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    Plan détaillé Texte intégral Burgtheater. Farce avec chants : contexte de la pièce « Farce avec chants » : parodie satirique métathéâtrale Farce « avec chants » : la citation musicale Le rire farcesque Le Roi des Alpes : comique et bastonnade Notes de bas de page Auteur

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    Burgtheater. Farce avec chants d’Elfriede Jelinek

    Ambiguïté du théâtre populaire

    Priscilla Wind

    p. 95-108

    Texte intégral Burgtheater. Farce avec chants : contexte de la pièce « Farce avec chants » : parodie satirique métathéâtrale Le genre farcesque en Autriche au xixe siècle Burgtheater : scénographies farcesques Farce « avec chants » : la citation musicale Le rire farcesque Le Roi des Alpes : comique et bastonnade Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Publiée en 1985, la pièce d’Elfriede Jelinek Burgtheater. Farce avec chants prend pour titre le nom du plus célèbre théâtre autrichien : le Burgtheater de Vienne. Ancien théâtre « royal et impérial », il fut partiellement détruit durant la Deuxième Guerre Mondiale. Sa restauration et réouverture définitive en 1955 marqua l’indépendance retrouvée de l’Autriche. Quelques années avant Place des Héros (Heldenplatz1) de Thomas Bernhard en 1989, Burgtheater résonne comme la célébration ironique du quarantième anniversaire de la libération et révèle toute l’hypocrisie de l’Autriche vis-à-vis de son passé national-socialiste. Dès sa publication, la pièce fit un véritable scandale dans la presse autrichienne et fut interdite, par l’auteur, de représentation en Autriche pendant dix ans. C’est seulement vingt ans plus tard, en 2005 et pour la première fois en Autriche, qu’Ed Hauswirth met en scène la pièce au Theater im Bahnhof de Graz. L’analyse du rôle de l’élément farcesque dans cette pièce permet d’éclairer par quoi le scandale arrive. En faisant rebasculer le genre popularisé au xixe siècle du Volksstück vers la vulgaire farce (Posse), Elfriede Jelinek écrit un anti-théâtre dans le théâtre qui interroge plus largement le spectateur sur les fonctions d’un rire satirique au sein-même de l’horrible. Cette distanciation est ressentie comme imposée, empêchant l’empathie et provoquant un malaise chez le spectateur dont la complaisance pourra ainsi être mise à jour.

    Burgtheater. Farce avec chants : contexte de la pièce

    2Burgtheater a pour thème principal le passé nazi de l’actrice Paula Wessely, de son mari Attila et de son beau-frère Hörbiger2. Cette « farce » est structurellement issue du « Zauberstück » viennois et se découpe en deux tableaux entre lesquels s’intercale un « intermède allégorique ». Le début de la pièce se déroule en 1941. Une famille d’acteurs se retrouve pour le repas de midi : Käthe et son mari Istvan, leurs enfants Mitzi, Mausi et Putzi ainsi que les frères et sœurs Resi et Schorsch. Ensemble, ils évoquent l’idée de tourner un film dont le patriotisme se rapproche du fascisme. Resi reprend le rôle de la servante, elle est maltraitée par sa sœur Käthe qui martyrise également ses enfants. Puis surgit, au cours de « l’intermède allégorique », le « Roi des Alpes » (Alpenkönig). Interrompant le repas familial, le Roi des Alpes déclare être venu pour récolter l’argent nécessaire aux cellules locales de résistance et revendique la liberté de pensée. Affirmant également être le biographe de Käthe, il lui annonce que sa biographie sera oubliée (en référence au passé national-socialiste de Paula Wessely que le public a si bien refoulé). Mais la famille ne l’écoute pas et le déchire littéralement en morceaux. Dans la deuxième partie, qui se déroule en 1945 peu avant la libération de l’Allemagne par l’Armée Rouge, Käthe apparaît complètement désorientée, ayant perdu la raison après que les Russes ont envahi le Parlement et le Burgtheater. Elle tente alors d’étouffer son sentiment de honte par des tentatives de suicide et d’homicide. Un personnage supplémentaire apparaît : le nain du Burgtheater (« Burgtheaterzwerg ») que Resi cachait depuis le début de la guerre. Lorsque Käthe sent courir sa famille à sa perte, alors qu’elle encourageait le régime national-socialiste, elle décide de se servir du nain pour sauver l’honneur de sa famille devant les Russes, en leur faisant croire qu’elle a sauvé le nain de l’euthanasie dont les Nazis le menaçaient. Schorsch, quant à lui, se fait passer pour un résistant afin de trouver un alibi pour sa clique3. On apprend par la suite que le nain servait en réalité d’objet sexuel à Resi. Lorsque le nain est découvert, il accepte de se taire s’il reçoit en retour la main de la fille aînée. Mais Käthe protège sa fille en brandissant son pendentif en forme de croix gammée, le nain se désintéresse alors de la fille et tente de prendre la fuite. La situation se renverse ensuite précipitamment : Mitzi se jette sur le nain et tente de le violer, soutenue par sa famille. La pièce se termine dans une cacophonie générale, en une seule longue réplique paratactique qui édicte de manière elliptique les mille et une excuses avancées par la famille pour excuser son passé nazi.

    3La farce jelinekienne fit scandale avant même la première au Théâtre de Bonn dans les médias et auprès du public autrichien parce qu’elle s’attaque ouvertement à des acteurs très respectés du Burgtheater. La dramaturge part en croisade contre Paula Wessely et son mari Attila Hörbiger, qui furent également les malheureux protagonistes de films de propagande nazie et ainsi médiateurs de l’austro-fascisme4. La presse et le public lui reprochent néanmoins d’exagérer l’implication de ces acteurs dans le régime national-socialiste et la traitent de « Nestbeschmutzerin » (souilleuse de nid) déshonorant des symboles de la patrie autrichienne. Une autre remarque formulée à plusieurs reprises contre la pièce est de ridiculiser Wessely et Hörbiger sous la forme de personnages bouffons, violents et racistes par le choix du genre farcesque pour traiter d’un sujet aussi important : le refoulement du passé national-socialiste chez les artistes. La forme farcesque est donc un scandale à la fois public et critique (elle ne donnerait pas ses lettres de noblesse au genre théâtral). Ainsi Burgtheater. Farce avec chants formule une double critique, celle de la compromission autrichienne mais aussi des genres théâtraux institutionnels.

