Présentation du Livre ii

1Ce Livre comprend deux parties, la première consacrée aux poésies de l’Extrême-Orient, la seconde aux poésies du sous-continent indien. Les travaux se sont déroulés respectivement les 17 et 18 mars 2011. En ouverture, Song Kyûfû1 donna une communication intitulée « L’amour dans les littératures chinoise et japonaise à l’époque classique ». Cette communication, réalisée dans le cadre du projet Mitsubishi, n’intéressait pas directement la problématique de la traduction, mais elle apportait de nombreux exemples de poèmes dans les deux langues concernées.

2La première journée, présidée par No Mi-Sug, comprenait deux communications sur la poésie japonaise et deux sur la poésie chinoise. Concernant la poésie japonaise, François Macé donna une communication intitulée : « Avant de traduire, il faut lire. Pour bien lire, il faut traduire », puis Julie Brock parla « Des expressions métaphoriques de l’amour dans le Man’yôshû : l’exemple de aimiru, “se regarder mutuellement” ». Concernant la poésie chinoise, Chantal Chen-Andro parla de « L’expression de la douleur face à l’absence de l’être aimé chez la poétesse Li Qingzhao (1084-après 1151) : entre poncifs et originalité » et Muriel Détrie de « La traduction des ci 辞 “poèmes à chanter” : pour une approche systémique de la traduction de la poésie chinoise classique ».

3La deuxième journée, présidée par France Bhattacharya, comprenait également quatre communications, respectivement de Claudine Le Blanc : « Amour sacré, amour profane : comment traduire le motif amoureux des vacana kannada ? », d’Alain Porte : « Le Désir, “un feu à jamais insatiable” – variation autour d’un quatrain sanskrit (shloka) qui évoque la soif inextinguible des sens », de Catherine Servan-Schreiber : « Traduire et commenter un poème de La Candayan de Mulla Daud (1379) », et d’Alain Désoulières : « Traduire les métaphores de l’amour en poésie ourdou, la métaphore lyrique du ghazal (xvii^e-xviii^e siècles) ».

4Le commentaire de Corinne Atlan, « La place de la création dans le processus de traduction », s’inscrivit dans le cadre de la table ronde qui clôtura ces deux journées sur le thème « La part de création du traducteur ». Enfin, la synthèse de Julie Brock rend compte des discussions qui eurent lieu à la fin de chaque session.

Session 1 : Les Poésies De L’asie Orientale

5Selon François Macé, la plus grande difficulté qui se pose au traducteur, lorsque celui-ci est confronté à des textes dont la langue s’est perdue, est tout d’abord un problème de lecture. En effet, le système d’écriture du japonais impose à la syntaxe de la langue autochtone celle de la phrase chinoise, et à ses vocables le sens des caractères synonymes empruntés à la langue chinoise : un sens précis, que ne possédait pas forcément le vocable antérieurement à cette sémantisation univoque et arbitraire imposée par l’usage des caractères chinois. Parmi les plus anciens textes de littérature japonaise, il existe des textes anciens écrits directement en japonais (par exemple le Man’yôshû) et d’autres qui sont en chinois. Entre ces deux possibilités se situe le Kojiki (712) dont François Macé présente, analyse et commente un extrait (il s’agit du passage qui relate la première union, au début du mythe de l’enfantement des Huit îles).

6Dans le cas du Kojiki, explique-t-il, on sait que la langue de départ est le japonais, car le texte comporte des formes de politesse et autres expressions spécifiquement autochtones. On y trouve en outre des indications de lecture proprement japonaises. Certains termes sont notés par des caractères chinois pris uniquement dans leur valeur phonétique2, et dans ce cas ils portent une glose précisant qu’ils doivent être lus phonétiquement et non pour leur sens. À cause de ce système hybride, dit François Macé, « il arrive souvent que, même si nous comprenons le sens grâce aux caractères chinois, nous ne soyons pas certains de la lecture ». Cette question est capitale aux yeux du traducteur, poursuit-il, car la lecture de chaque mot indique un niveau de langage dont le choix est capital. Analysant un extrait qui raconte la rencontre nuptiale entre le dieu Izanagi et la déesse Izanami, il montre que l’expression, de style japonais, se construit sous la forme d’un dialogue entre le dieu et la déesse. La construction rythmée de ce dialogue, selon François Macé, transforme les paroles échangées en un très court poème d’amour. Et pourtant, conclut-il, bien que l’original de ce dialogue soit entièrement transcrit phonétiquement, par un de ces paradoxes dont l’histoire est friande, « la compréhension pour un lecteur contemporain passe par une transcription qui fait intervenir les caractères chinois pour leur sens et non plus pour leur seule phonétique ».

