Les farces de Tardieu : le magistère démystifié ou le rire comme piment de la métaphysique
p. 43-53
Texte intégral
1Si le théâtre de Jean Tardieu est largement plébiscité par les comédiens amateurs, les artistes professionnels ne portent pas souvent ses textes à la scène. L’Association Jean Tardieu regroupe de nombreux spécialistes de son œuvre et publie les Cahiers Jean Tardieu1, dans lesquels les pièces théâtrales ou poétiques de l’auteur s’offrent à des lectures contemporaines. Un autre paradoxe complète le premier : les Études théâtrales peinent à s’ouvrir au répertoire tardivien, alors que sa nature protéiforme s’inscrit dans le mouvement qui met en crise le drame au xxe siècle. Le statut de Tardieu, que ce soit auprès des praticiens ou des théoriciens, témoigne de l’impossibilité même de lui assigner une place établie. Marginal, l’auteur emploie lui-même des formes validées par l’Institution littéraire2 de façon hétérogène, comme le sketch, le vaudeville ou la farce. Ce dernier genre est explicitement indiqué pour deux textes : Une consultation ou Les rôles inversés ainsi que Les oreilles de Midas ou Les dangers de la radio3. Le premier est publié dans le Théâtre de Chambre4. Le second, écrit par Tardieu pour la radio, est diffusé sur France Culture en juin 19695 et publié en 19756. Dans l’un et dans l’autre, c’est le personnage du « présentateur » qui rattache le texte au genre de la « farce », en même temps qu’il mentionne, pour Les oreilles de Midas d’autres tiroirs génériques : « fable » et « comédie » (213-214). Cette généricité revendiquée pose donc question au lecteur d’aujourd’hui.
2En effet, la farce peut se définir par la réunion de plusieurs traits distinctifs : son étymologie en fait la chair burlesque dont on « farcit » les Mystères, aussi bien que le fard propice à la tromperie ; elle réunit historiquement auteurs lettrés, personnages et public généralement populaires ; son code langagier se situe entre parlers populaires et créations lexicales innovantes ; les personnages se rapprochent d’archétypes : le Rusé, le Niais, la Figure d’autorité, la Femme ardente ; son action repose le plus souvent sur un renversement dupeur-dupé ; son registre comique s’appuie sur le thème de l’assouvissement des pulsions7. En quoi ces caractéristiques se retrouvent-elles dans les deux opus de Tardieu ? Jusqu’où peut-on parler d’intertextualité et pour quels enjeux les traits définitoires de la farce s’organisent-ils pour donner une forme dramatique contemporaine ? Plus particulièrement, il s’agira d’examiner ici en quoi la ligne directrice de l’action des textes tardiviens aboutit à discréditer la figure du Savant et ce pour esquisser un questionnement d’ordre métaphysique.
3La clarté et la simplicité de l’action des deux pièces retiennent d’emblée l’attention : le schéma dupeur-dupé n’est pas présent dans sa pureté farcesque, mais son ombre portée subsiste dans le retournement qui est au cœur de la dynamique dramaturgique des deux textes.
4Dans Une consultation ou les rôles inversés, cette dynamique est inscrite dès le sous-titre. La pochade tend à montrer ironiquement que les préoccupations du médecin rejoignent celles du malade, au point que leurs rôles tendent à permuter. Dans un échange codé en tant que « consultation », les actes de langage sont polarisés : le médecin pose des questions, le malade y répond ; le médecin intime des ordres, établit des prescriptions, le malade exécute les premiers et suit les secondes. Or ici la polarisation se déséquilibre dès la 4e réplique :
Le docteur. […] Asseyez-vous, je vous en prie !… Là, sur ce fauteuil.
