1Hâfez de Chiraz (env. 1317-1389) est l’auteur d’un recueil de poèmes, en persan : un Divân. Ce monument de quatre cent quatre-vingt-six poèmes en persan, d’environ huit à dix distiques chacun, est un sommet de la poésie lyrique persane. L’œuvre des prédécesseurs du poète s’y reflète d’une façon confondante pour la mémoire. La littérature persane fut ensuite marquée de son empreinte. Hâfez vécut à Chiraz à une époque tourmentée, du fait de l’éclatement de l’empire mongol en multiples principautés rivales. Mais l’attachement des princes du temps aux lettres persanes, Mongols inclus, fut un phénomène littéraire majeur. Hâfez a été un protégé à la cour de Chiraz. Mais le xiv^e siècle fut aussi le temps d’une maturité spirituelle qui toucha tous les milieux culturels de l’Iran. Poésie de cour et poésie spirituelle, telle est ensemble la poésie de Hâfez.

2Le monument de Hâfez n’a pas de titre. Divân nomme tout recueil des poèmes d’un auteur. Les poèmes n’y sont pas classés chronologiquement mais par ordre alphabétique inverse des rimes ou des refrains. À chaque page du livre, on est immédiatement livré au monde du texte. Le recueil est l’ancêtre du livre de poche, mémoire de siècles de culture en un petit volume allusif. Sans commencement ni fin, il s’ouvre au hasard. En fait, il soutient la mémoire de ce que chaque lettré sait déjà par cœur, l’ayant appris souvent dès l’enfance, depuis des générations jusqu’à nos jours. Il devient pour beaucoup le double de sa conscience. Texte à se réciter à soi-même, à déclamer en public, à écouter de l’oreille du cœur, à mettre en musique, livré à l’interprétation. Il est destiné à l’atelier du calligraphe et l’écrire est déjà une interprétation. Pour l’œil comme pour l’oreille, le poème, le ghazal (une sorte d’élégie d’amour) de Hâfez, est une œuvre d’art, comme l’est en son ordre un tapis persan ou un concert de flûte. Pour le cœur, il est un maître.

3Étonnante poésie persane ! Sa langue de bilingues permet au poète de faire jouer ensemble des mots perses et des mots arabes. À l’arabe cette poésie a emprunté la forme géniale du distique. Là, peu de mots mis en parallèle ou en opposition pressent ensemble le suc de leurs sens. De l’arabe encore elle a adopté la métrique quantitative. Celle-ci ne correspond pas à la réalité linguistique du persan, mais contribue à son tour au dépaysement attendu du poème. Dans tous ces cas, la poésie est marquée d’une originalité exceptionnelle. Celle-ci tient à ses antécédents préislamiques et à sa manière de réinterpréter ses emprunts selon son propre génie.

4Pour montrer combien la simplicité annoncée est réelle et trompeuse, je m’arrêterai ici aux difficultés les plus évidentes auxquelles le traducteur du Divân de Hâfez est confronté. Seule l’œuvre de traduction fait avancer dans l’intelligence d’un poème. Bien que traduire soit aussi interpréter, avec les risques et les chances de l’opération.

5Assurément, le monde de Chiraz au xiv^e siècle et le nôtre au xxi^e sont à une distance difficilement mesurable. Le monde de Hâfez est sur deux points à l’envers du nôtre. Sa tradition, comme ce fut le cas en notre Moyen Age, lui donne le réflexe permanent du ta’wîl, réflexe néoplatonicien, si je puis dire, de reconduire tout signe sensible à sa source ultime : l’Au-delà de la Beauté qui initia l’Amour, l’Unique aimé. De sorte que d’instinct Hâfez est toujours ailleurs qu’en lui-même, tout à l’Autre à travers Ses reflets, ces reflets que sont, pour le poète amant, le maître spirituel, le prince régnant, la personne aimée, la nature. À l’intérieur même d’un poème, on glisse sans cesse de l’Autre à Ses reflets, d’un reflet à l’autre, de ceux-ci à l’Autre. Plus exactement, pour le poète, la remontée des reflets jusqu’à l’Autre est secondaire par rapport au mouvement inverse. Lui, l’Aimé, est le Réel total ; Ses reflets sont fugaces, ils frôlent l’irréel. Ce qui émane de Lui réveille le souvenir d’une idylle des temps immémoriaux. Il est si présent par son absence. Nous-mêmes le plus souvent, aujourd’hui, n’allons pas ainsi. Seuls nous importent notre épanouissement personnel et notre souci d’efficacité. Mais notre Hâfez est aussi très proche de nous. Car il s’est pensé comme un cheminant questionnant partout sur celui qui le fait croire et aimer. Certains de ses poèmes étonnent nos médiévistes par l’acuité de sa perception de lui-même comme personne et comme individu.

