1Intitulé « Pourquoi trouverait-il, en ce bas monde, la délivrance de sa vie ? », il s’agit d’un ghazal assez court et d’inspiration mystique (soufie).

2Transcription

Us kũ hāsil kyonkar hu’e jag mẽ firāg e zindagī
gardiś e aflāk hai jiskũ ayāġ e zindagī

Ai azīzāṅ sair e gulśan hai gul e dāġ e alam
sohbat e ahbāb hai māne mẽ bāġ e zindagī

Lab haĩ tere filhaqīqat caśmā e āb e hayāt
Xizar e xat ne us sũ pāyā hai surāġ e zindagī

Jab sũ dekhā na’ĩ nazar bhar kākul e maśkīn e yār
tab sũ jũ sunbul e pareśāṅ hai dimāġ e zindagī

Asmāṅ mere nazar mẽ kubbā e tārīk hai
gar nā dekhũ tujkũ ai caśm o cirāġ e zindagī

Lālā e xūnī kafan ke hāl sũ zāhir huā
bastagī hai xāl sũ xābāṅ ke dāġ e zindagī

Kyiũ nā hove ai Vali rośan śab e qadar e hayāt
hai nigāh e garam e gul royāṅ cirāġ e zindagī

3Traduction

Pourquoi trouverait-il, en ce bas monde, la délivrance de sa vie
celui pour qui la voûte céleste est la coupe du vin de la vie ?

Mes amis, le tour du jardin fleuri n’est qu’éclaboussure et tourment,
La compagnie des êtres chers, voilà le seul Éden de la vie.

En vérité, de tes lèvres jaillit l’eau de la Source d’ Éternité
La grâce de ton visage, contrée verdoyante, me découvre la vie.

Que mon regard embrasse tes épaules ondoyantes et noires
Alors comme Narcisse, je suis délivré du souci de la vie.

Le ciel est à mes yeux une demeure obscure
À moins que je te voie, source de la lumière de la vie.

Une tulipe couleur de sang a surgi du linceul où je suis
La gaité fuit les bonheurs imparfaits du souci de la vie.

Pourquoi, Vali, n’as-tu pas la clarté qui sied au soir de ta vie ?
La chaude vision de la fleur qui éclot, lumière de la vie1.

4Par rapport aux autres langues de l’Inde, l’ourdou, et son genre poétique le plus répandu jusqu’à nos jours, le ghazal (un genre qui se rapproche du sonnet par son inspiration lyrique, sa brièveté et ses contraintes métriques), ne s’est vraiment fait accepter qu’à partir de la décadence du persan, langue littéraire pan-indienne. En un raccourci commode, disons que si le ghazal était depuis longtemps codifié en poésie persane (et avant cela en métrique arabe), il a trouvé en Inde, et particulièrement dans la langue ourdoue, un développement inégalé. Il faut préciser ici que la poésie ourdoue dite classique fleurit relativement tard par rapport à d’autres langues indiennes. Les limites chronologiques imposées par cette recherche collective excluant l’ère coloniale, font que nous ne citerons pas le plus grand poète lyrique classique de l’ourdou, Ghalib (1797-1869), mais trois poètes du xvii^e au xix^e siècle.

Vali Dakani (1668-c. 1707) : la métaphore du jardin

5Très versé dans le soufisme, Vali choisit délibérément la langue ourdoue, dans sa forme méridionale, au lieu du persan, pour faire passer son inspiration et ses idées sur la poésie lyrique. Il est difficile d’apprécier sa poésie sans comprendre sa conception de la vie et ce qui en est la source : un amour à la fois charnel et mystique. Citons ici un de ses poèmes intégralement :

Pourquoi trouverait-il, en ce bas monde, la délivrance de sa vie
celui pour qui la voûte céleste est la coupe du vin de la vie ?

Mes amis, le tour du jardin fleuri n’est qu’éclaboussure et tourment,
La compagnie des êtres chers, voilà le seul Éden de la vie.

En vérité, de tes lèvres jaillit l’eau de la Source d’ Eternité
La grâce de ton visage, contrée verdoyante, me découvre la vie.

