La farce, entre moyenâgeux et post-dramatique. Une filiation en pointillé

1Si la farce, ou une forme qui nous en semble proche, est née dans l’Antiquité, elle serait contemporaine, avec la tragédie, de la naissance même de ce que nous appelons théâtre occidental. Au xv^e siècle où la forme et le terme se fixent relativement, elle accompagne souvent le genre « sérieux » du Mystère religieux – intermède ou contrepoint. Sa vocation serait-elle d’être seconde ? Comme serait second le rire – débridé, obscène, provocateur ou satirique – dont elle est porteuse ?

2Le lien, organique, de la farce médiévale avec d’autres formes dramatiques n’est cependant ni aussi simple ni aussi direct qu’on le dit parfois. La pièce comique possède son autonomie et l’étymologie du terme qui la désigne reste chargée d’ambiguïtés et sujette encore à débats. Si « farce » paraît d’abord, selon le vocabulaire moderne, renvoyer à une opération de rembourrage et de remplissage qui appelle un rapprochement culinaire, le mot s’apparente aussi au « mélange » et voisine alors la « satire » des Romains. On a noté combien la « farce » médiévale aime mêler différents dialectes ou langues – ainsi la plus célèbre, celle de « Maître Pathelin » – et se tisse de latin macaronique comme de chansons. Mais « farce » et « farcer » désignent par ailleurs la moquerie, la tromperie et le mensonge, se rapprochant alors de « fart » (feinte) qui a donné « fard » – artifice féminin qui masque d’éventuels défauts ! Des confusions et des homonymies ont complexifié les filiations étymologiques et ce dès le moyen français – moment où apparaît le genre dramatique de la « farce »1.

3Quoi qu’il en soit, sa désaffection, avec l’émergence de la « comédie », ne tient pas seulement à certains clichés attachés au Moyen Âge – grossièreté, médiocrité, simplicité – mais à une transformation de la théâtralité, à des interdictions qui frappent les formes comiques et satiriques au xvi^e siècle, à l’installation progressive d’un théâtre (tel que nous entendons ce mot) littéraire qui ne serait pas seulement de « tréteaux2 ».

4Or on assiste au vingtième siècle, de Jarry à Jelinek, à une résurgence d’œuvres théâtrales qui se réclament plus ou moins explicitement de la farce et ce dans un contexte social, mental, culturel, bien différent de celui de la fin du Moyen Âge et du xvi^e siècle3. Est-ce à dire que l’on peut considérer la farce médiévale comme une forme archéologique de la farce moderne qui envahit de plus en plus la scène contemporaine – au même titre que les réécritures de tragédies antiques ou shakespeariennes, les adaptations de contes du xviii^e siècle au théâtre, toutes formes qui elles aussi instaurent un dialogue permanent et continu entre les siècles, les genres et les registres – alors même que les conditions de représentation et surtout le rôle du théâtre dans la cité ont changé ?

5La réponse doit être nuancée : établir simplement les différences et les ressemblances entre les deux corpus n’a de sens que pour saisir, à travers ce qu’ils en disent, les raisons de ce choix par les dramaturges modernes. Au-delà d’une problématique des formes dramatiques émerge alors la relation entretenue par les artistes contemporains au « Moyen Âge », à ce qu’ils en retiennent pour l’adapter à leur perspective, dramaturgique, idéologique, mais aussi tout simplement à ce qu’ils en savent (notamment lorsque leurs références sont extra-européennes comme c’est le cas pour Charles Ludlam étudié ici par Marie Pecorari, ou Griselda Gambaro par Samantha Faubert) ou en gardent. Pourquoi rompre avec la hiérarchie des genres dramatiques pour privilégier le plus bas, le plus moyennâgeux selon les connotations négatives attachées à ce terme ? On trouve là la volonté de rompre avec les canons classiques, mais aussi, pour certains, le résultat de l’influence qu’a eue un ouvrage comme celui de Mikhaïl Bakhtine4 sur le carnaval et la « culture populaire au Moyen âge et à la Renaissance ». Un lien fort s’est noué entre une forme théâtrale et, à défaut de la fête et du peuple, une actualité, un quotidien décevant ou révoltant transcrit avec les couleurs du burlesque et de la dérision. Ainsi, selon Marie-Claude Hubert, le Nouveau Théâtre est marqué au coin de la farce pour la traduire en termes grinçants et sinistres, ce que remarque également Johannes Landis à propos de Tardieu. Héritière de cette « farce métaphysique », la scène contemporaine entend pratiquer cette esthétique du détour sans toujours la lier à une déflation des angoisses. La farce comme simple divertissement s’éloigne.