    « Farce avec chants » : parodie satirique métathéâtrale

    4Durant sa première période (jusqu’en 1989 et sa pièce Au Pays. Des Nuées), Elfriede Jelinek, inspirée par les théories brechtiennes, remet en cause les formes modernes du théâtre. L’intertextualité joue un rôle essentiel dans la composition de ces « parodies satiriques5 ». Dans Burgtheater. Farce avec chants, l’horizon intertextuel est constitué de citations de films nationaux-socialistes et des « Volksstücke » viennois. Cette association dans le montage entre propagande nazie et répertoire théâtral populaire met en perspective le genre farcesque tout au long de la pièce. Burgtheater, dont le titre rappelle les farces de Johann Nestroy, s’inspire notamment d’une pièce populaire (« Volksstück »), une fantasmagorie parodique (« parodistisches Zauberspiel »), Le Roi des Alpes et le misanthrope (Der Alpenkönig und der Menschenfeind) de Ferdinand Raimund. La farce d’Elfriede Jelinek se conçoit donc comme une parodie d’un spectre théâtral qui est celui des planches viennoises du xixe siècle.

    Le genre farcesque en Autriche au xixe siècle

    5Le terme français « farce » recouvre deux termes dans la dramaturgie germanophone : « Posse » et « Schwank ». Notre analyse se concentre sur le genre « Posse », retenu dans le titre de la pièce. Volker Klotz, dans son ouvrage Bürgerliches Lachtheater. Komödie-Posse-Schwank-Operette6, donne au genre « Posse » une grande étendue chronologique : elle connaît son apogée durant la période Biedermeier (1815-1848) et continue de s’appliquer sous des formes modernes ou ironiques encore aujourd’hui. Une « Posse » est le plus souvent une « Lokalposse », c’est-à-dire « une pièce gaie qui se déroule dans le milieu de la petite bourgeoisie ; elle traite, tantôt de manière flatteuse, tantôt de manière critique, de la vie quotidienne de la ville dans laquelle elle se déroule et dont elle fait entendre le dialecte7 ». La farce dans l’espace germanophone peut parfois également être une « farce merveilleuse » (« Zauberposse »). En Autriche, on trouve essentiellement la forme très proche de la fantasmagorie parodique (« parodistisches Zauberspiel ») :

    Les fantômes, les fées et les allégories sont les représentants viennois d’un monde supérieur dont la fonction, dans la fantasmagorie parodique, est détournée dans le mécanisme de l’appareil merveilleux. La fantasmagorie parodique est un conglomérat de la pièce merveilleuse, chantée (Singspiel), morale, de la farce locale et de la parodie8.

    6Toutes ces formes farcesques du xixe siècle viennois sont considérées comme des sous-genres du « Volksstück » (« pièce populaire »), dont la définition a largement été débattue tant il est délicat de savoir ce qu’est un théâtre pour le peuple.

    7C’est donc ce spectre théâtral qu’Elfriede Jelinek interroge dans sa « farce avec chants » Burgtheater alors même que le théâtre éponyme est le symbole de l’institution théâtrale viennoise.

    Burgtheater : scénographies farcesques

    8On peut définir Burgtheater comme une « métafarce », c’est-à-dire une pièce qui reprend les codes de la farce (ici, la « Lokalposse » et la « Zauberposse ») dans un but satirique. Outre la structure de la pièce, il est fait un traitement particulier aux signes extérieurs de la farce. C’est d’emblée l’aspect « local » qui préoccupe l’auteur. Elfriede Jelinek insiste, dans la première indication scénique, sur la prononciation du texte :

    Le traitement de la langue est très important, elle doit être envisagée comme une langue artificielle. Seulement des échos au vrai dialecte viennois ! Tout est dit exactement comme c’est écrit. Il est même souhaitable qu’un acteur allemand apprenne et dise le texte comme un texte en langue étrangère9.

    9On assiste ici au tout premier effet de distanciation proposé dans cette pièce. Le fait que l’acteur parle en une sorte de langue étrangère, en réalité un dialecte artificiel faussement viennois, empêche une interprétation aisée des personnages et met en évidence l’acteur comme machine à répéter des propos construits, ici par l’auteur, ailleurs par des idéologies. Ce traitement de la langue comme démantèlement du théâtre populaire qui domine les planches viennoises au xixe siècle s’inspire de la dramaturgie d’Ödon von Horváth qui proposait, dans son Mode d’emploi (Gebrauchsanweisung10), de caricaturer le jargon des petits-bourgeois (milieu privilégié de la farce autrichienne) voulant s’assimiler à la couche supérieure en imitant sa langue « cultivée ». Ici, la parodie ironique des garants du pouvoir, ne caricature pas mais crée de toute pièce un nouveau langage, un montage de citations et de fausses expressions de dialecte afin de montrer, à travers l’artificiel, la vraie nature des choses. Elfriede Jelinek fait ainsi du dialecte un objet ambigu de la culture populaire. En effet, la farce doit traiter de la vie quotidienne de la ville alors que « la première partie se passe en 194111 », le dialecte devient la langue véhiculaire de l’horreur construite par l’Autriche national-socialiste.

    10Le « milieu petit-bourgeois » est symbolisé par les costumes et le comportement des personnages. Les premières indications scénographiques se concentrent ainsi essentiellement sur les costumes et les actions, la gestuelle. La première partie débute par ces précisions :

    Käthe porte un costume folklorique très stylisé avec d’énormes feuilles de chêne. À travers les feuilles, on voit qu’un poignard est enfoncé dans chacun des seins. La famille, excepté Istvan, le père et Mitzi, la fille aînée, est assise autour de la grande table à manger. Les deux enfants plus jeunes sont habillés n’importe comment. Mèches de cheveux géantes etc. Thérèse porte une vieille robe viennoise de servante, Schorch porte un costume ou un smoking typique de la production cinématographique viennoise de l’époque. On dirait un garçon de café. Käthe se lève sans arrêt, virevolte d’une fille à l’autre, leur arrange les cheveux, tire sur les vêtements, les cheveux, et s’assoit puis se relève tout de suite après, s’affaire tout le temps autour de la table. Istvan porte pour son entrée magistrale qu’il va tout de suite effectuer, une tenue d’équitation hongroise. Époque : 1941. Le tout très joyeux !12

    11Comme dans la farce populaire, ce sont les jeux de scène et l’outrance qui dominent. Les costumes sont caricaturaux et forment autant de clichés sur l’Autriche et le nationalisme germanique : le « costume folklorique très stylisé avec d’énormes feuilles de chêne » (qui rappelle les pièces populaires viennoises en costumes folkloriques et illustre, à travers le symbole allemand qu’est le chêne, la compromission avec le nazisme), la « vieille robe viennoise de servante » (reprenant le personnage récurrent viennois fin-de-siècle de la Mitzi ou Mäderl, notamment chez Arthur Schnitzler, jeune fille souvent soubrette ou serveuse aux mœurs faciles, pendant de la bourgeoise viennoise), le « costume ou […] smoking typique de la production cinématographique viennoise de l’époque » (qui reprend celui des films viennois de l’époque où le chic viennois s’illustre par l’éternel smoking), la « tenue d’équitation hongroise » (cliché rappelant la splendeur passée de l’Autriche-Hongrie et des portraits de l’impératrice amoureuse de la Hongrie, Sissi, l’icône kitsch de l’Autriche, en tenue d’équitation) sont autant de panoplies stéréotypées qui soulignent d’entrée le caractère artificiellement viennois des personnages.