Que mon regard embrasse tes épaules ondoyantes et noires
Alors comme Narcisse, je suis délivré du souci de la vie.

Le ciel est à mes yeux une demeure obscure
À moins que je te voie, source de la lumière de la vie.

Une tulipe couleur de sang a surgi du linceul où je suis
La gaité fuit les bonheurs imparfaits du souci de la vie.

Pourquoi, Vali, n’as-tu pas la clarté qui sied au soir de ta vie ?
La chaude vision de la fleur qui éclot, lumière de la vie.

6Ce ghazal d’inspiration soufie, reprend quelques images essentielles de la mystique persane : le jardin de la vie ou le jardin céleste, et la fleur ou la tulipe, symboles de renaissance, de vie éternelle et de martyr. Est particulièrement frappant le rapprochement entre la « voûte céleste » et la « coupe du vin de vie » (le nectar de la poésie indo-persane), qui évoque le destin du poète à la recherche de la communion et de l’extase avec l’être suprême.

7Ce poème est caractérisé en outre par sa relative brièveté et sa construction en distiques indépendants (notre traduction correspond dans sa forme à la structure et à la présentation graphique des vers, régulièrement scindés en deux hémistiches dans le texte original), tous scandés par une rime riche unique et qui pourraient être cités hors contexte, le dernier citant le nom de plume du poète. Précisons que la citation de la première moitié du premier distique (ou matlā, littéralement « l’orient », et la clef métrique du poème) sert parfois de titre mais que le principe de classification des ghazals est l’ordre alphabétique de la rime ; ce matla, que nous traduisons par un vers français, se termine obligatoirement par la rime qui caractérise le poème, dans ce cas précis il contient aussi l’image qui lance la thématique : ici la métaphore de la coupe de vin ou ayāġ, expliquée par la locution ayāġ e zindagī et qui symbolise la vie spirituelle (ma traduction : la coupe du vin de la vie).

8En fait, chaque vers implique une image indépendante (ou un trope), parfois même une image contradictoire ou oxymorique, c’est-à-dire une métaphore retournée, comme dans le cinquième distique : demeure obscure vs source de la lumière de la vie. Mais, outre la métrique et la rime, que je me suis efforcé de traduire et de reproduire plus ou moins, et qui confèrent au poème une unité formelle, l’unité thématique est bien là : il s’agit de l’amour comme force vitale et principe divin. En un mot de la la vie (zindagī, nom féminin ourdou et indo-persan, mot qui constitue aussi la rime riche rythmant le poème). Cependant, exprimée ainsi, et privée des métaphores qui la font progresser dans notre esprit et dans notre sensibilité, l’idée perdrait toute sa force, pire encore elle perdrait l’ambigüité fondamentale qui fait sa force de conviction et qui fait que nous y adhérons. Hélas ! il faudrait pouvoir goûter les métaphores dans la langue d’origine.

9C’est ici qu’intervient le dilemme du traducteur littéraire : le ghazal est l’art de l’ambiguïté poétique. Comment choisir entre une traduction littérale, mais obscure, et une traduction qui opte pour une image familière au lecteur ? Naturellement la première solution, inélégante mais nécessaire, est la note explicative ou court commentaire de bas de page qui explique le choix de la métaphore par le poète en se référant à la tradition littéraire et à la symbolique culturelle courante dont il use, s’agissant du jardin (gulśan, lieu idéal de la rencontre des amants, mystique ou réel, métaphore de la vie amoureuse) on peut rappeler que c’est une métaphore fondamentale de la poésie persane et arabe qui fournit même le titre et l’argument essentiel de certains romans en vers ou masnavī avec ce terme indo-persan gulśan, littéralement massif de fleurs. Parfois on peut se référer à la tradition littéraire française ou européenne, par exemple la métaphore du jardin étant à la fois le cœur du poète visité par la divinité ou l’Eden, terme familier au lecteur francophone que nous avons introduit aux fins de traduction pour bāġ e zindagī qui évoque le vrai jardin de la vie, par opposition à gulśan et si on remarque que la fleur [gul] fait écho à cette métaphore dans le poème même, il n’est pas difficile de rappeler le rôle du jardin, de la fleur et de la rose (autre sens courant du mot gul), et du jardin dans la tradition poétique et mystique européenne.

