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Les tiges de mil et les pattes du héron

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Julie Brock

Session 1. « Adaptation / transposition »

Synthèse

Claudine Le Blanc

Texte intégral

1Consacré à la traduction de l’expression amoureuse dans la poésie indienne, l’après-midi s’est déroulé autour de deux communications dont le contenu très divers, d’un point de vue linguistique, historique, générique, a non seulement donné une idée de la variété des productions indiennes susceptibles d’être convoquées, mais plus profondément, a conduit à réfléchir à la variation comme trait fondamental de l’expression linguistique et littéraire en Inde – la question restant de savoir dans quelle mesure une telle caractéristique peut être généralisée.

2Dans une première intervention intitulée « Poèmes de la relation amoureuse et problèmes de traduction : un exemple tiré d’un récit de burrakatha (genre narratif héroïque) », Daniel Negers, spécialiste de télougou, une langue dravidienne parlée dans la région de l’Andhra Pradesh au sud-est de l’Inde, a présenté un poème en deux quatrains extrait du burrakatha (« récitation accompagnée du burra [sorte de luth] ») intitulé Mahātma Bhīṣma (Bhīṣma caritra).

3Le burrakatha est une forme populaire moderne de narration théâtralisée reprenant le fond d’histoires de la mythologie (ici l’histoire de Bhīṣma, personnage de l’épopée du Mahābhārata), en intégrant de façon plus ou moins stricte selon les passages (vers, prose, commentaire) un certain nombre de critères formels savants. Les deux quatrains considérés, qui décrivent la passion amoureuse partagée du roi Śantanu et de Gangā relèvent du genre du « chant » (pāṭa), moins codifié que le poème proprement dit (padyam), mais ils s’inscrivent néanmoins dans la poétique traditionnelle télougoue. Après avoir précisé quelques-unes des caractéristiques de celle-ci présentes dans les quatrains, notamment l’importance des jeux sonores et tout particulièrement allitératifs, Daniel Negers, qui est engagé dans une édition-traduction du texte qu’il a recueilli de la bouche de son auteur (un brahmane lettré nommé Malyāla Jayarāmayya qui l’a composé au début des années 1960), a expliqué comment il concevait sa traduction comme une transposition du travail poétique « dans l’ordre sémantique », selon la « logique interne à la langue de réception ». C’est donc sur un terme d’origine sanskrite, mōham, désignant en télougou l’« amour qui se vit comme désir passionnel et charnel » qu’a porté principalement sa réflexion, sur laquelle la discussion est longuement revenue.

4Comme l’a rappelé de son côté le sanskritiste Alain Porte, le terme moha en sanskrit dénote l’état d’ignorance dans lequel se trouve celui qui a perdu de vue le caractère illusoire de la réalité phénoménale ; or le télougou, comme d’autres langues dravidiennes, retient comme sens premier (ou second selon l’orthodoxie du dictionnaire) celui de passion amoureuse. La conception de l’amour que l’on peut en déduire est intéressante : l’étymon sanskrit véhicule toute la dévaluation par l’orthodoxie brahmanique d’un amour soumis au seul caprice des sens, qui reste en dehors de ce qui, dans la conception hindoue, donne sens à la sexualité, à savoir la génération, au sein du mariage, des fils qui viennent acquitter la dette des pères vis-à-vis des ancêtres (et les commentaires de l’auteur brahmane du burrakatha vont amplement dans ce sens) ; cependant l’évocation du mōham où se trouvent plongés le roi Śantanu et son amante Gangā donne lieu dans le poème au développement remarquable d’une image topique du rasa (« saveur goûtée par le spectateur ») érotique (śṛngāra), celle du liquide débordant, du flot impétueux – développement mené hors de toute considération morale aussi bien que mythologique : Gangā n’est pas présentée comme une divinité. De ce point de vue, on peut à bon droit considérer qu’un tel poème est un exemple de poésie amoureuse indienne où l’amour se comprend d’abord comme relation unissant un homme et une femme, hors de toute relation à la divinité, son évocation (qui ne remet pas en cause sa dévalorisation) visant d’abord à combler l’esthète. Néanmoins, la connotation de mōham, la double détermination (terrestre/céleste) des protagonistes bien connus par ailleurs, la valeur de l’union charnelle surtout, mise en scène de façon classique dans le poème comme expérience de dépassement des limites corporelles qui engage la théorie de la transmigration, sont autant d’éléments qui posent un arrière-plan religieux. Dans sa traduction, qu’il présente contrainte à la simplification « par condensation et omission », D. Negers choisit (/se trouve contraint ?) précisément de privilégier l’aspect de l’union fusionnelle où le désir illicite conduit, que le second quatrain élabore tout particulièrement : « Depuis tant et tant de renaissances / Le désir de complète union en l’esprit/Ce couple voulait jusqu’à la fin du ciel / Leurs corps plaisamment unir en un seul. »

