1Traduire est une tâche impossible, à laquelle pourtant nous, traducteurs, nous efforçons. La « traduction parfaite » – expression proche de l’oxymore – devrait, si elle existait, être universelle tout en restant fidèle à la langue d’origine, être intemporelle et contemporaine à la fois, rendre compte de tout ce que contient l’œuvre originale, en respecter la forme aussi bien que la lettre. Autant dire qu’elle devrait être semblable à l’original, ce qui naturellement est impossible. « Aucune traduction ne serait possible, dit Walter Benjamin dans « La tâche du traducteur1 », si son essence ultime était de vouloir ressembler à l’original. Car dans sa survie, qui ne mériterait pas ce nom si elle n’était mutation et renouveau du vivant, l’original se modifie. » (ibid., p 255)

2En effet, c’est le propre des grandes œuvres de rester immuables tout en voyant leur signification se renouveler, mais de connaître des traductions successives. Le colloque organisé par Julie Brock en novembre dernier à Kyôto nous en a présenté quelques exemples à propos des traductions de Stendhal en allemand et en japonais2. La marque des œuvres universelles est de résister à l’épreuve du temps et de l’espace, tandis que les traductions diffèrent en fonction du traducteur et de l’époque. Une traduction est par essence « datée », au sens premier, sans connotation péjorative.

3Une traduction est donc, par rapport à l’œuvre originale, une sorte de strate, sélectionnée et mise en valeur à l’exclusion de toutes les autres, ou encore un ensemble de facettes mises en lumière en laissant les autres dans l’ombre. Pour reprendre la métaphore du vitrail utilisée, lors de ce même colloque de Kyôto, par Claudio Galderisi à propos de Stendhal et des vieux manuscrits italiens qui ont inspiré les Chroniques Italiennes :

La part d’ombre que le traducteur projette sur le texte fait ressortir alors la lumière de son style, [tout comme] l’ombre qui règne à l’intérieur [des cathédrales] permet au rayon de soleil de faire son œuvre démiurgique.

4L’éclairage : c’est précisément là que se situe la part de création du traducteur. Par le choix des mots et des tournures, opéré à partir de sa propre « lecture », de son interprétation, et également à partir de son intuition, le traducteur revêt l’œuvre d’un manteau qui n’appartient qu’à lui : « Si, dans l’original, teneur et langage forment une certaine unité comparable à celle du fruit et de sa peau, écrit Benjamin, le langage de la traduction enveloppe sa teneur comme un manteau royal aux larges plis. » (ibid., p. 252) Les plis, me semble-t-il, sont des creux d’ombre, et à la royauté correspond la lumière.

5Confectionner ce manteau de roi, par nature mal ajusté au corps qu’il recouvre, voilà le rôle du traducteur. Pour accomplir cela, il est indispensable qu’il soit un créateur. Et il est également indispensable que les autres éléments du système dont il fait partie, à savoir l’auteur, le lecteur, l’éditeur, et jusqu’au critique littéraire, prennent la juste mesure du lien charnel, amoureux, vital, qu’il entretient avec les sons, le sens, l’expressivité de la langue originale, et qu’ils fassent confiance à ses capacités à la retranscrire. (Cela suppose bien entendu que le traducteur connaisse aussi parfaitement les ressources de la langue d’arrivée.) Autrement dit, il s’agit de reconnaître le rôle de « médium » du traducteur, seul à connaître à parts égales les deux langues, les deux cultures, seul aussi à se faire l’intermédiaire d’un monde caché, et à le révéler.

6Plus la grille de lecture du réel, le contexte socioculturel, la graphie, sont éloignés les uns des autres, plus la traduction exige un véritable travail de « ré-écriture ». Si je prends l’exemple du haiku, genre considéré, à juste titre, comme une « poésie de l’instant », je peux affirmer d’emblée – sans entrer dans la problématique de la conception de l’instant, et donc du temps, en Occident et au Japon, ni dans la problématique des références littéraires et poétiques liées aux caractères chinois (kanji) – que la « densité » de l’idéogramme, la représentation directe du monde qu’il fonde, confère au haiku, dans sa langue d’origine, une immédiateté dont une écriture alphabétique ne peut rendre compte. Il incombera alors à la traduction de déplacer cet effet, voire de le réinventer.

7Dans la préface d’une anthologie de haiku, Zéno Bianu (poète français non japonisant) et moi-même nous interrogions en ces termes : « comment traduire sans la réduire la poésie d’une langue où les adjectifs se conjuguent, où les verbes n’ont nul besoin de sujet, où les noms, délivrés de fioritures telles que genre ou nombre, se présentent sous forme de dessins3 ? » Comment préserver le pouvoir de suggestion du haiku, ses qualités d’ouverture, les échos variés qu’il suscite, en l’arrachant à sa langue et à sa graphie originales ?

8Nous y répondions à ces questions, en conclusion de la préface : « Poésie pour poésie. Souffle pour souffle. » Tel était le principe de travail que nous nous étions fixé. Bien entendu, le résultat est, par définition, toujours en deçà des espérances et des efforts du traducteur pour tendre vers l’original, nous a laissé des regrets et de la nostalgie. Mais, pour traduire la poésie, un traducteur n’a pas d’autre choix que de faire œuvre de poète. C’est ainsi seulement que la traduction peut accomplir son rôle le plus fécond, et permettre à la littérature de la langue d’origine et de la langue d’arrivée de s’enrichir mutuellement.