Dans la « Descendance d’Ubu »
Michel Vinaver et la farce
p. 69-81
Texte intégral
1Assistant, à l’automne 2006, à une représentation coréenne de sa première pièce, Les Coréens (1955), Michel Vinaver croit reconnaître dans cette mise en scène « quelque chose d’ancré au fond de [lui], mais quoi ? » : « Certainement rien des réalisations [de la pièce] que j’avais déjà vues, excellentes toutes […]. Ce qui m’est brusquement remonté en mémoire, explique l’auteur de manière inattendue, c’est le Ubu roi tel qu’il avait été monté par Monnet dans la cour du château d’Annecy1 ».
2À l’été 1955, à l’occasion des « Nuits théâtrales du Château » organisées avec le concours du Stage national d’art dramatique amateur, Gabriel Monnet, qui avait créé l’année précédente, dans le même cadre, Hamlet, entreprend de mettre en scène Ubu roi (1896) avec le soutien d’un jeune romancier2 fraichement installé à Annecy pour raisons professionnelles. Enthousiasmé par la représentation de la pièce de Shakespeare à l’été 19543, Michel Vinaver s’investit auprès de l’équipe artistique4, s’attachant d’abord et avant tout à convaincre le frileux conseil municipal annecien de l’intérêt de monter la pièce de Jarry : « Faire naître Ubu, écrit-il en réponse à un questionnaire qui lui a été adressé ainsi qu’à d’autres personnalités intellectuelles ou artistiques, sur la grande scène en plein air du château des Ducs de Nemours, sera un acte d’une signification sans doute retentissante, et l’histoire retiendra peut-être la date de cet événement qui marquera, non seulement le retour en ce milieu de siècle, à la voie authentique du théâtre populaire, mais aussi la reconnaissance d’un chef-d’œuvre5 ». Sous la réponse un rien grandiloquente visant à obtenir l’agrément de la municipalité d’Annecy, il faut entendre le profond intérêt de Michel Vinaver pour la pièce de Jarry qu’il défendra pour sa « fraîcheur absolue », son « verbe direct » et son « audace tranquille6 » face à une presse régionale qui accable cette farce « inconsistante » et « grotesque » jouée dans « le pur et magnifique décor du Château des Ducs de Nemours7 ».
3C’est au terme de cette expérience contrastée que Gabriel Monnet demande à Michel Vinaver d’écrire une pièce destinée à être montée à l’occasion du Stage national de 1957. À l’automne 1955, ce dernier s’isole donc trois semaines en Ardèche où il compose sa première pièce, déjà relative à « l’histoire au présent8 » – celle de la guerre de Corée – qu’il intitule précisément Aujourd’hui, avant de la rebaptiser, à l’invitation de Roger Planchon, son premier metteur en scène, Les Coréens. Et Michel Vinaver de prendre conscience, cinquante ans plus tard, à l’occasion de la mise en scène coréenne de cette première pièce, de « la trace qu’a imprimée dans l’écriture des Coréens l’Ubu roi de Jarry » : « L’écriture des Coréens avait été littéralement propulsée par cet Ubu, objet théâtral fabuleux où rien n’était vrai et où tout était, dans ma perception, naturel : les voix, les visages, les costumes, les mouvements9 ».
4Avec Les Coréens, première pièce d’un auteur qui se destinait au roman et qui ne quittera plus le champ du théâtre, c’est toute l’œuvre de Michel Vinaver qui semble impulsée par Ubu roi, ce qui ne manque pas de surprendre. Il y a en effet un écueil manifeste entre le tonitruant « Merdre10 » que lance Ubu en entrant sur scène et la gêne qu’éprouvent, par exemple, les personnages de Par-dessus bord (1972), salariés d’une entreprise fabriquant du papier-toilette lorsqu’il leur faut expliquer en quoi consiste le produit qu’ils commercialisent :
Benoît. Qu’est-ce que je vends ?
Jack. Oui
Benoît. Du papier toilette
Jack. À quoi est-ce qu’il sert ?
Benoît. À quoi est-ce qu’il sert ?
Jack. Oui
Benoît. À s’essuyer
Jack. Quoi ?
Benoît. Le postérieur
Jack. Après avoir fait quelle chose ?
Benoît. Comment ?
Jack. Après avoir fait quoi ?
Benoît. Après avoir
Jack. C’est difficile à venir hein ? Ça fait mal à extraire de la bouche
comme ça fait mal de chier après des semaines de constipation mais
votre boîte c’est de ça qu’elle est malade11.
