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Les tiges de mil et les pattes du héron

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Julie Brock

Session 1. « Les mots du poème et le lieu de la poésie »

De l’amour envers les dieux à l’amour envers les humains – L’exemple des vacana kannada

Vasundhara Filliozat

Texte intégral

1La littérature sanskrite aussi bien que les autres littératures indiennes sont dominées par la théorie du rasa « goût », sentiment. Appartenant à la famille des langues dravidiennes du sud de l’Inde, le kannada est à la fois la langue parlée et la langue officielle du Karnataka. Elle possède une littérature très riche, vieille de quinze siècles. Les historiens modernes de la langue kannada, d’après des renseignements épigraphiques, constatent qu’elle a dû faire son début dès le cinquième siècle. Mais des ouvrages littéraires au vrai sens du terme ne nous parviennent qu’à partir des viiie et ixe siècles. Le kannaďa, comme toutes les langues indiennes, commence en poésie. Les poètes primitifs ont pris pour modèle des ouvrages sanskrits.

2Prenons l’exemple de la grammaire kannada de Keśirāja, Śabdamaņidarpaņa, « miroir des joyaux des mots ». L’auteur a modelé son ouvrage sur la grammaire sanskrite de Pāņini. Cette dernière est faite d’aphorismes qui sont, dans la plupart des cas, très brefs, condensés au maximum. Comme un dicton nous le fait comprendre : économiser une demi-voyelle dans la composition d’un aphorisme donne au grammairien autant de plaisir que la naissance d’un fils. Suivant l’exemple de Paņini, Keśirāja donne en kannada des « aphorismes » (sūtra) très brefs, assortis d’explications dans la même langue, et cite des exemples d’emplois dans la littérature kannada.

3Le genre littéraire vacana est un trait particulier de la littérature kannada et n’existe qu’en cette langue en Inde. Il s’est développé au Karnataka au xiie siècle, d’une part part, pour prêcher la bhakti, « la dévotion », et d’autre part, pour éveiller la conscience de tous à l’importance de l’accomplissement du devoir. Par le véhicule des vacana, « paroles », les vacanakāra, « compositeurs des vacana », sont parvenus à inculquer ces idées dans la société. Leur contribution est connue sous le nom de vacanasāhitya, « littérature de paroles », unique en Inde. Leurs prêches sont toujours d’actualité et valables pour toute époque et dans tous les pays. C’est l’amour universel.

4Avant d’aborder le thème de l’amour dans les vacana kannada, il faut d’abord faire une différence entre le kāma « désir » et le prema, « amour. » Kāma, le désir, comme son nom l’indique, est pourvu d’un but. En revanche, prema, « amour », est pur, dépourvu de désir, d’appétence ou d’avidité.

5La théorie du rasa, « la saveur, le goût » est à la base de toutes les littératures indiennes et en est l’un des principaux éléments. « Sans rasa, il n’y a pas de bhāva, « expression », et sans bhāva il n’y a pas de rasa, dit Bharatamuni, l’auteur du Nāţyaśāstra (Traité de l’art de la scène) du iie siècle avant notre ère. En tout, il y a huit rasa, mais les théoriciens indiens les divisent en quatre principaux, auxquels ils ajoutent quatre rasa secondaires. Ces rasa sont les suivants :

śŗńgāra – amour ; son secondaire est hāsya – rire.
Vira – héroïsme ; Adbhuta – merveille
Raudra – colère ; Karuņa – compassion.
Bhaya – peur ; Bībhatsa – dégoût

6À ce groupe on ajoute parfois śānta, « la paix », et bhakti, « la dévotion ». Mais ces derniers ne font pas partie de la série des principales « saveurs » (rasa), dont chacune est encore divisée en deux ou plusieurs parties. Dans le rasa de l’amour (śŗńgāra), par exemple, il y a sařbhoga, « l’amour en union », et vipralambha, « l’amour en séparation ».