7Julie Brock traite dans sa communication d’un poème cité par Aoki Takako et comprenant, ici encore, la graphie ko 孤 « solitude » et hi 悲 « tristesse ». Cherchant à interpréter le plus justement possible le sentiment exprimé par la poétesse, elle analyse les différentes expressions qui composent le poème. Par exemple, pour le mot ohohoshiku, elle explique qu’il s’agit d’un adverbe ayant pour sens étymologique la notion « indistinctement », « vaguement », et qui est souvent employé avec le verbe miru, « voir ». L’exemple le plus souvent donné par les dictionnaires est celui de la lune voilée par les nuages. Or, posant l’hypothèse que ce mot peut recouvrir deux nuances différentes selon que l’on considère l’objet regardé (la lune voilée) ou le sujet du regard (un homme ou une femme en contemplation devant la lune), elle montre que deux interprétations sont possibles : d’une part, celle qui s’attache à la qualité « indistincte » de l’objet regardé (c’est généralement le choix des commentateurs et traducteurs japonais), et d’autre part, celle qui s’attache à la qualité du regard porté sur l’objet (un regard qui scrute et qui interroge). S’appuyant sur les travaux d’Aoki Takako, Julie Brock propose une traduction s’attachant à la perception du sujet qui regarde.

8Dans sa communication, Chantal Chen-Andro présente, analyse et commente un poème à chanter intitulé « Adagio ». Précisant que la poétesse Li Qingzhao (1084-après 1151), est également l’auteure d’un Traité sur la poésie ci (Ci lun), elle explique tout d’abord que ce chant est lié à la musique dès ses origines, puisqu’il correspond à une forme apparue à la fin des Tang (618-907), consistant à « plaquer des mots » sur des canevas musicaux existants, populairement connus. Dans son traité, dit-elle, la poétesse accorde autant d’attention à la prosodie qu’à la musique, faisant le choix de l’élégance pour donner ses lettres de noblesse à cette forme poétique face à la poésie régulière. Si les images employées sont conventionnelles, en revanche le canevas prosodique et mélodique est inhabituel, notamment à cause des « tons rentrants » (initiales consonantiques, occlusives dans la finale de la syllabe, etc.), qui donnent l’impression d’un flux « direct et haletant ». Rappelant que la poétesse, ayant perdu son époux, chante la douleur de la solitude en même temps qu’elle la vit, elle montre que l’effet de débit syncopé produit par les tons rentrants, en contraste avec la tristesse plaintive exprimée par l’air musical, illustre parfaitement la théorie meschonnicienne du rythme. Quelle que soit l’interprétation que l’on fait du poème, conclut-elle, l’important est de rendre avant tout la « force du dire ». En utilisant des sons courts, des occlusives et des fricatives, sa traduction fait écho à l’expression incisive de ces lamentations rauques et sanglotantes, clamant l’absence de l’être aimé.

9Selon Muriel Détrie, dire que la poésie chinoise classique a peu traité le thème de l’amour, c’est tenir compte uniquement de la poésie régulière (shi). Si l’on tient compte de l’ensemble de la production ancienne, dit-elle, on s’aperçoit que le thème amoureux, au contraire, a été abondamment traité, mais principalement sous la forme de poèmes chantés (ci). Cependant, si les ci et les shi se classifient distinctement dans les anthologies ou les monographies, tous les traducteurs, poursuit-elle, ont renoncé à restituer en français la prosodie de ces poèmes, si bien que rien dans ces traductions ne permet de percevoir en quoi ils se distinguent. Certaines privilégient l’esthétique de la langue d’arrivée (Demiéville), d’autres s’efforcent de respecter l’altérité de la langue source (François Cheng), mais, dit Muriel Détrie, elles échouent les unes et les autres à restituer ce qui fait la valeur et la saveur propres du ci. Or, en composant un poème sur un air de musique, le poète ne choisit pas seulement un schéma prosodique autre que celui des poèmes réguliers : il choisit un autre langage, pour exprimer d’autres sentiments, produire d’autres effets, donner à la poésie d’autres fonctions. Si donc le ci est devenu l’instrument privilégié pour exprimer l’amour, c’est parce que « toutes les péripéties de l’amour […] peuvent s’y dire plus librement que dans le shi ». Constatant que les traductions de François Cheng représentent une tendance de la poésie française actuelle, Muriel Détrie établit un parallèle entre les normes du système poétique français et celles qui opposent, au sein du système poétique chinois, les shi et ci. Faisant valoir que, dans ce système oppositionnel, le ci privilégie l’effet par rapport à la lettre, elle s’autorise du choix initial de la poétesse Liu Yong (première moitié du xi^e siècle) pour traduire ses poèmes dans un style fortement personnel, coulant, explicite et familier, apte à rendre la force expressive qui en fait le charme dans l’original.