5L’embarras des personnages de Par-dessus bord renvoie peut-être à l’incapacité de Michel Vinaver, qui se revendique auteur de « comédies12 », à écrire une farce, forme médiévale pourtant abondamment convoquée dans ses écrits théoriques ainsi que l’a souligné Bernadette Bost13. L’œuvre vinavérienne témoignerait en ce sens d’une tension entre une production théorique où la farce constituerait un référent majeur, voire un modèle d’écriture à partir notamment de l’exemple d’Ubu roi et une production dramatique où la farce serait absente parce qu’impossible à mettre en œuvre. C’est cette tension que nous nous proposons d’étudier en confrontant articles critiques et pièces peu étudiés, renonçant par exemple à revenir sur Par-dessus bord dont la dimension farcesque a déjà été interrogée14. Il ne s’agira pas pour autant de supposer l’existence d’un rapport programmatique entre écriture théorique et écriture dramatique, l’une n’étant pas la simple mise en œuvre de l’autre, mais plutôt de les inscrire en dialogue pour explorer cette « descendance d’Ubu15 » dans laquelle Michel Vinaver entend s’inscrire.
Penser le « rire profond d’Ubu »
6Dans le prolongement de la mise en scène d’Ubu roi par Gabriel Monnet, Michel Vinaver entreprend, avant même la composition des Coréens, la rédaction d’un article rendant compte de cette « expérience radicale » selon son titre, première pierre d’un édifice théorique encore en cours d’élaboration aujourd’hui. Ce texte, destiné à la revue Les Temps modernes qui ne le publiera finalement pas, est l’occasion pour l’auteur non seulement d’évoquer le travail de Gabriel Monnet auprès des comédiens amateurs engagés dans l’aventure mais aussi et surtout d’analyser, de manière plus précise qu’il n’a pu le faire dans sa réponse au questionnaire que lui avait adressé la mairie d’Annecy, l’intérêt de ce « chef-d’œuvre » que constitue selon lui Ubu roi.
7Il s’agit, en premier lieu, pour Michel Vinaver de mettre en évidence, par une analyse dramaturgique approfondie dont il est familier16, la modernité de cette pièce alors peu jouée :
Ubu roi inaugure un théâtre de notre temps sous l’aspect de la structure formelle. En rupture avec les modes et les genres du théâtre traditionnel, Ubu roi, superbement, fait table rase de la continuité chronologique, psychologique et simplement logique de l’action, vestige d’un règne de la Raison que le respect des classiques et le confort d’un alibi ont perpétué dans notre théâtre jusqu’à ce jour17.
8Soulignant l’« indépendance » des scènes les unes vis-à-vis des autres – « Les scènes ne se succèdent pas les unes aux autres, les personnages ne se définissent pas les uns par rapport aux autres, en raison d’un ordre des choses par lequel tout sera enfin justifié » –, soulignant la « discontinuité » d’une pièce à la structure bientôt qualifiée d’« épique », Michel Vinaver fait d’Ubu roi, au moment même où le public français découvre, « ébloui », le théâtre brechtien18, une œuvre fondatrice des dramaturgies modernes et contemporaines.
9Dans un second temps, Michel Vinaver entend s’interroger sur la réussite contrastée de la mise en scène de Gabriel Monnet – si l’une des représentations a connu un certain succès public, les deux autres furent plutôt boudées par les spectateurs. Son analyse s’ouvre sur un constat formulé de manière brutale : « Le jeu dramatique a été de tout temps une agression19 ». À l’appui de cette affirmation des plus péremptoires, l’exemple de la tragédie qui opère un « déchaînement des sentiments de terreur et de pitié », procédant de ce fait d’« une intention de violence vis-à-vis du spectateur qui subit un choc, puis revient à lui, purgé de ce qu’il y avait en lui de trouble et de confus, purifié ». Si la comédie agit de manière moins brutale, Ubu roi se distingue néanmoins par l’« ébranlement » du spectateur qu’elle provoque : « comédie pure dans son apparence, voici une pièce qui au départ culbute le spectateur avec violence. Un instant au moins s’écoule avant qu’il regagne l’équilibre, se reconnaisse dans l’action représentée, et entre dans le jeu ». Ce « choc initial », ce « bouleversement », cette « secousse » – selon trois des termes violents adoptés par Michel Vinaver – sont provoqués par une « déflagration brutale », celle issue de « la collision de deux plans de réalité en décalage l’un par rapport à l’autre », le Père Ubu pouvant apparaître comme « l’homme d’avant le péché originel, jeté dans notre monde d’après le péché originel20 ». Encourageant une « révolution dans la fonction de la dramaturgie », Ubu roi inaugure donc une nouvelle forme de comédie, autorise un nouveau rire qui n’est pas « le rire de la bonne humeur et de l’amusement » mais « le rire qui correspond à la découverte de la situation “inénarrable” de l’homme dans le monde », rire non salubre mais « salutaire » en tant que « l’espoir en lui s’abolit [et] qu’il est la figure limite de l’espoir21 ».