    12Plus largement, ce sont les scénographies farcesques dont s’inspire Elfriede Jelinek. Volker Klotz retient trois récurrences : les scènes d’auberge, les fléaux (incendie, enlèvement, intrusion d’un étranger) et en finale, l’adoubement du protagoniste par un exploit qui signe le happy end de la farce. La dramaturge suit en effet ce schéma : la première partie se rapproche d’une scène d’auberge puisque « la famille […] est assise autour d’une grande table à manger13 » et que Schorsch « a l’air d’un serveur14 », scène qui tourne rapidement au chaos, caricaturant les bastonnades de la farce15. Les fléaux interviennent sous trois formes : d’abord l’intrusion du Roi des Alpes que la famille bat à mort, puis l’invasion de Vienne par les Russes et enfin, la découverte d’un autre corps étranger, celui du nain. L’exploit final sera accompli par l’aînée Mitzi : le viol du nain du Burgtheater, orchestré par le père Istvan et par l’oncle Schorsch qui annonce l’exploit de manière solennelle : « M’ssieurs dames ! Bienvenue à vous ! Nous ouvrons le bal. Un prêté pour un rendu16 ». Mitzi est donc adoubée par son oncle qui voit en cet acte la justice familiale. Le happy end est finalement peu assombri par Käthe succombant peu à peu à ses tentatives de suicide puisque « plus personne ne se préoccupe d’elle17 » et que « tout le monde chante et danse autour de Käthe qui continue de saigner18 ». Les signes extérieurs de la farce sont ainsi repris de manière artificielle de sorte que l’adhésion du spectateur devient impossible et que celui-ci se pose en observateur critique. La technique du montage (ici des éléments farcesques et des citations de films de propagande nazie), permet alors de mettre à plat les discours et de créer des amalgames significatifs, associant ici théâtre populaire et régionaliste avec nationalisme et fascisme, populisme et violence, théâtre conservateur et fascisme.

    Farce « avec chants » : la citation musicale

    13Burgtheater est une « farce avec chants », sous-titre souvent donné par Johann Nestroy. Dans la farce autrichienne, les chants occupent plusieurs fonctions : le chœur en introduction ou à la fin, le quodlibet qui est une chanson satirique sur un air populaire, la chanson de situation et enfin le couplet satirique, chanson originale au refrain bien marqué. Dans l’ensemble, les parties chantées de la farce ont pour but d’égayer le propos et d’obtenir l’adhésion et la complicité du spectateur à l’action présentée sur scène. Burgtheater est ponctué de citations musicales issues essentiellement des farces autrichiennes mais aussi de chansons traditionnelles et d’opérettes, sans suivre précisément le schéma habituel de la Posse. La pièce reprend néanmoins l’ouverture et la fermeture chorique de la farce. Istvan rentre sur scène de manière magistrale et s’exclame : « Grieß enk Gott alle miteinander, alle miteinander, alle miteinander ! », célèbre air dialectisé de l’opérette de Carl Zeller Le marchand d’oiseaux (Der Vogelhändler)19, un air de bienvenue. Istvan chante seul et mélange d’ailleurs l’air avec les paroles d’une autre chanson viennoise, le « Fiakerlied ». À la toute fin de la pièce, tandis que Käthe se meurt, les acteurs dansent et reprennent tous ensemble l’air initial en boucle. L’air classique viennois, s’il pouvait être une simple caricature au début de la pièce alors que le spectateur ne savait encore rien des sympathies fascisantes des protagonistes, laisse à la fin de la pièce beaucoup mieux résonner son rythme proche de la marche militaire, repris à l’infini.

    14Tout au long de la pièce, sont disséminés ça et là des extraits des plus célèbres chansons des farces. Manifestant une « nostalgie viennoise » ambigüe, Istvan scande dans la première partie le refrain du très populaire « Brüderlein fein » (« Tout va pour le mieux, mon frère »), tirée de la pièce de Ferdinand Raimund Le Paysan millionnaire (Der Bauer als Millionär), glorifiant ainsi la fraternité des peuples allemand et autrichien réunis par l’Anschluss. Le refrain est repris par Käthe, lors de l’intermède allégorique, en justification de l’agression du Roi des Alpes. Le répertoire musical du théâtre viennois est donc systématiquement associé avec la violence et l’idéologie nationale-socialiste. L’effet premier des chants est détourné pour provoquer un malaise chez le spectateur. Alors que la musique participe habituellement à la dimension « populaire » de la pièce, relevant de la convivialité et du bon sens commun, elle devient ici populiste et clairement un instrument de propagande dont il faut se méfier, comme des acteurs et de leur théâtre « populaire ». En interview, Elfriede Jelinek conclut à propos de Burgtheater :

    J’ai écrit cette pièce contre cette hypocrisie. J’ai retourné leurs propres mots contre eux [les médias théâtraux et filmiques], car la variante autrichienne a toujours été de rendre le folklore inoffensif20.

    15Dans sa pièce, le folklore prend un sens terrible, puisqu’il héberge en un large spectre les idéologies nationalistes, fascistes et violentes. Comme la propagande nazie avait instrumentalisé le cinéma pour véhiculer ses idées, la dramaturge s’approprie les codes du théâtre populaire pour dénoncer ces mêmes idées et la compromission des arts populaires en Autriche.

    Le rire farcesque

    16Dans Burgtheater, le rire farcesque s’associe avant tout à la violence, mêlant le rire à l’horreur. En effet, les personnages nous sont présentés comme des êtres vils aux bas instincts : les enfants mangent comme de petits gorets21, hurlent et dansent dans tous les sens22, Käthe violente à tout va ses enfants, les gifle et leur tire les couettes23 tandis que sa belle-sœur Resi est réduite par le couple parental à l’état d’esclave et de souffre-douleur24. Quant aux époux, eux non plus n’expriment aucune tendresse l’un envers l’autre25. Les relations physiques entre personnages se fondent sur une violence inouïe (viol de Resi, déchiquetage sur scène du Roi des Alpes) qui va bien au-delà des bastonnades et du grand-guignol auxquels ces actions se réfèrent explicitement. Dans son article « Komik und Komödie in einigen Stücken Elfriede Jelineks26 », Bernard Banoun souligne en outre que l’enchaînement abrupt et répété des gestes violents et de rires exagérés de la part des bourreaux aux dépends des victimes remet en perspective le principe latent des bastonnades « qui nourrissent le voyeurisme plus ou moins innocent du public27 ». Ici, les personnages sont clairement complices du régime, de sorte que le rire reste isolé sur scène dans un effet de distanciation.