6C’est pourquoi dans la distance que l’on trouvera entre les pièces médiévales et les pièces modernes se joue la perception de ce qui permet de prendre la mesure d’une réception créative, de comprendre la manière dont les auteurs contemporains puisent dans un passé réapproprié librement des éléments qui leur semblent pertinents pour dire le présent, éléments critiques, satiriques, ou franchement politiques, posture qui du reste est aussi à prendre pour ce qu’elle ne fait pas et ne retient pas : faire appel au « médiéval » en théâtre c’est ainsi également refuser d’avoir recours au patrimoine du xix^e siècle et à celui du xvii^e siècle, c’est enjamber l’histoire littéraire et redistribuer les modèles.

7Ajoutons à cela que le geste inaugural chez eux paraît moins à rechercher dans une (re)découverte contemporaine du théâtre ancien que dans l’émergence d’une « modernité » qui s’instaure à la fin du xix^e siècle et au début du xx^e siècle avec Jarry par exemple, Ubu se présentant davantage comme une parodie shakespearienne que pleinement médiévale – qui inspire alors Michel Vinaver comme le démontre Sylvain Diaz. Les « farces » aujourd’hui ne sauraient être directement puisées à une relecture de textes médiévaux, dans l’abstraction d’un rapprochement aléatoire sans prendre en compte les modulations, variations et réécritures qui les séparent – et ici les rapprochent. Pour l’Américain Charles Ludlam, la farce passe également par Shakespeare, pour l’Argentine Griselda Gambaro elle est héritière d’un grotesque proprement argentin des années 1930 ; pour l’Autrichienne Elfriede Jelinek la « Posse » viennoise de la fin du xix^e siècle innerve une pensée du farcesque liée au totalitarisme nazi. Pour Alain Badiou en France, la reprise farcesque passe par Molière tandis que pour le dramaturge roumain Matei Visniec la relecture doit à Ionesco autant qu’à Shakespeare. La farce aujourd’hui doit donc être étudiée avec ses filtres, ses héritages, son intertexte, et le matériau médiéval croisé avec les lectures de Jarry à Dürrenmatt ou de Shakespeare à Artaud, sans oublier encore les interférences au sein même du vingtième siècle : Vinaver se réclame de Jarry, Howard Barker entend révéler, par la réécriture, du farcesque chez Tchekhov, tandis que d’autres filtres encore doivent être envisagés, comme le cinéma de Chaplin, de Jacques Tati ou des Marx Brothers. En somme, c’est dans ce double mouvement d’une mise à distance du médiéval par la prise en compte d’autres sources et formes et d’une tentative de rapprochement, de restitution d’une forme théâtrale comme de ses conditions de représentation que doit être envisagée la filiation farcesque. La mémoire théâtrale ici, comme dans toute dimension « archéologique » d’appréhension d’un passé littéraire, se fonde sur l’écart, la déformation, la discontinuité voire la subversion et la dénonciation : la farce, écriture du retournement, se voit retournée maintes fois par le croisement d’intertextes disparates, doublés qui plus est de paratextes. Vinaver, Jelinek ou García font en effet état de nombreux commentaires et analyses de leurs farces, la « citation » médiévale se faisant alors modélisation d’une réflexion sur l’excès contemporain, dont on sait qu’il est l’une des modalités de la postmodernité.

8Les flottements dans la terminologie et le classement des pièces contemporaines en « farces » de l’aveu même de leurs auteurs rejoignent ceux des manuscrits. Il semble difficile de définir un genre qui reste fuyant et arrêter précisément ce que l’on entendait par « farce » parmi les différents genres comiques de la fin du Moyen Âge : « dits par personnages », « sotties5 » en particulier, voire « moralités ». Le terme de « jeu6 » qui désigne des productions elles aussi diverses rend peut-être mieux compte, malgré sa polysémie, de la réalité de la théâtralité médiévale, plus large que ce que désigne pour nous le terme de « théâtre ». Michel Rousse et Jelle Koopmans ont montré, par des voies différentes, le rapport ambigu entretenu par les textes qui nous restent avec les modalités effectives du « jeu » dramatique en acte7. Ce « jeu » du reste a prêté à malentendu et à minoration du genre : à la farce se trouve aisément reprochée l’indigence d’un texte laissant la part belle aux prouesses scéniques, à la performance, œuvre pour saltimbanques désireux d’effets visuels sans souci de cohérence structurelle8.