10Particulièrement serrée, l’analyse la pièce d’Alfred Jarry connaît néanmoins une ouverture inattendue, Michel Vinaver s’autorisant un rapprochement entre Ubu et Charlot « dont l’innocence, scandaleuse elle aussi, bute à tout instant contre l’ordre constitué ». Comme Ubu, poursuit l’auteur, Charlot « présente le double visage de la victime pathétique et de l’enfant terrible qui distribue croche-pieds et coups de pied à tout venant. Il y a, dans Ubu, le Dictateur, mais aussi, le Vagabond. Si Charlot était roi…22 ». Cette ouverture de l’analyse à une autre figure comique favorise, tout au long de l’abondante production théorique de Michel Vinaver, la convocation de multiples références farcesques : Aristophane, « associé », « allié » revendiqué lors de l’écriture de Par-dessus bord23 ; Guignol vers lequel Michel Vinaver reconnaît au détour d’une phrase, dans une parenthèse, avoir toujours tendu24 ; ou encore Molière auquel il consacre en 1986 un long article où il vante tant ses « pièces d’une insondable gravité », « drames de signification universelle qui font éclater les limites du genre comique » que ses comédies « dont les personnages, la situation, l’intrigue, sont “moulus gros” », farces « exécutées avec un brio étourdissant25 ».
11Le croisement de ces nombreuses références permet à Michel Vinaver de définir, au cours de son abondante production théorique, ce qu’il nomme la « grammaire élémentaire de la farce26 ». Esthétiquement, toute œuvre farcesque, qu’il s’agisse d’Ubu roi, du Malade imaginaire ou du Dictateur, se détermine en effet selon lui par la « grosseur du trait » par lequel Jarry, Molière ou Chaplin dessinent un personnage ou une situation. Cet effet de grossissement, d’exagération n’entraîne pour autant aucune lourdeur ni grossièreté : « aussi gros soit-il, le trait n’est jamais empâté ; il est précis, piqué, juste, au point que l’exagération apparaît comme la façon ironique de dire le réel27 ». Enviant cette « faculté de l’énorme28 » qui détermine les œuvres farcesques convoquées au fil de ses écrits théoriques, Michel Vinaver tâchera de faire sienne cette « mécanique du burlesque29 », en particulier dans Les Huissiers (1957) où, selon lui, « la grosseur de trait va le plus loin », faisant d’elle la pièce qu’il reconnaît comme sa seule et unique « farce »30.
Les Huissiers, une farce ?
12« Stimulé par la résonance des Coréens », pièce remarquée lors de sa mise en scène par Roger Planchon en 1956 ainsi qu’en témoigne l’article que Roland Barthes lui consacre dans les colonnes de France observateur31, Michel Vinaver engage, dès 1957, la rédaction d’une deuxième pièce afin, explique-t-il rétrospectivement à Jean-Loup Rivière, de répondre à l’« attente » qu’il croit avoir suscitée par la diffusion d’« un son neuf32 ». Ce « son neuf », c’est celui d’un « quotidien dé-hiérarchisé », « à l’état natif » qui, dans Les Coréens, se donnait à entendre dans les échanges parasites des soldats français, discutant du temps qu’il fait ou de la soupe que préparait la mère de l’un d’entre eux tout en menant une opération militaire33. Ce quotidien constitue la matière première des Huissiers, personnages qui se définissent eux-mêmes comme les « témoins silencieux des scènes de la vie de tous les jours34 ». Au fil de la pièce, ces figures anonymes qui hantent les ministères commentent en effet moins les événements politiques auxquels ils sont confrontés que ceux qui constituent leur existence au jour le jour – la naissance d’un enfant, l’acquisition d’une maison de campagne. Ce « tout-venant » du quotidien capté par Michel Vinaver dans Les Huissiers n’est toutefois pas exempt de résonances politiques35, et ce d’autant plus que la pièce se déroule exclusivement dans les palais de la République. Évoquant déboires politiques internes – le gouvernement Letaize menace de tomber à tout instant – et externes – la guerre d’Algérie pèse sur les décisions des personnages –, la pièce se présente ainsi comme la « chronique36 » d’une Quatrième République vacillante, minée par une crise de régime sans précédent.
