de porc enflée et remplie d’une poignée de pois secs12 », précise le Roi alors qu’un rat-marionnette vient manger sa couronne gâteau. Quant au bouffon, « il est enveloppé de papier hygiénique et ressemble à une momie13 ».
10Dans ce contexte, on ne s’étonnera pas que le pouvoir et les discours politiques soient cruellement renversés. À l’extérieur du théâtre, la foule en liesse produit un tapage à la fois spectaculaire et effrayant pour célébrer sa liberté retrouvée pendant que le roi croupit dans sa cellule. « On entend la foule qui s’approche de la fenêtre de la prison. Des visages masqués font irruption à la fenêtre. Ils sautillent dans le rythme de la musique. Panoplie de visages grotesques, bouffis, déformés par le rire et le délire14 », précise la didascalie. Feux d’artifice, cris, musique, tous les ingrédients de la fête carnavalesque associent vitalité joyeuse et violence perverse. On retrouve aussi des images connues : compissage, coups et injures. On assiste alors à un jeu de massacre transformé en bouffonnerie :
Une pluie d’ordures déferle sur LE ROI et sur LE BOUFFON. On dirait qu’une grosse poubelle se renverse sur les têtes des deux personnages. D’ailleurs, les deux s’écroulent par terre. Dehors, la musique, les cris et les chants montent encore en intensité. Des ordures continuent à s’abattre sur les deux personnages : des confettis, des œufs, des tomates pourries, des boules de papier, des morceaux de masques (des yeux, des nez, des bouches, des langues, des oreilles géantes), etc.
En quelques dizaines de secondes LE ROI et LE BOUFFON sont couverts par un tas de détritus. LE BOUFFON se recroqueville aux pieds du ROI et protège sa tête avec ses mains. LE ROI reste digne, mais à genoux.
Avant de se retirer, la foule jette aussi dans la cellule un cadavre de chien15.
11Comme le rappelle Mikhaïl Bakhtine à propos de Rabelais16, les injures représentent la mort, la jeunesse passée devenue vieillesse, le corps vivant devenu cadavre. Dans Le Roi, le rat et le bouffon du roi, elles sont le miroir de la comédie du pouvoir qui assiste à sa mort historique. L’espace politique dans ce contexte est lui aussi carnavalisé. C’est même une espèce de carnaval dans le carnaval puisque le peuple met en scène, sur le mode parodique, le pouvoir royal sous la forme d’un grand meeting avec sa tribune, ses discours, ses chars allégoriques, ses masques et ses bouffons dans une atmosphère de bal et de banquet orgiaque. Le parti pris d’inversion dans la mise en scène du spectacle politique par les bouffons officiels convertit les idéologies en une vaste pantalonnade. En jouant des effets de spécularité, elle met à nu la théâtralité farcesque de la parole politique pour offrir le spectacle de son propre leurre. Et le roi déguisé en bouffon peut alors faire son autocritique :
Le Roi. Brusquement, le temps d’un éclair, je me suis rendu compte de l’inutilité de tout ! De l’inutilité de mon chien. De l’inutilité de la terre. De l’inutilité de la violence sur la terre… Et j’ai compris, en une seconde, des choses encore plus subtiles… J’ai eu la révélation de la violence de l’inutilité… J’ai voulu demander à Triboulet, « Triboulet, à quoi ça sert, la vie humaine, à quoi sert-elle cette mascarade cosmique, si ça ne fait que salir l’univers ? » J’ai voulu poser cette question à Triboulet, mais les paroles sont restées figées dans ma bouche, moites, gélatineuses et pour toujours piégées dans ma bouche. J’ai voulu demander à Triboulet, « Triboulet, pourquoi sommes-nous les enfants du carnage, les excroissances de cette furie, de cette furie, de cette furie, de cette furie, de cette furie, de cette furie… »17.
