1Comme le tir à l’arc, la poésie est un art de l’instant. Tout poème est un instant fait texte, un éclair temporel saisissant des mots qui en retiennent la fulgurance, l’éclat de lumières aveuglantes recueilli sur la page, comme le dit Dylan Thomas1. Pour le poète comme pour le lecteur, le temps du poème est le présent. Ce qui n’est pas vrai de tous les genres littéraires, l’écriture accueillant différents rythmes qu’elle déploie selon leur spécificité : les pulsations propres au roman ou au drame, au sonnet ou à l’épopée, diffèrent autant que, sur la toile, le brossé de Van Gogh du touché de Matisse.

2Le traduire partage cette même condition transitoire. Une traduction ne sera jamais définitive. Toujours rétive au sceau d’éternité, elle pourra et devra être suivie d’une autre, pas meilleure, simplement autre, et légitime à ce titre sans que cela n’entraîne condamnation de la précédente. La pratique est admise et, au sein des lois de l’économie textuelle, cette acceptation n’est pas un simple effet de tolérance mais une mesure normative.

3Traduire la poésie répond donc doublement à cet impératif angélique : qualifié ainsi puisque, d’après la légende, l’ange n’existe que pour chanter sa louange devant le trône divin et disparaître ensuite. Comment alors recueillir l’instant, le « temps du maintenant2 » qui suscite la traduction du poème ? Une forme sera convoquée. Précisons d’emblée que ce souci de la forme, attesté au long des articles qui suivent, n’a rien à voir avec le formalisme en vogue lorsque la traductologie se réfugiait frileusement sous la tutelle d’un scientisme linguistique. En opposition à tout binarisme, il s’agit de ce que Henri Meschonnic nomme une « forme-sens […] en tant que produit de l’homogénéité du dire et du vivre3 », permettant l’accueil d’une subjectivité et l’expression d’une historicité, valables pour le texte de l’original comme pour celui de la traduction.

4Le concept de forme que donne à penser la traduction de la poésie dépasse la définition mallarméenne, reprise par Valéry, du poème comme hésitation entre son et sens. Dans sa préface à sa traduction des Tableaux Parisiens de Baudelaire, Walter Benjamin déclare : « La traduction est une forme. » Cette affirmation est à comprendre comme un principe d’organisation, une dynamique. Ce que précise la phrase suivante : « Pour la saisir comme telle, il faut revenir à l’original. En effet, c’est en lui que repose sa loi, telle qu’elle est contenue dans sa traductibilité4. » La forme va contenir et agencer ce qui est en puissance dans l’original et que révèle la traduction, les deux étant attachés l’un à l’autre, selon Walter Benjamin, par un lien vital.

5Vitalité de la forme, et non passivité statique, que l’on retrouve dans l’esthétique de Schiller. Ce que Antoine Berman, dans une approche freudienne, baptisait « pulsion du traduire5 », peut être décomposé en un ensemble plus complexe : le ternaire que l’auteur de Don Carlos met en place dans sa réflexion sur la beauté et le rôle de l’art6. La nature humaine abrite deux pulsions reflétant ses deux dimensions constituantes, raison et sensibilité : la pulsion formelle (Formtrieb) pour la première et la pulsion sensible (Sinnestrieb) pour la seconde. Celles-ci n’apportent harmonie que si elles s’équilibrent, et une telle conciliation revient à une troisième pulsion : la pulsion de jeu (Spieltrieb), qui préserve des dérives possibles vers l’aridité intellectuelle ou le bouillonnement sensuel. La pulsion de jeu affirme la liberté humaine de résister à ces dangers qui en représentent la négation, et l’activité artistique en est la preuve continuelle.

6Au demeurant, le freudisme s’y retrouverait, car l’analogie est possible entre les trois pulsions de Schiller et le ternaire psychique : le moi guidant la subjectivité dans une conciliation des exigences du ça (proche de la pulsion sensible) et du surmoi (proche de la pulsion formelle). Une appréhension du processus traductif au prisme de l’esthétique de Schiller se comprendrait de la façon suivante : grâce à la pulsion sensible, le traducteur se laisse envahir par les affects que l’original suscite en lui, et qui lui permettent d’apprécier et de s’approprier ce dernier ; la pulsion de jeu l’aide toutefois à les contenir, les ordonner, afin de les couler dans le système expressif, façonné par la langue et la culture d’accueil, que met à sa disposition la pulsion formelle. Sacrifier au sensible ou au formel aboutit aux impasses des modèles de traduction binaristes s’attachant rigidement soit à la provenance soit à la réception du texte à traduire. Portrait du traducteur en artiste ou en joueur – respect dû à Joyce et à Dostoïevski7.