13Inutile néanmoins de s’en laisser imposer par la pompe des lieux, affirme Michelle Henry : Les Huissiers n’est pas une pièce historique mais bien une comédie37, ce dont témoigne la scène inaugurale. En ouverture de la pièce en effet, les huissiers commentent avec étonnement l’installation pour quelques nuits de Paidoux, ministre de la Défense nationale, dans leur vestiaire, décision justifiée lors d’un grand discours vantant le « sacrifice » de « ceux qui sont à la tête ou qui tiennent la barre38 ». L’image, résolument prosaïque, du ministre qui « se débarbouille dans [le] lavabo39 » du vestiaire des huissiers est toutefois surtout celle d’un homme chassé du domicile conjugal, ainsi que le laissent entendre les personnages, s’exprimant de nouveau de manière chorale : « Il y en a qui disent […] / Que c’est madame qui l’aurait bouté hors… […] / Du domicile conjugal, alors avec la crise du logement40 ». Dès son ouverture, la pièce prend ainsi un tour vaudevillesque, ce qui s’accentuera lors de l’entrée en scène de Paidoux « en robe de chambre, ensommeillé41 ».
14Exigeant, dès son lever, la lecture de la motion rédigée par des membres de son parti lui demandant de quitter un gouvernement avec lequel ils sont en désaccord, Paidoux tente d’expliquer son maintien au ministère, considérant sa démission, ce « sacrifice suprême », comme impossible parce qu’« aux yeux du monde », il « incarn[e] la volonté de la France42 ». Traîné dans la boue par ses anciens camarades, le ministre se dit « résolu à [s]’engager sur ce chemin solitaire où un beau jour [il a été] déposé43 ». Ainsi, tout au long de la pièce, Paidoux tente-t-il de se poser en héros de tragédie – de fait, Michel Vinaver, « pour conjurer le risque de décousu », n’a-t-il pas repris la trame d’Œdipe à Colone (- 406) dans Les Huissiers, faisant dès lors de Paidoux un nouvel Œdipe44 ? Pourrait attester de cette volonté du personnage de se poser en héros ce long monologue où, « vibrant », il retrace son histoire, celle d’un « fils de la terre […] la plus ingrate de France », simple apprenti boulanger devenu professeur, s’engageant dans la Résistance durant la deuxième guerre mondiale avant de devenir homme politique pour se mettre au service de son pays45.
15Ce discours, qui recycle une nouvelle fois la thématique du « sacrifice », témoigne néanmoins d’une évidente contradiction, Paidoux s’attachant à montrer pourquoi sa démission est nécessaire (le règlement pacifique du conflit algérien pour lequel il milite paraîtrait alors indispensable) pour finalement expliquer qu’elle est impossible : « il est des renoncements patients, des malices latentes », affirme celui qui, par un « comportement moins éclatant », entend demeurer « à tout instant disponible46 ». Derrière cette profession de foi, perce la voix d’un homme avide de pouvoir qui, contre toutes ses déclarations (« [ma démission] marquerait également la fin de ma carrière politique. Mais qu’importe, quand il s’agit de changer le cours de l’histoire ?47 »), préfère son intérêt personnel à l’intérêt du pays. D’où le ridicule associé dès l’origine au personnage de Paidoux auquel fait défaut toute crédibilité.
16S’il peine à masquer cette contradiction, c’est que Paidoux, comme Ubu, comme peut-être toute figure farcesque, est un personnage « naturel48 » – « entier49 », dit-on de lui dans la pièce. Il ne peut manquer d’afficher ce qu’il est vraiment, ce qu’il veut vraiment, à savoir le pouvoir : c’est ainsi qu’assez maladroitement, il promet à Letaize, encore à la tête du gouvernement, le ministère des Affaires étrangères quand il le remplacera50 – ce qui arrivera à la fin de la pièce dans un retournement de situation qui participe de l’aspect farcesque de la pièce, en tout cas de la politique menée par les personnages déterminée par un mouvement de « recrudescence continuelle » que décrivent les huissiers, sur un mode choral, dans la scène finale : « ça se retourne / ça se dissout / ça se renverse / ça se disloque / ça se remet / se décompose / se recompose […] / ça court / ça saute / ça tombe / ça se relève51 ».
