Confusion des genres : présences et ambiguïtés de la farce dans le théâtre de Charles Ludlam
p. 55-67
Texte intégral
1Aborder la farce dans un contexte culturel anglo-saxon signifie d’abord se heurter à une difficulté sémantique. L’exotisme temporel souvent attaché au terme en français (l’ancrage médiéval) trouve un équivalent géographique en anglais : la farce renvoie à un apport étranger et à une autre tradition théâtrale, vaguement française ou italienne, sans marquage historique précis, et cet emprunt francophone n’apparaît que relativement tard en anglais, après la renaissance théâtrale de la Restauration1. Ses connotations sont aussi largement dépréciatives – cette négativité allant parfois jusqu’à lui tenir lieu de définition2. L’Oxford English Dictionary3 en offre une définition a minima, mettant en avant sa visée et ses effets (recherche obsessionnelle du rire) plus que des traits constitutifs précis (seule la brièveté est mentionnée, et encore, comme qualité conditionnelle).
2C’est dans ce contexte de flou définitionnel qu’il s’agira de tenter de faire le point sur la farce anglo-saxonne à partir de l’auteur, metteur en scène et comédien new-yorkais, Charles Ludlam (1943-1987), également fondateur et directeur de la Ridiculous Theatrical Company, de 1967 à sa mort. Pourquoi lui en particulier, plutôt qu’une vue d’ensemble de la question à partir d’un faisceau d’exemples ? D’abord parce que le terme est largement éclipsé par celui de comédie (comedy) – dont la portée sémantique est très proche dans les deux langues – chez les dramaturges que l’on pourrait rattacher au sujet ; et lorsque le mot farce apparaît, il est rarement explicité ou problématisé, de sorte que la caractérisation implicite renvoie au vague déjà évoqué. Le cas de Ludlam permet de trouver un point d’accroche plus ferme en raison de son allégeance prononcée à la dramaturgie française, visible dans ses commentaires critiques comme dans les allusions récurrentes au répertoire français dans son œuvre – phénomène qui suffit à faire de lui un hapax dans le paysage théâtral américain de son époque4. D’autre part, c’est bien le terme de farce qu’il emploie de manière insistante pour définir l’esprit de son travail, au détriment de celui de comédie5. Si certaines de ses pièces portent le sous-titre de « farce », il ne faut pas s’arrêter à leur cas et examiner l’ensemble du corpus afin de détecter des indices de la présence de la forme et d’en proposer une typologie. Ce qui suppose bien entendu de dessiner dans un premier temps les contours de la vision farcesque telle que l’interprète Ludlam, en lien avec des notions connexes (comédie, vaudeville, burlesque, grotesque, etc.), et dans une relation dialectique avec les définitions existantes. Ludlam parvient finalement à valider son inscription dans la généalogie de la farce à la fois en citant le répertoire (notamment moliéresque) de manière visible, et en réinventant des moyens de subversion littéraires analogues au principe de réversibilité du genre. Il n’est pas question d’illustrer la conformité de Ludlam aux schémas farcesques – ceux-ci étant d’ailleurs fuyants, mais de montrer comment il interprète et approfondit un héritage littéraire qu’il revendique.
3Pour des raisons pratiques, et malgré la présence de traces farcesques dans l’œuvre entière6, les analyses porteront sur un nombre réduit de pièces, notamment Big Hotel (1966) et How to Write a Play (1984), qualifiées ouvertement de farces par Ludlam, même si l’on tentera de rendre compte de la dynamique d’ensemble.
Dans ce sac ridicule
4Plutôt que de revenir sur la définition par défaut de la farce, prenons – par un effet de renversement lui-même d’esprit farcesque –, le parti-pris contraire. En raison même de sa supposée pauvreté textuelle – un texte comique trop verbal risquant de basculer du côté de la grande comédie ou de la comédie de mœurs7 –, la farce serait lacunaire, la dimension scénique prenant le pas sur le discours. La performativité essentielle de la farce, dont les traces se retrouvent dans un texte « troué » ou des didascalies internes pléthoriques, serait elle excessive. Cette vision qui trahit son parti-pris texto-centré est celle de Dryden, qui condamne dans une préface de 1671 l’influence pernicieuse de la farce franco-italienne : « là où l’artiste échoue souvent, le saltimbanque triomphe ; les farces entraînent l’adhésion du public plus communément que les comédies8 ». Cet aveu est autant révélateur du mépris de certains critiques (avec déjà des exceptions, on l’a vu, comme Nahum Tate), qui placent la farce en bas de la hiérarchie dramatique, que du succès populaire persistant du genre.
