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Octavio Paz

 | 
Miguel Maldonado

Liberté

Texte intégral

1On l’a vu, les premières affirmations d’Octavio Paz sur la poésie et la connaissance sont reprises par la suite dans ses réflexions philosophiques sur la société et l’État. On observe ainsi une sorte de transposition de ses intuitions esthétiques sur ses considérations philosophiques. Ce n’est plus seulement la poésie qui ne peut être appréhendée par un système, mais l’ensemble de la réalité sociale et politique. Pour jouer avec les mots comme aimait à le faire Octavio Paz, on pourrait dire que, graduellement, sa politique s’est poétisée tandis que sa poétique se dépolitisait.

  • 26 V. Maïakovski, Poesía y cómo se hacen los versos, Letras Vivas, 1998, p. 173.

2Selon Vladimir Maïakovski, grande figure de « l’art engagé », pour pouvoir réaliser un travail poétique, il faut qu’il existe « certaines tâches au sein de la société ne pouvant être résolues qu’à travers l’œuvre poétique [tener la existencia de tareas determinadas en la sociedad cuya solución es posible sólo en la obra poética] »26. Selon Isaiah Berlin, l’art engagé est né en Russie vers 1843. Cet art se caractérise par le contenu social et idéologique qu’il donne à la création artistique. Il a également été qualifié de « réalisme social » et Jean-Paul Sartre l’a défini, dans le domaine des lettres, de « littérature engagée ». Berlin considère Belinsky comme le précurseur de cette position esthétique :

  • 27 I. Berlin, El sentido de la realidad, Taurus, 2000, p. 296.

L’art de notre temps – écrivait Belinsky en 1843 – est l’aboutissement sous une forme esthétique de la conscience moderne, de la pensée moderne sur le sens et la finalité de la vie, le parcours de l’humanité, les vérités éternelles de l’existence. Cependant, seuls les « amateurs professionnels d’art » peuvent se satisfaire de l’art pour l’art. De même que la vérité et la bonté, la beauté est à elle-même sa propre fin. Celui qui passe à côté de ce moment ne saura jamais ce qu’est l’art. Mais celui qui se limite à cette position n’en aura qu’une vision partielle. Et il va plus loin : « Notre époque est particulièrement hostile à cette tendance de l’art. Elle rejette catégoriquement l’art pour l’art, la beauté pour la beauté. » [El arte de nuestro tiempo —escribía en 1843 Belinsky— es la realización en forma estética de la conciencia moderna, del pensamiento moderno sobre el significado y la finalidad de la vida, la trayectoria de la humanidad, las verdades eternas de la existencia. Sin embargo, sólo los ‘amantes profesionales del arte’ pueden estar satisfechos con el arte por amor al arte. ‘Al igual que la verdad y la bondad, la belleza es su propio fin. Perderse este momento es no saber nunca qué es el arte. Pero quedarse en esta posición es tener una visión parcial de él.’ Va más allá : ‘nuestra época es especialmente hostil a esta tendencia del arte. Rechaza firmemente el arte por amor al arte, la belleza por la belleza’]27.

3Dans cette logique, l’authenticité du poète se mesure à l’aune de son engagement à œuvrer pour le bien de la société, le salut de l’humanité. Une sotériologie religieuse qui se mêle à la politique gouvernementale. Une fois de plus, religion, poésie et pensée sont en étroite relation, que ce soit pour s’opposer ou pour partager leurs qualités. En Espagne, c’est dans les années 1930 qu’est née la poésie engagée. Octavio Paz a d’abord adhéré à ce mouvement, non sans quelques réserves. Il s’y est ensuite opposé. Ses critiques récalcitrantes lui ont valu de perdre l’amitié et la sympathie de poètes et d’artistes proches de lui. En 1943, il critiquait Pablo Neruda en ces termes :

  • 28 E. Poniatowska, Las palabras del árbol, Plaza Janés, 1998, p. 40.

Sa littérature est contaminée par la politique, sa politique par la littérature et sa critique est bien souvent faussée par une complicité amicale, de sorte que le plus souvent on ne sait pas si c’est lui qui parle, le fonctionnaire ou le poète, l’ami ou l’homme politique [...]. Il est tout à fait possible que M. Neruda parvienne un jour à écrire un bon poème à partir des nouvelles de la guerre, mais je doute fort que ce poème ait une influence sur le cours de celle-ci. Je préfère toujours un bon commentaire de Lasky aux chevilles des poètes politiques [Su literatura está contaminada por la política, su política por la literatura y su crítica es con frecuencia mera complicidad amistosa y, así, muchas veces no se sabe si habla él, el funcionario o el poeta, el amigo o el político [...]. Es muy posible que el señor Neruda logre algún día escribir un buen poema con las noticias de la guerra, pero dudo mucho que ese poema influya en el curso de ésta. Prefiero siempre un buen comentario de Lasky a los ripios de los poetas políticos]28.

4Cette position renvoie à l’un des principes du Romantisme : l’autonomie de la poésie. Le courant romantique, paradoxalement, est peut-être le fleuve à partir duquel bifurquent d’un côté la liberté individuelle et de l’autre le rêve libertaire de la société. C’est le tronc d’où jaillissent les différentes branches des idéologies sociales et celle de la prise de conscience individuelle. Selon Isaiah Berlin, l’avènement du Romantisme constitue la révolution la plus profonde et durable qu’ait connu l’Occident, marquant une rupture par rapport aux trois grands principes des Lumières qui, bien qu’ils aient existé tout au long de l’histoire de l’humanité, sont particulièrement caractéristiques de ce mouvement : d’abord, croire qu’à toute question correspond une réponse basée sur la vérité, que l’on ne peut ignorer que par manque d’intégrité ou de raison ; ensuite, supposer que pour répondre aux questions formulées, il existe une méthode unique et infaillible, une technique qui, si elle est suivie étape par étape, mène immanquablement à la connaissance ; enfin, considérer que toutes les réponses basées sur la vérité sont compatibles entre elles, qu’elles ne peuvent s’opposer les unes aux autres.