17Au travers de cette perspective où, de manière cyclique, « ça s’affaisse » et « ça remonte », les huissiers décrivent en vérité le personnage même de Paidoux qui, telle une baudruche, ne cesse tout au long de la pièce de se gonfler et de se dégonfler, ce qui se donnait à entendre dès son entrée en scène où il s’emportait contre les auteurs de la motion d’exclusion avant de se rétracter :
J’aurais eu l’occasion de leur botter le derrière… Mais non, ce n’est pas comme ça que je leur ferai mordre la poussière. Ah ! c’est que j’ai du mal à contenir mon tempérament. Je suis un paysan. Je m’enflamme. […] Et puis, je me contiens52.
18À l’instar de Passemar dans Par-dessus bord, Paidoux n’est autre en vérité qu’un « bouffon53 », cette figure orientant dès lors nécessairement la pièce du vaudeville vers la farce, Michel Vinaver cultivant, non pas seulement les jeux de mots potaches – « PMF n’est plus là pour leur tenir la lanterne, ou plutôt il est las54 » –, mais également une certaine « grosseur de trait ».
19Pourrait en témoigner, sur le plan thématique, la prédominance du motif capillaire. Dès le début de la pièce, la « puissante oligarchie55 » des coiffeurs menace le gouvernement. Jouissant de la mode des cheveux courts qui « exige une coupe tous les quinze jours, avec ce qui s’ensuit : shampooing et mise en plis, décoloration et recoloration56 », cette profession s’est en effet considérablement développée aux dépends, d’une part, des entreprises de shampooing qui menacent de déposer le bilan57 et, d’autre part, des personnages masculins qui estiment leur sexualité menacée :
Ces tresses qui faisaient que l’homme se retournait dans la rue. Ces flots de chevelure noire ou blonde se répandant sur les épaules. Coupé, tout cela. Et naturellement, la femme perd le goût de l’amour. Quand bien même elle le conserverait, le désir de l’homme se trouve privé de son support, et se résorbe. L’homme a besoin du cheveu long qui se répand le long du flanc de sa poupée58.
20Aussi, de manière assez grotesque, ces hommes qui philosophent à n’en plus finir sur le lien entre féminité et capillarité, commentant sur un ton « égrillard59 » les coiffures de leurs secrétaires, envisagent-ils d’entrer en « campagne contre les cheveux courts », en s’associant à la seule corporation apte à tenir tête à cette puissante oligarchie… celle des bistros, car « Qui tient les bistros n’a rien à craindre des coiffeurs60 », affirme Paidoux ! Le ridicule de cette lutte est d’autant plus manifeste qu’il s’inscrit en regard du conflit algérien provoquant des massacres tels que celui de Zéboula évoqué dès le début de la pièce.
21Cette « faculté de l’énorme » qu’il enviait à Molière, Jarry ou Chaplin, Michel Vinaver semble bien être parvenu à la mettre en œuvre dans Les Huissiers, développant de manière exagérée le motif capillaire. Cette détermination farcesque de la pièce est encore encouragée par les interventions des huissiers. Évocation du chœur de la tragédie antique délibérant à tout instant de ce qu’il convient de faire lorsque surgit, par exemple, un intrus61, les huissiers abandonnent dans certaines scènes la retenue qui définit pourtant leur fonction. Scandant le texte tout en dansant, ils évoquent alors, sur un mode burlesque, les personnages de comédies-musicales, ainsi que pourrait en témoigner l’hymne qu’ils entonnent en hommage à Saint Didier, patron des huissiers :
Le rideau se baisse sur une lente sortie dansée des huissiers, qui scandent.