6La langue persane, dans sa pratique poétique, est difficile à cause de sa simplicité, si l’on entend par là l’exploitation admirable qu’elle fait du principe d’économie. J’en donne ici trois exemples. Le premier, le plus embarrassant pour un locuteur français, c’est que le persan n’a pas de genre grammatical, même le minimum masculin et féminin. Ajouter à cela que l’écriture persane n’a pas de majuscules, permettant par exemple d’opposer un « lui » à un « Lui », ou le « vin » au « Vin ». Encore : aux siècles qui nous intéressent, il n’y a pas de ponctuation. En prose, des éléments grammaticaux y suppléent, mettant en évidence, à l’occasion, l’articulation entre des propositions. En poésie, cette articulation se voit assez bien par la disposition dans l’espace des deux hémistiches formant le distique, unité de base du poème. L’absence de genre grammatical met le traducteur français dans l’embarras pour sa conséquence. De quel droit dirai-je que l’objet aimé du poète est une femme plutôt qu’un homme quand rien ne l’indique ? Or très rares sont les indications. Même l’usage exceptionnel du féminin emprunté à l’arabe (comme ma’shûq / ma’shûqa) n’est pas significatif en poésie d’époque, car le terme nomme une figure de l’Etre aimé. S’il adore une idole-enfant, s’il se découvre un amour pour un adolescent, ce ne sont encore que figures, il ne s’agit en aucune façon de confidences ou de confession. Le poète offre dans son poème un miroir des images qui traversent les pensées de son auditoire. Cette absence du genre grammatical convient au poète persan, parce qu’il est toujours en deçà du partage des sexes. Tout est figure de l’Unique aimé, qui n’est ni homme ni femme, bien sûr. Ou plus et mieux que tous les deux. Le traducteur doit donc faire ce qu’il peut pour entrer dans cette certitude du poète, user par exemple de la majuscule dans le « Compagnon », ou écrire « le compagnon » quand il a l’évidence d’être devant un poème à la louange d’un prince. Mais la difficulté est stimulante, parce qu’elle met bien dans la pensée de Hâfez, qui lui-même souvent ne sait pas, il a banni le savoir : il est un cheminant rendu fou d’amour par des signes (des reflets, dit-il le plus souvent) d’un Etre aimé dont il rêve de voir un jour la face. Si bien qu’il est poussé à une très grande pudeur, pour rester sur ce sujet de l’absence de genre. Il n’est plus question chez lui des seins pareils à des citrons ou des belles croupes dont on parlait avant son siècle. Les seuls termes qui ont accroché des commentaires faciles sont celui de kenâr, celui de kamar, « flanc » ou « ceinture », parfois redoublé par le poète en âghûsh, « sein, giron ». Mais on ouvre ici un tout autre sujet, car l’un des plus ardents désirs du poète est le baiser de l’Etre aimé. On entre alors dans la grande thématique hâfézienne de l’amour, qui s’inscrit dans une immense tradition dont il n’y a pas lieu de traiter maintenant. Un lecteur, un traducteur ne peut d’aucune façon voir en Hâfez un libertin qui se serait senti à l’aise au xvii^e ou au xviii^e siècle français. Tout comme Nézâmi, son grand modèle et inspirateur, il n’a rien méconnu de tout ce qui était humain aux yeux de son temps. Il a ramassé sa pensée dans le mot de rendi, que je traduis par « libertinage », l’amour qu’il a vécu le plaçant tout à l’opposé de l’hypocrisie aux apparences vertueuses qu’il a combattue de face et férocement.