  • 29 Isaiah Berlin fait remarquer, paraphrasant Herder, que « le monde est ce que les hommes font de lui (...)

[Or] le Romantisme ne propose pas une vérité ni une formule permettant d’y parvenir : ce qui permet à l’individu de prendre conscience de soi et du monde qui l’entoure, c’est avant tout sa propre expérience. La volonté et l’homme d’action commencent à se déployer avec force [El Romanticismo no propone una verdad o una fórmula para llegar a ella, el individuo dependerá entonces, a fin de tomar conciencia de sí y del mundo que lo rodea, de su propia experiencia. La voluntad y el hombre de acción comienzan a desplegarse con fuerza]29.

5De nouveaux sentiments voient le jour : la mélancolie et la tragédie romantique. La première, lorsque les individus comprennent que la réalité est impénétrable ; nostalgie de la connaissance absolue et tristesse face à cette impossible vérité. La raison étant devenue insuffisante, on a recours à la fantaisie et à l’imagination. Quant à la tragédie, elle trouve son origine dans l’incompatibilité des valeurs : la liberté s’oppose à l’égalité, la charité à la justice. Il n’existe pas de solution unique et incontestable. Pour faire un choix, il faut procéder par élimination. Isaiah Berlin écrit :

  • 30 I. Berlin, Árbol que crece torcido, Vuelta, 1992, p. 26.

Les valeurs peuvent facilement se heurter au sein d’un individu particulier, ce qui ne veut pas dire que certaines soient vraies et d’autres fausses. La justice est pour certaines personnes une valeur absolue, mais elle n’est pas toujours compatible avec d’autres valeurs pourtant non moins essentielles à leurs yeux, telles que la pitié et la compassion, comme cela arrive dans certains cas concrets [Los valores pueden fácilmente chocar en el seno de un individuo en particular ; pero esto no quiere decir que, si lo hacen, algunos deban ser verdaderos y otros falsos. La justicia es para algunas personas un valor absoluto, y no es compatible con lo que, no obstante, pueden ser valores no menos esenciales para ellas, como la piedad y la compasión, tal como sucede en casos concretos]30.

6Un affluent du courant romantique redonne toute sa place au sujet, au passé, au mystère et à l’exotisme. L’homme est, après Dieu, le second créateur : homo secundus deus. Dans Hypérion ou l’ermite en Grèce, Hölderlin exalte l’expérience individuelle et dédaigne la raison formelle :

  • 31 F. Hölderlin, Hypérion ou l’ermite en Grèce, Gallimard, Poésie, pp. 54-56.

Que n’ai-je pu éviter le seuil de vos écoles ! La science que j’ai suivie au fond de leurs labyrinthes, dont j’attendais, dans l’aveuglement de la jeunesse, la confirmation de mes plus pures joies, la science m’a tout corrompu. Oui, je suis devenu raisonnable auprès de vous ; j’ai parfaitement appris à me distinguer de ce qui m’entoure : et me voilà isolé dans la beauté du monde, exilé du jardin où je fleurissais, dépérissant au soleil de midi. L’homme qui songe est un dieu, celui qui pense un mendiant31.

  • 32 O. Paz, Obras, op. cit., t. 13, p. 147.
  • 33 O. Paz, Obras completas, Obra poética II, F.C.E., 2004, t. 12, p. 179.
  • 34 Ibid., p. 174.

7Une réflexion à laquelle semble faire écho la formule adolescente et emblématique avec laquelle John Keats et Charles Lamb avaient l’habitude de trinquer dans les tavernes : « Maudites soient les mathématiques ! » Les postulats sur la nature du « vrai art » n’ont ni fin ni commencement. Pour Platon, l’art doit révéler la vérité, sinon ce n’est pas de l’art ; il s’agit là d’un intéressant jeu de mots : n’est vrai que ce qui dévoile la vérité. Depuis lors, nombreux sont les auteurs qui ont soutenu cette idée selon laquelle seule la connaissance de la vérité peut légitimer l’art, tandis que d’autres ne partageant pas cette vision des choses s’employaient au contraire à défendre la folie et le délire dans l’art. Aristote par exemple se demande, dans son ouvrage controversé Problème XXX, si la mélancolie et l’altération des sens ne sont pas à l’origine du génie artistique. Il estime que la « folie divine » est source d’éternelle vertu. Shakespeare et Cervantès ont fait à leur manière l’éloge de la folie à travers leurs ingénieux Hidalgo et Macbeth. Lier l’art à la vérité n’est finalement pas plus courant que de l’associer au leurre et à l’égarement. Les nouveaux phénomènes de la technologie virtuelle, comme l’a bien montré Jean Baudrillard, engendrent une nouvelle culture : celle de la simulation, avec toute la créativité nécessaire pour imaginer des réalités trompeuses. Dans son texte L’homme faillible, Paul Ricœur exalte la nature équivoque de l’homme ; pour sa part, Umberto Eco montre dans ses Serendipities à quel point l’histoire et la culture ont bien souvent été érigées sur de fausses bases, plus solides que la vérité même. Dans son essai La guerre du faux, il affirme que les croyances et les certitudes du passé qui sont aujourd’hui réfutées de manière catégorique n’en ont pas moins contribué à générer des faits historiques d’une grande importance, déchaînant les passions et inspirant poètes et artistes. Octavio Paz inscrit la poésie dans l’imperfection de l’homme. À l’instar de Platon, il considère qu’au sein d’une société parfaite, la poésie serait inutile. L’art est le fruit de l’imperfection : « Demain personne n’écrira de poèmes ni ne rêvera de musiques [mañana nadie escribirá poemas ni soñará músicas]32. » Il souligne le pouvoir de révélation de la poésie, tout en reconnaissant ses limites, qui sont les limites de l’homme. L’amour et la poésie trouvent leur raison d’être dans la mort, sans doute la plus grande imperfection de l’homme face aux dieux. Nous mourons car il est dans notre nature faillible d’être mortels, et c’est pour cela que nous aimons, dit le poète : « Je t’aime / parce que je suis mortel / et que tu l’es [Te quiero / porque yo soy mortal / y tu lo eres]33. » La mort, cette « erreur », est la source de la poésie. Si la mort constitue un vice d’origine, ce qui naît des mortels, la parole, ne peut être qu’imparfaite : « Les mots sont des ponts. / Ce sont également des pièges, des cages, des puits [Las palabras son puentes. / También son trampas, jaulas, pozos]34. »