9Or, même si ses scénarios sont répétitifs et se résument à quelques péripéties, dont celle du trompeur trompé, la farce médiévale est très construite et ne relève pas de ce qui serait une improvisation et, moins encore, d’une structure incohérente. On peut isoler comme un scénario de base la volonté de tromper l’autre, de le « farcer » (le « moquer », le « railler »). Mais la ruse en tant que procédé stratégique et subtil n’a pas une place absolument nécessaire dans la farce, soit parce que l’attitude de ceux qui abusent d’un autre se donne sans fard (ainsi le gentilhomme amant de la femme de Naudet dans le Gentilhomme et Naudet), soit parce que le retournement final tient parfois à un enchainement de circonstances et de hasards en particulier autour du personnage du « badin » – naïf et benêt, jeune homme ignorant, paysan niais ou mari trompé – qui, sans le vouloir vraiment, finit par se venger de ceux qui le trompent ou le dominent et par sortir vainqueur d’une situation qui lui était défavorable au départ : ainsi le schéma d’une des farces les plus connues, celle du Cuvier (ou la précédente le Gentilhomme…). Il est possible que nombre de pièces aient été construites en fonction de ce « badin », personnage ambigu s’il en est, paradoxal maître du jeu final, triomphateur inattendu et d’ailleurs éphémère (ainsi Mimin dans La farce de maître Mimin).

10Un tel personnage renvoie, pour l’interprétation moderne, à la figure de l’opprimé qui connaît plus ou moins lucidement sa faiblesse et son impuissance mais ne se révolte pas – ou sa révolte, face à la torture, à l’abus sexuel ou à l’humiliation, est impossible. La dimension politique de cette servitude, si elle est encore prégnante chez Dario Fo ou Griselda Gambaro qui écrivent sur des événements liés à l’abus de pouvoir et à la violence étatique, s’abolit nettement chez Tardieu, Barker ou García, quand elle ne se déploie pas dans le champ proprement postmoderne de la critique de la société de consommation. Se donne plutôt à lire alors, non pas la minoration d’un personnage de benêt malmené dont des circonstances hasardeuses contribuent à rétablir les droits et les biens, mais sa dissolution dans une confusion générale. La portée satirique de la farce médiévale reste, en revanche, difficile à mesurer si on la distingue de la sottie, plus politique à travers le masque de la folie et les propos apparemment insensés et délirants des « sots ». Elle apparaît cependant si l’on se penche sur le sens général des pièces pour les lire comme une observation critique des travers de l’homme, de ses passions, de ses mesquineries, voire, de manière fragmentée, de la société avec ses puissants et ses faibles. Donnant à voir toutes sortes de dysfonctionnements, la victoire paradoxale du badin peut s’interpréter comme « une image de la raison déguisée en déraison9 ». Dario Fo, fin connaisseur des textes médiévaux, en a fait son miel (et les traductions de Mistero Buffo par Michel Tremblay que nous donnons en annexe en témoignent), tandis que Rodrigo García ou Elfriede Jelinek, en cela davantage héritiers de Ionesco ou Beckett, montrent plutôt l’impossible victoire de personnages qui tous consentent à l’échec. La farce contemporaine est chargée d’angoisse, elle tend à rappeler que « les personnages comiques, ce sont les gens qui n’existent pas10 ». Prise au pied de la lettre (comme le pratique habituellement la farce), cette formule est extrêmement anxiogène, y compris pour le spectateur : des gens qui n’existent pas, qui n’existent plus, qui cessent d’exister sous ses yeux déploient une farce qui n’est plus seulement dégradation grotesque du corps, mais dispersion et abolition de celui-ci. Ce procédé investit la farce médiévale d’une donnée qui lui est étrangère, la décomposition du personnage, qui plus est non comme étape temporaire et ludique d’un retournement voué à la répétition des contraires, et donc à l’abolition de leur capacité à inquiéter, mais comme objectif définitif, pessimiste, caractéristique de la postmodernité11.