7Une illustration en est parfaitement donnée par les articles qui suivent, à la fois analyses et témoignages des traducteurs et traductrices quant à leurs pratiques respectives. Aussi divers que soient leurs objets d’étude, ils semblent tous respecter un même principe et observer un même positionnement dans leur démarche de réflexion quant à l’acte traductif. Le principe est celui de la diffraction, et ne saurait être confondu avec ce que la pédagogie de la traduction présente banalement comme la stratégie de « modulation » opérant entre éléments d’une même catégorie linguistique. À la différence des approches communes qui comprennent le rapport entre original et traduction en termes d’influence ou de domination de l’un sur l’autre ou, plus positivement, d’interaction admettant un semblant d’égalité entre les deux, le principe de diffraction aborde les deux textes comme deux surfaces – façade ou écran – sur lesquelles forme et sens apparaissent dans leur continuité, comme « forme-sens ». Ce qui émane du texte original est reçu dans sa force homogène (pulsion sensible) et l’impact en est dissocié puis diffracté (pulsion de jeu) en en réagençant les composantes (pulsion formelle) selon les ressources de la textualité réceptrice à tous les niveaux : syntaxe, lexique, structure, tropes, références culturelles…

8Ce principe de traduction est autorisé par un positionnement que je reconnais comme une éthique du seuil. Contrairement à la conception régnante, la traduction n’est pas seulement passage : elle offre autant l’expérience du seuil et en recueille une interprétation autre. Dire que la traduction se tient au seuil, c’est signifier que traduire attire sur son geste toute l’ambiguïté de la marge, l’indécidabilité que celle-ci introduit entre le dedans et le dehors, entre le texte original et le texte traduit, appelant le principe de diffraction.

9Considérer le seuil est lié à la nature même de l’acte traductif, lequel trouve sa légitimité d’un statut en marge de l’original sans que cela n’implique aucune infériorité, sauf à être idéologiquement décidée. Il importe d’être conséquent par rapport à cette condition fondamentale et donc de « démarginaliser la marge » dans le processus traductif. D’accepter qu’une éthique du seuil guide la pratique traductive. Demeurer au seuil incite à une forme de traduction qui n’est pas un passage mais un déplacement. Car un déplacement n’est pas un passage : celui-ci se fait d’un corps depuis un cadre dans un autre, avec tous les risques de manipulation et de domination ; le déplacement implique que le corps entraîne avec lui le cadre et lui fasse rencontrer l’autre cadre, garantissant la plénitude du mouvement.

10Confronté à l’étrangeté de l’original, le traducteur doit trouver un espace où il ne succombera pas à l’altérité, tout en se gardant de lui imposer le carcan de ses propres habitudes langagières et culturelles. Un tel exercice est malaisé si la traduction présuppose l’existence de territoires linguistico-culturels délimités et si elle se conçoit comme le passage de l’un à l’autre. Le passage de l’un dans l’autre, en revanche, appelé par l’expérience du seuil, en autorise la conception.

11Demeurant sur un seuil, sans pénétrer l’espace, je décris ce que je perçois, à distance quoique le recevant dans mon intériorité. Ce qui permet cette définition : traduire, c’est décrire dans ma propre langue, avec le plus de précision possible, ce que me donne à voir ou à entendre le texte premier dans l’autre langue ; décrire ce que je (re)construis comme sa signifiance. Une sorte d’ekphrasis dans le même code, en l’occurrence le medium langagier.

12Paul Celan, qui fut aussi un immense traducteur8, écrit au sujet du poème qu’il « tient tête en étant au bord de lui-même9 - » [das Gedicht behauptet sich am Rande seiner selbst], une position dont il donne deux illustrations : la poésie comme Atemwende, renverse ou renversement du souffle, d’une part, et, de l’autre, la propension de la poésie contemporaine au silence. Dans les deux cas, l’écrit doit se lire au seuil de l’écriture, là où il est né. Il y recueille alors une promesse, un élan ins Offene und Leere10, « dans l’ouvert et dans le vide », dont le traduire reçoit pareillement l’impulsion.

13Principe de diffraction et éthique du seuil, la présence de ces deux éclairages en préambule du livre auquel ils introduisent peut s’expliquer par deux facteurs. Le premier est lié aux aires géoculturelles des corpus littéraires abordés. Les langues des originaux accusent une grande distance par rapport à la langue traductrice, et leur mise en contact, représentant la fonction première de la traduction, prend en compte un tel écart tandis que dans le cas de langues apparentées historiquement ou structurellement, l’écart est bien moindre et l’effet de diffraction en est diminué. En outre, les civilisations asiatiques ont développé un art du seuil que l’on constate aisément au quotidien, par exemple dans le protocole des relations interindividuelles.

14Le second facteur tient à la thématique centrale des textes étudiés : la relation amoureuse. Dans une rencontre véritable, ce dont l’amour offre le modèle, chacun reste sur le seuil de l’autre, en en respectant l’existence et le parcours. Portée par le désir, la tentation de la fusion est légitime et il est normal d’y succomber. C’est toutefois la permanence du seuil qui assure la permanence de l’amour.

15Si une préface a valeur de seuil, il importe de maintenant l’outrepasser. Son but serait alors atteint.