12Dans Richard III n’aura pas lieu, la farce nous place au cœur d’un « théâtre théâtral » pour reprendre une formule de Meyerhold et met en œuvre tous les miroitements factices d’une gigantesque mascarade. Le camarade Généralissime Staline, au nom hyperbolique, subit d’emblée un processus de farcisation. Personnage à la fois inquiétant et ridicule, il ouvre et clôt la pièce. On le verra d’abord entrer sur scène avec de petites moustaches bien identifiables, pour donner une petite comédie de flatterie outrancière au metteur en scène, Meyerhold qu’il a fait prisonnier18. On le retrouvera à la fin de la pièce dans une ambiance festive. Il surgit « équipé d’un tablier blanc et pousse, comme dans les grands restaurants, une table roulante sur laquelle se trouve un plat caché par un énorme couvre-plat19 ».
13La situation est déjà ridicule en soi, elle devient cruellement comique, lorsque les comédiens, soulevant le plat, découvrent la tête animée du comédien Richard III. L’exhibition sadique exhibe alors une esthétique grandguignolesque, mais le canular est hilarant car le Généralissime offre littéralement et dans tous les sens la tête de Richard III sur un plateau. Celle-ci, telle une figure diabolique, s’agite et vocifère insultes et menaces à l’attention de Meyerhold et des comédiens. Dans une ambiance de délire et d’ivresse, les comédiens lui donnent à manger, et la tête, qui ne mâche pas ses mots, souffle sur des airs d’opéra une énième autocritique à l’attention du metteur en scène. Le rachat n’aura pas lieu, la scène tourne au carnage et Tania, la femme de Meyerhold, finira par le faire taire en bloquant la bouche de Richard III avec une serviette en papier. La scène suivante réinvestit un autre topos carnavalesque : l’accouchement grotesque. Après avoir enflé démesurément, l’épouse entourée de faux médecins, finit par mettre au monde l’enfant Roi. Surgit alors la marionnette d’un enfant déjà âgé d’une dizaine d’années, nommé comiquement « Camarade bébé » qui éternue, rote, crache et pouffe, précise la didascalie, avant d’enfiler à son tour un quolibet d’insultes à l’égard de son père :
L’enfant (qui se met presque à aboyer). Ta gueule, espèce de pourriture réactionnaire… Tu crois camarade papa, que la police politique ne sait pas lire entre les lignes de ta mise en scène pourrie ? Voilà, nos agents ont dû lire tout Shakespeare à cause de toi !20
14Roi de Carnaval, ce camarade-homme-nouveau avec sa couronne dorée achèvera sa diatribe en enfilant calembours (« camarade papa, cacamarade ») et blagues politiques qui achèvent de ridiculiser la figure du dictateur.
15On l’aura compris la farcisation du politique révèle non seulement que l’Histoire est une farce, mais que cette farce est elle-même un cauchemar bien réel dont Meyerhold, par exemple, ne se réveillera pas. À ce titre, la farce contemporaine renverse le principe d’irréalité qui lui était attaché. On aurait pu se croire au cœur de l’absurdité la plus totale, en fait c’est la réalité qui se découvre à nous avec ses relents de mauvaise farce. Comme le dit Hannah Arendt : « La réalité a en vérité tellement exagéré dans notre siècle qu’on peut dire sans crainte que la réalité est exagérée21 ». Les farces politiques de Visniec nous donnent à voir le mal banal en lien avec ce puissant sentiment d’irréalité de la vie sous les régimes totalitaires. L’outrance de l’action produit une griserie comique, mais cette griserie relève davantage d’une stratégie de détour pour rendre compte de la normalisation du mal et de son pouvoir de fascination.
16La farce n’exclut pas une forte charge critique du totalitarisme. Les pièces de Visniec ne cessent de mettre en scène des artistes aux prises avec la censure et nombre de ses pièces sont interdites sous le règne du dictateur Nicolae Ceauşescu. Mais elle ne délivrera pas pour autant un point de vue surplombant. Les farces de Visniec ne sont pas des farces d’agitation ou de propagande. Leur visée n’est pas de proposer une démonstration au sens brechtien du terme. Si elle nous donne à penser le désastre psychique engendré par les idéologies totalitaires, c’est sur le mode de l’envers, autrement dit en cassant la tyrannie du sérieux en matière de politique et la prétention totalitaire du sens.