11Il faut dès lors le reconnaître, nombreuses sont les farces d’aujourd’hui qui ne font guère rire et ne proposent pas un exutoire salutaire à l’oppression, mais se déploient au contraire comme une plongée angoissante dans celle-ci. Si le personnage de la farce médiévale paraît mince, vite tracé sans souci du détail, c’est parce qu’une donnée structurelle cohérente de cette forme exige la brièveté et l’efficacité comme mode de fonctionnement. Ces traits qui se retrouvent dans les récits brefs et les nouvelles doivent être, dans la farce, comme saisis sur le champ et donc rapidement brossés et grossis : la dramaturgie de la farce est avant tout une dramaturgie de la rapidité et de l’efficacité, elle ne souffre pas de longues expositions ni des introspections. Les personnages sont des types, le plus souvent sociaux : femme, prêtre, paysan, soldat, savetier… Rôles et non individus, ils se prêtent à l’investissement politique moderne, mais sous une forme plus sombre : ce sont désormais des maîtres criminels (chez Ionesco comme chez Gambaro), des tortionnaires et des politiciens pratiquant l’abus d’autorité qui composent les « types » de la farce (à l’instar de ce que montre Christine Ramat dans le théâtre de Matei Visniec). Si le personnage est « décomposé » dans le théâtre postdramatique, cela correspond désormais à une donnée ontologique de l’humain, considéré avec suspicion, sous l’aspect d’un personnage de théâtre inscrit dans la discontinuité et la dissolution. La « machine à rire » moderne se nourrit d’anxiété, de sens du danger car le « rôle » se trouve dépourvu de fonction sociale et familiale, vidé de sens et de substance, à l’instar d’un homme moderne constamment dénoncé comme superficiel et hanté par la peur de la dispersion, de la consommation ou de l’uniformisation.

12En cela il faut nuancer l’idée que la farce, qu’elle soit médiévale ou moderne, serait simple. Sa simplicité relative tient à sa brièveté et à une dramaturgie qui a pour but de provoquer de la manière la plus directe le rire, mais elle ne se réduit pas à quelques plates vulgarités et obscénités. En particulier, par l’attention portée au langage et à ses ambiguïtés, l’ancienne farce atteint une profondeur de dénonciation et de subversion que reprennent les dramaturges contemporains, comme par exemple la dramaturge italienne Emma Dante, qui réactive un dialecte palermitain, ou encore Valère Novarina qui fait usage de l’incompréhensible novlangue pourtant en vogue chez les « communicants ».

13Un autre trait dominant du registre comique médiéval, est, en effet, le jeu avec le langage. La (justement) célèbre scène de délire en différentes langues de Pathelin n’est pas un exemple unique. Beaucoup de pièces reposent sur la question des langues, apprises (le latin) ou maternelles12. Soit un personnage prend véritablement « au mot » ce que lui dit un autre (ainsi les consignes inscrites sur le rôlet du cuvier), permettant alors un renversement de situation, soit tout ou partie de l’intrigue repose sur la mise en action de locutions et de proverbes. Prendre les expressions au pied de la lettre, privilégier la polysémie, user de cryptogrammes et de rébus se rencontrent dans les deux principaux genres comiques, la farce et la sottie. Jenin à la recherche de l’identité de son père finit par se voir renié de sa mère : il se déclare alors « fils de rien13 ». Le langage met en cause l’être, entre comique et inquiétude. Le Moyen Âge a profondément le goût des mots et de la parole. Il en use avec plaisir et délectation, jusqu’au vertige. On retrouve ce trait chez des dramaturges contemporains qui de Jean Tardieu à Urs Widmer (celui-ci en témoigne dans l’entretien qu’il a accordé à Andreas Häcker) voient dans la farce le lieu d’expérimentations sur le langage que le lissage des mots par la télévision et leur appauvrissement par la globalisation tendent à abolir. C’est la farce aujourd’hui qui donne la parole sur scène à des dialectes peu usités, à des jeux de mots grivois désormais absents de notre conception du comique ou à un renversement critique du vocabulaire de la finance, de la politique ou des médias. Si la farce, comme toute expression dramatique, se constitue de gestes, de déplacements, d’une certaine agitation, elle passe aussi par la vivacité des répliques, l’exubérance langagière (ouvrant au vulgaire et à l’obscène, à tous les niveaux de langue), et un bavardage volontiers intempestif. « Intempestive » au sens nietzschéen du terme que l’on peut traduire également par « inactuelle », la farce aujourd’hui l’est en ce qu’elle joue constamment des schèmes de l’intrusion : irruption d’un mauvais plaisant, d’un mort encombrant (chez Hanokh Levin par exemple, tel qu’étudié par Mireille Losco-Lena), d’un pique-assiette sont des motifs récurrents, ici réactivés par l’irruption d’une « autre » langue. Si la farce exhibe sur scène des « désirs nus qui se cognent14 », elle met aussi à nu le langage et les motivations (ou l’absence de motivations) du dialogue et de l’échange.