8Hegel, dans son Esthétique, considère que l’art a perdu de son autonomie dès lors qu’il a commencé à réfléchir sur lui-même, le dernier art de l’âge d’or, comme il le qualifiait, ayant été celui du Romantisme. De nos jours, les artistes nous imposent bien souvent de longs laïus préparatoires afin de nous vanter les qualités de leurs œuvres. Dans une perspective hégélienne, la peinture abstraite, libérée de la forme et considérée comme authentiquement autonome, n’est pas moins esclave que l’art engagé : nombreux sont les peintres abstraits qui s’efforcent de mettre en valeur les attraits de leurs œuvres, faisant preuve du même prosélytisme que les artistes engagés qui cherchent à nous convaincre de la légitimité de leur travail créatif.

9Kandinsky défendait un art produisant des « vibrations de l’âme », cet art véritable ne pouvant provenir que de l’esprit. Or l’art s’est peu à peu transformé en théorie de l’art. Cette astreinte est certes différente de celle de l’art engagé, mais ce n’en est pas moins une astreinte.

10Pour Adorno, l’industrie culturelle a ôté toute grâce à l’art. L’émoi a cédé la place au divertissement. Cet argument s’apparente à celui utilisé par Kant dans ses réflexions sur l’esthétique : le sublime finit par anéantir les sens. Le spectateur n’aspire pas à fusionner avec l’œuvre, cum moverem, il ne cherche qu’à se divertir ; et l’auteur, à gagner de l’argent, beaucoup d’argent. La massification de l’art, selon Adorno, a mis fin à la relation intime entre l’auteur et le spectateur, en la soumettant au diktat du goût populaire. Si Adorno se préoccupe des conséquences de la massification culturelle, Walter Benjamin s’emploie quant à lui à analyser les conséquences de la reproduction massive. Pour les penseurs modernes, le problème de l’art réside essentiellement dans ce phénomène de massification. Les nouvelles techniques de reproduction massive annulent le caractère original de l’œuvre. Si un disque, en tant que support industriel, perd son « aura » artistique, l’auteur de la musique qu’il contient se dilue également dans la technique du processus de reproduction, auquel il ne participe pas. Car si l’auteur ne participe pas à ce processus, quelle place lui reste-t-il ?

11Les penseurs postmodernes ont réussi le tour de force de réaffirmer la vitalité actuelle de l’art tout en élargissant ses horizons : la vie quotidienne est riche en exemples d’œuvres d’art, « la vie elle-même est l’un des beaux-arts ». L’élaboration de sites Internet personnels, les messages électroniques, les rituels sociaux, le design de meubles, les aphorismes sur Twitter et autres moyens de communication instantanée… tous ou presque tous les actes de la vie quotidienne peuvent être considérés comme des expressions artistiques. Marcel Duchamp et le Pop Art avaient ouvert la voie : les produits manufacturés et les objets de la vie quotidienne occupent désormais une place de choix parmi les obsessions des artistes, ils ont envahi l’espace des musées et transformé l’indifférence que la modernité leur témoignait en force créative. On le voit, nombreux sont ceux qui se sont employés à circonscrire ou à élargir les limites du « vrai art ».

12Pour Octavio Paz, l’art ne devrait jamais être soumis aux intérêts politiques, sociaux ou amicaux, ni aux obsessions personnelles, au daimon. Mais une telle aspiration est-elle vraiment réaliste ? Cette conception d’un art autonome ou indépendant ne résiste pas à l’analyse des discours sociologiques et scientifiques contemporains. La sociologie postmoderne a en effet montré que la notion même d’« individualisme » est battue en brèche par une réalité de plus en plus groupale, où l’on partage des sentiments communautaires et où l’esprit de tribu détermine la sensibilité des personnes. Les études sur la complexité humaine du sociologue français Edgar Morin et des biologistes Humberto Maturana et Francisco Varela, pour ne citer que ces exemples emblématiques, ont montré que l’autonomie n’est pas une simple affaire de volonté : le comportement humain est le fruit d’une combinaison complexe de différents facteurs. Chaque artiste a beau avoir sa propre conception de l’art, l’acte créatif s’inscrit néanmoins dans un environnement complexe et mystérieux. La plupart du temps, les réflexions d’un auteur sur l’ensemble de son œuvre ne forment pas un bloc homogène reflétant fidèlement cette œuvre. Le fameux vertige de la page blanche dont parlent certains écrivains illustre à quel point l’intentionnalité artistique peut parfois céder le pas à la main hésitante qui s’élance sans contrôle sur la feuille. « Qui n’a pas vécu la terrible expérience d’être assis devant une feuille blanche qui lui sourit de sa bouche édentée ? » écrit le romancier israélien Amos Oz, exprimant ce vertige comme bien d’autres avant lui. La créativité jaillit d’une source turbulente. Ce n’est pas un fluide mais un influx : une possession indéchiffrable. L’expression anglaise couramment employée par les écrivains : be haunted, est illustrative : être hanté, possédé. L’idée platonicienne selon laquelle l’artiste est possédé par les muses est souvent reprise par les auteurs. Aspiration et inspiration sont des mots qui se ressemblent, mais qui peuvent s’opposer, n’en déplaise au dictionnaire. Entre l’aspiration – aspirer à développer un thème – et l’inspiration – se laisser guider par une voix inaccessible –, il y a un fossé. S’il est difficile de définir l’Art en soi, que dire de l’« autonomie de l’art ». Et cela sans même aborder le sujet délicat de la détermination psychologique – qui fait dire aux psychanalystes que « l’enfance façonne le destin » –, et encore moins celui de la détermination sociale dans son acception moderne, celle de l’école de Francfort qui considère que la société est prisonnière des nouveaux formats de communication de notre ère technologique, ce que résume si bien la formule de McLuhan : « Le média est le message. »