5Le sémantisme de « ridicule » (ridiculous), qualificatif employé par Ludlam pour désigner sa compagnie et par extension son esthétique, laisse penser qu’il recherche le rire à tout prix, y compris par des moyens culturellement dévalués. Il s’inscrirait donc, si l’on poursuit le raisonnement, dans la logique performative excessive condamnée. Ce qui n’est que partiellement vrai. Car en s’appropriant la veine ridicule9, Ludlam revendique une double forme d’excès, et refuse de percevoir la relation texte/performance dans un rapport d’exclusion mutuelle. Certes, la critique insiste sur la dominance performative des premiers spectacles, les textes existants ne rendant que partiellement compte des jeux de scène et improvisations des représentations d’origine10.
6Prenons l’exemple de sa première pièce, Big Hotel (1966)11, afin de montrer comment le caractère rudimentaire apparent des moyens dissimule un dispositif dramaturgique et scénique – les deux aspects étant liés ici par des contraintes matérielles fortes – plus complexe et habile qu’il n’en a l’air. La pièce est présentée explicitement comme une farce. Ludlam affirme l’avoir construite à partir d’un collage de citations théâtrales, littéraires et cinématographiques. Les acteurs amateurs maîtrisaient ce corpus d’allusions, et le rapport scène/salle était régulièrement mis à mal par des interventions inopinées de spectateurs souvent sous l’influence de divers psychotropes, mais susceptibles d’identifier ce réseau de références. Si l’on tente d’envisager ces contributions de manière positive, on peut voir en elles des intermèdes farcesques, au sens de remplissage, dialoguant avec les références déjà citées dans la pièce, tout en en parasitant le déroulement – même si la structure lâche prévue par Ludlam permettait et anticipait justement l’insertion de ce genre d’épisodes. En somme, Ludlam met en place la possibilité d’une duplication farcesque, la partition scénique s’inscrivant dans un rapport de redoublement non illustratif du texte : il structure la pièce en référence au film de prestige hollywoodien dont il détourne le titre, Grand Hotel12, et dont l’unité dramaturgique est garantie par la présence d’un lieu unique, prétexte à une accumulation vagabonde (allers et venues des personnages dans l’hôtel – principe résumé méta-théâtralement par un personnage du film : « Les gens vont et viennent. Il ne se passe jamais rien. ») et destiné à être « farci » à l’aide d’un grand nombre de vedettes du studio MGM (Greta Garbo, John et Lionel Barrymore, Joan Crawford…) jouant chacune des vignettes. Lorsque le groom de l’hôtel s’exclame malicieusement, « La pièce entière tombe en morceaux. J’ai perdu le fil de l’histoire13 », Ludlam signale par ce bref détour méta-théâtral qu’il inscrit le désordre dans le bon déroulement de la pièce, et d’autre part qu’il valide son ambition farcesque en plaçant ses personnages dans un rapport d’aliénation au monde et de perte de contrôle14. Ce qui correspond par ailleurs à sa seule tentative de caractérisation directe de la farce : « circonstances qui échappent à notre contrôle : une définition simple de la farce15 » –, qui n’est pas spécifique à ce genre ni même au comique, mais qui distingue justement sa vision des formes comiques plus nobles. Ludlam ménage ainsi un sas ouvert à l’intervention d’acteurs extérieurs, dont les improvisations sont finalement mises au service de l’ensemble et subordonnées à lui au lieu de le perturber en profondeur ou de le noyer. Même si son propre texte était altéré, parfois rendu inaudible, la stratégie adoptée permettait tout de même à la tactique dramaturgique de Ludlam de triompher, sans toutefois brider l’inventivité scénique. La pauvreté du jeu des amateurs (aussi bien les comédiens prévus qu’improvisés), piètres imitateurs de leurs modèles cinématographiques, apportait une dimension parodique jouant sur la réversibilité du ridicule (se rire de l’autre et rire de soi). Ludlam finira par renoncer à tenter de canaliser ce genre de débordements, préférant former une troupe de comédiens fidèles plutôt que de compter sur le hasard de ces « acteurs trouvés » mais il offre là un exemple de dépassement des contraintes, de maîtrise dans le lâcher-prise, qui permet à plusieurs sémantismes de la farce apparemment incompatibles de s’exprimer (bourrage, liberté, subversion, rigueur – ou du moins ici, cohérence – structurelle). Non seulement Ludlam refuse de valider la dichotomie texte/performance, mais il propose une écriture du trop-plein, truffée de références auxquelles la souplesse du dispositif dramaturgique laisse une relative autonomie. Seule contravention (quoique non essentielle) à la définition conventionnelle de la farce, l’abandon de la brièveté, même si le principe du montage permet d’isoler des bribes et de percevoir la structure d’ensemble comme un sac fourre-tout, qui englobe sans les étouffer des éléments individuels.