Premier Huissier. Evictio ex
Deuxième Huissier. Evictio ex
Troisième Huissier. Evictio ex
Quatrième Huissier. Statu quo
Cinquième Huissier. Saint Didier
Premier Huissier. Patron des huissiers […]
Deuxième Huissier. Que vous chassiez
Troisième Huissier. Et pourchassiez
Cinquième Huissier. Les dames de France
Premier Huissier. Les tracassiers
Quatrième Huissier. Les carnassiers
Troisième Huissier. Les épiciers
Deuxième Huissier. Saint Didier au visage émacié
Cinquième Huissier. Soyez remercié62
22À bien y regarder, Les Huissiers a tout d’une farce : la « grosseur de trait » qui détermine la grammaire du genre selon Michel Vinaver, mais aussi la figure du bouffon, les numéros burlesques ou encore les blagues potaches. Pour autant, la pièce peine à faire rire. C’est que sa « drôlerie » est liée à une certaine « inquiétude63 » : on peut sourire des bouffonneries des hommes politiques mis en scène dans la pièce et déplorer leur incapacité à se mettre au service d’un projet collectif ; on peut sourire de la prédominance du motif capillaire dans les échanges entre ces hommes politiques tout en s’alarmant du peu d’attention qu’ils accordent au conflit algérien dont l’écho terrible parvient pourtant jusqu’aux salons feutrés des palais de la République – et, de fait, l’auteur ne désigne-t-il pas sa pièce comme « la plus comique » et « la plus noire64 » ? Le spectateur se trouve ainsi placé « en permanence dans une zone au bord du rire, la zone du va-et-vient privilégié entre le drôle et le grave65 », explique Michel Vinaver. Si les personnages des Huissiers, comme ceux des Coréens qui se referme sur un « rire […] général66 », rient volontiers, oscillant entre l’« hilarité muette » des huissiers et le « fou rire violent » des secrétaires67, les spectateurs s’en voient, eux, empêchés. À tout instant contrarié, le rire est peut-être impossible dans le théâtre vinavérien, rendant nécessairement caduque la farce.
23C’est aussi que l’humour des Huissiers procède de manière moins brutale que celui d’Ubu roi, « culbut[ant] le spectateur avec violence » dès l’origine. Au « décalage lourd » opéré par Jarry, Michel Vinaver, préfère, lui, la pratique d’un « décalage léger68 ». Alternant les séquences mettant en scène les huissiers, personnages ordinaires aux prises à des situations ordinaires (les vacances, les salaires, la sexualité), et les scènes mettant en scène les hommes politiques, personnages extraordinaires aux prises à des situations extraordinaires (la menace des coiffeurs, la guerre en Algérie, la chute probable du cabinet Letaize), Les Huissiers met en œuvre, dans sa structure même, ce principe de décalage, décalage qui n’interdit pas toute contamination d’un groupe de personnages par l’autre, les hommes politiques se mettant à parler de sexualité et les huissiers de la guerre d’Algérie.
24Ce décalage, qui opère d’insidieux croisements thématiques, est source d’une certaine ironie dans le théâtre vinavérien exprimant « en même temps un rapport et l’incongruité de ce rapport, une équivalence et en même temps la distance entre les deux termes de l’équivalence69 ». L’ironie participe en ce sens de l’émergence d’un comique non de « condescendance » mais de « découverte », semblable – dans son effet mais pas dans sa forme – à celui produit par Ubu roi en tant qu’il participe d’un ébranlement, même infime. Cet ébranlement dans Les Huissiers, c’est celui du discours politique dont Michel Vinaver sonde patiemment « la faille indécelable », « le dérèglement apparemment bénin, le descellement70 » par le biais notamment d’un personnage faisant effraction dans les salons feutrés des ministères. Demandant des comptes à Paidoux suite à la disparition de son mari, militant communiste, en Algérie, Mme Aiguedon est celle qui « démonte » la rhétorique ministérielle, qui défait la trame des discours politiques pour faire apparaître la réalité la plus intolérable : celle de la mort de son époux71. Pour expliquer l’ébranlement provoqué dans Les Huissiers, on serait finalement tenté de reprendre l’analyse de la discursivité brechtienne formulée par Roland Barthes, Michel Vinaver travaillant lui aussi dans ses pièces à « ébranler la masse équilibrée des paroles, déchirer la nappe, déranger l’ordre lié des phrases, briser les structures du langage ». Résolument critique, cette « pratique de la secousse […] délie et dilue l’empoissement de la logosphère ». Si bien qu’il serait pertinent de parler, à propos du théâtre vinavérien comme du théâtre brechtien, non d’une sémiologie mais bien d’une « sismologie72 ».
25Multipliant les références à Molière, Jarry et Chaplin, la production théorique de Michel Vinaver met ainsi en évidence l’inscription de son théâtre dans la « descendance d’Ubu ». Si nous ne saurions strictement définir ses pièces comme des farces – l’auteur lui-même y a renoncé –, il convient néanmoins de penser l’héritage farcesque où elles trouvent leur origine, de se souvenir avec l’auteur que, même lointainement, elles prennent toutes leur source dans Ubu roi.
