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Les tiges de mil et les pattes du héron

 | 
Julie Brock

Session 2. Poésies de l’Inde

Amour sacré, amour profane : comment traduire le motif amoureux des vacana kannada ?

Claudine Le Blanc

Texte intégral

Poème en kannada : Akkana vacanagaLu, S.-S. Marilaiah (éd.), Sapna Book House, Bangalore, n ° 42, p. 12.

1Transcription

jalada maNTapada mêle uriya capparavikki,
âlikalla haseya hâsi, bâsigava kaTTi,
kâlillada heNDatige taleyillada gaNDa bandu maduveyâdanu.
endendigû biDada bâLuvege koTTarenna
cennamallikârjunanemba gaNDangenna
maduveya mâDidareleyavvegaLirâ.

2Traduction

Sur un dais d’eau,
Un toit de feu,
Pour couche des grêlons
Parmi les fleurs,
Le marié sans tête
A épousé la mariée sans jambes.
Donnée je suis
À une vie qui jamais ne se quitte.
Cennamallikârjuna,
Gracieux Seigneur comme jasmin,
Tel est le nom
De celui qui m’a épousée, ô Mère !

  • 1 Pour la transcription des termes kannada, les conventions suivantes ont été retenues : l’accent ci (...)

3Les vacanagaLu1 (au singulier : vacana) sont des poèmes en langue kannada (langue dravidienne parlée dans la région du Karnataka, au sud-ouest de l’Inde), composés aux xie et xiie siècles par les saints du mouvement sectaire shivaïte Vîrashaiva (« shivaïte héroïque »). Les Vîrashaiva se rattachent au vaste mouvement dévotionnel de l’hindouisme médiéval, caractérisé par le désir de fusion dans une divinité qui devient le divin même, en l’absence de tout intermédiaire sacerdotal, d’où le terme de bhakti, « partage ». Comme un autre de leurs noms l’indique (Lingâyat), les Vîrashaiva portent sur leur corps même le symbole (linga) de Shiva : ils sont le temple. C’est ce que déclare dans un de ses vacana le fondateur du mouvement, BasavaNNa, qui s’éleva contre le système des castes et le privilège des brahmanes, mais aussi contre le principe même des œuvres, c’est-à-dire contre toute l’institution religieuse, à laquelle il substitua la quête personnelle de l’Expérience (anubhava) du divin.

4De la même façon qu’ils sont le temple, les Vîrashaiva sont vacanakâra, « compositeurs de vacana », c’est-à-dire que la quête personnelle de l’Expérience est inséparable de son expression verbale, qui porte témoignage auprès d’autrui, mais plus généralement participe du « travail » de la dévotion. En composant et exposant ces petits poèmes de forme souple, développés autour d’une série d’images, appelés vacana (au sens propre « dit » mais aussi « parole, promesse »), le dévot travaille à son salut, par la métaphore, parfois fulgurante, fondamentalement paradoxale puisqu’il s’agit de dire ce qui ne peut se dire.

5Parmi les images souvent sollicitées par les vacana, l’amour humain, comme dans d’autres traditions de la bhakti, vient souvent suggérer l’amour partagé du dévot et de la divinité : il donne à celui-ci les traits du lien entre femme et homme, tout en pointant vers son dépassement, dans un jeu de renversement continu qui trouve une expression brûlante dans les poèmes d’une femme, Akkamahâdêvi, ou Mahâdâviyakka (ou tout simplement Akka, « sœur aînée », xiie siècle). Antérieure à d’autres figures féminines populaires de la bhakti, Akkamahâdêvi est l’un des plus célèbres vacanakâra. La légende rapporte qu’elle fuit un mari pour se donner totalement à son amour pour Cennamallikârjuna, « le gracieux Dieu comme le jasmin » : refusant tout lien conjugal terrestre, elle se voulait épouse du Dieu.