7Quant à la littérature vacana, « parole », elle est dominée par la bhakti, « dévotion ». La bhakti conduit à śānta, « la paix ». Par l’intermédiaire des rasa, les vacanakāra, « compositeurs des vacana », atteindront d’abord la paix et ensuite « la libération » (mokşa). L’élément principal de la bhakti est l’amour. Cependant, cet amour ne se restreint pas à l’amour en union et en séparation comme dans la littérature classique, il comprend l’amour du dévot pour le créateur. En d’autres termes, c’est l’amour sous tous ses aspects : l’amour dévotionnel pur et simple, mais aussi l’amour fraternel, maternel ou conjugal, voire l’amour entre les amants. Les vacana, « paroles », illustrent parfaitement tous ces éléments. Ils peuvent se mettre en musique. Cependant, comme leur but était de prêcher la dévotion, ils ne suivent pas toujours la convention de la prosodie kannada. Les compositeurs de vacana (vacanakāra) étaient très nombreux, et chacun avait son dieu d’élection portant un nom individuel. Mais la divinité, quel que soit son nom, était toujours Śiva. Nous avons déjà parlé de ce genre littéraire vacana dans notre précédente réunion en juin 2006.

8Basaveśvara écrivit de très nombreux vacana. Il était le fondateur de ce nouveau Śivaïsme connu aujourd’hui sous le nom de Vīraśaiva, « Śivaïsme héroique », ou Lińgāyata, « porteur du lińga ». Pour acquérir l’amour du dieu Śiva, certains de ses dévots observaient des vœux tels que de ne pas cligner des paupières, ne prendre qu’un seul repas par jour ou encore ne pas dormir sur le sol, etc. L’observation de ces vœux était considérée comme un acte héroïque et leur valait l’appellation de Vīraśaiva, « Śivaïsme héroïque ». Quant au terme lińgāyata, « porteur du lińga », les croyants portent au cou, comme un collier, sur un fil en coton ou une chaîne en or ou argent, une petite effigie en pierre dans une boîte en métal.

9Kalyāņa, était la capitale du royaume des Cālukya, où vivaient Basaveśvara, ainsi que d’autres dévots de Śiva et compositeurs de vacana, tous prêcheurs de la bhakti, « la dévotion ». La situation économique du royaume n’était pas favorable lorsque Basaveśvara devint le ministre des Finances du roi régnant, Bijjaļa, de la famille de Kalacūri. Au début, Bijjala était au service des rois Cālukya comme ministre, mais la crise économique du royaume le favorisa. Ayant pris la place du roi qu’il avait détrôné, il appointa Basaveśvara comme ministre des Finances.

10En ces temps, les Śivaïtes de la religion Pāśupata favorisaient la construction des temples et faisaient des donations abondantes pour l’acquisition de mokşa, « libération de la renaissance ». Les actes généreux des philanthropes favorisaient les exemptions d’impôts. Mais ces actions de générosité furent cause de l’appauvrissement du trésor royal. Le redressement de la situation économique fut le principal devoir de Basaveśvara.

11À ces fins, il prêcha l’accomplissement du devoir comme étant le meilleur moyen d’exprimer sa dévotion à Śiva et d’obtenir ainsi la mokşa, « libération du lien de cette vie » (à condition que cet accomplissement soit réalisé avec amour et dévotion). Pour faire connaître ses idées, Basaveśvara fonda une assemblée, Anubhāvamaņďapa, dont le siège était à Kalyāņa. Le but de cette assemblée était de réunir des gens qui avaient les mêmes idées sur l’expression de la bhakti et son accomplissement dans l’amour. Cette idée de l’amour ne tarda pas à attirer l’attention de nombreux sages, parmi lesquels Allamaprabhu, qui fut le bras droit de Basaveśvara.

  • 1 Digābara, « vêtu d’air » : c’est-à-dire qu’il est nu. [NdE]

12Or, l’arrivée d’Akkamahādevi, une jeune femme toute frêle, sans vêtements, à la porte de l’assemblée, surprit les membres et suscita le doute. Devenue l’une des saintes Śivaïtes, Akkamahādevi vécut à la même époque que Basaveśvara. Elle vivait dans une autre ville près de Shimoga. Elle avait été mariée, malgré elle, à un marchand riche, mais dépourvu de dévotion et de spiritualité. Un jour, ne pouvant supporter plus longtemps sa conduite vis-à-vis de Śiva, elle décida de le quitter. Au moment où elle allait sortir de sa demeure, il lui demanda de lui restituer tout ce qu’il lui avait donné, y compris les vêtements qu’elle portait sur elle. Akkamahādevi se dit alors : « À quoi bon ces vêtements périssables, alors que celui que j’ai épousé en pensée est omniprésent et vêtu des quatre directions1. » Aussi quitta-t-elle ses habits, et aussitôt ses cheveux poussèrent jusqu’à ses chevilles, cachant sa nudité.