10Notre poète fait aussi allusion à la mythologie arabo-persane (islamique) avec le personnage de Khizar (arabe [al xizar] celui qui est vert) dans le troisième distique, personnage mystérieux qui est supposé avoir bu à la fontaine de la vie éternelle (āb e hayāt, Source d’Eternité, également topos de la mystique chrétienne) ici Ami et guide idéa ; le poète dit : qui a les traits de Khizar, notre traduction la grâce de ton visage, contrée verdoyante, me découvre la vie. On a choisi d’introduire le personnage de Narcisse, épris d’une nymphe et de sa propre image, reflétée dans une fontaine et châtié par les dieux qui le transforment en fleur, éternellement renaissante, l’Ami du poète étant aussi qualifié dans le quatrième distique comme caśam o cirāġ e zindagī i. e. fontaine / miroir et lampe de la vie. Cette substitution par une métaphore mythologique européenne, presque un topos, si elle a l’inconvénient de faire disparaître un personnage mythique indo-persan, a en revanche l’avantage d’éviter un commentaire savant. Notons que nous restons proches du thème du jardin.

11D’autre part, à la lecture de la traduction du poème entier, on prend conscience de deux contraintes formelles mais majeures qui ont pesé sur nos traductions de la métaphore lyrique (et en particulier sur la traduction de la métaphore de l’amour) une contrainte de longueur relative dans le décompte des syllabes, et une contrainte de sonorité et d’assonance : on a en effet choisi, pour toute notre anthologie de poésie lyrique, un parti pris de traduction poétique rimée et rythmée de telle sorte que le texte français donne un idée concrète et musicale de l’original ourdou, dans la mesure du possible car la métrique ourdou joue sur des figures de pieds (telles les combinaisons de dactyles ou les spondées de la métrique latine) auprès desquelles notre traduction versifiée, même rythmée par une longueur assez régulière, même avec des rimes riches à la fin des vers français (un vers sur deux), fait pâle figure. La conséquence est que les choix traductiques, déjà difficiles en matière de métaphore, sont encore réduits par ces deux contraintes. Un exemple de solution formelle est analysé dans la traduction de la métaphore du fou et de la fée (poème suivant).

Siraj Aurangabadi (1716-1766) : la métaphore de la fée et du fou

12Siraj Aurangabadi est connu pour avoir mis un terme à son œuvre poétique à l’âge de vingt-quatre ans afin de se consacrer à la mystique. Son tombeau est vénéré comme celui d’un saint. Ce qui ne l’empêcha pas d’entreprendre d’autres travaux littéraires, notamment en persan. Lisons un de ses poèmes, riche en métaphores lyriques :

Voyons les merveilleux effets de la passion : ni le fou ni la fée ne sont plus,
il n’y a plus de moi, ni de toi, reste l’oubli de soi, rien de plus.

Le Seigneur de l’extase m’a fait don de la parure de la nudité
Les raccommodages de la sagesse, la folie voilée, cela n’est plus.

Voilà que sur un geste l’Invisible incendia le jardin des apparences
Resta verte la jeune pousse du chagrin, qu’on appelle cœur, pas plus.

En quelle langue crier de l’Ami le regard d’indifférence ?
Le vin du désir cent fois versé, la coupe de mon cœur n’en peut plus

C’était un étrange moment, l’étude de l’écrit de la passion
lorsque le livre du bon sens est rangé et qu’on ne l’ouvre plus

L’ardeur merveilleuse de ta beauté fit ici un tel effet
Que le miroir en perdit son brillant, et l’enchanteresse n’y est plus.

Le feu de la passion mit en cendres le cœur de Siraj qui ne chante plus
Il n’y plus ni inquiétude ni prudence, c’est la quiétude, pas plus.