Session 2 : les poésies du sous-continent indien

10Dans son message d’introduction, France Bhattacharya explique que l’Inde possède une seule littérature composée dans plus d’une vingtaine de langues. Au cours de cette session, seuls sont représentés le kannada, le sanskrit, l’avadhi et l’ourdou, chacun à travers un ou plusieurs poèmes. Concernant la poésie kannada, Claudine Le Blanc rappelle tout d’abord que les vacanagaLu (au singulier : vacana) sont composés aux xi^e et xii^e siècles par des saints shivaïtes du sud de l’Inde, dans la région kannadaphone. Elle définit le mot vacana comme une parole « dite », une promesse par laquelle le dévot travaille à son salut. Se référant à des traductions anglaises des vacanagalu d’Akkamahâdevi (une poétesse du xii^e siècle), elle explique que la difficulté de traduction réside dans la nécessité de faire entendre le sens spirituel sans négliger le sens mondain, puisque la visée de ces poèmes est de dire ce qui ne peut se dire : de rendre accessible l’inaccessible en tant qu’inaccessible. D’après Claudine Le Blanc, la raison d’être de ces vacanagaLu est en dernier ressort la transmission d’une expérience spirituelle, et l’enjeu du motif amoureux est de servir cette transmission. Pour elle, la traduction ne peut donc ignorer le processus de transmission mis en œuvre dans l’original.

11Son analyse porte sur deux poèmes. En ce qui concerne l’analyse du premier, sur les noces d’une humaine et d’un dieu, elle conclut que la difficulté majeure est bien de traduire le fonctionnement de l’allégorie, qui n’est pas savante mais relève de l’évidence, et travaille à son auto-destruction, puisque le mariage avec le dieu est un mariage qui n’est pas un mariage et qui transcende toute réalité matérielle du mariage. En ce qui concerne le deuxième poème, exprimant l’épreuve que constitue l’amour d’un dieu susceptible et colérique, on y trouve l’image d’un amour qui ressemble à une malédiction, elle-même emblématisée par la perpétuation des existences. Alors que dans le premier poème le dieu était une image du mari, celui du deuxième poème représente le vice dans des extrémités inaccessibles à l’homme. Pas d’allégorie ici, dit Claudine Le Blanc, mais une série d’images de l’irreprésentable, montrant que l’amour pour le dieu requiert un abandon total. Le plus délicat, conclut-elle, est de faire entendre l’amour dans ce tableau d’un dieu pervers et de son dévot soumis et attaché.