6Il n’existe pas de traduction française, publiée du moins, des vacana ; en revanche on compte plusieurs traductions anglaises, dont la plus importante, celle du poète et critique A.-K. Ramanujan (Speaking of Shiva, 1973) a beaucoup contribué, par son incontestable réussite, à faire connaître cette poésie dans le monde anglophone. Dans la préface d’une traduction plus récente, celle de Vinaya Chaitanya (Songs for Shiva, 2005), H.-S. Shiva Prakash souligne cependant les limites du parti pris par A.-K. Ramanujan qui, à la différence de traducteurs antérieurs, a refusé de faire d’Akkamahâdêvi une voix purement spirituelle, accentuant la dimension charnelle et érotique de ses vacana. La difficulté que pose en effet la traduction d’Akkamahâdêvi est celle de la traduction de la suggestion : il s’agit de faire entendre le sens spirituel, mais sans pour autant faire disparaître l’ancrage mondain, car c’est celui-ci qui rend accessible l’inaccessible en tant qu’inaccessible – d’où l’enjeu complexe que revêt le motif amoureux dans ces poèmes.

  • 2 Ce n’est sans doute pas un hasard si le traducteur mentionné plus haut, Vinaya Chaitanya, évoque a (...)

7Or, cette duplicité du motif, peut-on dire, n’est que la manifestation d’une duplicité plus fondamentale du vacana lui-même, objet littéraire paradoxal, entre vers et prose, écrit ou plutôt dit, contre toutes les écritures, tant religieuses (« À force de dire : « je sais, je sais », les textes sont devenus durs comme pierre », déclare Akkamahâdêvi) que littéraires (« Je ne connais en rien la mesure et le mètre,/ni le compte des cordes et des tambours », dit quant à lui BasavaNNa) ; d’où la gageure que constitue la traduction d’une poésie réfractaire à tout achèvement poétique, et partant, au processus même de consécration littéraire que constitue la traduction. Ce qu’il faudrait traduire, en dernier ressort, c’est le signe d’une expérience spirituelle2.

8Ces traits dessinent les contours d’une poésie mystique qui ne nous est cependant pas étrangère, et que nous connaissons d’ailleurs en général dans une tradition de traduction, qu’il s’agisse du Cantique des cantiques, de saint Jean de la Croix ou de Rûmi. C’est dans ce cadre qu’il peut sembler opportun d’inscrire la traduction des vacana, dont la traduction devient ainsi éminemment possible, même s’il convient en même temps de restituer leur appartenance à l’univers de pensée spécifique de l’Inde.

9Dans les différentes formes que prend le motif amoureux chez Akkamahâdêvi (désir de l’absent, jouissance du présent, etc.), j’ai retenu un élément des plus emblématiques de sa poésie paradoxale : le jeu d’inversion axiologique dans l’opposition de l’amant et de l’époux. Si le dieu apparaît, contre les époux, comme un amant, c’est parce qu’il est le véritable époux (« Tous ces époux qui meurent et se décomposent, jetez-les au feu, Mère ! ») ; mais cette union est aussi transgression pure, jusqu’au vice, sans commune mesure avec quelque forme que ce soit de conjugalité.

Poème de la transfiguration des liens conjugaux mondains3

  • 3 L’original, la transcription ainsi que la traduction de ce poème sont donnés au début de cet artic (...)

10Poème bref et relativement simple, ce vacana se construit sur l’image de la cérémonie traditionnelle du mariage, dont les différents éléments, à l’exception de la guirlande de fleurs au front des mariés (bâsiga), sont l’objet d’une métamorphose fantastique : le pavillon au-dessus des mariés (maNTapa) est d’eau, le toit surélevant la maison (cappara) de feu, la couche est couverte de grêlons, la mariée est sans jambes, le marié sans tête.