La farce française fatiguée
7Car l’objectif premier de Ludlam est d’ordre dramaturgique. Là encore, sa position semble aller à l’encontre de la conception conventionnelle de la farce, qui reposerait sur un agencement mécanique de l’intrigue destiné à servir de faire-valoir au jeu scénique. À la raideur et à la stylisation des situations et personnages se substituerait l’exubérance de la prise en charge performative. Ce qui renvoie au minimalisme textuel déjà abordé, et au déséquilibre attendu entre discours et action. Bernadette Rey-Flaud déplace les critères pour attribuer à la farce une complexité de construction qui l’éloigne des reproches de pauvreté dramatique communément formulés, faisant même du texte de la farce un objet littéraire autonome et autosuffisant. Ce qui lui permet au passage de réattribuer l’accusation de pauvreté à ce qu’elle nomme des « sketches burlesques » (on reconnaît le critère de brièveté, que la définition renouvelée de la farce ne permet plus de conserver) pour les distinguer d’un schéma dramaturgique à l’architecture ostensiblement sophistiquée16. C’est cette définition qui semble le mieux convenir à Ludlam et rendre compte de sa fascination pour le foisonnement structurel : sa poétique a pour objectif programmatique de « faire un usage anagrammatique de la matrice universelle des fables17 ». La complexité dramaturgique n’est certes pas le domaine exclusif de la farce, même dans sa caractérisation renouvelée. En complétant sa prise de position par une insistance sur son allégeance à la logique mécanique du genre, Ludlam satisfait à l’impératif complémentaire :
Le débat sur la valeur de la farce se déchaîne non pas à propos de la moralité mais de la causalité, non pas à propos de la vérité mais du goût. Oui, il m’arrive d’éliminer un lien purement rationnel entre des événements, mais jamais pour le remplacer par un lien simplement sentimental. Je préfère faire avancer la technologie de la littérature dramatique18.
8En abandonnant toute prétention à l’organicité et au sens déductif des liens (renvoyant à l’image du bel animal aristotélicien pour la conception ; et à une logique vraisemblable ou didactique pour la réception), en insistant sur la portée technique de son geste, Ludlam met en valeur la dimension structurelle de la dramaturgie, en osant la révéler par un geste de dénudation qui ne cherche pas à se dissimuler sous une autre excuse. Plus qu’une mise en relief méta-théâtrale de type pirandellien, il s’agit de jouer sur des caractéristiques farcesques qui ne révèlent autre chose que leurs limites consenties (personnages archétypaux sans évolution personnelle possible, architecture dramatique sciemment artificielle), c’est-à-dire leur opposition à un modèle esthétique dominant. C’est dans ce prolongement logique qu’il faut envisager ce qui a pu être perçu comme la volonté de provocation de Ludlam (présence récurrente de nudité, d’acteurs au physique hors-norme, jeu non réaliste), le but étant à la fois de contourner un modèle esthétique non seulement hégémonique mais tirant ses prétentions d’une relation d’immédiateté – et par extension, de vérité – au monde, et de revitaliser une forme perçue comme rétrograde et conservatrice pour dénoncer par un effet de retournement les mêmes défauts dans l’exemple adverse.
9Le recadrage farcesque proposé par Bernadette Rey-Flaud possède aussi le mérite de permettre la résolution d’une ambiguïté sémantique en anglais : la portée du terme « farce » y est plus étendue, recouvrant à la fois l’acception française, mais aussi ce que l’on désigne du nom de vaudeville, dans le sens qu’il prend à partir du xixe siècle19. Tout juste trouve-t-on bon d’ajouter dans certains cas le qualificatif bedroom devant « farce » pour préciser que l’on a affaire à une histoire d’adultère relevant d’un topos vaudevillesque. Farce et vaudeville ont pu être opposés20, à la suite des analyses de Bakhtine, sur des critères axiologiques plus que rigoureusement esthétiques : la farce, identifiée aux valeurs rabelaisiennes (sans tenir compte du fait que la farce, étant donné sa résistance à l’écrit, est souvent une construction critique rétrospective) marquerait le retour sain à une exubérance populaire, tandis que le vaudeville ne se moquerait des travers bourgeois que pour mieux les réaffirmer ; la farce serait le lieu de l’ouverture au monde, de la porosité, et le vaudeville celui du repli et du refoulement. À la profondeur anti-didactique (voire anti-rhétorique) du renversement farcesque répondrait la légèreté et l’inefficacité, voire la malhonnêteté, de la moquerie vaudevillesque.