Le malade. Un fauteuil, dites-vous, docteur ? Un fauteuil ? Oui ! (Un soupir, puis pensivement :) Mais qu’est-ce qu’un fauteuil ? (90)
5Le rôle du questionneur est très tôt endossé par Le Malade. Sa façon d’interroger les évidences est symptomatique d’une remise en question plus globale du sens porté par l’Ordre du monde. Le Docteur, de son côté, ne peut qu’être acculé à la tautologie : « Un fauteuil est un fauteuil. » (90) Bien que le médecin oppose une résistance, Le Malade persévère au point que Le Docteur éprouve le besoin de redéfinir une situation qui semble lui échapper :
Enfin, monsieur ! Êtes-vous, oui ou non, vous en tant que malade, venu me consulter, moi, en tant que médecin ? (91)
6Cette redéfinition ne sert de rien : bien que rétabli dans son rôle de collecteur d’informations, le médecin consent peu après à aborder le thème que Le Malade essaie d’installer depuis le début de la scène : « l’instabilité de (ses) rapports avec l’Univers » (92). Parlant de sa faculté à être distrait de son environnement par des pensées inattendues, le patient tente d’éclaircir l’origine de son mal : « Je n’y suis plus, je ne suis plus. » (93) Tout semble se passer comme si la perte de l’objet (ici l’objet de l’attention) entrainait l’évaporation du sujet. Or, peu à peu, le médecin va s’identifier aux maux décrits par son patient au point de proclamer : « Je vous comprends parfaitement. Je suis comme vous. » (99)
7Pourtant, la différence entre eux subsiste puisqu’in fine Le Docteur affirme : « vous êtes sauvé, vous ! Mais moi, je suis perdu ! » (102). Dès lors, son rôle éclate purement et simplement, les catégories qui le fondaient étant en complète dissolution. Ne reste que le cri à peine articulé de l’angoisse qui submerge la dernière réplique du personnage, également celle de la pièce :
Au secours !… Un médecin !… Non je ne suis pas le médecin !… Je suis le malade. Il n’y a pas de médecins ! Il n’y a que des malades ! Au secours ! Au secours ! (103)
8On le constate : le renversement des rôles n’est pas entièrement exact puisque la fonction « médecin » semble en réalité avoir été complètement phagocytée par celle de « malade ». Dès lors, privée de destinataire identifié, la parole du Médecin-Malade ne peut que s’enfermer dans la répétition (« Au secours ! »).
9Les Oreilles de Midas propose aussi un renversement, mais celui-ci se réalise à travers l’itération d’une séquence répétée cinq fois. À chaque fois, on y voit comment les moyens de télécommunication audiovisuelle renforcent la solitude du personnage principal, Le Professeur Lardon. Les cinq stations de ce chemin de croix burlesque et communicationnel peuvent être identifiées de cette façon. 1°). Le Professeur Lardon, « célèbre pour ses travaux sur la Communication humaine » (213), ne parvient pas à téléphoner à son confrère le Professeur Fémur, comme le montre un premier monologue adressé à une opératrice, dans lequel la fonction phatique occupe une grande place : « allô », « oui », « je vous entends mal » (214). La femme du professeur Lardon, Ida, est dans la cuisine et répond de façon lointaine et peu aimable aux questions de son mari. 2°). Le Professeur réussit à obtenir son correspondant mais l’entend très mal. 3°). Le Professeur enregistre une conférence pour la radio, seul dans la cabine d’un studio. Pour donner l’illusion d’un public, le technicien radio propose par téléphone au professeur d’y insérer des applaudissements, eux aussi enregistrés :
Voix du technicien. […] j’en ai de tout récents. Ils ont été enregistrés lors de la transmission du gala de Music-Hall, vous savez, la revue « En avant les seins nus » (226).
104°). Le Professeur Fémur téléphone au Professeur Lardon dans le studio, pour lui indiquer qu’il a appelé chez lui et que ça ne répondait pas. Le Professeur s’inquiète car sa femme devait prendre un bain. 5°). Rentré chez lui avec le technicien, le Professeur écoute un message téléphonique laissé par sa femme : elle a décidé de le quitter. Bouleversé, le Professeur demande au technicien de rester avec lui pendant la diffusion de « leur » conférence.