13Les réflexions d’Isaiah Berlin sur le Romantisme ne sont que des demi-vérités. En effet, s’il existe bel et bien une vitalité individuelle, que Rafael Argullol décrit avec une certaine lucidité comme un « violent désespoir et une immense force », il faut également prendre en compte l’idéal romantique du tempérament des peuples, à l’origine de la création des États-nations et du nationalisme allemand du siècle suivant. Cet idéal repose sur le concept romantique d’esprit du peuple : les poètes romantiques, n’ayant que faire des lois de la science et dénonçant la suprématie de la raison, accusée d’éloigner l’homme de la nature, en sont revenus à la connaissance traditionnelle, à la sagesse populaire. On l’a vu, l’apothéose du caractère des peuples, dans sa conception herderienne, s’est traduite au xxe siècle par une perte de l’autonomie individuelle au profit de l’intérêt collectif. Le Zeitgeist allemand – « l’air du temps » – se réfère également à l’âme des peuples. Hegel estime avec raison que c’est à l’État qu’il revient de lui donner une cohérence, tant il sait que l’intérêt collectif n’est qu’une vue de l’esprit : dans la réalité concrète, les intérêts s’opposent entre eux : la dissension et le conflit constituent la matière première de la société, comme l’ont si bien montré Schmitt et Hobbes. Pour sa part, le philosophe politique Alain Badiou souligne le fait qu’un intérêt collectif défini et définitif est la marque d’un régime totalitaire. C’est là l’une des erreurs empiriques de la démocratie radicale : croire qu’une société peut choisir une voie commune, et pis encore, que toute voie est valable dans la mesure où elle est démocratique. Or cela pose un problème pratique : comment créer les mécanismes institutionnels permettant d’assurer la participation de tous les citoyens à toutes les décisions ? Octavio Paz était opposé à tout absolutisme démocratique : la démocratie en soi peut aussi bien mener à l’anarchie, à la démagogie ou au despotisme, un phénomène déjà analysé par Aristote. La démocratie sans justice et sans liberté n’a aucune valeur ; nous développerons ci-avant cet argument. En ce sens, on peut dire qu’Habermas et les théoriciens de la démocratie radicale se sont fourvoyés.

14La pensée moderne a défendu l’autonomie individuelle de différentes manières, tout en critiquant l’individualisme qui a fracturé le corps social. Ces deux idées pourraient sembler contradictoires, mais en réalité la première est à la fois la cause et l’effet de la seconde : toute autonomie implique une prise de distance vis-à-vis des autres. Ainsi une attitude compréhensive se doit-elle d’éviter deux écueils de la société moderne : le premier est l’individualisme qui fait disparaître l’autre par le repli sur soi ; le second est le communautarisme, qui nie les particularités de l’autre au nom d’une communauté et de ses intérêts de groupe.

  • 35 M. Nussbaum, Justicia poética, Andrés Bellos, 1997.

15Certains courants esthétiques ont cherché une manière différente de s’adresser aux autres à travers l’autre voix, l’autre rive. La lecture en soi est une manière de partager avec les autres, même lorsqu’on se trouve isolé au fin fond d’un grenier. Martha Nussbaum, dans son livre Justicia poética, « fait l’éloge de la lecture et souligne ses effets bénéfiques sur la vie quotidienne et les relations entre les citoyens. Le lecteur peut ainsi se plonger dans le monde des autres, intérioriser les personnages et leur environnement. La création littéraire constitue sans doute la plus profonde des initiations à la connaissance des autres, un exercice d’ouverture et un pont qui permet, une fois dans la vie réelle et sur la place publique, d’aller à la rencontre des autres [enaltece las consecuencias benéficas de la lectura en la convivencia diaria de los ciudadanos. Provoca que el lector se sumerja en el mundo de los otros, interiorice en los personajes y sus circunstancias, quizá la creación literaria sea la instancia preparatoria más profunda en el conocimiento de los otros, un ejercicio-puente que permite, ya en la vida real de la plaza pública, ir con mayor apertura al encuentro con los demás]35. » Il me semble que l’autreté dans le domaine de la poésie implique un jeu de libertés : d’abord, le poème se libère dès lors qu’il est lu par d’autres, il perd l’exclusivité de l’auteur ; ensuite, le lecteur va vers le poème et sort librement de lui-même, permettant ainsi à l’autre voix de devenir audible.

  • 36 O. Paz, Obras Completas, La casa de la presencia, F.C.E., 1999, t. 1, p. 253.