10Pouvoir surmonter cette opposition permet de résoudre une contradiction possible mais qui n’affleure pas dans la position de Ludlam. Chez lui, la double influence française moliéresque et vaudevillesque se télescope. Il cite en particulier Feydeau, dont il admire la virtuosité dramaturgique, sans visiblement s’attarder sur la superficialité du portrait de la bourgeoisie, perçue implicitement comme aussi archétypale que les personnages farcesques conventionnels. Surtout, la dissémination de références au répertoire français lui permet d’accomplir son programme de recyclage culturel de manière souterraine et subversive. L’allusion farcesque sert en effet de support à une double entrée de lecture : pour celui qui la reconnaît, elle confirme l’inscription dans le répertoire et l’horizon d’attente générique ; pour celui qui la méconnaît, elle entraîne méprise et contresens sur l’originalité de l’œuvre. On a vu que Ludlam procédait par collage, et qu’un jeu d’identification de références se mettait en place avec son public. Mais dans le cas du répertoire, il pousse régulièrement l’expérience plus loin, allant jusqu’à prélever des passages entiers (la scène des paysannes de Dom Juan est par exemple citée intégralement en traduction anglaise dans Bluebeard (1970)21) ou à adapter une pièce dans un geste assimilable à une retraduction ou à une mise en scène affectant le texte (ouvertement : Camille, tirée de La Dame aux Camélias de Dumas fils ; Le Bourgeois Avant-garde, transposition dans le monde de l’art contemporain des prétentions aristocratiques ; ou clandestinement : How to Write a Play (1984), qui reprend Un Fil à la patte). En se livrant à ce qui correspond en tous points à du plagiat – une fois dépassé le cadre de la courte citation nécessaire au collage – Ludlam poursuit un objectif esthétique cohérent : en plus de montrer la pertinence d’un corpus tombé en désuétude, il contraint la critique admirative de ses audaces dramatiques à révéler son ignorance. Ludlam prend un plaisir retors à voir ses recyclages passer pour des originaux, à être qualifiés d’avant-garde alors qu’il ne fait que piocher dans les restes négligés du passé. Au lieu de chercher du nouveau, la recherche dramatique doit pour lui cartographier au plus près l’espace fini des possibles pour ensuite proposer des liens et combinaisons non encore exploités. En somme, dans un contexte d’ignorance de l’histoire dramatique et de valorisation de la nouveauté, la « farce française fatiguée22 » ne requiert même pas d’ajustements pour paraître fraîche, et c’est là toute l’ironie.
Une farce absolue
11C’est le sous-titre que Ludlam attribue à son antépénultième pièce, How to Write a Play (1984) [Comment écrire une pièce]. Le titre a valeur programmatique, et les circonstances de production entretiennent un lien avec la farce, prolongé par le contenu et la structure de la pièce elle-même. Là encore, Ludlam tente de croiser plusieurs facettes du genre en une seule œuvre. On pourrait filer le parallèle moliéresque en décrivant la pièce comme une sorte d’Impromptu de Versailles, de manifeste poétique dramatisé, dans lequel l’auteur se met en scène en proie aux difficultés d’écrire sous la pression d’une commande. Le mécène exigeant n’est plus le roi mais un organisme officiel qui fournit le prétexte à un manque de temps, d’où une accélération de tous les gestes du quotidien, source de comique. Ludlam s’était en effet engagé à livrer une pièce supplémentaire dans le cadre du financement public de son théâtre, et l’échéance arrivait sans qu’il n’ait pu remplir ses obligations. Il décide finalement de donner en spectacle le processus d’écriture de ce bouche-trou dans la programmation. Mais toute tentation de lecture littérale et biographique s’arrête là. L’ancrage naturaliste apparent sert de trompe-l’œil : on voit le dramaturge et son compagnon évoluer dans un contexte domestique vite perturbé par l’arrivée peu vraisemblable de personnages hauts-en-couleur qui, sous différents prétextes, empêchent le dramaturge d’avancer. C’est aussi un moyen de masquer l’hypotexte vaudevillesque que Ludlam n’adapte que très superficiellement, Un Fil à la patte de Feydeau, qu’il réécrit avec une coloration nettement métadramatique. Le principe dramaturgique (produire une accumulation d’obstacles à un but, sans qu’il y ait de réelle progression) est respecté, et certains personnages sont à peine retravaillés (le chansonnier Bouzin, qui porte désormais le nom obscène d’Ima Poussy, et tente de flatter et de tromper en se faisant passer pour l’expéditeur d’un bouquet de fleurs ; le général sud-américain, simplement renommé lui aussi). D’autres sont créés et compensent la perte des personnages