11Il faut par ailleurs noter que les structures des deux pièces (renversement et itération) sont toutes deux annoncées par le prologue : « Du médecin et de son client, qui est le plus malade ? » (89) ainsi qu’on peut le lire au début d’Une consultation. Le même procédé est perceptible dans Les oreilles de Midas :
Faits pour relier les hommes entre eux, ces procédés, qui captent notre voix ou la dispersent au loin dans l’espace, peuvent aussi servir à nous séparer les uns des autres. (213)
12Ces annonces donnent à ces petites pièces l’aspect de comédies-proverbes, qui illustrent de façon dramatique une question ou une constatation.
13On l’aura remarqué, le traitement de l’action, différent dans les deux pièces, aboutit pourtant à discréditer la figure du Savant, qu’il s’agisse du docteur en médecine ou du professeur d’université, à la manière d’un carnaval de poche.
14Le cas du Professeur Lardon (que son patronyme ridiculise déjà) est exemplaire. Ainsi qu’il l’explique à son éminent collègue le Professeur Fémur, il est l’inventeur d’une nouvelle discipline scientifique :
[…] vous savez que j’ai créé une chaire nouvelle à l’Université… Oui, une science nouvelle en quelque sorte… Comment ? Allô… Je vous entends mal !… (Agacé :) Ah, ce téléphone ! Oui, une science nouvelle : la Philosophie acoustique… (Fort :) a-cous-tique ! C’est un point de rencontre, oui, un point de rencontre entre plusieurs disciplines… (218)
15On connaît le goût de Tardieu pour ces personnages d’universitaires lancés dans une quête tant scientifique que métaphysique : le Professeur Froeppel, à la recherche de la voyelle des voyelles, la voyelle originelle, en représente l’exemple le plus frappant8. Concernant la « Philosophie acoustique », il est difficile d’en saisir l’objet exact dès le début de la pièce. Néanmoins, quelques paroles ultérieures du Professeur permettent malgré tout de l’entrevoir. Ainsi, alors qu’il écoute les appels radios du taxi qui le mène à son studio d’enregistrement, voici les réflexions qu’il laisse échapper :
Toutes ces voix… C’est toute la Ville qui se parle à elle-même… nuit et jour… à travers l’espace… Un dialogue ininterrompu… Oui, tout : les espérances, les déceptions, les joies de la rencontre, le désespoir de la séparation, l’amour, le drame, les crimes… tout cela sort de ce gigantesque gosier, s’engouffre dans cette gigantesque oreille… Oui, c’est à moi de saisir, de comprendre cette réalité nouvelle… prodigieuse… (222)
16Sous ses apparences burlesques, sous l’archétype du savant perdu dans des recherches quelque peu farfelues, le Professeur définit de façon poétique le champ des Sciences de l’Information et de la Communication, qui obtiennent justement une section au Conseil National des Universités l’année même de la première publication de la pièce. Sous le rire, ce personnage explore donc un domaine en phase d’institutionnalisation universitaire, rejoignant par-là les préoccupations de Tardieu homme de radio. Pourtant, le Professeur Lardon se révèle totalement dépassé par le cours de l’action, tant et si bien que la parole académique se trouve inutile face aux mouvements du monde moderne, ainsi que l’annonce le prologue :
Voyez comme son sort est dérisoire : lui, le grand philosophe, célèbre par ses travaux sur la Communication humaine, il n’arrive pas à « communiquer », sinon en s’égosillant… (214)
17Épris d’une très jeune femme, il rejoint le rôle codé du Barbon. Il porte un sonotone et hurle à sa compagne, qui coupe des oignons dans la cuisine, de l’autre côté de l’appartement, qu’il apprécie leur « intimité ». Presque toujours séparé des autres par un couloir, un téléphone ou une vitre de cabine d’enregistrement, il occupe une situation qui contraste singulièrement avec le discours qu’il enregistre pour la leçon inaugurale de sa nouvelle chaire :
… grâce aux progrès de la technique, mesdames et messieurs, l’homme n’est plus jamais séparé de l’homme ni de la femme. Plus d’éloignement ! À tout moment un être aimé, alors même qu’il est séparé de vous par une distance énorme, peut manifester sa présence quasi miraculeuse […] (231)
18Une formidable ironie dramatique auréole ces quelques mots diffusés par la radio, alors que le Professeur, venant d’entendre le message d’adieu enregistré par sa femme Ida, écoute avec le technicien sa propre voix.