14Son caractère populaire, enfin, très souvent allégué, est à préciser. C’est ce qui a peut-être retenu le plus l’attention des dramaturges contemporains, lecteurs, comme nous l’avons dit, de Mikhaïl Bakhtine. Ainsi Dario Fo (ici étudié par Laetitia Dumont-Lewi), qui tient à revaloriser un genre populaire dont la lecture savante croise l’histoire personnelle, sa compagne Franca Rame étant issue d’une lignée de comédiens et marionnettistes. Or il convient de revenir sur ce « populaire » revendiqué par la première partie d’un large vingtième siècle de Jarry à Fo, puis récusé en « populiste » par des auteurs plus récents, comme Rodrigo García ou Elfriede Jelinek qui dénoncent sous le folklore de la « grosse blague » l’oppression masquée d’une inquiétante unisson forgée autour de films de propagande, ou, plus encore, par la télévision. Quoi qu’il en soit aujourd’hui, rappelons que la farce médiévale ne constitue pas à proprement parler un théâtre populaire en ce qu’il serait issu d’une sorte d’anonymat collectif, mais il appartient (en termes médiévaux) à un théâtre de « clercs », cultivés (membres de l’Église, de l’Université, du parlement), sachant manier la versification et la musique15, composer à partir de quelques figures récurrentes un spectacle qui porte, selon une structure élaborée et les lois du genre. Cela étant, ce qui est « populaire » au sens plein, ce sont les circonstances de sa réception, de son succès : donné à l’occasion de fêtes collectives – carnaval, fêtes des fous… –, il interpelle toutes les couches de la population qui se retrouvent devant les tréteaux ou l’échafaud, appelées par le « cry » des « fous ». Le caractère festif (avec les qualités que lui attribue Mikhaïl Bakhtine) ne s’inscrit pas seulement dans le texte et le sens de la farce, il est lié profondément à son mode de diffusion et de consommation. Le théâtre appartient de plain-pied à la fête et aux jours qui lui sont réservés. C’est aussi la recherche de ce théâtre populaire-là qui anime certains dramaturges contemporains, un théâtre qui ne serait pas seulement vu par les élites et qui interpellerait la société entière et retrouverait un public véritablement mêlé – ce que semblent vouloir réactiver aujourd’hui des collectifs comme Les Chiens de Navarre, intervenant notamment dans des festivals. Or, quand justement ce cadrage n’existe plus, la farce aujourd’hui se fait le lieu de la dénonciation de la « joie permanente » orchestrée par nos villes dont les princes sont des marchands et des spécialistes en événementiel. Lorsque Rodrigo García évoque le consumérisme érigé en bonheur d’Eurodisney, lorsque Elfriede Jelinek exhibe le passé nazi du célèbre Burgtheater de Vienne (comme le montre ici Priscilla Wind), la farce se fait lieu de contre-mémoire officielle, de « non-lieu » qui n’est plus inséré dans des festivités mais au contraire interroge abruptement le festif – et convoque l’inhumain, ainsi que l’étudie Caroline Marie à propos d’Howard Barker.