    17Si le rire farcesque n’est pas un rire communicatif et comique, quelle est donc sa fonction pour Elfriede Jelinek ? En interview, Elfriede Jelinek se réfère à Marx pour affirmer « que l’histoire se répète comme une farce. Et si l’on veut, c’est cette farce qui revient avec moi, toujours plus drôle et toujours plus sordide28 ». En effet, l’auteur travaille principalement autour du caractère cyclique de l’Histoire dont elle donne sa vision dans l’essai Moment ! Aufnahme ! (Un instant ! Photo !) :

    L’Histoire est en mouvement, elle suit son cours, mais elle ne s’en va pas, elle revient toujours, juste au moment où l’on croyait lui avoir dit au revoir, que nous ne voulions plus jamais la revoir et que nous étions soulagés qu’elle soit enfin vraiment passée, c’est juste à ce moment-là qu’elle revient par la porte du fond29.

    18L’Histoire n’est pas une chose sur laquelle on peut définitivement tirer un trait et l’auteur entend bien la ramener sur scène encore et toujours afin que personne ne l’oublie. Dans Burgtheater, c’est justement le contexte historique (1941, puis 1945 après la libération de Vienne par les Russes) qui transforme la farce en critique théâtrale et politique. La pièce se fait ainsi l’incarnation de cette histoire qui ressurgit de manière caricaturale. La dramaturge s’amuse notamment à créer un effet de miroir dans l’intermède allégorique.

    Le Roi des Alpes : comique et bastonnade

    19Le Roi des Alpes est un croisement entre le personnage de Nestroy, figure allégorique issue de la pièce éponyme de Ferdinand Raimund30 (Le Roi des Alpes et le misanthrope) et d’un invalide. Chez Raimund, le Roi des Alpes est cette figure allégorique omnisciente et garante de la morale qui mène le héros vers son anagnorisis. Chez Elfriede Jelinek :

    Il est entièrement emmailloté dans des bandages blancs (pansements), ce qu’on ne doit pas voir tout de suite !, comme une momie égyptienne. Il apparaît néanmoins indifférent et chic. Tout d’abord. Quelques taches de sang, discrètes, peuvent être montrées31.

    20Ce personnage est une allégorie qui prend la forme d’une momie, conservation d’un être mort, symbole de la mémoire ensuite déchiquetée par la famille. Transposé dans l’univers farcesque de Burgtheater, le Roi des Alpes est une figure hybride. Il explique d’abord qu’il sollicite une contribution financière de la part de la famille d’acteurs parce qu’il « récolte de l’argent pour une des cellules de résistance autrichiennes32 ». Käthe et Istvan le traitent donc rapidement de Juif et d’étranger. Le Roi des Alpes affirme ensuite travailler à la biographie de Käthe et affirme : « Je suis les générations futures ! Je suis la jeunesse ! Je suis l’âge avancé ! Je suis l’Autriche ! Je suis le futur !33 ». La famille déchaîne sa violence sur lui jusqu’à ce qu’il soit réduit à un paquet ensanglanté. Chez Elfriede Jelinek, le dysfonctionnement de la figure allégorique qui a du mal à se faire comprendre et entendre prend un caractère faussement comique en retournant le schéma dramatique de la fantasmagorie morale puisque ce sont finalement les acteurs qui font taire et disparaître le garant de la morale. Néanmoins, il s’agit d’un rire jaune car les personnages réduisent en pièces le symbole de la résistance, une Autriche moralement juste et le garant de la vérité historique. La rémanence du Roi des Alpes en voix off, après sa mise à sac, permet de montrer le dysfonctionnement de la machine à oublier34. Käthe est hantée par sa biographie future qu’elle tente de détruire. Mais l’histoire est cyclique et ne peut être complètement refoulée. Ainsi la pièce rappelle-t-elle à l’actrice Paula Wessely qu’elle ne peut renier sa carrière passée dans les films de propagande, de même que le spectateur doit se méfier des résurgences du fascisme dans la société et les médias utilisés qui peuvent se servir de formes littéralement farcesques.

    21L’utilisation du genre farcesque dans Burgtheater a un double intérêt satirique. En effet, la pièce ne fait que reprendre les signes extérieurs de la farce pour faire comme si. Cette dimension factice de la parodie jelinekienne suggère ainsi une mise en abyme théâtrale complexe : sur scène de vrais faux acteurs jouent la comédie (la farce ?) en répétant leurs scènes de films nationaux-socialistes dans la première partie, puis en se faisant passer pour des résistants dans la deuxième partie de sorte que théâtre et mensonge ne font plus qu’un. Elfriede Jelinek met ainsi en évidence l’hypocrisie intrinsèque de ces acteurs en les enfermant dans un théâtre de la dérision. Par le biais de la farce, le « populaire » prend une dimension très suspecte, oscillant entre vulgarité, populisme et violence. Le montage intertextuel et l’importance de la référence au patrimoine théâtral viennois esquissent une instrumentalisation du folklore par la dramaturge, comme à une autre époque par le régime national-socialiste. La pièce permet à son auteur de reprendre le contrôle sur une Histoire qui se répète comme une farce. Choisissant arbitrairement ce qu’il est bon de répéter, Elfriede Jelinek propose ainsi un théâtre de mémoire qui fait revenir sur scène les fantômes du passé austro-fasciste pour empêcher son refoulement par ses acteurs mais aussi par le public autrichien.

    Notes de bas de page

    1 Thomas Bernhard, Heldenplatz, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1995.

    2 Acteurs populaires, ils furent tous trois récupérés par le régime national-socialiste pour jouer dans des films de propagande nazie. Paula Wessely et Attila Hörbiger jouent notamment dans Heimkehr, film de propagande anti-polonaise pour ensuite se racheter une conduite avec le film de 1948 Der Engel mit der Posaune dans lequel Paula Wessely joue le rôle d’une juive courageuse. Paul Hörbiger joue quant à lui dans Wunschkonzert en 1940 et Die Große Liebe en 1941, deux films de propagande glorifiant le nationalisme.

    3 Voir Elfriede Jelinek, Burgtheater, éd. par Ute Nyssen, Hamburg, Rowohlt, 2004, p. 180 et 183 : « No jo, i bin auf olle Fälle ausm Schneider […] Hamma nimma notwendich das Zwergerl. Samma söba Verfulgte […] ». Traduction de Priscilla Wind : « Bah, dans tous les cas je suis sorti d’affaire.[…] Plus besoin du nain. C’est nous maintenant, les persécutés […] ».