19Si le décalage met en difficulté le Savant, la figure d’autorité que représente le docteur dans Une consultation est l’objet d’une attaque plus frontale, induite par le nombre de personnages : seulement deux quand Les oreilles de Midas en comporte six sans compter le récitant. Dès lors, le dialogue tourne au duel, et le médecin disparaît pour laisser place à deux malades. Le prologue avance à ce sujet plusieurs explications :
On peut imaginer tout ce qu’on veut : par exemple, que le psychiatre est devenu un peu fou à force de fréquenter ses malades. Ou bien, au contraire, que, s’il a choisi cette branche de la médecine, c’est qu’il avait des problèmes avec son propre esprit et qu’il était plus curieux, plus impatient qu’un autre de connaître les causes des maladies mentales. (89)
20Mais quelle que soit la cause de ce pseudo renversement, Le Malade n’a de cesse de remettre en question la position supposée supérieure du Docteur. Ce dernier refuse de croire à la réalité de cette situation et entre dans le déni : « Voyons, monsieur ! cessons ce jeu, je vous en prie ! Et parlons sérieusement ! » (91). Pourtant le « jeu » tourne à l’agression pure et simple, comme le montre cette intervention du Malade :
[…] si vous ne pouvez me donner aucun éclaircissement, ni sur la maladie, ni sur la santé, ni sur la vérité (ni sur l’erreur, bien entendu), que puis-je attendre, moi le malade, de vous le médecin ? (91)
21Puis la conversation s’oriente vers une tonalité sarcastique :
Le malade, lugubre. Vous me faites rire, docteur. Vous êtes… drôle !
Le docteur, un peu énervé mais surmontant son énervement. Mais non, mais non je ne suis pas « drôle »… pas drôle du tout ! Enfin, bref… Que disais-je ? […] (96)
22Toutes les nuances de l’affrontement sont donc utilisées pour aboutir à un dénouement proprement carnavalesque dans lequel Le Docteur semble ne plus être le sujet de sa propre parole. Le personnage donne l’impression d’« être parlé » par un discours qui l’excède, un discours possédant sa propre autonomie et proliférant au milieu d’une parole savante qui n’en peut mais :
Le docteur, à tue-tête. Pourquoi je suis perdu ? Parce que je vois des malades depuis ce matin ! Ça ne vous dit rien ? Si les singes jouent des mandibules, ça ne vous dirait rien non plus ? Non ! Vous ne comprenez rien. Vous prenez le train comme les chèvres, vous vous coupez des tranches de saucisson dans les colonnes du Parthénon ! Vous vous mouchez dans le Zambèze ! Vous piétinez les Caraïbes. Je vous entends braire ? Parce que vous allez traire. Et quand je parle de vache, vous répondez cache-cache… (102)
23À travers cette logorrhée qui n’est pas sans rappeler les dernières répliques de La Cantatrice Chauve, Le Savant devient une figure emblématique du non-savoir.
24Cela montre que le dialogue tardivien d’apparence si léger possède un double-fond qui, si l’on n’y prend garde, pourrait se révéler vertigineux. Sous le rire affleure une métaphysique du farceur qui écarte ces textes du simple divertissement.
25Le terme « métaphysique » n’a rien d’abusif. En effet, Le Malade désigne ainsi son problème en toute simplicité : « l’Univers et moi, cela ne va pas très bien » (92). Les questions du Docteur lui permettent de préciser ses sensations :
Le docteur. […] comment cela va-t-il du côté des nuages ?