Notes de bas de page
1 Michel Vinaver, « Ô surprise, ils ont débouché dans le mythe », in Lexi / textes 11 – Inédits et commentaires, Paris, L’Arche Éditeur / Théâtre National de la Colline, 2007, p. 242.
2 Avec le soutien d’Albert Camus, Michel Vinaver voit ses deux premiers romans – Lataume et L’Objecteur – publiés aux éditions Gallimard respectivement en 1950 et 1951.
3 Michel Vinaver, « Sur une représentation d’Hamlet à Annecy » (1954), in Écrits sur le théâtre, réunis et présentés par M. Henry, volume 1, Paris, L’Arche Éditeur, 1998, p. 23-27.
4 Selon Michelle Henry, Michel Vinaver « fait en quelque sorte partie de l’équipe » lors de la création d’Ubu roi : « il suit les répétitions, participe à l’animation du stage, organise une soirée sur le thème des origines du théâtre grec dans les rites d’initiation ». M. Henry, « Vinaver à Annecy », in Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre, volume 1, ibid., p. 28.
5 Michel Vinaver, « Réponse à un questionnaire sur Ubu roi » (1955), in Écrits sur le théâtre, volume 1, ibid., p. 30.
6 Id.
7 Cités par M. Henry, « Vinaver à Annecy », ibid., p. 28.
8 Jean-Pierre Sarrazac, L’Avenir du drame (1981), Belfort, Circé, 1999, p. 284.
9 Michel Vinaver, « Ô surprise, ils ont débouché dans le mythe », art. cit., p. 242-244.
10 Alfred Jarry, Ubu roi (1896), in Ubu, Paris, Gallimard, « Folio/Classique », 1998, p. 31.
11 Michel Vinaver, Par-dessus bord, Paris, L’Arche Éditeur, « Scène ouverte », 1972, p. 103.
12 Michel Vinaver, « Mémoire sur mes travaux » (1996), in Écrits sur le théâtre, volume 2, Paris, L’Arche Éditeur, 1998, p. 61. Dans un ouvrage consacré au comique dans les écritures dramatiques contemporaines, Mireille Losco-Lena va jusqu’à présenter Michel Vinaver comme « l’un des plus grands auteurs de comédies de notre temps ». Mireille Losco-Lena, « Rien n’est plus drôle que le malheur » – Du comique et de la douleur dans les écritures dramatiques contemporaines, Rennes, PUR, « Le Spectaculaire », 2011, p. 55.
13 Bernadette Bost, « Michel Vinaver, au bord du rire », in Rire et littérature, Recherches et travaux, no 7, Grenoble, Ellug, 2005, p. 251-257.
14 Voir Mireille Losco-Lena, « Rien n’est plus drôle que le malheur », op. cit., p. 57-68.
15 Michel Vinaver, « Ô surprise, ils ont débouché dans le mythe », art. cit., p. 241.
16 Voir Écritures dramatiques – Essais d’analyse de textes de théâtre, sous la direction de M. Vinaver, Arles, Actes Sud, 1993.
17 Michel Vinaver, « Une expérience radicale : Ubu roi aux nuits théâtrales d’Annecy » (1955), in Écrits sur le théâtre, volume 1, op. cit., p. 32.
18 En tournée en France, le Berliner Ensemble présente en 1954 et 1955 – soit au moment où Gabriel Monnet, soutenu par Michel Vinaver, prépare sa mise en scène d’Ubu roi – Mère Courage et ses enfants et Le Cercle de craie caucasien, spectacles ayant rencontré un écho puissant dans le milieu théâtral français, ainsi que l’attestent les témoignages de Roland Barthes. Voir R. Barthes, « L’Éblouissement » (1971), in Écrits sur le théâtre, textes réunis et présentés par J.-L. Rivière, Paris, Éditions du Seuil, « Points / Essais », 2002, pp. 330-331.
19 Michel Vinaver, « Une expérience radicale : Ubu roi aux nuits théâtrales d’Annecy », op. cit., p. 34.
20 Ibid., p. 31-35.
21 Ibid., p. 34-35.
22 Ibid., p. 32.
23 Michel Vinaver, « Auto-interrogatoire » (1973), in Écrits sur le théâtre, volume 1, op. cit., p. 311.
24 Michel Vinaver « Traduire, écrire… – Entretien avec A. Gunthert » (1984), in Écrits sur le théâtre, volume 2, op. cit., p. 33.