11Une traduction littérale pourrait être : « Il a élevé un toit de feu sur un dais d’eau,/ Étendu une couche de grêlons, noué la guirlande de fleurs,/Le marié sans tête a épousé la mariée sans jambes. /Ils m’ont donnée à une vie qui jamais ne se quitte. / Ce marié appelé Cennamallikârjuna / M’a épousée, ô Mère ! » En fait, cette traduction opère déjà des modifications : de la série des gérondifs de la première phrase, close par le verbe conjugué (la phrase kannada n’admet qu’un seul verbe conjugué), le français fait une série de verbes conjugués (il serait sans doute intéressant d’opter plutôt, comme Chaitanya le fait en anglais, pour des phrases nominales) ; il explicite d’autre part très vite le complément d’objet du verbe dans les deux dernières phrases, alors que le pronom personnel en kannada est rejeté à la suite du verbe dans la première. Il faut par ailleurs noter que la mention du nom du dieu renforce la présence de ce « Je-objet », puisque ce nom se constitue dans les vacana en signature (ankita) détournée, qui n’est pas le nom du dévot, mais l’appellation personnelle que le dévot a conférée au dieu. On peut donc se demander s’il convient ou non de traduire ce nom personnel, intime du dieu, où le sujet se dit tout en se perdant et qui, dans ce poème précis, fait écho à la guirlande de fleurs.

12Sa traduction elle-même est un peu délicate, dans la mesure où il semble difficile – c’est du moins ce qui a semblé aux traducteurs anglais – de ne pas expliciter le terme de comparaison entre le dieu et le jasmin, mais que celui-ci peut s’interpréter diversement : il peut s’entendre comme « gracieux seigneur blanc comme jasmin » (ce que A.-K. Ramanujan traduit en anglais : « O lord white as jasmine ») ou « tendre comme jasmin » (choix de Vinaya Chaitanya, qui maintient le nom entier kannada : « Channamallikarjuna, jasmine-tender »).

13Plus généralement, la difficulté que pose la traduction de ce petit poème est celle de son fonctionnement : il développe une allégorie (« They lay a ceiling of knowledge on the altar of mind which is as fickle as water », commente H. Thipperudra Swamy, op. cit., p. 104), mais une allégorie qui n’est pas savante, qui relève de l’évidence et non de la mobilisation d’un savoir, ce qui n’est pas toujours le cas dans les vacana, y compris ceux d’Akkamâhadêvi. Et cette évidence, exposée très simplement, sans peur des répétitions (gaNDa, « marié » ; maduve, « mariage »), presque prosaïquement (« prose » est un des sens de vacana) procède en réalité à son autodestruction : l’union avec le dieu est un mariage qui n’est pas un mariage, qui transcende toute la réalité matérielle du mariage. Comment rendre à la fois la transfiguration, et la figuration, dans ce qu’elle a de concret, laconique, banal même, puisque nous sommes ici en présence d’une poétique orale, d’un poème adressé (comme de nombreux vacana, le poème prend à partie un interlocuteur, ici une femme plus âgée appelée, selon le terme d’adresse traditionnel pour une aînée, « Mère »), poème dont la métrique est fondée sur le retour non d’unités rythmiques, mais d’unités syntaxiques et sémantiques, soulignées par un jeu d’allitérations, voire de paronomases : âlikalla […] kâlillada ; haseya hâsi, bâsigava ? Comment donc traduire ce mélange d’extrême exigence et d’absence d’apprêt, qui n’est pas sans bousculer l’auditeur/lecteur ?

  • 4 La première transcription, qui daterait du xve siècle, propose un flux verbal continu, ne portant (...)
  • 5 Qu’il ne s’agit pas d’oublier : les vacana nécessiteraient en ce sens une double traduction.