7Le deuxième exemple annoncé est encore du registre grammatical. Il s’agit du morphème servant à annexer un nom à un autre nom. On le nomme ézâfé. Sans lui, aucune proposition ne peut aller au-delà de ses formes élémentaires, la chaîne « déterminé / déterminant » étant impossible. Il se prononce [é], ou, après voyelle, [yé]. La difficulté est que ce morphème ne s’écrit pas, sauf, occasionnellement, après voyelle. Il arrive donc qu’un adjectif suivant un substantif peut en être l’épithète, ou l’attribut, ou l’élément entrant en composition avec ce substantif. Dans le seul cas où il est présent et doit être lu, le cas de l’épithète, 1’ézâfé n’est pas écrit. Sans le recours à la métrique, fréquents sont les distiques qui seraient illisibles. La difficulté est redoublée par l’abondance de sens que représente ce petit ézâfé. Si je dis gham-é to (en écriture : gham to), ce peut être « ton chagrin » (« le chagrin de toi »), mais, en poésie hâfézienne, c’est toujours « le chagrin que tu me causes ». L’ézâfé note une relation de causalité où le déterminant est cause du déterminé. Parce que l’Etre aimé est non seulement un grand indifférent, il est toujours cruel envers l’amant. Autre difficulté, montrée dans ces mots écrits savâr ‘omr, à lire savâr-é ‘omr, littéralement « le cavalier de la vie ». Manifestement, l’ézâfé note ici une comparaison, où le déterminant est le comparé, la vie, et le déterminé est le comparant, la vie est comme le cavalier. La figure est dans toutes les langues, on la nomme en persan ézâfé-yé tashbihi ou ézâfé de comparaison. La figure est facile, la difficulté n’est pas seulement dans l’écriture, elle est surtout dans le fait que si le traducteur inverse les termes, il ne peut poursuivre son texte qu’en perdant le fil de la traduction où « le cavalier » permet un développement sur la rapidité comparée de la vie. Nombreux sont les cas où l’on perdrait le sel de la comparaison par un allongement de l’énoncé explicitant le sens de 1’ézâfé. L’inversion est encouragée en philosophie, comme le fit Henri Corbin, mais en traduction, on quitte alors la poésie.

8Un exemple encore. Il est bien normal que le poète parle de lui, se désignant grammaticalement au moins de trois façons, par un pronom personnel suffixe, par la désinence verbale ou par le verbe être en forme de copule verbale notant la première personne (-am = « je suis ») et suffixée à un élément de la proposition. Tout cela, avec le seul morphème / am. Soixante-treize poèmes du Divân de Hâfez se terminent ainsi en -am, à la rime ou au refrain. Pour ne parler que de ce cas. La désinence verbale se repère facilement, ex. : bar-khizam, « je me lève ». Mais rien ne distingue formellement le pronom personnel suffixe-am dans toutes ses fonctions (accusatif génitif, datif) de la copule verbale suffixe. D’autant plus que le poète a la faculté de suffixer ces morphèmes à un terme de son choix dans la proposition, y compris à un verbe conjugué, étant sauvegardée la règle de compréhensibilité minimale. Dans le cas de cet exemple, le traducteur doit disposer parfois de longs moments pour entrer dans la subtilité expressive d’un distique. La grande clé des difficultés est dans les jeux de parallélisme et d’opposition entre les hémistiches d’un distique.

9Une autre difficulté de l’ézâfé, par sa légèreté phonique (et graphique !), est la facilité avec laquelle le poète enchaîne des termes en annexion. La simplicité de ce procédé de concaténation, qui semble couler de soi en persan, est l’une des plus grandes difficultés rencontrée par le traducteur. Soit l’enchaînement de mots qu’il trouve écrits de la façon suivante, dans cette proposition subordonnée : zânjâ ké pardé pushi ‘afv karimat ast. Facilement, il lira ainsi la réalité voulue du poète : zânjâ ké pardé-pushi-é ‘afv-é karim-at ast, plaçant à leur endroit les ézâfé-s, reliant les deux termes du mot composé (pardé-pushi), identifiant le pronom suffixe -at et le verbe « être » conjugué (-ast). Il pourra traduire mentalement et littéralement : « du fait qu’existe à toi (que tu as) le voilement du pardon généreux ». Mais sa traduction devra expliciter le sens des termes, si facilement enchaînés en persan, par exemple, « Puisque tu fermes les yeux pour pardonner généreusement ». Mais la proposition est subtile, parce qu’ici, le pardon se fait en fermant les yeux, ce qui n’évacue pas la faute, celui qui pardonne ne faisant que fermer les yeux pour ne pas voir la faute. Le pardon qualifié flatteusement de généreux est-il un vrai pardon, justifié et justifiant ? Regardée de près, la louange des grands est subtilement tissée d’ironie. D’innombrables fois, le traducteur de Hâfez se sent accablé par les lourdeurs de sa traduction.