    4 http://www.elfriedejelinek.com : « Paula Wessely ist der Prototyp der Schauspielerin im Dritten Reich, einer Kriegsgewinnlerin, die das Naziregime massiv propagandistisch unterstützt hat. Gustav Ucickys Machwerk Heimkehr, in dem sie die Hauptrolle spielte, ist der schlimmste Propagandaspielfilm der Nazis überhaupt. Man darf nicht vergessen, daß Paula Wessely der höchstbezahlte weibliche Star der Nazizeit war. Das Argument einer „unpolitischen Frau“, wie man sie im günstigsten Fall nennen könnte, kann ich nicht akzeptieren. Denn wenn sie in „Heimkehr“ sagt, „Wir kaufen nichts bei Juden“, hätte sie als erwachsener Mensch wissen müssen, was sie da sagt. Und hätte versuchen müssen, das zu verweigern. » Traduction de Priscilla Wind : « Paula Wessely est le prototype de l’actrice du Troisième Reich, d’une gagnante de la guerre, qui a participé massivement à la propagande national-socialiste. Retour au pays de Gustav Ucickys Machwerk dans lequel elle jouait le rôle principal est le pire des films de propagande nazie. Il ne faut pas oublier que Paula Wessely était la star féminine la mieux payée à l’époque nazie. L’argument d’une femme apolitique, comme on pourrait l’appeler dans la meilleure des hypothèses, n’est pas recevable. Car quand elle dit dans le film Heimkehr (Retour au pays), “nous n’achetons rien chez les Juifs”, elle aurait dû savoir en tant qu’adulte ce qu’elle dit et aurait dû au moins essayer d’éviter ça. »

    5 Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, tome 2, Paris, Bordas, 1995, p. 680 : « Imitation dans un style bouffon d’une œuvre sérieuse […] la parodie joue, dans l’inversion des valeurs et de leurs dérisions, sur une œuvre connue. […] Par un jeu de décalages entre les registres de l’écriture, les situations, les milieux sociaux, la parodie provoque l’implosion de l’œuvre qui voit ses procédés dévitalisés, réduits par la contrefaçon à de simples ficelles. »

    6 Volker Klotz, Bürgerliches Lachtheater. Komödie-Posse-Schwank-Operette, Reinbeck bei Hamburg, rororo Rowohlt, 1987.

    7 Ibid., p. 89 : « Lokalposse ist ein heiteres Bühnenstück im kleinbürgerlichen Milieu ; sie handelt – teilsweise verklärend, teilsweise kritisch – vom Alltagsleben der Stadt, in der sie spielt und deren Sprache sie verlauten läßt. »

    8 Jürgen Hein, Das Wiener Volkstheater, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt, 1978, p. 64 : « Geister, Feen und Allegorien sind wienerische Repräsentanten einer höheren Welt, die […] im parodistischen Zauberspiel aber im mechanischen Funktionieren des Zauberapparates « zerspielt » werden. Das parodistische Zauberspiel ist ein Konglomerat aus Zauber –, und Singspiel, Sittenstück, lokaler Posse und Parodie. »

    9 Elfriede Jelinek, Burgtheater. Posse mit Gesang, éd. cit., p. 130 : « Sehr wichtig ist die Behandlung der Sprache, sie ist als eine Art Kunstsprache zu verstehen. Nur Anklänge an den echten Wiener Dialekt ! Alles wird genauso gesprochen, wie es geschrieben ist. Es ist sogar wünschenswert, wenn ein deutscher Schauspieler den Text wie einen fremdsprachigen Text lernt und spricht. »

    10 Ödon von Horváth, Gebrauchsanweisung, in Gesammelte Werke, tome 11, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1992, p. 216-217 : « Es hat sich nun durch das Kleinbürgertum eine Zersetzung der eigentlichen Dialekte gebildet, nämlich durch den Bildungsjargon. Um einen heutigen Menschen realistisch schildern zu können, muß ich also den Bildungsjargon sprechen lassen. Der Bildungsjargon (und seine Ursachen) fordert aber natürlich zur Kritik heraus – und so entsteht der Dialog des neuen Volksstücks, und damit der Mensch und damit erst die dramatische Handlung – eine Synthese aus Ernst und Ironie. » (Traduction : « Aujourd’hui, on assiste à une décomposition des dialectes existants par la petite bourgeoisie, et ce à travers le jargon cultivé. Mais le jargon cultivé (et ses causes) pousse naturellement à la critique – ainsi naît le dialogue de la nouvelle pièce populaire, et avec lui l’homme, et avec lui avant tout l’intrigue dramatique – une synthèse entre sérieux et ironie. »)

    11 Elfriede Jelinek, Burgtheater. Posse mit Gesang, éd. cit., p. 130 : « Der erste Teil spielt 1941 ».

    12 Ibid., p. 131 : « Käthe trägt ein stark stilisiertes Trachtenkostüm mit applizierten riesigen Eichenblättern. Durch die Blätter ist an der Brust je ein Dolch gebohrt. Die Familie, mit Ausnahme Istvans, des Vaters, und Mitzis, der Ältesten, sitzt um den großen Eßtisch herum. Die beiden kleineren Kinder sind unglaublich aufgemascherlt. Riesige Haarschleifen etc. Therese trägt eine Altwiener Dienstmädchentracht. Schorsch einen Frack oder Smoking wie aus einem typischen Wiener Filmerzeugnis der Zeit. Er sieht aus wie ein Ober. Käthe steht ständig auf, flattert von einer Tochter zur anderen, richtet ihnen die Haare, zupft an den Kleidern, den Schleifen, setzt sich hin, springt gleich wieder auf, eilt immer wieder um den Tisch herum. Istvan trägt zu seinem großen Auftritt, den er gleich haben wird, ungarische Reitkleidung. Zeit : 1941. Alles äußerst heiter ! ».

    13 Ibid., p. 131 : « Die Familie […] sitzt um den großen Tisch herum. »

    14 Ibidem : « Schorsch […] sieht aus wie ein Ober. »

    15 Ibidem : « Käthe […] hebt eine Terrine mit Schinkenfleckerl hoch und schüttelt das Ganze mitten auf dem Tisch zu einem Haufen auf. » ; Ibid., p. 133 : « Käthe geht urplötzlich mit einem silbernen Kerzenleuchter auf Theres los, jagt die Quiekende rings um den Tisch ». Traduction de Priscilla Wind : « Käthe [..] renverse un gratin de pâtes au jambon en gros tas sur la table. » ; « Käthe se jette subitement sur Therese, armée d’un chandelier en argent, et la poursuit autour de la table tandis que celle-ci pousse des cris aigus. »

    16 Ibid., p. 187 : « Schorsch : Madln und Buam ! Ein herzliches Willkommen ! Wir bitten zum Tanz. Umasunst ist der Tot, und der kosts Leben. »

    17 Ibid., p. 186 : « Es kümmert sich niemand mehr um sie ».

    18 Ibid., p. 189 : « Dann tanzen sie miteinander um die daliegende Käthe herum, die still blutet. Sie singen ».

    19 Ibid., p. 131 et 189.

    20 Jutta Heinrich, Elfriede Jelinek, Adolf-Ernst Meyer, Sturm und Drang. Schreiben als Geschlechterkampf, Hamburg, Klein, 1995, p. 47 : « Gegen diese Verlogenheit habe ich das Stück geschrieben. Ich habe ihre eigenen Worte gegen sie gekehrt, denn die österreichische Variante war immer schon die Verharmlosung der Folklore. »

    21 Elfriede Jelinek, Burgtheater, éd. cit., p. 131 : « Die Kinder kraxeln sofort halb den Tisch hinauf, versuchen, etwas davon aufzufangen, essen mit dem Kopf auf der Tischplatte, wie die Schweine ! Furchtbare Patzerei ! ». Traduction : « Les enfants se ruent immédiatement sur la table, essaient d’attraper des aliments, mangent la tête dans l’assiette, comme des cochons ! Ils s’en mettent partout ! ».