14Quand on lit les traductions anglaises, on constate que celles-ci divergent, parfois beaucoup, dans la présentation typographique des vacana, dont le nombre de vers peut quasiment passer du simple au double pour le même texte : pour ce poème précis qui compte six vers dans l’édition kannada retenue ici, H. Thipperudra Swamy propose neuf vers, et Vinaya Chaitanya huit. Cette disparité reflète la difficulté que pose l’édition d’une tradition orale4 dont les découpages sont en partie des choix, mais elle relève aussi de choix de traduction : face à un poème thématiquement aussi peu fixe, formellement aussi peu fixé, le traducteur se retrouve, à l’écrit, dans une position semblable à celle d’un interprète (et c’est bien ainsi que l’entendent les traducteurs mentionnés plus haut, notamment A.-K. Ramanujan, dont la réussite repose pour beaucoup sur une grande expressivité typographique) : les alinéas et les blancs, qui facilitent par ailleurs le respect de l’ordre des mots, ouvrent, comme des silences, l’espace d’un autre sens, tout en minant la solennité littéraire. J’ai repris ce choix qui confère, il est vrai, aux vacana une allure de poésie contemporaine, mais qui vient résoudre nombre des difficultés en les rendant à leur origine violemment anti-institutionnelle, en deçà de la tradition régulière, chantée, qui les a intégrés5.

Poème du ravage amoureux6

  • 6 Texte kannada no 417, op. cit., p. 100 ; traduction anglaise Vinaya Chaitanya, op. cit., no 78.

huTTada yôniyalli huTTisi,
bârada bhavangaLalli barisi
uNNada ûTavanuNisi vidhigoLagâgisuvakêLiraNNâ.
tannavarendaDe mannisuvane
hattaridda bhringiya carmava kittîDâDisidavanu
matte kelambara ballane ?
idanaritu biDadiru biDadiru.
cennamallikârjunanintaha sitaganavvâ.

15Vinaya Chaitanya traduit ainsi ce poème :

He makes you take birth in wombs unborn,
Makes you suffer untold miseries,
Makes you eat what is not eaten,
And traps you in fate, Obrother.
Will he spare you
Because you say you’re his own?
He tore the skin off Bhringi, his attendan;
Will he be mindful of others?
Channamallikarjuna, jasmine-tender,
Is vicious,
So don’t let go of him.

  • 7 Cf. Claudine Le Blanc, Une Littérature en archipel. La Tradition orale de La Bataille de Piriyapat (...)

16L’élément marginal dans le vacana précédent, le grêlon, est ici au principe d’un poème qui décline les différents aspects de l’épreuve que constitue l’amour du dieu, terrible, ravageur, sans pitié : on retrouve dans la tradition orale aujourd’hui le motif des temps qui ne doivent pas venir, des nourritures qui ne doivent pas être données, pour dire la malédiction d’un dieu susceptible et colérique7. Le poème développe donc l’image d’un amour qui ressemble à s’y méprendre à une malédiction, emblématisée d’emblée par la perpétuation des existences. C’est la deuxième partie du vacana, et plus encore sa chute qui, juxtaposant le nom du dieu et un terme, sitaga, dont les divers sens sont « débauché », « adultère », « pervers », imposent le sens dévotionnel, divin et amoureux. Mis en valeur par sa position après la signature, ce dernier mot s’empare de l’image de l’amant, mais en opérant, comme dans le précédent poème, un passage à la limite : de même que le dieu était le mari, n’étant d’aucune conjugalité terrestre, de même le dieu vicieux est vicieux dans des extrémités inaccessibles à l’homme, et requiert un total abandon. Pas d’allégorie ici, mais une série d’images de l’irreprésentable, dont l’abstraction est tempérée par une allusion mythologique à Bhringi, compagnon de Shiva souvent représenté sous forme de squelette, puni pour avoir refusé de reconnaître le dieu en la parèdre de ce dernier, Pârvatî.

17La traduction d’un tel poème implique de faire passer l’aberration dans ses deux dimensions : incommensurable divin, mais énoncé dans les termes d’un dérèglement inouï des mœurs. Or, la difficulté est que le vacana met à contribution la riche palette de modes impersonnels du kannada, qui possède une forme participiale négative (dans le premier vers, huTTada, « qui n’est pas né »), laquelle fait écho par anticipation au gérondif (avec suffixe causatif – isu) en fin de vers (« huTTisi, « ayant fait naître »). La langue française ne disposant de rien de comparable, il convient peut-être de chercher dans le vocabulaire les termes qui peuvent le mieux, et surtout le plus économiquement, approcher la créativité morphologique (et phonique) kannada qu’exploite Akkamahâdêvi.