Farce et folisophie politique
17Le théâtre de Visniec se nourrit en effet du lieu commun de la folie triomphante telle qu’on la trouve dans la littérature médiévale. Nombreux sont les fous et les malades mentaux qui circulent dans ses pièces. Dans Le Roi, le rat et le bouffon du roi, ce sont les fous de cour et les farceurs qui participent à la fête des fous. Le bouffon du roi nous apprend qu’ils ont quitté les maisons pour déambuler dans les rues. Ils seront accompagnés de saltimbanques, de bateleurs, de jongleurs, de contorsionnistes, de mimes et de funambules et de cracheurs de feu. Dans l’esprit de la Fête des Saints Innocents, jour de liberté pour les fous,
Le Bouffon – Ils dansent la farandole et ils chantent ! Et tout le monde s’embrasse. Les riches sanglotent dans les bras des pauvres, et les pauvres pleurnichent dans les bras des riches. Ils s’étreignent et ils s’essuient les larmes les uns aux autres. Les nains s’enlacent avec les géants, les gros avec les maigres, les beaux avec les laids… Les aveugles ont jeté leurs cannes blanches, et ils déambulent dans la foule, guidés par les sourdes. Les estropiés sont portés sur les épaules par les soldats de la garde royale. Et les voleurs, les assassins et les violeurs sont portés en triomphe sur les épaules des élèves de l’Académie des bouffons. Car il paraît qu’on a proclamé l’amnistie générale. Les prisons et les maisons de fous ont été vidées22.
18Quand ils s’expriment, c’est de manière contradictoire avec des propos fantaisistes coulés dans la rhétorique des formes poétiques fixes et ponctués de bruits vulgaires, de sauts périlleux et de cabrioles. Ils rappellent à ce titre les sots et les fous présents dans la sottie, genre très voisin de la farce23. Au début de chaque partie, Visniec introduit un poème en vers, intitulé Le Chant du bouffon. À la fin de la pièce, ce sont le Roi et le Bouffon qui exhibent une sorte de délire verbal. Suite à l’extraction de « la pierre folisophale » logée dans la tête du roi, ils singent une communication sérieusement dérangée. Ils tordent les mots, procèdent par concassage sémantique et désarticulent la logique discursive. L’effet est inévitablement comique :
La voix du roi (de plus en plus faible) – C’est grâce à toi que j’ai pu pussorter, finalement, le vertige de ma seule moussole borale…
La voix du bouffon (de plus en plus faible) – Oh, comme ça me fait mal, mal de savoir que les oreilles de porc de l’histoire n’enregistrent majais rien… majais rien…24
19Dans L’histoire du communisme racontée aux malades mentaux, les aliénés affectionnent les fatrasies, les énumérations et enchaînements incongrus, les accumulations d’injures et de boniments. Quand ils jouent « à la roulette des passants », ils passent sans transition d’un sujet à un autre et brassent quantité de coq-à-l’âne. Opinions politiques, onomatopées, jurons se mêlent pour former un drôle de galimatias :
Les malades (se déchaînent)
– Uuuuu…
– Iouri Petrovski, une question…
– Il n’y a pas que le cheval qui pisse debout…
– Click, clac, plouf !
– Faites vos jeux, ladies et gentlemen.
– Ribbentrop-Molotov ! Ribbentrop-Molotov !
– Non, non, non… Non, non, non, c’est pas vrai… Non, non, non…
– Est-ce que Henri Barbusse est encore en vie ?
– Utopiiie… utopiiie…
– Tirez, camarade, tirez !
– L’avion, il n’a rien25.