16Si au sein de la modernité l’indifférence entre les individus est due à la disparition du « toi en tant qu’élément constitutif de chaque conscience [tú como elemento constitutivo de cada conciencia]36 », le langage est par excellence la matière de l’autreté : on énonce, à l’aide d’un mot, une chose : Ceci est cela, et ce faisant on reconstruit un pont entre le langage et le monde. La liberté prend alors un autre sens : une liberté qui, dans son exercice quotidien, prend véritablement l’autre en compte, pour le meilleur et pour le pire.

17Le langage est un véhicule, mais aussi une manière de se détacher qui nous aide à acquérir une certaine autonomie. Pour Octavio Paz, la séparation entre le langage et les choses est inéluctable. Dans un premier temps, ils étaient, pour ainsi dire, en harmonie :

  • 37 Ibid., p. 57.

La première attitude de l’homme face au langage a été la confiance : le signe et l’objet représenté étaient la même chose. La sculpture était un double du modèle ; la formule rituelle une reproduction de la réalité, capable de la réengendrer. Parler, c’était recréer l’objet évoqué [La primera actitud del hombre ante el lenguaje fue la confianza : el signo y el objeto representado eran lo mismo. La escultura era un doble del modelo ; la fórmula ritual una reproducción de la realidad, capaz de re-engendrarla. Hablar era re-crear el objeto aludido]37.

  • 38 Pour Aristote, par exemple, il n’y avait pas de distinction entre la réalité concrète et la réalité (...)

18« Les choses et leurs noms étaient des répliques [Las cosas y sus nombres eran réplicas]38. » Mais un jour, les hommes se sont aperçus qu’entre les mots et les choses, il y avait une distance. La manière d’exprimer la réalité est alors devenue sujette à caution. Et dès lors que l’on doute du langage, on doute de soi-même. Les concepts et les catégories fixes s’effondrent, car les apparences sont trompeuses. On a d’abord cherché les similitudes, les correspondances, que l’on croyait exactes : le mot s’accordait parfaitement à la chose. Avec des arguments semblables à ceux d’Octavio Paz, Michel Foucault évoque ce bouleversement :

  • 39 M. Foucault, Las palabras y las cosas, Siglo XXI, 1998, pp. 26-52.

Jusqu’à la fin du xvie siècle, la ressemblance a joué un rôle bâtisseur dans le savoir de la culture occidentale […]. Le monde s’enroulait sur lui-même : la terre répétant le ciel, les visages se mirant dans les étoiles, et l’herbe enveloppant dans ses tiges les secrets qui servaient à l’homme. La peinture imitait l’espace […]. À partir du xviie siècle, on se demandera comment un signe peut être lié à ce qu’il signifie […]. Le discours aura bien pour tâche de dire ce qui est, mais il ne sera rien de plus que ce qu’il dit39.

19Tous deux reconnaissent ainsi la distance qui sépare les mots des choses. Or la position que l’homme adopte face à cette scission détermine l’image qu’il a de lui-même et du monde.

20André Breton et Stéphane Mallarmé, pour citer deux poètes représentatifs de l’époque moderne, ont tenté de séparer encore davantage la réalité du langage afin, paradoxalement, de montrer la vraie réalité, tout en gagnant en autonomie. Le premier à travers l’automatisme : dire spontanément ce qui vient à l’esprit, afin de libérer le langage des pièges de la conscience ; le second, à travers le hasard : celui-ci ne se trompe pas, il redéfinit la relation entre les mots et les choses.

21Le surréalisme, lorsqu’il cherche à empêcher le monde extérieur de réprimer l’artiste, est en quête de liberté. L’automatisme, à l’instar du rêve, devient une pratique permettant de s’exprimer sans limites :

  • 40 André Breton, Manifeste du surréalisme (1924), Gallimard, coll. Folio essais, 1985.

L’esprit de l’homme qui rêve se satisfait pleinement de ce qui lui arrive. L’angoissante question de la possibilité ne se pose plus. Tue, vole plus vite, aime tant qu’il te plaira. Et si tu meurs, n’es-tu pas certain de te réveiller d’entre les morts ? Laisse-toi conduire, les événements ne souffrent pas que tu les diffères. Tu n’as pas de nom. La facilité de tout est inappréciable40.

  • 41 O. Paz, Obras Completas, Obra Poética I, F.C.E., 1997, t. 11, p. 410.

22En ce sens, nombreux sont les vers où Octavio Paz concède une véritable autonomie au langage, le libérant de son lien avec la réalité afin de lui permettre de s’en rapprocher davantage, selon le paradoxe surréaliste qui veut que l’on rompe avec la réalité pour gagner en autonomie et pénétrer dans une autre réalité, plus authentique. Mot abîme, et pont : « Delhi / deux syllabes hautes / entourées d’insomnie [Delhi/ dos sílabas altas/ rodeadas de insomnio]41. » Les syllabes se dressent comme des tours. Non, ce sont les tours.

23Dans le poème « Custodia » (Veille), il délivre les mots de leur sens commun et va jusqu’à leur donner une liberté sexuelle : le « i » n’est plus un phonème, mais un membre viril :

  • 42 Ibid., p. 410.

Note 4242

24Dans « Blanco » (Blanc), son plus long poème, la multiplicité des lectures possibles permet de jouer librement avec les mots, de jongler avec les signes. Les contraires annulent leur répulsion pour faire autre chose : l’amour. Ils se libèrent en s’entrelaçant :

  • 43 Ibid., p. 421.

Note 4343

25Dans le poème « Noche de Resurrecciones » (Nuit de Résurrections), terre et femme se confondent :

  • 44 Ibid., p. 83.