  • 1 Dans le souci d’harmonisation du volume, ces majuscules ont été pour la plupart supprimées. [NdE]

5En proposant un florilège d’usages conjoints du terme kāma, « désir », et manas, « pensée », dans la littérature canonique sanskrite sur deux millénaires et demi, la communication d’Alain Porte, intitulée « Traduire Manas & Kâma : l’histoire de la reine Ahalyâ et du jeune Indra, fils de brahmane ou « La Dame de mes pensées » a permis d’approfondir la conception indienne de l’amour, et plus précisément du désir, en donnant une idée de la spéculation indienne en ce domaine. Les quatre extraits choisis du Rg Veda, de la Bhagavad Gītā, du Kālikā Purāna et du Yoga Vāsishtha montrent en effet comment le désir comme source de la vie évoqué dans les récits cosmogoniques, est la fois premier germe de la pensée, à l’unisson de l’ordre socio-cosmique, et ferment de trouble dans le cœur des humains, comme l’illustre de façon exemplaire l’histoire du couple adultère d’Ahalyā et Indra, égarés par le désir et cependant, dans les supplices auxquels ils sont soumis, rendus invincibles par la pensée (manas) née de celui-ci. Tout en se distinguant et s’opposant, l’amour, et ce que, faute de mieux, nous traduisons par « pensée » (mais qu’Alain Porte préfère traduire par « cœur » dans cette dernière occurrence), se soutiennent mutuellement : la pensée naît du désir, mais elle est la force inexpugnable de celui-ci. Alain Porte qui avait, lors de son intervention en mars 2011, également parlé de transposition (d’un mot et de son contexte) pour sa traduction d’un quatrain sanskrit, a repris dans les traductions qu’il a proposées un procédé qu’il avait alors utilisé pour rendre ce qu’il appelle la « vibration » des mots ou leur « parfum » (dont l’équivalent sanskrit, vāsanā, est utilisé pour désigner les traces inconscientes laissées par les existences antérieures que l’émotion esthétique vient mobiliser) : l’usage de majuscules pour certains substantifs et adjectifs-clés, donnant un tour allégorique (et un peu médiévisant) à sa traduction1.

6À partir de ces suggestions, et à la suite de l’échange des intervenants à propos des différentes accentuations de mōham, la discussion a porté à la fois sur la richesse et la complexité du vocabulaire des langues indiennes reprenant, approfondissant, contestant le fond commun civilisationnel sanskrit, et sur la difficulté, par conséquent, à traduire toutes les nuances de l’expression d’une civilisation en traduction permanente d’elle-même (même si cette dimension n’existe pas de la même façon pour le sanskrit). Difficulté qui n’est pas sans se retourner : l’obstacle de l’intraduisible, partiellement levé, selon D. Negers, par les potentialités de la suggestion (qui est, on notera, une notion centrale dans l’esthétique indienne, et qu’Alain Porte n’hésite pas à mettre en œuvre dans son propos même), est en même temps joué et déjoué, par la confrontation des langues, le passage de l’une à l’autre, l’enrichissement de l’une par l’autre, ce que manifestait la possibilité même de la discussion entre les deux spécialistes. La traduction d’un texte indien est ainsi apparue comme une expérience première, antérieure au procès même de traduire, d’adaptation et de transposition, tant linguistique que littéraire (le burrakatha évoqué par D. Negers, rappelons-le, reprend le Mahābhārata). L’effet de vie que devrait viser la traduction ne devrait-il pas dès lors se produire dans la langue, conduisant le lecteur à chercher et trouver sa place dans la chaîne des transpositions ? À l’école de l’Inde, il ne s’agirait plus d’aspirer à la transposition réussie, c’est-à-dire celle qui se fait oublier, mais au contraire, de susciter l’émotion esthétique dans la présence inoubliable de celle-ci.

Notes

1 Dans le souci d’harmonisation du volume, ces majuscules ont été pour la plupart supprimées. [NdE]

© CNRS Éditions, 2013

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