25 Michel Vinaver, « Monsieur de Molière, de face et de profil » (1986), in Écrits sur le théâtre, volume 2, op. cit., p. 46.
26 Ibid., p. 55.
27 Michel Vinaver, « Notes sur Le Suicidé de Nicolaï Erdman » (1980), in Écrits sur le théâtre, volume 1, op. cit., p. 142.
28 Michel Vinaver « Traduire, écrire… », op. cit., p. 33.
29 Michel Vinaver, « Monsieur de Molière, de face et de profil », op. cit., p. 55.
30 Michel Vinaver, « Entretien avec J.-L. Rivière » (1987), in Écrits sur le théâtre, volume 2, op. cit., p. 104.
31 Roland Barthes, « Aujourd’hui ou Les Coréens » (1956), in Écrits sur le théâtre, op. cit., p. 199-201.
32 Michel Vinaver, « Entretien avec J.-L. Rivière », op. cit., p. 107.
33 Michel Vinaver, Les Coréens (1955), in Théâtre complet, volume 1, Arles, Actes Sud, 2004, p. 7 et 43.
34 Michel Vinaver, Les Huissiers (1957), in Théâtre complet, volume 1, op. cit., p. 239-243.
35 Michel Vinaver, « Le Sens et le plaisir d’écrire – Entretien avec J.-P. Sarrazac » (1976), in Écrits sur le théâtre, volume 1, op. cit., p. 284.
36 Catherine Naugrette, « Michel Vinaver : la chronique et la poésie », in Michel Vinaver, Côté texte / Côté scène, sous la direction de C. Naugrette, Registres, Hors-Série no 1, 2008, p. 12-13.
37 M. Henry, M. Vinaver, Le Livre des Huissiers, Paris, Limage / Alin Avila, 1981, p. 32.
38 Michel Vinaver, Les Huissiers, op. cit., p. 184-185.
39 Ibid., p. 184.
40 Ibid., p. 187.
41 Ibid., p. 188.
42 Ibid., p. 192.
43 Ibid., p. 249.
44 Michel Vinaver, « Les Huissiers : notes 23 ans après », (1980), in Écrits sur le théâtre, volume 1, op. cit., p. 249.
45 Michel Vinaver, Les Huissiers, ibid., p. 255-257.
46 Ibid., p. 256.
47 Id.
48 Michel Vinaver, « Une expérience radicale : Ubu roi aux nuits théâtrales d’Annecy », op. cit., p. 32.
49 Michel Vinaver, Les Huissiers, op. cit., p. 213.
50 Ibid., p. 231.
51 Ibid., p. 184 et p. 352-353.
52 Ibid., p. 190.
53 Michel Vinaver, « L’Écriture enchevêtrée et l’indifférencié du langage » (1973), entretien avec E. Copfermann, in Écrits sur le théâtre, volume 1, op. cit., p. 278.
54 Michel Vinaver, Les Huissiers, op. cit., p. 250.
55 Ibid., p. 233.
56 Ibid., p. 217.
57 Ibid., p. 292.
58 Ibid., p. 217.
59 Ibid., p. 247.
60 Ibid., p. 233.
61 Ibid., p. 272-273.
62 Ibid., p. 273-276.
63 Michel Vinaver, « Entretien avec J.-L. Rivière », op. cit., p. 118.
64 Ibid., p. 103-104.
65 Michel Vinaver, « Une Écriture du quotidien », op. cit., p. 129.
66 Michel Vinaver, Les Coréens, op. cit., p. 176.
67 Michel Vinaver, Les Huissiers, op. cit., p. 299 et 321.
68 Michel Vinaver, « Mémoire sur mes travaux », op. cit., p. 72.
69 Michel Vinaver, « Iphigénie Hôtel : Notes pour la mise en scène » (1960), in Écrits sur le théâtre, volume 1, op. cit., p. 204.
70 Michel Vinaver, « Un comique de découverte – Entretien avec D. Chautemps » (1978), in Écrits sur le théâtre, volume 1, op. cit., p. 301.
71 Michel Vinaver, Les Huissiers, op. cit., p. 303-305.
72 Roland Barthes, « Brecht et le discours : contribution à l’étude de la discursivité » (1975), in Écrits sur le théâtre, op. cit., p. 341-342.
Auteur
Université de Strasbourg
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