20Dans Le Roi, le rat et le bouffon du roi, la folie du bouffon est une « folie artificielle ». Visniec revient sur la question de la folie réelle et la folie simulée chère au théâtre shakespearien. Dans un monde en proie à la folie meurtrière, elle n’est rien d’autre que le masque de la sagesse. Le bouffon, qui est un fou professionnel, n’est pas qu’un simple amuseur. Comme Dame Folie dans L’Éloge de la Folie d’Erasme, sa fonction est de faire prendre conscience de la folie du monde. Très proche aussi du personnage d’Edgar, le bouffon du Roi Lear, le personnage de Visniec accompagne le roi au plus profond de sa folie, et se comporte en garde fou. Comme Lear, le Roi est aveugle, il ne voit d’ailleurs le théâtre du monde que par le regard de son Bouffon. Et ce n’est qu’au terme d’un long parcours en sa compagnie, au milieu du chaos, symbolisé par la fuite du peuple en mer et l’assaut des rats, qu’il retrouvera la raison politique. Comme Lear encore, qui ne connaissait des instants de clairvoyance que dans des moments de crise où il avait l’impression qu’il avait « la cervelle à vif » ou « qu’on lui charcutait le cerveau », le Roi de Visniec, qui est atteint d’un bicéphalisme monstrueux, ne prend conscience de son despotisme qu’après une opération de décervelage. La scène est traitée sur le mode grandguignolesque. La didascalie indique que le bouffon « découpe effectivement la calotte du crâne et la dépose entre les pattes des rats ». Et le bouffon de conclure :
Le bouffon. Et voilà, c’est comme ça que le fou Triboulet extirpa la pierre de la folie de la tête de son roi…26
21L’extraction de « la pierre folisophale », allégorie de sa folie meurtrière, n’exclut pas un regard de surplomb. Le roi qui se dirige vers la mer, porte des échasses pour regarder le monde. La mutilation mentale lui permet d’acquérir une forme de lucidité supérieure qui n’en reste pas moins sans illusion : « Oh, comme ça me fait mal, mal de savoir que les oreilles de porc de l’histoire n’enregistrent majais rien… majais rien…27 »
22On l’aura compris, dans le théâtre de Visniec, les vrais fous ne sont pas ceux que l’on croit. Dans L’histoire du communisme racontée aux malades mentaux, ceux qui sont dits aliénés sont les seuls qui conservent une liberté intérieure. À l’inverse, les vrais fous sont ceux qui, aveuglés par l’idéologie communiste, érigent l’utopie de « l’homme nouveau » en dogme absolu. Dans cette pièce, la folie est le résultat de l’envoûtement provoqué par Staline. Les discours enflammés du Directeur et de l’écrivain ainsi que l’hystérique Katia, l’infirmière, relèvent d’une véritable aliénation mentale.
23Dans Richard III n’aura pas lieu, la folie s’infiltre dans les consciences de manière sournoise et se propage sur le mode du harcèlement. Le jeu dramatique se nourrit du dédoublement des voix et des postures. C’est d’abord à l’ouverture de la pièce, Meyerhold, qui, croyant entendre la voix du Généralissime, sombre dans l’illusion d’une reconnaissance artistique. Puis, surgit la voix de Tania, sa femme, qui se dédouble à son tour pour laisser parler la voix de l’autocensure, ou bien encore celle du fœtus, qui ne voulant pas naître, hante et torture la conscience de sa mère. Une voix terrible dont il est dit qu’elle montre les dents, une voix furibonde qui lance des grommelots ou des invectives à la fois drôles et inquiétantes. Dans cette démultiplication des voix intérieures, la parole déborde les personnages, comme s’ils étaient parlés et agis par une instance qui les manipule. Est dénoncée ici la perte de toute liberté intérieure comme le répète à plusieurs reprises le personnage de Meyerhold : « Peut-être que ce n’est pas dans la tête qu’on peut être libre28 ».
24Les responsables du « service de dépistage des actualisations haineuses » ou ceux du « service de nettoyage idéologique de surface », mais aussi les familiers, la mère, le père la femme et l’enfant viennent le visiter comme autant de figures grotesques de la censure. Elles voient d’un très mauvais œil le choix de costumes modernes, suspectent les silences et vont même jusqu’à demander si c’est bien Shakespeare qui a écrit la pièce. Dans cette polyphonie grotesque, Visniec représente de façon saisissante les innombrables fictions dont se nourrit le pouvoir pour s’infiltrer dans les consciences et les corps. Il dénonce l’emprise idéologique des régimes despotiques qui ont fleuri en Union Soviétique et en Roumanie, les idoles mentales de l’homme nouveau, le phantasme d’une société unifiée, homogène et transparente à soi, mais le traitement emprunte le registre bouffe. L’accumulation étourdissante des entrées de personnages, qui défilent pour demander qu’on purge la pièce de ses ambiguïtés, garde du genre médiéval farcesque le principe d’une condensation outrancière des gestes et des motifs, entraînant, à un rythme effréné, une succession d’interventions plus délirantes les unes que les autres.