féminins comme enjeux ; ils font référence au monde du vaudeville – au sens américain du terme – et de la foire (sculpteur de ballons, mère-impresario peu lucide et sa fille peu douée, danseuse du ventre), à une tradition théâtrale désuète et dévalorisée qui prête à ses praticiens une dimension monstrueuse par son décalage – que l’on pourrait gloser en termes comiques comme une mécanique continuant à tourner sans tenir compte des évolutions de son environnement, incapable de s’adapter aux goûts contemporains. La perte de temps occasionnée par les obstacles mis à l’écriture finit par transformer la stérilité en créativité : en laissant libre cours malgré lui à ces interventions incontrôlées, le dramaturge trouve en elle la matière de la pièce qu’il n’a pas pu écrire. Comme le lui suggère Everett, son compagnon dans la pièce et dans la vie, « Pourquoi n’écris-tu pas sur toutes les diversions et interruptions qui t’arrivent quand tu essaies d’écrire une pièce23 ? ». Cette pirouette facile permet de réorienter le regard sur la dramaturgie de la pièce, et de faire en sorte que ce qui ressemblait à une agrégation désordonnée prenne alors un sens nouveau et semble maîtrisé rétrospectivement – manière aussi de dissimuler la sophistication structurelle derrière son contraire. Surtout, faire appel à l’hypotexte de Feydeau sans jamais le nommer permet à Ludlam de toucher à un autre sens de la farce : celui de l’inganno, de la tromperie, qu’il fait fonctionner au-delà des situations internes à la pièce pour l’étendre à son rapport au public. Ludlam ayant pour habitude de puiser, on l’a vu, dans le répertoire, il n’hésite pas à mettre en avant ses tendances kleptomanes. Mais entre une courte citation et la reprise d’une œuvre entière, il y a une différence à la fois de degré et de nature, puisque l’emprunt bascule vers ce qui est ressenti comme du plagiat. Il arrive au dramaturge de citer ses sources, et parfois aussi, dans des circonstances particulières et dans un but décryptable, de les dissimuler à dessein. On se gardera de condamner ou de louer l’entreprise, au profit d’un examen de la stratégie poétique. D’abord, si Ludlam refuse d’adopter une posture didactique ou moralisatrice, se distinguant en cela de l’attitude d’un satiriste24, c’est pour faire passer un message souterrain tout en conservant le potentiel d’agressivité contenu dans le subterfuge farcesque – que l’on pourrait résumer en reprenant la réversibilité du sémantisme de ridicule : se faire passer pour risible pour retourner le rire contre l’autre, parfois à son insu. Ludlam entre ainsi dans un jeu de masques avec la critique américaine, à qui il reproche son inculture, qui l’empêcherait d’apprécier son œuvre dramatique à sa juste valeur. En reprenant des œuvres anciennes tout en se gardant de l’annoncer, Ludlam induit la critique en erreur, et la conduit à lui attribuer une originalité qui n’a pas lieu d’être. En d’autres termes, Ludlam orchestre un contresens critique, dont il est ensuite l’unique spectateur conscient, forçant finalement ses commentateurs à révéler malgré eux la mécanique dysfonctionnelle de leurs principes esthétiques25 : une croyance en l’avancée artistique les amène ainsi à classer Ludlam parmi l’avant-garde, ce que celui-ci tantôt récuse en se réclamant de l’« arrière-garde », tantôt accepte, au nom de ses ambitions d’inventivité dramaturgique26. La présence farcesque s’insère dans un programme plus large d’écologie culturelle, on l’a vu, mais on ne saurait limiter la portée de cette entreprise à sa dimension esthétique. Il faut y voir le socle axiologique de l’œuvre, la farce ayant valeur d’exemplarité dans une réévaluation générale des conventions qui déplace les critères admis. Ludlam redéfinit ainsi la tromperie en s’écartant de la problématique de l’emprunt ou du plagiat, c’est-à-dire de l’origine du matériau textuel ou scénique. Les deux directions esthétiques qu’il rejette, le réalisme et le dépouillement post-beckettien, sont sous-tendues par un discours normatif (celui de la vérité et du bon goût/de l’orthodoxie intellectuelle, respectivement) qui dissimule selon lui un empêchement : alors que les dramaturgies minimalistes se parent de la rhétorique de l’avancée, elles ne font que réitérer l’impasse du processus de réduction, qui trouve assez vite ses limites pour des raisons évidentes ; en prétendant saisir le monde sans médiation, le théâtre réaliste impose l’idée de neutralité perceptive, mettant en cause par avance la légitimité des tentatives qui s’en éloignent. Toutes deux finissent par s’enfermer dans une forme de surplace, c’est-à-dire de paresse, artistique ; leur valeur faciale affichée entre dans un jeu de décalage mensonger avec la bassesse de leur métal. Au-delà d’être une métaphore de l’intertextualité, l’image du recyclage entre donc dans un rapport moral et politique à ce qui est perçu comme la dictature bourgeoise (réalisme) et élitiste (minimalisme) de la pauvreté. Aller fouiller dans les poubelles du passé devient alors la condition nécessaire d’une transformation alchimique et d’un enrichissement collectif : « Nous recyclons la culture. Si l’on apprend à utiliser les détritus de la société, on peut non seulement devenir plus prospère mais faire entrer tout le monde dans une ère de prospérité27. »