10Le dernier exemple est donné pour renforcer ce qui a été énoncé, à savoir que la grande économie de la langue persane convient admirablement à la pratique poétique, qui enserre la langue dans les règles rhétoriques et poétiques les plus étroites pour faire donner aux mots et aux phrases compressés toute la sève de leurs sens. Le vocabulaire persan comporte quantité de mots fondamentaux qui ne sont pas longs de plus d’une syllabe. En prenant, par exemple, la voyelle /â/ comme noyau de syllabe, et en l’entourant presqu’à volonté de consonnes, on obtient des mots-clés essentiels. Ainsi bâd (vent), bâr (charge ; fois ; cour, audience), bâz (re- ; faucon), kâr (affaire, condition, chose), kâm (palais buccal ; désir), tâj (couronne), tâb (endurance ; torsion), yâr (compagnon), yâd (souvenir), jâm (coupe), jân (âme), khâk, pâk, bâk, dâd, dâm, dâr, dâgh, shâh, râh, etc. Le nombre de lettres qu’il faut à l’écriture de ces mots est incomparable entre le persan (qui n’écrit le plus souvent pas les voyelles brèves) et le français. Innombrables sont ces mots essentiels au poète, qui ont un halo de sens acquis par leur usage séculaire. Jamais un mot en contexte n’a plus d’un sens, mais très souvent il draine en connotation des sens que le poète sait être connus de son auditoire. Le travail du traducteur est ici particulièrement délicat : il doit ne noter que le sens qui apparaît comme voulu par le poète et manifeste dans le contexte d’emploi ; il doit s’y tenir en toute occurrence (elles sont très nombreuses) s’il veut faire un travail cohérent, mais il ne pourra alors éviter de commenter par ailleurs les allusions, pour faire entrer son lecteur dans une culture au raffinement très grand. En poésie persane particulièrement, la tendance est toujours à réduire les mots à ceux qui ont, sous une forme simple, un grand champ sémantique, à multiplier aussi les synonymes grâce à cette particularité des poètes persans de bien connaître et pratiquer l’arabe et d’user de son lexique, grâce aussi à leur goût important pour le redoublement, la répétition. Cette dernière est un grand sujet, développé en technique poétique.

11C’est ici que me revient une phrase de Pascal Quignard qui m’avait marqué jadis. Je la cite de mémoire : la rhétorique, disait-il, a l’avantage de « déposséder le langage de la crédulité à laquelle il nous voue ». Il faut ici rappeler, en effet, l’importance de la rhétorique, ou plus justement celle de la technique poétique et des figures de style dont use le poète. Le traducteur a recours aux vertus de la rhétorique en usage chez son poète, s’il veut bien comprendre les mots qu’il rencontre et qui s’appellent entre eux par les effets abondamment recherchés des figures poétiques, tout spécialement celles de l’assonance et de l’allitération, pour ne parler que des plus évidentes. La technique des figures donne de nombreuses clés pour entendre et sentir un poème.

12Devant un ghazal, le traducteur doit d’abord s’employer à sentir son rythme, à écouter la forte musique des voyelles, à se laisser frapper par la rime (ou le refrain) qui, le même tout au long du poème, boucle de façon surprenante chaque distique, apportant son unité de forme et très souvent de sens à tout le poème. Ultimement, le traducteur sait bien que traduire de texte à texte un poème qui ne se comprend bien qu’à l’audition et en état de charme (de hâl, disons d’inspiration), est impossible. L’impossibilité est redoublée s’il perçoit la richesse culturelle dans laquelle sont impliqués les mots. Par exemple et pour le cas de Hâfez, il doit être un familier, de l’œuvre de Nézâmi (xii^e siècle), de la lyrique de Saadi (xiii^e siècle), du lexique mystique de Shabestari (début xiv^e siècle). Sa consolation est de savoir qu’il inscrit son travail dans la chaîne de tous les travaux passés et futurs sur une poésie dont « la profondeur n’est peut-être rien d’autre que cet immense avenir de réflexions et de perplexité enveloppé dans quelques mots d’une simple phrase », comme l’a écrit Vladimir Jankélévitch à propos de la musique (La Musique et l’Ineffable, Le Seuil, 1983/2002, p. 90).