    22 Ibid., p. 136 : « Kinder johlen und strampeln stark. […] sofort heulen die Kinder laut im Chor. […] Kinder unterbrechen und tanzen ohrenbetäubend johlend um den Tisch herum ». Traduction : « Les enfants hurlent et gigotent violemment. […] Les enfants se mettent à brailler tous ensemble. […] Les enfants les interrompent et dansent autour de la table en hurlant de manière assourdissante ».

    23 Ibid., p. 140 : « [Käthe] haut Mausi fest auf die Finger. Mit dem Löffel. Mausi heult ein Solo. […] Käthe reisst Putzi die Haarschleife auf […] Putzi zuckt zurück und bekommt eine Ohrfeige ». Traduction : « [Käthe] cogne violemment les doigts de Mausi. Avec la cuillère. Mausi hurle en solo. […] Käthe lui arrache les cheveux en la peignant. […] Putzi recule et se prend une gifle. »

    24 Ibid., p. 133 : « Resi, die aufträgt, verschüttet in diesem Augenblick etwas Soße aufs Tischtuch. Wie eine Furie fährt Käthe herum und schmiert ihr eine […] Käthe geht urplötzlich mit einem silbernen Kerzenleuchter auf Theres los, jagt die Quiekende rings um den Tisch », p. 140 : « Resi hebt die Jüngste auf und will mit ihr zur Tür ». Traduction : « Resi, en servant, renverse à ce moment de la sauce sur la nappe. Käthe fait volte-face comme une furie et lui en colle une. […] D’un coup, Käthe se jette sur Therese un chandelier en argent à la main et la pourchasse autour de la table, tandis que celle-ci couine. Resi soulève la plus jeune fille pour sortir avec elle. »

    25 Ibid., p. 134 : « Istvan haut [Käthe] eine leicht runter. […] Käthe tritt Istvan gegen das Schienbein ». Traduction : « Istvan lui [Käthe] en colle une petite qui la met par terre. […] Käthe lui donne un coup dans le tibia. »

    26 Bernard Banoun, « Komik und Komödie in einigen Stücken Elfriede Jelineks », in Wendelin Schmidt-Dengler, Johann Sonnleitner, Klaus Zeyringer (éd.), Komik in der österreichischen Literatur, Berlin, E. Schmidt, 1995, p. 285-299

    27 Ibid., p. 293 : « Das Prinzip ähnelt dem der Prügeleien in der Commedia dell’arte […], die den mehr oder weniger unschuldigen Voyeurismus des Publikums stillen. »

    28 Christine Lecerf, Elfriede Jelinek. L’entretien, Paris, éditions du Seuil/France culture, 2007, p. 108-109.

    29 Moment ! Aufnahme : « Die Geschichte bewegt sich, sie geht ihren Gang, aber sie geht nicht fort, sie kommt immer wieder, gerade wenn wir sie verabschiedet haben, nie mehr wieder sehen wollen und erleichtert sind, dass sie endlich wirklich vergangen ist, genau dann kommt sie zur Hintertür herein. »

    30 Ferdinand Raimund, Der Alpenkönig und der Menschenfeind, Stuttgart, Reclam, 1993. Dans cette pièce, le riche propriétaire Rappelkopf, ruiné par des amis rapaces, développe une misanthropie empreinte de méfiance et de déception qui rompt l’idylle familiale. Sa fille, Malchen, rêve de l’apparition du Roi des Alpes qui lui montre le monde à venir comme un tout et lui promet de guérir son père. Celui-ci entame alors un long chemin au cours duquel il rend visite à une famille populaire où l’idylle est rompue. Le Roi des Alpes tente de lui faire comprendre l’harmonie du monde entier mais échoue encore une fois, malgré d’autres fantasmagories. Rappelkopf est alors transporté dans une vision où il est divisé en deux : sa première moitié expérimente l’idylle familiale tandis que l’autre persévère dans sa misanthropie et sa solitude. Le Roi des Alpes parvient finalement à convertir Rappelkopf pour le plus grand bonheur de sa famille.

    31 Ibid., p. 143 : « Er ist, was man aber nicht sofort merken darf !, ganz mit weissen Binden (Verbandszeug) umwickelt wie eine ägyptische Mumie. Tritt aber unbekümmert und fesch auf. Vorerst. Einige Blutflecke, diskret angebracht, können zu sehen sein. »

    32 Burgtheater, éd. cit., p. 146 : « Ich sammle Geld für eine unserer Widerstandszellen bitteschön. »

    33 Ibid., p. 147.

    34 Elfriede Jelinek en interview avec Anke Roeder, p. 156 : « „Burgtheater“ ist eine Metapher für eine lebende Leiche, sie lebt und lebt nicht wie der Vampir. Aber die Verdrängung funktioniert nicht. Die Gebeine kriechen aus dem Boden hervor. » Traduction : « Burgtheater est la métaphore d’un cadavre vivant, qui vit et ne vit pas comme un vampire. Mais le refoulement ne marche pas. Les jambes rejaillissent de terre. »

    Auteur

    Priscilla Wind

    Université de Besançon

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    1 Thomas Bernhard, Heldenplatz, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1995.

    2 Acteurs populaires, ils furent tous trois récupérés par le régime national-socialiste pour jouer dans des films de propagande nazie. Paula Wessely et Attila Hörbiger jouent notamment dans Heimkehr, film de propagande anti-polonaise pour ensuite se racheter une conduite avec le film de 1948 Der Engel mit der Posaune dans lequel Paula Wessely joue le rôle d’une juive courageuse. Paul Hörbiger joue quant à lui dans Wunschkonzert en 1940 et Die Große Liebe en 1941, deux films de propagande glorifiant le nationalisme.

    3 Voir Elfriede Jelinek, Burgtheater, éd. par Ute Nyssen, Hamburg, Rowohlt, 2004, p. 180 et 183 : « No jo, i bin auf olle Fälle ausm Schneider […] Hamma nimma notwendich das Zwergerl. Samma söba Verfulgte […] ». Traduction de Priscilla Wind : « Bah, dans tous les cas je suis sorti d’affaire.[…] Plus besoin du nain. C’est nous maintenant, les persécutés […] ».