25Dans L’histoire du communisme racontée aux malades mentaux, la manipulation mentale est un spectacle grotesque jusqu’à la farce, comique jusqu’à l’absurde. Quand elle pastiche la leçon de Monsieur Jourdain, la pédagogie politique s’apparente à une cure d’idiotie hilarante :
Iouri Petrovski devant un parterre de malades mentaux « légers ».
iouri – Ouvrez largement la bouche. (Les malades s’exécutent.) Dites u.
les malades – Uuuuu… uuuuu…
iouri – Respirez…
les malades – Uuuu…
Iouri – Remplissez d’air vos poumons… Plus fort… Encore…
Les Malades – Pfouuuu…
Iouri – Remplissez vos poumons d’air… Encore…
Les Malades – Uuuuu…
Iouri – Dites « utopie ».
Malade 1 – Ne tirez pas, camarades !
Katia – Tais-toi, Piotr.
Iouri – Encore une fois… « Utopie ».
Les Malades – Uuuuu…
Malade 1 – Ne tirez pas, camarades !
Katia – Piotr, ferme-la.
Iouri – Concentrez-vous bien, c’est un mot qui a une courbe montante.
C’est comme un cheval qui se cabre… « Utopie »…
Malade 2 – Le cheval pisse debout ! Pourquoi alors… 29
26Pour Visniec, le talent de la farce réside dans son pouvoir de simplification outrée. Le schématisme de la farce, avec ses grosses ficelles, agit comme la parabole analysée par Jean-Pierre Sarrazac : « Ce qu’elle perd délibérément en capacité de représenter le réel, la parabole va le regagner en puissance d’interrogation30 ». Dans un entretien, Matei Visniec souligne l’efficacité d’une telle condensation :
J’avais déjà écrit pas mal de pièces en Roumanie sur la manipulation du pouvoir sur l’individu, la manipulation des masses par les grands slogans, par l’idéologie. J’avais abordé ce sujet de manière poétique, métaphorique, allégorique, jamais de façon directe. Dans L’histoire du communisme racontée aux malades mentaux, j’ai essayé de déchiffrer la mécanique de l’idéologie, en simplifiant le discours à l’extrême. Lorsqu’on commence à simplifier autant que possible, qu’est-ce qu’il reste ? Une comédie incroyable, absurde, quelque chose qui fait rire ; on se demande comment on a pu, comment des millions de gens ont pu croire à ce type de langage.
L’utopie communiste s’est propagée dans le monde entier, des générations d’hommes se sont lancées dans cette bataille extraordinaire à travers toute la planète, et tout ça pour arriver à quoi ?31
27Le grand écart qui dégonfle les baudruches idéologiques pour les rendre à leur superficialité dérisoire conduit au fou rire. Dans L’histoire du communisme racontée aux malades mentaux, on rit avec les fous, avec tous ses corps soumis dont le délire absurde finit par devenir parfaitement normal quand le système lui-même le devient. Le comique de la farce assume alors une fonction heuristique. Comme le rappelle Mireille Losco-Lena « le détour par l’univers pulsionnel de la farce donne une représentation saisissante de l’humanité superflue et de la destruction du politique. » Mais s’il offre une indéniable plus value à la pensée politique, c’est sur le mode de l’envers. La farce politique renonce à l’apprentissage, au rire de raison pour dire le désastre de l’Histoire. Dans Le Roi, le rat et bouffon du roi, quand Triboulet se concentre sur une idée abstraite, il a le hoquet, comme si le rire était devenu la seule pensée du corps.
28La puissance heuristique de la farce agit comme une libération du corps pensif. Telle est la leçon de folisophie politique du théâtre de Visniec : rire avec les fous, c’est à la fois rire de notre idiotie et ce faisant rire de notre liberté retrouvée. Comme le rappelle le roi à la fin de la pièce, quand la santé mentale de tout un peuple est en danger, le fou rire est alors un exercice éthique éminemment salutaire :
Le Roi. C’est grâce à toi que j’ai pu supporter, finalement, le vertige de la connerie de la comédie du pouvoir. Ta folie a été ma seule boussole morale…32
Un comique voyant
29Visniec croit à la vertu libératoire du rire. Mais son optimiste n’exclut pas une forme de violence corrosive. Loin de l’ambiance humoristique et décontractée, loin du rire plat des médias, c’est un comique qui entend secouer le spectateur pour le tirer de son apathie mentale. À ce titre, la farce est un levier particulièrement efficace pour propulser les utopies humanistes et leurs idoles totalitaires dans une espèce de culbute carnavalesque. Mikhaïl Bakhtine a montré la force renversante et subversive du Carnaval, il a souligné aussi son ambivalence.