13Il s’agit clairement d’un poème mystique sur l’extase de l’amour divin préféré à l’amour terrestre, et qui préfigure le renoncement à la vie mondaine du poète. Il contient des métaphores indo-persanes assez convenues : Le « jardin » de la vie terrestre (jardin des apparences) opposé au « jardin céleste de la renaissance » (resta verte la jeune pousse du chagrin), la « coupe de vin » (le vin du désir, la coupe de mon cœur), proches dans leur emploi de ce qu’on trouve chez Vali (cf. poème n ° 1). Quant au feu de la passion, trope qui rappelle la figure l’ardeur merveilleuse de ta beauté, la traduction littérale sied à la poétique française. Nous notons au passage une métaphore oxymorique de l’union amoureuse mystique, mais non dénuée d’un contexte charnel : Le Seigneur de l’extase m’a fait don de la parure de la nudité. Bien que compréhensible intuitivement par le lecteur francophone, elle prend tout son sens si on fait référence aux mystiques indiens adeptes de la nudité, comme symbole du renoncement au monde ; le choix de conserver l’oxymore dans la traduction française n’est pas sans rapport avec l’usage fréquent de ce procédé chez les classiques français. Ces métaphores de l’amour mystique ont suscité des études comparatives internes à la littérature ourdou, mais ne sont pas non plus totalement étrangères à la poétique mystique française ou espagnole (San Juan de la Cruz) ; nous nous contentons ici de ces brefs commentaires en français.

14Examinons le premier distique de ce poème qui introduit l’idée de l’extase amoureuse comparée à un enchantement (effet de la magie) qui aboutit à une absence de la personne sensible (extase) dite be xabrī : le couple d’amants est anéanti. Ici nous avons affaire à une métaphore de l’amour liée à la tradition littéraire particulière du roman merveilleux en vers (ou masnavī) : en effet le héros fou d’amour (junūn) et la fée (parī, magicienne ailée) qui enlève un prince à sa convenance sont des personnages courants. Nous sommes presque dans l’emploi d’un trope, plutôt que d’une métaphore proprement dite.

15Mais l’essentiel n’est pas là, comme nous le fait comprendre la suite du poème, « la fée » (parī), est comme un intermédiaire entre l’amour sensuel terrestre qu’elle inspire et l’amour céleste auquel elle tend. Elle est une « ravisseuse » : un personnage ailé, magique et quasi divin, qui enlève l’être aimé et l’emporte vers le ciel. Notre traduction de la seconde occurrence de parī par enchanteresse (terme que le décompte syllabique imposait) permet de souligner cette double appartenance.

16Toujours pour examiner nos choix de traduction, venons-en au couple métaphorique du « fou » et de la « fée ». Nous l’avons choisi pour respecter l’expression originale mais aussi pour l’allitération en « f » initial qui reprend une allitération en ourdou dans la répétition du verbe rahnā, « rester ». Ici se pose un problème de traduction. La fée, dans l’imaginaire français moderne qui est celui de notre lecteur, n’a plus la résonnance, le charme (au sens fort du mot qu’il avait lorsqu’on découvrait les contes des Mille et Une Nuits). Il en est de même du terme djinn (junūn, « être possédé par un djinn »). Ajoutons que ce couple junūn / parī n’est pas sans évoquer pour le lecteur la légende du couple d’amants maudits Lailā Majnūn, monument du folklore arabo-persan, plusieurs fois traduit ou adapté en poésie ourdou (sous forme de masnavī, ou roman en vers, voir plus haut).

Mir Taqi Mir (c. 1722-1810) : la métaphore de la caravane

17Exilé de Delhi (capitale impériale ruinée) à la fin de sa vie, Mir Taqi Mir, Mir, de son nom de plume) obtint la protection du prince Nawab de Lucknow, Asif ud Daula, mais resta fidèle à l’esthétique de l’Ecole de Delhi. C’est là qu’il composa les trois derniers de ses six « divans » ou recueils de ghazals. Examinons donc, pour conclure, un ghazal de Mir :

Au seuil d’une passion, tu pleures mais de quoi ?
Voyons un peu, l’avenir est fait de quoi ?

Dans la caravane c’est la rumeur du matin,
Oublieux, nous partons, tu dors et restes coi.

Ceci n’est pas une contrée verdoyante,
graine du désir dans mon cœur semée, pourquoi ?

Elle ne s’en vont pas les traces de la passion
C’est en vain que tu laves les taches de ta poitrine.