Le malade. Les nuages ? Pas mal, merci. Un peu… Comment dire, un peu mous, un peu instables, les nuages ! Mais dans l’ensemble, bonne circulation : vapeur, condensation, vapeur, condensation, vapeur, condensation. Un orage de temps en temps. Surtout en été. L’hiver c’est la pluie qui ne va pas, ça le dégouline… sur le visage, dans le dos, sur les mains, c’est froid, c’est humide, pouah ! […]
Le docteur. Lorsque vous sortez de chez vous, le matin, qu’éprouvez-vous ?
Le malade. Eh bien, voici : il y a un grand vacarme en moi, une grande bousculade d’autos, de gens, d’enfants, de petits chiens. Cela va, cela vient, ça me rentre par une oreille, ça me sort par l’autre, ça me cogne dessus, ça m’assourdit, ça m’éblouit, c’est in-to-lé-rable ! (97, 98)
26Tout se passe ici comme si Le Malade, récipient vide, se mettait à accueillir le désordre du monde, comme si la limite entre extériorité et intériorité était abolie et que le sujet devenu son propre objet se présentait dans son absence tel un élément dissout dans le tumulte universel, trop faible pour résister à une telle onde. Le point culminant de ce phénomène est atteint par cette formulation singulière utilisée par Le Malade pour décrire son lieu de travail : « […] je crisse de la plume, je craque du fauteuil, je tremble de la porte… » (99). Les circonstants employés correspondent aux sujets des phrases canoniques attendues : la plume crisse, le fauteuil craque, la porte tremble. Or c’est bien je qui exécute l’action, montrant par là que les membres du Sujet sont des parties du Monde, l’un et l’autre se fondant dans un chaos qui, à défaut d’être originel, produit une image de confusion et d’opacité. Le patient est en effet littéralement envahi par les choses, si l’on en juge par les réponses qu’il fait au médecin lorsque ce dernier tente de trouver remède à ses crises d’« inattention » :
Le docteur. […] vous avez forcément auprès de vous des objets matériels, des objets familiers ? […]
Le malade, l’interrompant. Oh ! C’est très simple ! (Se remémorant.) À gauche de la porte, une bibliothèque (en merisier), un divan recouvert de reps violet (plutôt foncé), un fauteuil à bascule (en osier). Au milieu, sur le tapis (un tapis chinois), une table (une table en acajou) ; sur la table un presse-papiers en verre de couleur, vous savez : ce qu’on appelle un « sulfure ». En face, la fenêtre, à gauche une petite vitrine murale remplie de papillons jaunes et bleus naturalisés… (94)
27La prolifération de détails, sensible par l’usage extrêmement développé des expansions du nom et des parenthèses témoigne d’une incapacité à la structuration du discours, signe d’un locuteur englué dans la matière de la langue. Cela est encore mis en relief par l’emploi de stéréotypes : « L’école est à côté de l’église… […] L’église a un clocher en ardoise. […] La nuit est silencieuse. Le clair de lune luit. » (99). La dépersonnalisation du discours est donc en marche et croît avec les tournures redondantes du Docteur : « Je suis comme vous. Les chiens aboient. Les grenouilles coassent. » (99). L’opacité des choses submerge médecin et patient. En découle une impossible définition des coordonnées spatiales :
Le malade. L’espace ? Aïe ! C’est le grand problème !… Tantôt trop large… ou trop long, tantôt trop étroit ! (97)
28Le salut semble hors d’atteinte, car le ciel est vide :
Le docteur, déjà plus nerveux. […] (Soudain bizarrement jovial :)
À propos, regardez-vous le ciel, quelquefois ?
Le malade, contrefaisant le sourd. Le… quoi ?
Le docteur, d’une voix forte comme parlant à un sourd. Le ciel !…
Là-haut ! Là, au-dessus… Le bleu-bleu-bleu… be-le – be-le – be-le !
Le malade. Ha ! Vous voulez dire : le ciel ?