30Les farces de Visniec n’ont pas la prétention de changer le monde, mais, en nous donnant l’illusion de son devenir absurde, elles nous font éprouver à quel point il ne tourne pas rond. En ce sens, si la farce « réfléchit » le politique, c’est littéralement en agissant sur nos modes de représentations. C’est pourquoi le jeu dramatique exhibe les rouages de la machine à rire, surenchérit sur ses trucages pour créer la confusion des espaces (dedans/dehors) la porosité des frontières (histoire/fiction, réel/onirisme), le brouillage des identités (personnage/auteur) le tout débouchant sur une esthétique farcie, hybride et hétérogène.
31Visniec fait de cette illusion l’objet même de son théâtre, il la met en scène, la pousse dans ses limites extrêmes, l’exhibe jusqu’à son épuisement en traversant tous les codes du spectaculaire. Dans le sillage du théâtre de Jarry, la farce s’accompagne de la mise en jeu des principes fondateurs du théâtre, le goût du simulacre au sein d’un univers violemment illusionniste. Tous les jeux parodiques ont pour effet de pervertir la notion même de la représentation en ramenant l’attention du lecteur-spectateur sur le processus même de l’illusion. D’où le parti pris pour l’inversion, grosse de possibilités comiques, que le théâtre de Visniec pousse jusqu’au délire burlesque. D’où cette prédilection pour le dédoublement que son théâtre érige en principe dramatique. Au-delà du procédé comique, qui s’est souvenu de la machinerie farcesque, on peut comprendre cette hyper-théâtralisation comique du théâtre comme une manière de déplacer les enjeux de la farce. Car il ne s’agit plus seulement ici de tromper un personnage, mais de « farcer » le spectateur. L’utilisation outrancière des effets spéculaires semble correspondre ici à un plaisir de basculement, de renversement, une sorte d’ivresse à bousculer notre angle de vision habituel. En fait, le théâtre de Visniec inverse notre rapport à la visibilité pour donner à voir ce qui se voit sans être vu. S’il nous éclaire, c’est donc après nous avoir bernés. C’est pourquoi il use et abuse des effets de simulacre. Inversement, la révélation du simulacre grotesque a pour double effet d’annuler l’effet d’illusion en même temps qu’elle révèle le simulacre comme vérité. Le spectacle alors se détache, pour ainsi dire, de lui-même : l’attention du spectateur est à la fois redoublée et décalée car le regard ne se détourne pas du spectacle qui est offert, mais il reconnaît cette imperceptible distance qui le fait être pur et simple spectacle.
32La scène est alors prise dans un double mouvement paradoxal. Comme le masque, elle cache à la fois ce qu’elle montre et inversement elle reproduit et dédouble ce qui se refuse au regard. Stratégie dialectique qui consiste à exhiber l’illusion pour la retourner. Ainsi le théâtre est-il en un sens le contraire de l’illusion car il est l’espace de la distance, et c’est dans cette distance qu’il donne à voir ce qui ne se voit pas : les ficelles d’une gigantesque manipulation de la perception collective. La vision du spectateur en est aussi radicalement changée. Non seulement il est dessaisi de sa position confortable de spectateur, mais il est emporté dans un tourbillon d’images qui lui donne le tournis, avant d’être brutalement propulsé dans la farce qu’on lui donne en spectacle. Telle est la force de basculement de l’optique farcesque : nous faire chuter de l’autre côté du mur.