La terre est infinie, courbe comme une hanche,
Gonflée comme un sein, comme un ventre gravide,
Mais en tant que terre elle est terre, concentrée, dense
[La tierra es infinita, curva como cadera,
henchida como pecho, como vientre preñado,
mas como tierra es tierra, reconcentrada, densa]44.

  • 45 C. Monsiváis, Adonde yo soy tú somos nosotros, La Jornada. http://www.jornada. unam.mx./1998/04/26/ (...)
  • 46 Ce livre a été publié en français sous le titre L’Arbre parle, trad. de l’espagnol par Frédéric Mag (...)

26Octavio Paz semble soupçonner, entre les lignes, qu’il n’existe pas d’étapes créatives, et que nous sommes condamnés à écrire toujours le même poème. C’est du moins ce que laisse entrevoir une lecture attentive de sa poétique. Il n’existe, pour reprendre la formule de Julio Cortázar, qu’une liberté composée, répondant aux manies du poète. Pour Carlos Monsiváis, « Octavio Paz adopte des visions et des perspectives qui ne le quitteront plus, et son vocabulaire essentiel se précise, inspiré en partie de la philosophie classique, de son amour pour un ensemble de termes clés et d’oppositions perpétuelles : entre le mouvement et la tranquillité, entre la lumière et l’ombre [Paz adopta visiones y perspectivas que no lo abandonarán, y va precisando su vocabulario esencial, derivado en parte de la filosofía clásica, del amor por un conjunto de términos clave y de oposiciones perennes : entre el movimiento y la quietud, entre la luz y la sombra]45. » Cette continuité n’est pas tant celle de ses idées que de ses thèmes de prédilection et de ses recours littéraires. Ainsi retrouve-t-on des éléments de l’un des vers les plus significatifs de « Pierre de soleil » : « Un arbre bien planté mais dansant » (1957) bien plus tôt dans son œuvre. Entre 1935 et 1936, c’est-à-dire vingt ans avant « Pierre de soleil », il avait en effet écrit dans la seconde partie d’un poème intitulé « Sonnets » : « Immobile dans la lumière, mais dansant ». Dans le respect de la tradition, ces deux vers sont des hendécasyllabes accentués à la sixième et à la dixième syllabe, mais ce qu’ils ont en commun au-delà des mots, c’est le recours à des contraires « en communion ». La forme syntaxique de ces vers est similaire, avec la conjonction de coordination « mais » qui marque une opposition. Les germes aussi bien réflexifs que poétiques de « Pierre de soleil » sont déjà présents chez le poète adolescent, et on les retrouve jusqu’à la fin de sa vie : son dernier recueil de poèmes, Árbol adentro (L’Arbre intérieur46), exprime la même métaphore de l’immobilité dansante : un arbre aux racines aériennes qui croît dans la vie intérieure du poète. Il s’agit toujours de soi-même et en même temps d’un autre. Sommes-nous vraiment condamnés à écrire toujours le même poème ?

27Il est toujours déconcertant d’observer que de grands écrivains ont pu produire leurs œuvres sous des régimes totalitaires, où la liberté d’expression est pratiquement inexistante. On peut tenter d’expliquer cela de différentes manières : en faisant valoir par exemple que l’écriture n’a pas de lien direct avec la liberté séculière, qu’elle ne dépend pas de droits garantis par l’État – ce qu’Isaiah Berlin appelle le corpus de la « liberté négative » –, mais plutôt de l’exercice d’une liberté propre, qui assume les risques encourus face à la raison d’État – ce qu’Isaiah Berlin appelle la « liberté positive ». On pourrait avancer une autre explication, qui contredit l’idée précédente mais est souvent reprise par les écrivains, selon laquelle l’écriture ne repose pas nécessairement sur le plein exercice de la liberté personnelle. L’acte d’écrire relève davantage de la volonté que de la liberté d’expression. Aussi bien pour Schopenhauer que pour Foucault, la volonté se situe dans une strate plus profonde, elle est mue par des forces obscures aux ressorts mystérieux. Face aux explications déterministes du comportement humain, qui selon les uns dépendrait de l’enfance ou des intérêts, selon les autres des structures contextuelles – ainsi pour Michel Foucault les villes portuaires produisent-elles des aventuriers et des pirates, tandis que celles situées à l’intérieur des terres génèrent police et oppression –, on voit surgir au sein de la postmodernité un courant de pensée qui se désintéresse des causes et se contente d’observer les faits. Il ne s’agit plus d’expliquer les choses, mais de signaler leur présence dans l’espace. Octavio Paz affirmait que plutôt que de transformer le monde, il fallait l’accompagner. « Ce qui a manqué, c’est l’humilité », disait-il en référence aux idéologies du siècle dernier. L’une des obsessions de la pensée moderne a été le mal du causalisme : selon cette logique, en connaissant les causes, on peut contrôler les effets ; il suffit de modifier ces causes pour obtenir les effets désirés, ce qui revient à dédaigner le monde réel au nom d’un monde souhaitable. On assiste néanmoins à un retour aux anciennes conceptions, qui croyaient en la nature insondable des choses et des hommes. En d’autres termes, on s’aperçoit qu’il est impossible de contrôler l’évolution du monde. Par exemple, afin d’expliquer le succès économique de la Chine – pour mentionner un phénomène d’actualité –, on aurait plutôt tendance à invoquer la vieille notion d’« âme d’un peuple » que l’idée causale de la mise en place d’un plan économique stratégique, même si cette « âme » ne peut évidemment être ni mesurée ni pesée, au grand dam des esprits comptables. Il est intéressant de remettre ainsi en cause les idées de la modernité : la liberté négative et positive, le contrôle des causes et des effets, le comportement rationnel et l’idée même de progrès ; en somme, l’ensemble des principes modernes. Les concepts et les catégories du siècle dernier sont en crise, et l’on s’aperçoit qu’il vaut sans doute mieux accompagner le monde plutôt que de chercher à tout prix à l’expliquer. Il faut se méfier des outils d’analyse modernes qui ont fonctionné à une époque très différente de la nôtre et, plutôt que de chercher à les remplacer par d’autres concepts, regarder à nouveau la réalité telle qu’elle est. Revenir à la « contemplation » dont parle le poète. Celui qui observe juge, celui qui contemple accompagne. Celui qui juge le fait à partir de ses préjugés, celui qui contemple comprend. Celui qui analyse a besoin d’instruments – de lunettes obliques –, celui qui regarde n’a besoin que de ses sens.