12Concernant la poésie sanskrite, Alain Porte se propose d’élucider les questions que pose un aphorisme du v^e siècle formulé en une seule stance : un shloka. Pour lui, « traduire » un texte sanskrit est impossible. Au mieux, dit-il, peut-on le « transposer » ou le « rationaliser » au moyen des métaphores que nous offre le lexique du français. Par exemple, le mot « amour » n’existe pas en sanskrit. L’« amour » ayant plusieurs visages, il ne saurait avoir de nom : il est le « non-état de la conscience ». Partant donc de Kâma, nom d’une personnification mythique de l’énergie vitale, du « désir », comme on le traduit généralement, Alain Porte va interroger ce « désir » pour mettre en évidence les deux nuances les plus antynomiques du terme. Citant en exemple le début de la Bhagavad Gîtâ (III – 36 à 39,) où se trouve le fameux dialogue entre Arjuna et Krishna, il montre que le tout-puissant désir, le grand vorace malfaisant, est accusé par Krishna d’occulter l’univers et d’éteindre les consciences. Mais que cet ennemi qui pèse sur les consciences des hommes et les pousse vers le mal devient cependant, dans la bouche du même Krishna, une manifestation harmonieuse de l’ordre éternel. Ayant fait apparaître ainsi le dilemme qui travaille des consciences habitées par la non-dualité : des consciences « poussées à ne pas discriminer entre les catégories du Bien et du Mal, et rétives à l’idée d’émettre des jugements de valeur car cela reviendrait à se soumettre à la juridiction de la pensée », Alain Porte s’appuie ensuite sur l’analyse du poème pour faire ressortir trois grands points. Premièrement, que la « pulsion amoureuse », trishnâ (variante du kâma), est, littéralement, une « soif » qui brûle, dévore et consume, un « attachement », un « lien » dont il faut se défaire pour s’affranchir des vicissitudes de la psyché. Deuxièmement, que l’adjectif subhagâ3 – qualifiant dans ce poème le nom « épouse » (Strî) – dérive de la racine bhaj, dont le sens premier est « partager, participer », en référence au dieu distributeur de richesses : Bhaga, qui dans le panthéon védique est une représentation de la générosité. Mentionnant que le sens attribué par les dictionnaire au mot subhagâ est « favorisé par la fortune, chanceux, beau, charmant et aimé », c’est ce dernier sens qu’Alain Porte retient pour sa traduction. Il souligne ici que le mot « amour » est une connotation de l’idée plus large de « partage » (générosité, chance, fortune). Enfin, le troisième point concerne le mot muñcantî. Formé avec la racine muc, « lâcher prise », le substantif mokshah signifie la « libération » comme « abandon des attachements » qui sont le propre de la condition humaine. Or, dans la métaphysique indienne, ce « lâcher prise » se conçoit dans un sens phénoménal : le détachement se produit comme si l’on « décochait une flèche ». C’est ainsi qu’Alain Porte nous amène à découvrir l’objet visé par cette flèche : prânân, où l’on trouve la racine an, « respirer », également présente dans le latin anima, et qui désigne le souffle, la vitalité, avec « cette nuance indienne qui va au-delà du biologique, c’est-à-dire la manne spirituelle que nous inhalons ». Soulignant que ce court poème résume les concepts majeurs de la métaphysique indienne, Alain Porte conclut que le paradoxe du désir, principe de destruction et d’harmonie universelles, s’incarne dans l’idée d’une femme aimée à l’excès.

13Traitant d’un poème en langue avadhi de 1379, Catherine Servan-Schreiber explique le choix de ce poème par le fait qu’il marque les débuts de la poésie mystique musulmane en Inde et qu’il a rencontré un immense succès populaire. Par ailleurs, il s’inscrit dans la thématique de notre recherche puisqu’on y trouve, dit-elle, un jugement du poète sur la relation amoureuse, et notamment sur la réconciliation des époux.

14Concernant les difficultés de la traduction, elle développe une problématique en trois points. Premièrement, comment permettre à un lectorat qui ne dispose pas des mêmes références que l’auditoire indien de l’époque de saisir les allusions religieuses et littéraires sans alourdir le texte par des surenchères d’explications ? Deuxièmement, sur quels critères choisir les adverbes, les pronoms, et surtout l’aspect temporel des verbes afin d’organiser l’articulation syntaxique d’une traduction qui rende au mieux le sentiment amoureux ? Troisièmement, comment rendre les effets du rythme caractéristique du poème médiéval indien, où l’usage de la rime interne confère au poème, dit-elle, un sentiment de douceur ?

15Analysant la traduction anglaise de Shyam Manohar Pandey et Aditya Behl, parallèlement avec la traduction française de Charlotte Vaudeville, elle montre que la difficulté de traduction touche particulièrement à l’expression de l’amour. Selon elle, les poètes soufis cherchent à donner une vision fugitive de l’amour, au moyen d’allégories et métaphores empruntées à la vénerie. S’appuyant sur un article de Camman Schuyler, elle évoque enfin le recours des poètes aux jeux de mots égarants, destinés aux seuls initiés, et dont la mode était très répandue dans la mystique médiévale. Soulignant la tension que font naître l’imprévisibilité de l’amour et la peur qu’elle engendre, elle donne pour exemple le mot dam, qui signifie les « animaux sauvages », mais aussi les « filets de l’illusion4 ». Pour Catherine Servan-Schreiber, le problème du traducteur n’est pas de traduire le mot en lui-même, mais la tension engendrée par la double connotation du désir et de la peur.