    4 http://www.elfriedejelinek.com : « Paula Wessely ist der Prototyp der Schauspielerin im Dritten Reich, einer Kriegsgewinnlerin, die das Naziregime massiv propagandistisch unterstützt hat. Gustav Ucickys Machwerk Heimkehr, in dem sie die Hauptrolle spielte, ist der schlimmste Propagandaspielfilm der Nazis überhaupt. Man darf nicht vergessen, daß Paula Wessely der höchstbezahlte weibliche Star der Nazizeit war. Das Argument einer „unpolitischen Frau“, wie man sie im günstigsten Fall nennen könnte, kann ich nicht akzeptieren. Denn wenn sie in „Heimkehr“ sagt, „Wir kaufen nichts bei Juden“, hätte sie als erwachsener Mensch wissen müssen, was sie da sagt. Und hätte versuchen müssen, das zu verweigern. » Traduction de Priscilla Wind : « Paula Wessely est le prototype de l’actrice du Troisième Reich, d’une gagnante de la guerre, qui a participé massivement à la propagande national-socialiste. Retour au pays de Gustav Ucickys Machwerk dans lequel elle jouait le rôle principal est le pire des films de propagande nazie. Il ne faut pas oublier que Paula Wessely était la star féminine la mieux payée à l’époque nazie. L’argument d’une femme apolitique, comme on pourrait l’appeler dans la meilleure des hypothèses, n’est pas recevable. Car quand elle dit dans le film Heimkehr (Retour au pays), “nous n’achetons rien chez les Juifs”, elle aurait dû savoir en tant qu’adulte ce qu’elle dit et aurait dû au moins essayer d’éviter ça. »

    5 Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, tome 2, Paris, Bordas, 1995, p. 680 : « Imitation dans un style bouffon d’une œuvre sérieuse […] la parodie joue, dans l’inversion des valeurs et de leurs dérisions, sur une œuvre connue. […] Par un jeu de décalages entre les registres de l’écriture, les situations, les milieux sociaux, la parodie provoque l’implosion de l’œuvre qui voit ses procédés dévitalisés, réduits par la contrefaçon à de simples ficelles. »

    6 Volker Klotz, Bürgerliches Lachtheater. Komödie-Posse-Schwank-Operette, Reinbeck bei Hamburg, rororo Rowohlt, 1987.

    7 Ibid., p. 89 : « Lokalposse ist ein heiteres Bühnenstück im kleinbürgerlichen Milieu ; sie handelt – teilsweise verklärend, teilsweise kritisch – vom Alltagsleben der Stadt, in der sie spielt und deren Sprache sie verlauten läßt. »

    8 Jürgen Hein, Das Wiener Volkstheater, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt, 1978, p. 64 : « Geister, Feen und Allegorien sind wienerische Repräsentanten einer höheren Welt, die […] im parodistischen Zauberspiel aber im mechanischen Funktionieren des Zauberapparates « zerspielt » werden. Das parodistische Zauberspiel ist ein Konglomerat aus Zauber –, und Singspiel, Sittenstück, lokaler Posse und Parodie. »

    9 Elfriede Jelinek, Burgtheater. Posse mit Gesang, éd. cit., p. 130 : « Sehr wichtig ist die Behandlung der Sprache, sie ist als eine Art Kunstsprache zu verstehen. Nur Anklänge an den echten Wiener Dialekt ! Alles wird genauso gesprochen, wie es geschrieben ist. Es ist sogar wünschenswert, wenn ein deutscher Schauspieler den Text wie einen fremdsprachigen Text lernt und spricht. »

    10 Ödon von Horváth, Gebrauchsanweisung, in Gesammelte Werke, tome 11, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1992, p. 216-217 : « Es hat sich nun durch das Kleinbürgertum eine Zersetzung der eigentlichen Dialekte gebildet, nämlich durch den Bildungsjargon. Um einen heutigen Menschen realistisch schildern zu können, muß ich also den Bildungsjargon sprechen lassen. Der Bildungsjargon (und seine Ursachen) fordert aber natürlich zur Kritik heraus – und so entsteht der Dialog des neuen Volksstücks, und damit der Mensch und damit erst die dramatische Handlung – eine Synthese aus Ernst und Ironie. » (Traduction : « Aujourd’hui, on assiste à une décomposition des dialectes existants par la petite bourgeoisie, et ce à travers le jargon cultivé. Mais le jargon cultivé (et ses causes) pousse naturellement à la critique – ainsi naît le dialogue de la nouvelle pièce populaire, et avec lui l’homme, et avec lui avant tout l’intrigue dramatique – une synthèse entre sérieux et ironie. »)

    11 Elfriede Jelinek, Burgtheater. Posse mit Gesang, éd. cit., p. 130 : « Der erste Teil spielt 1941 ».

    12 Ibid., p. 131 : « Käthe trägt ein stark stilisiertes Trachtenkostüm mit applizierten riesigen Eichenblättern. Durch die Blätter ist an der Brust je ein Dolch gebohrt. Die Familie, mit Ausnahme Istvans, des Vaters, und Mitzis, der Ältesten, sitzt um den großen Eßtisch herum. Die beiden kleineren Kinder sind unglaublich aufgemascherlt. Riesige Haarschleifen etc. Therese trägt eine Altwiener Dienstmädchentracht. Schorsch einen Frack oder Smoking wie aus einem typischen Wiener Filmerzeugnis der Zeit. Er sieht aus wie ein Ober. Käthe steht ständig auf, flattert von einer Tochter zur anderen, richtet ihnen die Haare, zupft an den Kleidern, den Schleifen, setzt sich hin, springt gleich wieder auf, eilt immer wieder um den Tisch herum. Istvan trägt zu seinem großen Auftritt, den er gleich haben wird, ungarische Reitkleidung. Zeit : 1941. Alles äußerst heiter ! ».

    13 Ibid., p. 131 : « Die Familie […] sitzt um den großen Tisch herum. »

    14 Ibidem : « Schorsch […] sieht aus wie ein Ober. »

    15 Ibidem : « Käthe […] hebt eine Terrine mit Schinkenfleckerl hoch und schüttelt das Ganze mitten auf dem Tisch zu einem Haufen auf. » ; Ibid., p. 133 : « Käthe geht urplötzlich mit einem silbernen Kerzenleuchter auf Theres los, jagt die Quiekende rings um den Tisch ». Traduction de Priscilla Wind : « Käthe [..] renverse un gratin de pâtes au jambon en gros tas sur la table. » ; « Käthe se jette subitement sur Therese, armée d’un chandelier en argent, et la poursuit autour de la table tandis que celle-ci pousse des cris aigus. »

    16 Ibid., p. 187 : « Schorsch : Madln und Buam ! Ein herzliches Willkommen ! Wir bitten zum Tanz. Umasunst ist der Tot, und der kosts Leben. »

    17 Ibid., p. 186 : « Es kümmert sich niemand mehr um sie ».

    18 Ibid., p. 189 : « Dann tanzen sie miteinander um die daliegende Käthe herum, die still blutet. Sie singen ».

    19 Ibid., p. 131 et 189.

    20 Jutta Heinrich, Elfriede Jelinek, Adolf-Ernst Meyer, Sturm und Drang. Schreiben als Geschlechterkampf, Hamburg, Klein, 1995, p. 47 : « Gegen diese Verlogenheit habe ich das Stück geschrieben. Ich habe ihre eigenen Worte gegen sie gekehrt, denn die österreichische Variante war immer schon die Verharmlosung der Folklore. »

    21 Elfriede Jelinek, Burgtheater, éd. cit., p. 131 : « Die Kinder kraxeln sofort halb den Tisch hinauf, versuchen, etwas davon aufzufangen, essen mit dem Kopf auf der Tischplatte, wie die Schweine ! Furchtbare Patzerei ! ». Traduction : « Les enfants se ruent immédiatement sur la table, essaient d’attraper des aliments, mangent la tête dans l’assiette, comme des cochons ! Ils s’en mettent partout ! ».