12La mise en avant de la farce permet à Ludlam de clarifier son positionnement esthétique à l’écart des attentes comiques plus générales, érigeant une forme négligée en un idéal esthétique. Sans en proposer une nouvelle définition, il parvient à exploiter de près ou de loin toutes les dimensions sémantiques associées au genre, aidé en cela par sa familiarité avec le répertoire français. Mais plus qu’un nouvel ordre théâtral dans lequel règneraient les codes farcesques, Ludlam envisage ceux-ci comme un moyen de désamorcer la tentation de sérieux et d’emphase pompeuse, tout en maintenant une exigence à la fois d’accessibilité et de sophistication dramaturgique ; la direction proposée relevant de la dé-hiérarchisation plutôt que de l’inversion, celle-ci n’étant qu’une première étape. Même si Ludlam voit dans le théâtre élisabéthain un repère majeur, on peut concevoir que l’héritage farcesque/vaudevillesque d’origine française ait représenté pour lui un point d’accroche moins consensuel, voire provocateur, pour faire passer les mêmes valeurs (théâtre élitaire pour tous, trop-plein performatif comme textuel, alliance de raffinement et de grossièreté, etc.). On pourrait aussi l’interpréter comme une forme de distinction par rapport aux autres praticiens new-yorkais de la mouvance « ridicule » auxquels il était régulièrement comparé en début de carrière, et dont le maniement des codes du Camp s’approche par certains aspects de l’esprit subversif et carnavalesque de la farce, sans toutefois avoir d’implications dramatiques précises. En somme, Ludlam réussit à la fois à contrôler son inscription dans une généalogie théâtrale et à se démarquer des contemporains auxquels on voudrait le rattacher, tout en brouillant les pistes avec une malice qui ne dépareille pas avec l’esprit de la forme qu’il élit.
Notes de bas de page
1 Jessica Milner-Davis, Farce, New Brunswick, Transaction, [1978] 2003, p. 82. Ici comme dans le reste de l’article, les traductions sont de l’auteur.
2 Le poète irlandais Nahum Tate s’étonne ainsi, dans une préface de 1693, que l’on puisse réserver un traitement dévalorisant à la farce, alors même que sa caractérisation manque de précision : « Je n’ai encore jamais vu de définition de la farce, et n’oserais pas être le premier à m’aventurer à la définir. Je ne saurais dire quelle fatalité l’a vouée à être (dans l’esprit collectif) la forme dramatique la plus méprisable » ; cité par Jessica Milner-Davis, p. 81. On retrouve la trace de cette surprise dans le commentaire que fait le critique dramatique anglo-américain Eric Bentley de l’entrée « farce » dans l’Oxford Companion to the Theatre de 1951 : « L’article tout entier est fondé sur le présupposé que la farce comporte des défauts sans qualités »
3 « Œuvre dramatique (généralement brève) dont le seul objet est de provoquer le rire. »
4 Si l’on s’en tient aux dramaturges new-yorkais du théâtre présenté comme expérimental et contemporain de la période d’activité de Ludlam (soit des années 1960 à 1980), les références au répertoire français concernent essentiellement les pièces rattachées de près ou de loin au théâtre dit de l’absurde (Beckett, Ionesco, Genet…).
5 Pour preuve, s’il en est, l’intitulé du premier chapitre du recueil d’écrits non-dramatiques de Ludlam, « Confessions d’un farceur » – l’identité endossée ne laissant guère de doute sur son adoption métonymique des codes du genre. Charles Ludlam, Ridiculous Theatre – Scourge of Human Folly : The Essays and Opinions of Charles Ludlam, New York, Theatre Communications Group, 1993.
6 Pour simplifier, je parlerai de la farce comme genre – à la suite de Davis (in James Redmond), Faivre, Milner-Davis et Rey-Flaud, mais il va de soi que l’élargissement à la notion de farcesque implique une sortie des contraintes génériques plus strictes, déjà complexes à cerner, au profit d’une ouverture vers un « esprit » plus diffus. Voir Bernard Faivre (éd.), « La farce, un genre théâtral pour aujourd’hui ? », Études théâtrales 14, Louvain-la-Neuve, 1998 et James Redmond, Farce. Themes in Drama 10, Cambridge, Cambridge University Press, 1988.