  • 47 J. Derrida, Mal d ´ Archive. Une impression freudienne, Galilée, 1995, p. 26.
  • 48 G. Agamben, El lenguaje y la muerte, Pre-textos, 2003, p. 91.

28Derrida fait observer que curieusement, c’est en s’interrogeant sur le sens de l’écriture que Freud a développé l’hypothèse de la pulsion de mort, de l’attrait qu’éprouve l’homme pour la destruction. Derrida estime qu’en faisant ce rapprochement, Freud répond sans le vouloir à cette interrogation. Il suggère en effet que l’on écrit pour ignorer, pour exclure ce que l’on n’écrit pas ; écrire et occulter sont des mots voisins : « […] à même ce qui permet et conditionne l’archivation, nous ne trouverons jamais rien d ´ autre que ce qui expose à la destruction47. » Si pour Derrida l’écriture est liée à la mort, pour Giorgio Agamben, le langage lui-même est insaisissable : « les mots ne disent pas les choses, ils déambulent autour d’elles [las palabras no dicen las cosas, deambulan en torno de ellas]48 ». Les mystères d’Éleusis illustrent bien le lien qui existe entre la révélation poétique et la mort : ce sont les morts qui révèlent les mystères, et la parole révélée est mortis causa. En poésie, le vers semble condamné par son étymologie même : versus signifie revenir – du verbe vertere –, le vers nous revient, il ne parvient pas à traverser la réalité. Il crépite aux abords de la chose avant de s’éteindre.

  • 49 O. Paz, Obras Completas, Miscelánea II, F.C.E., 2001, t. 14, p. 369.

29Derrida et Freud ont néanmoins omis d’évoquer le paradoxe qu’incarne tout phénomène : la pulsion de mort en tant que pulsation vitale, presque cardiaque. Comme toute pulsion – ou impulsion –, elle est involontaire. Vue sous cet angle, l’écriture peut être considérée comme une affaire de volontés parfois involontaires. C’est là toute l’ambiguïté de la volonté, qui a un pied dans la liberté et l’autre dans la nécessité, un pied dans la vie, l’autre dans la mort. L’expression « force de volonté » implique une prise de décision que l’on s’oblige à respecter ; de son côté, l’expression religieuse « la volonté du Seigneur » reflète une certaine résignation face aux évènements extérieurs : on renonce à changer les choses. Ces deux expressions peuvent symboliser la volonté d’écrire en toute liberté, mais comme un besoin impérieux. Comme le disait si bien Octavio Paz : « Il existe une formule célèbre qui confirme l’extraordinaire ambiguïté de ce mot : “La liberté, c’est le choix de la nécessité.” [hay una expresión célebre que confirma la extraordinaria ambigüedad de esta palabra : ‘la libertad es la elección de la necesidad’]49. » L’écriture en tant qu’impulsion vitale a été évoquée par T. S. Eliot, qui se référait au poète comme à quelqu’un de conscient de ce qui demeure vivant :

He is not likely to know what is to be done unless he lives in what is not merely the present, but the present moment of the past, unless he is conscious, not of what is dead, but of what is already living.

30L’idée d’un espace de silence et de mort au sein du langage est fort ancienne. L’axiome de Nicolas de Cues synthétise bien les idées de son époque : « Omnis locutio ineffabile fatur » : tout discours exprime l’ineffable. Il n’est pas besoin de trop approfondir l’analyse des métaphores du christianisme pour s’apercevoir que dans l’histoire biblique – comme au sein de la postmodernité –, le verbe incarné meurt par la faute des hommes. C’est pour cela qu’il était interdit de vénérer toute image : il fallait garantir la difficile survie du verbe. De nos jours, nous vivons l’apothéose de l’image, du veau d’or, mais n’en avait-il pas déjà été ainsi en d’autres temps ?

31Nombreux sont les écrivains platoniciens qui ont aspiré avant tout à révéler la vérité ; d’autres ont plutôt cherché à saisir un instant exceptionnel, à atteindre un état second ; les moins grandiloquents, sans doute les plus sincères, ont reconnu qu’ils écrivaient pour obtenir les faveurs de quelqu’un, tout en cédant à leurs impulsions. Octavio Paz disait écrire pour des raisons contradictoires :

  • 50 O. Paz, Obras, op. cit., t. 1, p. 15.

J’ai écrit et j’écris mû par des impulsions contradictoires : pour pénétrer en moi et pour me fuir, par amour de la vie et pour me venger d’elle, en quête de communion et pour gagner quelques sous, pour préserver le geste d’une personne aimée et pour discuter avec un inconnu, par désir de perfection et pour me défouler, pour figer l’instant et pour le faire s’envoler [He escrito y escribo movido por impulsos contrarios : para penetrar en mí y para huir de mí, por amor a la vida y para vengarme de ella, por ansia de comunión y para ganarme unos centavos, para preservar el gesto de una persona amada y para conversar con un desconocido, por deseo de perfección y para desahogarme, para detener el instante y para echarlo a volar]50.