    22 Ibid., p. 136 : « Kinder johlen und strampeln stark. […] sofort heulen die Kinder laut im Chor. […] Kinder unterbrechen und tanzen ohrenbetäubend johlend um den Tisch herum ». Traduction : « Les enfants hurlent et gigotent violemment. […] Les enfants se mettent à brailler tous ensemble. […] Les enfants les interrompent et dansent autour de la table en hurlant de manière assourdissante ».

    23 Ibid., p. 140 : « [Käthe] haut Mausi fest auf die Finger. Mit dem Löffel. Mausi heult ein Solo. […] Käthe reisst Putzi die Haarschleife auf […] Putzi zuckt zurück und bekommt eine Ohrfeige ». Traduction : « [Käthe] cogne violemment les doigts de Mausi. Avec la cuillère. Mausi hurle en solo. […] Käthe lui arrache les cheveux en la peignant. […] Putzi recule et se prend une gifle. »

    24 Ibid., p. 133 : « Resi, die aufträgt, verschüttet in diesem Augenblick etwas Soße aufs Tischtuch. Wie eine Furie fährt Käthe herum und schmiert ihr eine […] Käthe geht urplötzlich mit einem silbernen Kerzenleuchter auf Theres los, jagt die Quiekende rings um den Tisch », p. 140 : « Resi hebt die Jüngste auf und will mit ihr zur Tür ». Traduction : « Resi, en servant, renverse à ce moment de la sauce sur la nappe. Käthe fait volte-face comme une furie et lui en colle une. […] D’un coup, Käthe se jette sur Therese un chandelier en argent à la main et la pourchasse autour de la table, tandis que celle-ci couine. Resi soulève la plus jeune fille pour sortir avec elle. »

    25 Ibid., p. 134 : « Istvan haut [Käthe] eine leicht runter. […] Käthe tritt Istvan gegen das Schienbein ». Traduction : « Istvan lui [Käthe] en colle une petite qui la met par terre. […] Käthe lui donne un coup dans le tibia. »

    26 Bernard Banoun, « Komik und Komödie in einigen Stücken Elfriede Jelineks », in Wendelin Schmidt-Dengler, Johann Sonnleitner, Klaus Zeyringer (éd.), Komik in der österreichischen Literatur, Berlin, E. Schmidt, 1995, p. 285-299

    27 Ibid., p. 293 : « Das Prinzip ähnelt dem der Prügeleien in der Commedia dell’arte […], die den mehr oder weniger unschuldigen Voyeurismus des Publikums stillen. »

    28 Christine Lecerf, Elfriede Jelinek. L’entretien, Paris, éditions du Seuil/France culture, 2007, p. 108-109.

    29 Moment ! Aufnahme : « Die Geschichte bewegt sich, sie geht ihren Gang, aber sie geht nicht fort, sie kommt immer wieder, gerade wenn wir sie verabschiedet haben, nie mehr wieder sehen wollen und erleichtert sind, dass sie endlich wirklich vergangen ist, genau dann kommt sie zur Hintertür herein. »

    30 Ferdinand Raimund, Der Alpenkönig und der Menschenfeind, Stuttgart, Reclam, 1993. Dans cette pièce, le riche propriétaire Rappelkopf, ruiné par des amis rapaces, développe une misanthropie empreinte de méfiance et de déception qui rompt l’idylle familiale. Sa fille, Malchen, rêve de l’apparition du Roi des Alpes qui lui montre le monde à venir comme un tout et lui promet de guérir son père. Celui-ci entame alors un long chemin au cours duquel il rend visite à une famille populaire où l’idylle est rompue. Le Roi des Alpes tente de lui faire comprendre l’harmonie du monde entier mais échoue encore une fois, malgré d’autres fantasmagories. Rappelkopf est alors transporté dans une vision où il est divisé en deux : sa première moitié expérimente l’idylle familiale tandis que l’autre persévère dans sa misanthropie et sa solitude. Le Roi des Alpes parvient finalement à convertir Rappelkopf pour le plus grand bonheur de sa famille.

    31 Ibid., p. 143 : « Er ist, was man aber nicht sofort merken darf !, ganz mit weissen Binden (Verbandszeug) umwickelt wie eine ägyptische Mumie. Tritt aber unbekümmert und fesch auf. Vorerst. Einige Blutflecke, diskret angebracht, können zu sehen sein. »

    32 Burgtheater, éd. cit., p. 146 : « Ich sammle Geld für eine unserer Widerstandszellen bitteschön. »

    33 Ibid., p. 147.

    34 Elfriede Jelinek en interview avec Anke Roeder, p. 156 : « „Burgtheater“ ist eine Metapher für eine lebende Leiche, sie lebt und lebt nicht wie der Vampir. Aber die Verdrängung funktioniert nicht. Die Gebeine kriechen aus dem Boden hervor. » Traduction : « Burgtheater est la métaphore d’un cadavre vivant, qui vit et ne vit pas comme un vampire. Mais le refoulement ne marche pas. Les jambes rejaillissent de terre. »

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    Wind, P. (2014). Burgtheater. Farce avec chants d’Elfriede Jelinek. In M. Gally & F. Fix (éds.), La farce aujourd’hui (1‑). CNRS Éditions. https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.24729
    Wind, Priscilla. « Burgtheater. Farce avec chants d’Elfriede Jelinek ». In La farce aujourd’hui, édité par Michèle Gally et Florence Fix. Paris: CNRS Éditions, 2014. https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.24729.
    Wind, Priscilla. « Burgtheater. Farce avec chants d’Elfriede Jelinek ». La farce aujourd’hui, édité par Michèle Gally et Florence Fix, CNRS Éditions, 2014, https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.24729.

    Référence numérique du livre

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    Gally, M., & Fix, F. (éds.). (2014). La farce aujourd’hui (1‑). CNRS Éditions. https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.24651
    Gally, Michèle, et Florence Fix, éd. La farce aujourd’hui. Paris: CNRS Éditions, 2014. https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.24651.
    Gally, Michèle, et Florence Fix, éditeurs. La farce aujourd’hui. CNRS Éditions, 2014, https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.24651.
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