7 « Si l’esprit verbal devient dominant, alors nos facultés intellectuelles et critiques sont convoquées et l’on tend à nommer le style comique qui en résulte grande comédie ou comédie de mœurs. » (Jessica Milner-Davis, op. cit., p. 14)
8 John Dryden, préface à An Evening’s Love. On reconnaît en Dryden un cousin proche du Boileau qui rejettera la farce quelques années plus tard à l’aide d’arguments analogues dans son Art Poétique (1674) à travers l’exemple de Molière, opposant les Fourberies de Scapin au Misanthrope, soit la farce et la grande comédie ; le début des deux vers célèbres est cité en guise de titre (« Dans ce sac ridicule où Scapin s’enveloppe/Je ne reconnais plus l’auteur du Misanthrope ») – ce qui me permet par la même occasion d’annoncer la portée du corpus moliéresque farcesque dans l’œuvre de Ludlam et l’importance du terme ridicule dans son esthétique, avant de les développer. Voir aussi Marie Pecorari, « Le Théâtre de Charles Ludlam (1943-1987) », Thèse de doctorat, 2008. www.theses.paris-sorbonne.fr/these.pecorari.pdf.
9 Le terme n’est pas à l’origine choisi par Ludlam, même s’il le reprend à son compte et prétend le refonder. Il s’agit d’un type de théâtre pratiqué sous ce nom à partir de 1962 à New York par des amateurs en majorité homosexuels, dont certains sont issus de la Factory d’Andy Warhol et des milieux du cinéma et des arts plastiques. On peut résumer grossièrement leur esthétique à l’aide de la notion de Camp – qui renvoie à la fois à l’excès, à la culture populaire, à la théâtralité (voir David Bergman, Camp Grounds : Style and Homosexuality, Amherst, University of Massachusetts Press, 1993 ; Fabio Cleto, Camp : Queer Aesthetics and the Performing Subject : A Reader, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1999 ; Moe Meyer, The Politics and Poetics of Camp, Londres et New York, Routledge, 1994). L’apport farcesque et l’érudition théâtrale sont propres à la réinterprétation par Ludlam des codes ridicules.
10 C’est la raison pour laquelle, au-delà de la version des œuvres complètes, il faut se référer à des témoignages de spectateurs, comme celui de Stefan Brecht, qui a tenté dans une série d’ouvrages de rendre compte des formes théâtrales d’avant-garde new-yorkaises qualifiées plus tard de « post-dramatiques », et que la critique américaine désigne sous le nom de performance (art). Ses comptes rendus minutieusement détaillés sont parfois les seuls témoignages sur les représentations. Voir Stefan Brecht, Queer Theatre : The Original Theatre of the City of New York from the mid-1960s to the mid-1970s, New York, Methuen, 1986.
11 Charles Ludlam, The Complete Plays, New York, Harper and Row, 1989.
12 Grand Hotel. dir. Edmund Goulding. perf. Greta Garbo, John Barrymore, Joan Crawford, Wallace Beery, Lionel Barrymore. [MGM, 1932] DVD, Warner Brothers, 2004.
13 Charles Ludlam, op. cit., 1989, p. 17.
14 Ce rapport distingue la farce d’autres genres comiques. « Dans le cas de la grande comédie, l’automatisme est fondé sur la toute-puissance d’une passion qui régit le personnage de l’intérieur. Dans le cas de la farce, au contraire, le mécanisme est extérieur au personnage : il constitue la trame même du déroulement dramatique. », Bernadette Rey-Flaud, La Farce ou la machine à rire : théorie d’un genre dramatique, 1450-1550, Genève, Droz, 1984, p. 294 ; « Lorsque l’empathie apparaît, alors les personnages de type farcesque se mettent à faire preuve de réflexivité et deviennent plus humains, les conséquences de la tromperie gagnent en sérieux et l’on voit bientôt arriver la comédie sentimentale ou romantique. », Jessica Milner-Davis, op. cit., p. 14.
15 Charles Ludlam, op. cit., 1989, p. 50.
16 « le burlesque pose un problème d’esthétique dramatique, tandis que la détermination de la farce reste une question portant sur la définition d’un genre littéraire. Dans ces sketches burlesques le texte n’est qu’un canevas, un prétexte, si l’on veut. Dans la farce le texte, d’une composition impeccable, est la pièce maîtresse qui supporte par sa construction tous les effets comiques, comme il sera montré, et qui ne fait appel qu’« après coup » à l’art des acteurs. », Bernadette Rey-Flaud, op. cit., p. 204.