16S’appuyant sur trois poèmes (ghazal) composés en ourdou par trois poètes différents (Vali Dakani, Siraj Aurangabadi et Mir Taqi Mir), Alain Désoulières articule la problématique de la traduction littéraire autour des trois métaphores suivantes : le « jardin », qui décrit un amour charnel et mystique, la « fée et le fou », qui décrit un état où l’amour divin est préféré à l’amour terrestre, et la « caravane », qui décrit le destin de l’amant (le poète) devenu mystique, et son voyage initiatique, à travers le désert, « vers la contrée verdoyante de l’amour divin ». Dans la traduction d’Alain Désoulières, la construction en distiques indépendants est une forme qui correspond, dit-il, à la structure et à la présentation graphique des vers, régulièrement scindés en deux hémistiches dans le poème original, et scandés par une rime riche unique. Par exemple, dans le premier poème, le premier vers contient l’image d’une « coupe de vin » (ayaagh) dont le sens métaphorique est expliqué par la locution ayaagh e zindagi. Cette locution symbolisant la vie spirituelle, il la traduit : « la coupe du vin de la vie ». Pour Alain Désoulières, le ghazal étant un genre fondé sur l’ambiguïté poétique, le traducteur est confronté à un dilemne spécifique. Faut-il choisir une traduction littérale, en ajoutant des commentaires en note pour expliquer le choix de la métaphore en référence à la tradition littéraire et à la symbolique culturelle ? Ou vaut-il mieux opter pour une traduction qui, en se référant à la tradition littéraire française ou européenne, cherche à donner au lecteur une image familière ? Donnant l’exemple de gulshan, « le jardin », ce mot, dit Alain Désoulières, désigne un lieu mystique ou réel, idéal pour une rencontre amoureuse, et en même temps il dénomme métaphoriquement le cœur du poète visité par la divinité. Or, remarque-t-il, cette métaphore correspond à l’Éden, un terme familier au lecteur francophone, et qu’il choisit pour rendre l’expression bagh e zindagi, littéralement : le « vrai jardin de la vie ». Par ailleurs, Alain Désoulières explique avoir choisi, pour son anthologie de poésie lyrique, un parti pris de traduction rimée et rythmée en sorte que le texte français donne un idée concrète et musicale de l’original ourdou. Mais il précise que la métrique ourdoue joue sur des figures de pieds qu’une traduction versifiée, même régulière, ne peut rendre complètement. Selon lui, la récurrence des métaphores de l’amour dans les poèmes ourdous classiques est telle qu’une présentation des poèmes « en miroir » permettrait de montrer la continuité de cette tradition. Enfin, une forme d’édition qui regrouperait les poèmes en sorte que les images s’éclairent mutuellement, permettrait au lecteur d’appréhender avec son intuition poétique propre ces métaphores qui, si elles sont isolées, posent un problème d’interprétation.

Table ronde « La part de création du traducteur »

17Le commentaire de Corinne Atlan apporte une réflexion toute métaphorique sur le travail du traducteur. Comparant d’abord le processus de traduction à la taille d’un vêtement nécessaire pour « habiller » la forme originale vouée à disparaître, il en résulte, dit-elle, une sorte de manteau forcément mal taillé, les « plis » ressortissant à l’ombre portée par le traducteur lui-même sur le texte qu’il cherche à éclairer. D’où le deuxième degré métaphorique : celui des vitraux d’une cathédrale qui s’illuminent lorsqu’ils sont éclairés par les rayons du soleil, mais ne découvrent leur perfection de beauté qu’au spectateur qui se trouve à l’intérieur de la cathédrale. De même, selon Corinne Atlan, les beautés de la littérature ne se découvrent que du point de vue de la littérature elle-même, c’est-à-dire de la lecture. Celle-ci est alors une métaphore de la lumière apportée de l’extérieur sur les vitraux de la cathédrale. Cependant, comme les vitraux ne révèlent leur charme qu’au spectateur qui se trouve dans la pénombre, la littérature aussi ne découvre ses beautés qu’au lecteur retiré en lui-même (si toutefois ce lecteur est assez sensible pour ressentir les beautés de l’ouvrage qu’il est en train de lire).

18Pour Corinne Atlan, la place du traducteur est donc « à l’intérieur » de l’original ; sa condition est celle du spectateur retiré dans l’ombre : il capte la lumière du sens, et la réfracte vers l’extérieur, diffusant ainsi vers le lecteur les beautés dont lui seul peut jouir dans l’original.