18Le plus délicat reste de faire entendre l’amour dans ce tableau quelque peu sado-masochiste d’un dieu pervers et de son dévot soumis et attaché, au point où aucun pronom de première personne n’apparaît ici, sinon implicitement, dans les apostrophes et, de nouveau, dans le nom même du dieu, seule image de grâce et de douceur dans le poème, avec celle, paradoxale, de la peau (carma) suppliciée de Bhringi. Là aussi, les blancs typographiques (les vers en escalier, dont use beaucoup A.-K. Ramanujan ou, à l’oral, les silences) peuvent être une solution pour créer une béance du sens, comme un suspens de la forme :

Il conçoit en des ventres
non conçus,
Fait vivre en des vies
non vécues
Fait manger
l’ immangé,
Et plonge dans l’ordre fatal, oui, ô Frère.
Parce que l’on se dit à lui,
Se montrera-t-il clément,
Lui qui a arraché la peau de son fidèle Bhringi
Que peut-il pour d’autres ?
De lui ne sois jamais loin, jamais :
Plein de vices est le gracieux Cennamallikârjuna, ô sœur !

19On se retrouve ainsi, pour finir, bien loin du médium du chant par lequel les vacana aujourd’hui encore s’écoutent et se transmettent, mais le pari de la traduction serait peut-être de faire reconnaître, dans ces ellipses et ruptures, dans cet amour fait de mépris, cette fusion pleine de refus, une voix mystique, à l’instar de celle qui, avec des procédés stylistiques proches, en français dit :

S’il se vante, je l’abaisse,
S’il s’abaisse, je le vante ;
Et le contredis toujours,
Jusqu’à ce qu’il comprenne
Qu’il est un monstre incompréhensible. (Pascal, Pensées, 245, éd. L. Lafuma.)

Notes

1 Pour la transcription des termes kannada, les conventions suivantes ont été retenues : l’accent circonflexe note une voyelle longue, la majuscule un son rétroflexe, « sh » enfin représente le « s » palatal. Afin d’alléger la lecture, on a adopté pour kannada et KarnâTaka une graphie francisée (kannada, Karnataka).

2 Ce n’est sans doute pas un hasard si le traducteur mentionné plus haut, Vinaya Chaitanya, évoque au seuil de sa traduction son appartenance à la tradition de Narayana Guru et de son disciple Nataraja Guru, deux saints et réformateurs sociaux du Kérala (xixe-xxe siècles).

3 L’original, la transcription ainsi que la traduction de ce poème sont donnés au début de cet article. On en trouve des traductions anglaises : Vinaya Chaitanya, Songs for Shiva. Vacanas of Akka Mahadevi, Altamira Press, 2005, no 99 ; Thipperudra Swamy, H., The Vîrashaiva Saints. A Study, traduit en anglais par S.-M. Angadi, Rao and Raghavan, 1968, p. 104.

4 La première transcription, qui daterait du xve siècle, propose un flux verbal continu, ne portant aucune indication de coupe (ni de mot, ni de phrase, a fortiori de vers).

5 Qu’il ne s’agit pas d’oublier : les vacana nécessiteraient en ce sens une double traduction.

6 Texte kannada no 417, op. cit., p. 100 ; traduction anglaise Vinaya Chaitanya, op. cit., no 78.

7 Cf. Claudine Le Blanc, Une Littérature en archipel. La Tradition orale de La Bataille de Piriyapattana au Karnataka, Inde du Sud, Paris, éd. Champion, 2005, p. 218.

Table des illustrations

Légende Poème en kannada : Akkana vacanagaLu, S.-S. Marilaiah (éd.), Sapna Book House, Bangalore, n ° 42, p. 12.
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