33Le théâtre de Visniec entend soustraire le spectateur à l’emprise d’une représentation frontale. Pour ce faire, le théâtre dans le théâtre est un dispositif d’emboîtement et d’extension efficace pour produire une scène qui ne soit plus statique mais dynamique, qui ne soit plus fermée par des contours mais ouverte. Mais Visniec va plus loin. Il se joue de la réception conventionnelle en brisant le quatrième mur, en inversant la frontière tacite entre la salle et la scène si bien que c’est la posture même du spectateur qui est comiquement bousculée. De simple observateur, le spectateur, dans Richard III n’aura pas lieu, est mis dans la situation de témoin. Un témoin de l’horreur, mais aussi une potentielle victime privée de son statut de protégé comme si la complicité tacite qui lui était accordée avait perdu toute forme d’innocence. À la fin de Mais, maman, ils nous racontent au deuxième acte ce qui s’est passé au premier acte, on lui demande d’ailleurs de quitter son fauteuil pour rejoindre la fosse qui tient lieu de décor. On lui distribue ensuite un tract qui interpelle sa passivité :
LE MENSONGE, LA BETISE ET LA HAINE ONT ETE LES PERSONNAGES PRINCIPAUX DE CETTE PIECE. CHAQUE SPECTATEUR EST UN PERSONNAGE PRINCIPAL. NE SORTEZ PAS DANS LA RUE. VOUS RISQUEZ D’ETRE SIFFLÉ33.
34Dans Le spectateur condamné à mort34, il est d’ailleurs explicitement accusé. La pièce est construite sans quatrième mur, les personnages (le juge, le défenseur, le procureur, le greffier et les témoins) interagissent avec le public. L’œuvre joue aussi de la mise en abyme, puisque les divers collaborateurs de la troupe sont appelés à témoigner au « procès », et les personnages à questionner le texte qu’ils jouent. Le déroulement du procès est animé par des officiers de la Cour, dont l’outrance et la grandiloquence soulignent le grotesque de la situation. Le ton est d’emblée donné par le procureur : « Mesdames et messieurs, il y a un criminel parmi vous35 ». Un personnage annonce ensuite la possibilité que « des spectateurs [veuillent] profiter de l’entracte pour rentrer chez eux ». Mais le devoir de jouer cette mascarade d’élimination prend d’emblée des allures de travail obligatoire :
Tous les citoyens ont le devoir de jouer dans la pièce – qui ne joue pas dans la pièce est contre la pièce. Tout spectateur peut être tué comme un chien par tout acteur.36
35En effet, sans qu’il sache de quoi exactement on l’accuse, un spectateur sera désigné de manière totalement arbitraire, avant d’être éliminé par la communauté théâtrale. D’abord accusé pour son facies selon des principes d’instruction inspirés de la théorie du criminel née de Cesare Lombroso, le pauvre malchanceux subit un simulacre de procès complètement pipé, devant le regard voyeur d’une foule passive où chacun se tient coi de peur d’être à son tour désigné. Puis la mascarade du procès dégénère car la culpabilité, chez Visniec, est un mal qui se transmet comme un virus quand la justice est une manipulation généralisée. À la fin du procès, le spectateur comprend que sa faute repose sur le seul statut d’être spectateur, c’est-à-dire d’être entré dans la salle de spectacle et de se taire, de ne pas réagir face aux dérives odieuses de la justice et du pouvoir qu’on lui donne en spectacle.
36Cette farce grotesque est à la fois inquiétante et risible car la culpabilité repose sur des détails. Le non-sens domine : la justice déclare le spectateur coupable parce qu’il a donné son pardessus et son parapluie au vestiaire ou parce qu’il a cligné des yeux lorsqu’on le photographie ! Après avoir fait défiler des témoins à la barre (dame du vestiaire, cuisinière, photographe, metteur en scène…), c’est au tour de l’auteur de comparaître, ligoté et bâillonné, devant la Cour Véritable, métaphore de la censure. L’entrée en scène de l’auteur à la fin de la pièce est aussi une manière de rappeler que Matéi Visniec, l’auteur du Spectateur condamné à mort a écrit sa pièce en 1985 sous le règne du dictateur Nicolae Ceauşescu et qu’elle fut interdite en Roumanie par la censure.
37Cette farce est bien une lourde charge critique contre les dérives du système judiciaire sous le totalitarisme roumain, mais au-delà, ce qu’elle condamne à mort, c’est l’aveuglement du spectateur. C’est pourquoi elle déplace les perspectives, inquiète la vue, inverse notre rapport à la visibilité en nous contraignant à adopter un comportement qui ne soit plus celui qu’induisent les medias : voyeurisme passif et perte de sens critique.