32Le paradoxe demeure. L’écriture est une affection, dans les deux sens du terme : quelque chose d’agréable, qui nous inspire de l’affection, et quelque chose dont ont pâtit, qui nous affecte. Aux prises avec des motivations contradictoires, l’écrivain se comporte comme n’importe quel homme, à la fois paradoxal et complexe. Il ne faut pas perdre de vue que l’écrivain est un technicien qui exerce une technique parmi les autres, comme le disait le poète Fernando Pessoa : « Sou um técnico, mas tenho técnica só dentro da técnica. » Il n’y a aucune raison de considérer un écrivain comme un illuminé. L’écriture est un métier comme un autre, qui n’exige pas de disposition innée, et dans lequel on se perfectionne grâce à l’expérience et au travail. Comme on l’a vu plus haut, Octavio Paz a résumé cette combinaison d’éléments par la formule : « l’appel et l’apprentissage » :

Dans toute vocation interviennent deux éléments : l’appel et l’apprentissage. Qu’est-ce que l’appel ? Il me semble impossible de le définir. Sans savoir exactement pourquoi, un beau jour on est attiré de manière inexplicable par telle ou telle activité.

  • 51 L. García Montero, Inquietudes bárbaras, Anagrama, 2008, p. 30.

33Remettre à sa juste place le métier des lettres ne signifie nullement banaliser l’acte d’écriture. La littérature facilite un phénomène social important : la prise de conscience. L’écrivain et le lecteur réfléchissent sur leur condition humaine et sur le monde. Comme le souligne fort justement le poète espagnol Luis García Montero, la poésie est « la revendication lyrique de la conscience individuelle en tant que lien social [la reivindicación lírica de la conciencia individual como vínculo social]51 ». Selon García Montero, cette prise de conscience, comme parti pris, peut inspirer une certaine mélancolie, une « mélancolie optimiste » dans la mesure où les choses sont inévitables en ce bas monde, les écrivains étant également victimes des égarements de la raison.

34Le discours sur la « conscience » a considérablement évolué : il ne s’agit plus d’être conscient de la vérité, mais d’observer les contradictions et les paradoxes de notre société. Il n’y a là rien de nouveau : l’une des caractéristiques de l’art baroque était précisément la Coincidentia oppositorum, si prisée d’Octavio Paz. Cette complémentarité des contraires permet d’échapper aux dogmes du moment. La littérature et la théorie sont aussi révélatrices que la vie en soi, avec toutes ses facettes. Car enfin, la sagesse populaire n’est pas autre chose que cela : de la sagesse. Elle est le fait d’hommes aussi ordinaires que sages, à l’image du Monsieur Teste de Paul Valéry : « C ´ étaient, invisibles dans leurs vies limpides, des solitaires qui savaient avant tout le monde. » Cela nous renvoie aux inférences de Fernando Pessoa, qui imaginait d’autres êtres semblables à lui pensant la même chose que lui sous l’humble toiture d’une chambre de bonne.

Notes

26 V. Maïakovski, Poesía y cómo se hacen los versos, Letras Vivas, 1998, p. 173.

27 I. Berlin, El sentido de la realidad, Taurus, 2000, p. 296.

28 E. Poniatowska, Las palabras del árbol, Plaza Janés, 1998, p. 40.

29 Isaiah Berlin fait remarquer, paraphrasant Herder, que « le monde est ce que les hommes font de lui » « [El mundo es lo que de él hacen los hombres] ». I. Berlin, Las raíces del Romanticismo, Taurus, 2000.

30 I. Berlin, Árbol que crece torcido, Vuelta, 1992, p. 26.

31 F. Hölderlin, Hypérion ou l’ermite en Grèce, Gallimard, Poésie, pp. 54-56.

32 O. Paz, Obras, op. cit., t. 13, p. 147.

33 O. Paz, Obras completas, Obra poética II, F.C.E., 2004, t. 12, p. 179.

34 Ibid., p. 174.

35 M. Nussbaum, Justicia poética, Andrés Bellos, 1997.

36 O. Paz, Obras Completas, La casa de la presencia, F.C.E., 1999, t. 1, p. 253.

37 Ibid., p. 57.

38 Pour Aristote, par exemple, il n’y avait pas de distinction entre la réalité concrète et la réalité de l’homme : « Imiter est naturel aux hommes et se manifeste dès leur enfance (l’homme diffère des autres animaux en ce qu’il est très apte à l’imitation et c’est au moyen de celle-ci qu’il acquiert ses premières connaissances). » Aristote, Poétique, 1448 b, 6-19.

39 M. Foucault, Las palabras y las cosas, Siglo XXI, 1998, pp. 26-52.

40 André Breton, Manifeste du surréalisme (1924), Gallimard, coll. Folio essais, 1985.

41 O. Paz, Obras Completas, Obra Poética I, F.C.E., 1997, t. 11, p. 410.

42 Ibid., p. 410.

43 Ibid., p. 421.

44 Ibid., p. 83.

45 C. Monsiváis, Adonde yo soy tú somos nosotros, La Jornada. http://www.jornada. unam.mx./1998/04/26/sem-monsi.html.

46 Ce livre a été publié en français sous le titre L’Arbre parle, trad. de l’espagnol par Frédéric Magne et Jean-Claude Masson, coll. Du monde entier, Gallimard, 1990 (NdT).

47 J. Derrida, Mal d ´ Archive. Une impression freudienne, Galilée, 1995, p. 26.

48 G. Agamben, El lenguaje y la muerte, Pre-textos, 2003, p. 91.

49 O. Paz, Obras Completas, Miscelánea II, F.C.E., 2001, t. 14, p. 369.

50 O. Paz, Obras, op. cit., t. 1, p. 15.

51 L. García Montero, Inquietudes bárbaras, Anagrama, 2008, p. 30.

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