Le docteur. C’est cela même : le grand machin où il y a des petites choses qui brillent. Le regardez-vous, le ciel ? (100)
29Ramené à des gémissements enfantins, décomposé en sons proches du cri animal, décrit sur le mode burlesque, le ciel n’est plus le lieu de la transcendance. Celle-ci semble s’être réfugiée, contradiction immense, dans la concrétion du monde.
30Or s’il est bien un personnage qui tente de théoriser cette concrétion, de l’analyser, de la mettre à distance et de constituer ce discours en science, c’est le Professeur Lardon. À travers l’exposé qui doit marquer l’inauguration de sa chaire, il est possible d’examiner les fondements de sa pensée :
Oui, la communication entre les hommes est magnifiée, multipliée par les moyens audiovisuels, en particulier par la petite Bouche du grand Micro et par la grande Oreille du Haut-Parleur. Entre cette bouche et cette oreille, mesdames et messieurs, c’est toute la civilisation moderne qui circule, comme un fleuve ininterrompu de bruits, de paroles, de musique de chants de joie et de cris de détresse. (224)
31La vision unanimiste du Professeur file, à travers cette réplique mais aussi tout au long de cette courte pièce, une métaphore de la Grande Bouche parlant à la Grande Oreille. Outre qu’une telle vision se réfère à un schéma de communication incomplet (émetteur – récepteur), elle efface les complexités au profit de symboles généraux, en même temps qu’elle se focalise sur des éléments immanquablement parcellaires (une bouche, une oreille) qui signent la myopie d’un tel savoir. Le sens du titre apparaît alors : les oreilles de Midas sont bien des oreilles d’âne, (la mythologie précise que ce cadeau empoisonné vient d’Apollon), celles d’un homme à la vision trop tronquée (L’œil du cyclope ?) pour prendre conscience des méfaits de la communication moderne.
32Ainsi Les Oreilles de Midas mettent en avant de façon prémonitoire la place que le virtuel prend dans les échanges humains, au point d’en remettre en cause l’existence. Les personnages d’Une Consultation, pour leur part, connaissent la détresse métaphysique de ceux qui ne peuvent rendre leur Moi imperméable au fracas du Monde.
33Ces deux courtes pièces, désignées comme des « farces », paraissent fort éloignées, par exemple de celles du xve siècle comme La Farce du Cuvier ou du Galant qui a fait le coup. Certes, les structures des textes de Tardieu sont elles aussi extrêmement simples : renversement et itération. Pourtant, rien ne les rapproche du schéma dupeur-dupé que Bernardette Rey-Flaud a identifié comme constitutif de la farce. En effet, même si Le Malade pénètre dans le cabinet du Docteur avec l’évidente envie d’en découdre, il s’agit davantage d’une agressivité latente que d’un projet de duperie. Et quand bien même on qualifierait ainsi les interventions du patient, le résultat est tel que Le Malade en est lui-même effrayé :
Le malade, terrifié, d’une voix blanche. Ne… ne vous mettez pas en colère, docteur ! Ça va très bien comme ça ! Vous m’avez bien soigné… Très très bien… Je n’ai plus qu’à me retirer… Puisque je suis guéri, moi ! Qu’est-ce que je vous dois, docteur ? (103)
34Cela ne ressemble pas à une victoire. Quant au Professeur Lardon, son voyage aux pays des sons et des voix le dépouille de son amour. C’est donc plutôt un schéma de type magistère-démystifié qui est au principe de deux textes remettant en question la figure du Savant. Voilà qui ramène le lecteur à des processus plus directement liés à la farce, voire à des scénarios carnavalesques au sens où l’autorité y est fréquemment contestée. C’est le cas ici : le personnage incarnant le Savoir se révèle inutile et incapable de se mouvoir dans le monde puisque le dénouement établit le constat de son déficit, affectif ou existentiel. Au-delà, il est un point sur lequel Une consultation et Les oreilles de Midas rejoignent un aspect de la farce. On l’a dit, la farce est, dès sa manifestation médiévale, incorporée aux Mystères. Par conséquent il est permis de l’envisager comme le piment et le complément des nourritures spirituelles sérieuses. Or, n’est-ce pas une définition satisfaisante pour les textes qui nous occupent ? Ne portent-ils pas, eux aussi, des questionnements profonds assaisonnés de façon piquante ? L’originalité de Tardieu est d’avoir intégré le Mystère à la Farce, de sorte qu’on pourrait baptiser ces deux pièces « Farces mystérieuses ». En revanche, le corps en est évacué, tandis que la farce médiévale le met en avant. C’est que Tardieu se concentre sur la tromperie du langage, thème farcesque par excellence. Les oreilles de Midas mettent en valeur la façon dont la rationalisation du discours fait dériver celui-ci du réel, alors qu’Une consultation montre au contraire une parole s’enferrant dans les plis du réel.