17 Charles Ludlam, op. cit., 1993, p. 3.
18 Ibid., p. 4.
19 Le terme vaudeville existe aussi en anglais, mais renvoie dans un contexte américain à une forme théâtrale aujourd’hui désuète, équivalent au music-hall ou aux variétés – c’est-à dire à une succession de numéros, soit à une dramaturgie à l’opposé de la méticulosité structurelle qui nous intéresse.
20 Voir Bernard Faivre, op. cit., introduction.
21 Charles Ludlam, op. cit., 1989, p. 131-132.
22 Je reprends ici les vers de Dryden dans son prologue à La Conquête de Grenade (1670), qui déplore l’acclimatation des farces françaises importées (reprise équivalant à reprisage) : « La farce française fatiguée chez elle, est envoyée à l’étranger/Et reprisée ici est mise à la mode anglaise ».
23 Charles Ludlam, op. cit., 1989, p. 392.
24 Charles Ludlam offre une définition tout à fait conventionnelle du décalage farceur/satiriste en lien avec la qualité du point de vue : « Un satiriste se place toujours au-dessus de ce qu’il satirise. Il va vous montrer comment tous les autres ne valent rien, exhiber leurs faiblesses. […] Nous nous appelons la Ridiculous Theatrical Compagny, ce qui signifie que nous sommes ridicules. Nous ne montrons pas les autres du doigt en les traitant de ridicules. Les bouffons, c’est nous. », Charles Ludlam, ibid., 1989, p. 54 ; on comparera avec, par exemple, Jessica Milner-Davis, op. cit., p. 3.
25 Voir aussi David Kaufman, Ridiculous ! The Theatrical Life and Times of Charles Ludlam, New York, Applause, 2002, p. 295-98, pour une analyse et un résumé de la réception de la pièce The Enchanted Pig, sans doute le plus grand contresens critique sur Ludlam. Il s’agit du plagiat intégral passé inaperçu d’un conte populaire roumain (tous les passages au discours direct étant prélevés verbatim dans la traduction victorienne d’Andrew Lang), auquel on a prêté des qualités d’écriture (originalité, naïveté, renouvellement stylistique) qui ne devaient rien à leur auteur présumé, sans que ces écarts stylistiques évidents avec le reste de l’œuvre ne laissent soupçonner le larcin. L’hypotexte principal de How to Write a Play est bien identifié par Kaufman, sans que l’on sache si la révélation provient de Ludlam lui-même ou d’une identification externe ; quoiqu’il en soit, la pièce ayant été très peu jouée, il n’est pas évident de tirer des conclusions dans ce cas précis.
26 Ludlam effectue un lien entre la farce et l’abstraction, touchant aussi bien la présentation de l’œuvre que sa réception. En d’autres termes, il attribue à une forme culturellement dévalorisée une qualité qui lui est d’ordinaire refusée, d’où le flottement sur son positionnement par rapport à l’avant-garde : lorsqu’il s’en réclame, c’est pour réinterpréter le terme et lui rattacher des genres déconsidérés ; lorsqu’il s’en démarque, c’est pour rejeter une définition plus conventionnelle et littérale du terme, c’est-à-dire une rhétorique du progrès fondée sur une politique de la table rase vis-à-vis des traditions théâtrales passées. (« Les intrigues de mes farces sont d’avant-garde au sens où elles sont abstraites et expressionnistes. Tous les événements bouffons et improbables de ces comédies ne sauraient être pris littéralement ; ils sont simplement trop ridicules. », Charles Ludlam, op. cit., 1989, p. 105.
27 Ibid., p. 32.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
The Asian side of the world
Editorials on Asia and the Pacific 2002-2011
Jean-François Sabouret (dir.)
2012
L'Asie-Monde - II
Chroniques sur l'Asie et le Pacifique 2011-2013
Jean-François Sabouret (dir.)
2015
The Asian side of the world - II
Chronicles of Asia and the Pacific 2011-2013
Jean-François Sabouret (dir.)
2015
Le Président de la Ve République et les libertés
Xavier Bioy, Alain Laquièze, Thierry Rambaud et al. (dir.)
2017
De la volatilité comme paradigme
La politique étrangère des États-Unis vis-à-vis de l'Inde et du Pakistan dans les années 1970
Thomas Cavanna
2017
L'impossible Présidence impériale
Le contrôle législatif aux États-Unis
François Vergniolle de Chantal
2016
Sous les images, la politique…
Presse, cinéma, télévision, nouveaux médias (xxe-xxie siècle)
Isabelle Veyrat-Masson, Sébastien Denis et Claire Secail (dir.)
2014
Pratiquer les frontières
Jeunes migrants et descendants de migrants dans l’espace franco-maghrébin
Françoise Lorcerie (dir.)
2010