38Telle est la force politique des farces de Visniec : éviter que le spectateur ne devienne le dindon de la farce, ce dont on ne peut que se réjouir !
Notes de bas de page
1 Alain Bermel, cité par Jelle Koopmans, « Les modernités de la farce : modernité historique, modernité actuelle », in Bernard Faivre (éd.), La farce, un genre pour aujourd’hui, Centre d’études théâtrales, Université de Louvain, 1998, p. 28.
2 Mireille Losco, Rien n’est plus drôle que le malheur. Du comique et de la douleur dans les écritures dramatiques contemporaines, Rennes, PUR, 2011, p. 117.
3 Matei Visniec, L’histoire du communisme racontée aux malades mentaux, Paris, Lansman, 2000.
4 Matei Visniec, Cadavres en strate, création Avignon, 2009.
5 Matei Visniec, Du sexe de la femme comme champ de bataille dans la guerre de Bosnie, Arles, Actes Sud-Papiers, 1997.
6 Matei Visniec, Richard III n’aura pas lieu, Paris, Lansman, 2005.
7 Matei Visniec, De la sensation d’élasticité lorsqu’on marche sur des cadavres, Paris, Lansman, 2009.
8 Jelle Koopmans, « Les modernités de la farce : modernité historique, modernité actuelle », in Bernard Faivre (éd.), La farce, un genre pour aujourd’hui, op. cit., p. 25.
9 . Matei Visniec, De la sensation d’élasticité lorsqu’on marche sur des cadavres, éd. cit., p. 63.
10 Matei Visniec, Le Roi, le rat et le bouffon du roi, Paris, Lansman, 2002.
11 Ibid., p. 4.
12 Ibid., p. 5.
13 Ibid., p. 3.
14 Ibid., p. 14.
15 Ibid., p. 14.
16 . Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et à la Renaissance, Paris, Gallimard, « Tel », 1970, p. 199.
17 Matei Visniec, Le Roi, le rat et le bouffon du roi, éd. cit., p. 21.
18 Matei Visniec, Richard III n’aura pas lieu, éd. cit., p. 8.
19 Ibid., p. 36.
20 Ibid., p. 52.
21 Hannah Arendt citée par Julia Kristeva, Le Génie féminin I. Hannah Arendt, Paris, Gallimard, « folio essais », 2003, p. 106. Voir aussi à ce sujet, Mireille Losco-Lena, op. cit., p. 108.
22 Matei Visniec, Le Roi, le rat et le bouffon du roi, éd. cit., p. 11.
23 Voir introduction générale.
24 Ibid., p. 55.
25 Matei Visniec, L’histoire du communisme racontée aux malades mentaux, éd. cit., p. 15.
26 Matei Visniec, Le Roi, le rat et le bouffon du roi, éd. cit., p. 54.
27 Ibid., p. 55.
28 Matei Visniec, De la sensation d’élasticité lorsqu’on marche sur des cadavres, éd. cit., p. 21.
29 . Matei Visniec, L’histoire du communisme racontée aux malades mentaux, éd. cit., p. 13.
30 . Jean-Pierre Sarrazac, La Parabole ou l’enfance du théâtre, Belfort, Circé, « Penser le théâtre », 2002, p. 44.
31 . Matei Visniec, entretien extrait de l’interview réalisée avec l’auteur en décembre 2004, cité par Yves Collet à l’occasion de son travail avec le collectif artistique de la Comédie de Reims, voir site internet, www.lacomediedereims.fr
32 Matei Visniec, Le Roi, le rat et le bouffon du roi, éd. cit., p. 32.
33 Matei Visniec, Mais, maman, ils nous racontent au deuxième acte ce qui s’est passé au premier acte, Paris, éditions L’Espace d’un instant, 2004, p. 118.
34 Matei Visniec, Le spectateur condamné à mort, Paris, éditions L’Espace d’un instant, 2009.
35 Ibid., p. 13.
36 Ibid., p. 25.
Auteur
-
Christine Ramat
IUFM Centre Val de Loire. Université d’Orléans
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