35Il est donc possible de mesurer les rapprochements et les écarts entre les œuvres de Tardieu et le patrimoine farcesque. Mais comment interpréter le geste esthétique de l’auteur, faisant lui-même le choix de la référence médiévale ? Tout d’abord, lorsque Tardieu écrit, la farce est, plus encore qu’aujourd’hui, un genre considéré comme mineur et de peu d’intérêt, un genre un peu grossier et, pour tout dire, marginal. Or, Tardieu, on le sait, affectionne les marges9. Il a eu aussi l’occasion de s’exprimer sur le caractère « expérimental » de toute une partie de son théâtre10. Lui-même fut directeur du Club d’essai de la radiodiffusion française. Dès lors on comprend bien pourquoi farce lui parut une étiquette digne d’être apposée sur Une consultation et Les oreilles de Midas. Elle convenait à des textes qu’il ne souhaitait pas présenter comme son Grand Œuvre, mais dont il voulait mettre en valeur l’aspect simple et divertissant, ayant la modestie et la délicatesse de laisser le lecteur découvrir les gouffres vertigineux que ces pièces ouvrent pourtant. Le rire, très présent, est finalement le piment de questions métaphysiques qui hantèrent Tardieu et dont son théâtre se fait l’écho, aux croisées de la radio, du cabaret et de la psychanalyse.
Notes de bas de page
1 Publiés aux éditions Calliopées.
2 Par « Institution Littéraire », on désignera ici le système complexe dans lequel l’université, le monde éditorial et les lieux de la critique littéraire (Journaux, prix, etc.) élaborent de concert ou dans la confrontation les canons littéraires d’une époque donnée.
3 Jean Tardieu, La Comédie de la comédie, Paris, Gallimard, « folio » no 149, 1990, p. 87-103 et p. 211-235. Cette édition sera tenue ici pour l’édition de référence, désormais indiquée par le numéro de page dans le corps du texte.
4 Jean Tardieu, Théâtre de Chambre, Paris, Gallimard, 1966.
5 Aline Carpentier, Théâtres d’ondes. Les Pièces radiophoniques de Beckett, Tardieu et Pinter, Bruxelles, De Boeck, « Médias Recherches études », 2008, p. 139.
6 Jean Tardieu, Une Soirée en Provence ou le mot et le cri, Paris, Gallimard, 1975.
7 Pour plus de précisions et pour les problèmes de définitions posés par le corpus médiéval, on se reportera aux ouvrages suivants : Bernadette Rey-Flaud, La Farce ou La Machine à rire, Genève, Droz, 1984 ; Bernard Faivre, La Farce : un genre médiéval pour aujourd’hui ?, Études théâtrales no 14, Louvain-la-Neuve, 1998 ; Michel Rousse, La Scène et les tréteaux. Le Théâtre de la Farce au Moyen-Âge, Orléans, Paradigme, 2004.
8 Jean Tardieu, Le Professeur Froeppel, Paris, Gallimard, 2003.
9 Jean Tardieu, Margeries, Paris, Gallimard, 1986.
10 Jean Tardieu, Un Mot pour un autre, in La Comédie du langage suivi de La Triple Mort du client, Paris, Gallimard, « Folio » no 861, 1987, p. 10.
Auteur
Université Paris Ouest, HAR (EA 4414). IUFM de Bourgogne
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