15Car le meilleur accord collectif, le lien social que reconduit le moment festif quand il se fait dans une communauté, ne se produit-il pas aussi, sinon surtout, par le rire ? Un rire qui traverse tous les interdits, qui, s’il préside à des processus « d’inversion », s’il laisse la première place au « bas corporel », ne conduit à aucune solution univoque, ne se fait subversif et ne bouscule les normes sociales que le temps du « jeu » mais qui, aussi, fait signe vers la vie contre les forces (sociales, politiques, naturelles) de mort. La farce médiévale possède peut-être cet attrait puissant de témoigner d’une vitalité (cris, gestes excessifs, jurons, coups) que nos sociétés modernes recherchent, soit qu’elles l’aient perdue, comme semblent le penser Dario Fo ou Samuel Beckett, soit qu’elles l’aient subvertie en rire continu et fébrile de séries ou émissions télévisées, comme le dénonce sans relâche Rodrigo García. La présence du corps, entre sexe et nourriture, proclame une force de vie qui ne nous semble plus ni évidente ni immédiate et dont la réactivation fait immédiatement scandale comme on peut de façon récurrente le constater en marge de représentations de pièces de Jan Fabre ou d’Elfriede Jelinek. Il n’y a pas de véritable vainqueur ni de perdant dans la farce médiévale, tout peut se retourner et recommencer. Il y a jubilation plus que critique profonde. À l’inverse d’un Rodrigo García qui déclare que « aujourd’hui le rire est le pire des outils sociaux », comme le rappelle Frédérique Toudoire-Surlapierre.

16La farce contemporaine se moire donc des couleurs sombres du tragique, de la cruauté, d’une angoisse métaphysique et existentielle. Elle s’accorde avec la dénonciation politique des abus et des dictatures politiques ou financières suscitant un rire plus amer que joyeux, gardant cependant la nostalgie d’un rire total pleinement libérateur, des tensions, des frustrations, un rire désinhibé que l’on accorde à nos ancêtres. La farce aujourd’hui ne peut faire abstraction de l’héritage freudien qui obscurcit ce rire « franc », direct et sans complexes qui est l’un des nombreux stéréotypes que nous attachons au médiéval : la violence des dispositifs farcesques aujourd’hui exhibe les dispositifs pulsionnels à l’œuvre dans toute représentation de la brutalité ; elle montre à un spectateur une injure frontale à laquelle il ne peut ni se soustraire ni en écarter la pulsion scopique qui l’anime. La farce, proposée à un « spectateur émancipé », à une conscience postmoderne critique qui ne sait plus rire de façon aussi frustre et brutale de ce qui est représenté sur scène, est peut-être tout simplement pour cette raison infiniment violente : parce qu’elle désigne une abjection qui n’est pas circonscrite à des festivités temporaires et libératrices, mais que le spectateur reconnaît pour ses modes de divertissement journaliers et banalisés.

17Satisfaisant en cela peut-être à une mode de la réécriture postmoderne qui consiste à révéler ce qui dans des formes anciennes et codifiées comme la tragédie, le vaudeville ou la farce, subsiste lorsque ces codes qui les ont vu naître ont disparu, les dramaturges qui aujourd’hui actualisent la farce n’en font finalement que vérifier la présence au sein du discours politique ou de la médiatisation des faits en événements, comme le montre Marie Duret-Pujol notamment chez le dramaturge Alain Badiou. Or cet emprunt en lui-même est violent puisqu’il use de la farce sans ses modes de cadrage et de structuration (fêtes populaires, ritualisation et mise à distance des renversements), faisant ainsi de ce qui était une esthétique de la permutation jubilatoire des rôles et des langages, une esthétique de leur inquiétante déperdition.

18Associée à la violence et à l’horreur, tournant au « cauchemar comique16 », alliée à l’humour noir et montrant les corps pour les martyriser et les ridiculiser, la farce contemporaine correspondrait davantage au tragique. Si l’on traduit ceci en termes médiévaux, l’intermède farcesque aurait pris le dessus sur la diction tragique, alors même que celle-ci – que le sens des œuvres soit politique ou métaphysique –, reste fondamentalement et plus que jamais l’essentiel. Ionesco parlait de « farces tragiques17 ». Un tel théâtre est de fait inspiré rarement de textes du Moyen Âge et plutôt continument innervé de nombreux filtres littéraires postérieurs, cinématographiques (cinéma muet notamment), musicaux (comédie musicale, vaudeville), ou encore construit à l’encontre de la tragédie ou du drame romantique. Se référer au Moyen âge c’est aussi refuser de représenter ce que l’on veut dénoncer comme catastrophe tragique et lui préférer le grotesque, comme l’indique le metteur en scène Christian Schiaretti dans l’entretien qu’il nous a accordé. La farce médiévale, plus ou moins connue des dramaturges contemporains, constituerait ainsi moins un modèle de la farce contemporaine que sa métonymie.