C’est la pudeur de Joseph, moment délicieux
que tu laisses filer en vain, Mir, mais pourquoi ?

18Ce court poème d’amour repose tout entier sur la métaphore de la caravane (qāfilā) qui symbolise ici le destin de l’amant (le poète) devenu mystique, le voyage (initiatique) à travers le désert (lieu de renoncement) vers la contrée verdoyante de l’amour divin (métaphore du jardin, voir le poème précédent). Mais cette métaphore est mise en relation avec le personnage coranique (et biblique) de Joseph (Yusuf), vendu par des caravaniers à un ministre du pharaon, et qui refuse, pour se consacrer à Dieu, les avances de la femme du souverain (Zulaikha), qui s’est éprise de lui. Le conte en vers Yusuf Zulaikha (Joseph et Zulaikha), du poète persan du xv^e siècle, Jami, faisait certainement partie des lectures du poète et, pour les lecteurs ourdouphones contemporains (et même nombre de lecteurs modernes), l’allusion est claire. Encore une fois, la métaphore amoureuse est mêlée à la mythologie (ou à la culture biblique et coranique). Jami était aussi auteur d’un conte en vers intitulé Laila Majnun, autre conte traditionnel. Précisons que Mir était lui-même l’auteur de plusieurs masnavi. Dans notre traduction, « la pudeur de Joseph » veut exprimer la fragilité et l’ambiguïté du sentiment amoureux. Dans ce sens, elle renforce les métaphores du jardin et de la caravane. Cette fois, le personnage romanesque peut être conservé dans la traduction, contrairement au personnage de Khizar, puisque Joseph est un personnage commun à l’héritage biblique et coranique, mais l’expression « la pudeur de Joseph » est loin d’être claire, car le lecteur francophone n’est pas, en général, au fait du personnage romanesque de Jami. Le commentaire littéraire est ici nécessaire.

19Mais, même si la métaphore de la caravane peut paraître liée à une philosophie de la vie quelque peu éloignée de la réalité, le poète ne cesse de jouer sur les mots de la réalité concrète et sensuelle : « Elles ne s’en vont pas les traces de la passion / C’est en vain que tu laves les taches de ta poitrine. » Dans un si court poème nous retrouvons toutes les conventions lyriques du ghazal, y compris l’ambiguïté et les contradictions (cf. troisième distique) que la traduction doit préserver. Nous y retrouvons aussi les allusions à l’univers romanesque, ainsi que la métaphore du jardin (même si y elle tient une place secondaire).

20Pour conclure, nous remarquerons d’abord que notre commentaire des métaphores de l’amour et de leur traduction est dix fois plus long que le poème lui-même, et que, étant donné la récurrence des thèmes et des métaphores de l’amour dans les poèmes ourdous classiques, une manière élégante d’expliciter les traductions est de mettre les poèmes traduits en miroir et, si possible, par ordre chronologique pour montrer la continuité de la tradition littéraire. On donne ainsi au lecteur, dans la mesure où la traduction est une traduction littéraire, le moyen d’appréhender ces métaphores qui, isolées, posent problème, avec son intuition poétique propre.

21Mais cette solution humaniste simple ne suffit pas à répondre à la curiosité légitime du lecteur quant à l’histoire de la littérature et de la culture impliquées par les métaphores, et même son intuition et sa sensibilité poétiques en seront améliorées s’il n’est pas un lecteur habituel de ce type de poésie ; enfin c’est une obligation scientifique que de vulgariser une culture littéraire qui fut longtemps élitaire, mais qui en réalité, repose sur des concepts imaginaires et littéraires qui font maintenant partie de valeurs culturelles enseignées et partagées par de nombreux pays, comme des universaux. Notons aussi que la critique littéraire en ourdou a beaucoup produit sur l’art poétique de ses auteurs classiques et aussi sur l’histoire de la métaphore littéraire, ce qui est un apport scientifique essentiel. En revanche cela permet aussi de montrer, en particulier à travers le commentaire de ces traductions, comment ces métaphores fonctionnaient dans un contexte culturel nord indien particulier, avant que la métaphore littéraire ne subisse les effets de la littérature anglaise.