13Partie ensuite à la recherche de son dieu Cennamallikārjuna, un autre nom de Śiva, elle arriva à Kalyāņa, la capitale où vivait Basaveśvara et les autres dévots de Śiva, compositeurs de vacana. C’est ainsi qu’elle apparut, sans vêtements, à la porte de l’assemblée. Pour vérifier la fermeté de sa dévotion envers Śiva, sur les conseils d’Allamaprabhu, quelques personnes essayèrent de la soumettre à des tentations, mais en vain.

14Après une longue discussion avec elle, tous furent convaincus finalement de sa dévotion inébranlable envers Śiva. Allamaprabhu lui conseilla alors d’aller à Śriśaila où elle rencontrerait son Śiva vénéré sous le nom de Cennamallikārjuna. Śriśaila est un haut-lieu de pèlerinage pour les Śivaïtes depuis l’Antiquité (le nom Śriśaila est formé de Śrī, « fortuné », et Śaila « montagne »). Au sommet de cette montagne est un temple où Śiva est adoré sous le nom de Cennamallikārjuna, « le dieu gracieux comme le jasmin ».

15Suivant le conseil d’Allamaprabhu, Akkamahādevi se rendit donc à Śriśaila à la recherche de Cennamallikārjun. Elle chantait sans cesse l’éloge de son dieu d’adoration, et ses chants sont devenus les vacana les plus beaux et riches en idées philosophiques et religieuses. Nous avons choisi deux d’entre eux pour illustrer l’idée d’amour sařbhoga, « en union » et vipralařbha, « en séparation ».

Sařbhoga Śŗńgāra, « amour en union »

  • 2 Selon les habitudes indiennes, quand on parle à une tierce personne, on s’adresse à elle en disant (...)

16Un jour Akkamahādevi fit un rêve dans lequel elle vit Cennamallikārjuna. Lorsqu’elle ouvrit les yeux à son réveil, il n’y avait plus personne. Elle relata alors son rêve à une personne qu’elle appelait « ma sœur2 » :

17Le rêve d’Akkamahādevi

Akka kēļavva nānondu kanasa kaņďe
Akki adaki teńginakāyi kaņdenavva
Cikka cikka jaďegaļa sulipalla goravavnu
Bhikşake banduda kaņďenavva
Mikku mīri hohana bembatti kai hiďidenu
Cennamallikārjunana kaņďu kaņderede nānavva //1//

Ô ma sœur ! Écoute-moi, j’ai vu un rêve,
J’ai vu du riz, des noix d’arec, des noix de coco
Un mendiant aux petites nattes rousses et belles dents
Je l’ai vu venir mendier
Alors qu’il partait, j’ai couru après lui,
J’ai ouvert les yeux et j’ai vu Cennamallikārjuna.

Vipralařbha Śŗńgāra, « amour en séparation »

18Si ce vacana est un bel exemple de l’amour en union, le suivant exprime l’extase de la dévotion. Quand elle part à la recherche de son dieu Cennamallikārjuna, Akkamahādevi ne pose qu’une seule et même question à toutes les créatures qu’elle rencontre sur son chemin, animées et inanimées. Son amour profond envers Śiva-Cennamallikārjuna nous fait comprendre que le dieu est omniprésent.

19Lamentation d’Akkamahādevi

Aļisařkuļave māmarave beļudiřgaļe kōgileye
Nimmanellaranu onda bēďuvenu
Ennoďeya Cennamallikārjunadevara kaņďare
Karedu tōrire//
Cilimili endoduva giļigaļirā nīvu kāņire
Saravetti pāďuva kōgilegaļirā nīvu kāņire
Eragibandāďuva tuřbigaļirā nīvu kāņire

Saravaradoļagāďuva hařsagaļirā nīvu kāņire
Girigahvaradoļagāďuva navilugaļirā nīvu kāņire
Cennamallikārjunanellihanembuda hēļirē. //10//

Ô essaim d’abeilles, manguier, clair de lune, coucou
Je vous prie d’une chose :
Si vous voyez mon époux Cennamallikārjuna,
Appelez-le et montrez le moi.
Ô Vous les perroquets babillant, l’avez-vous vu ?
Vous, les coucous chanteurs en haute voix, l’avez-vous vu ?
Vous, les abeilles joueuses en attaquant, l’avez-vous vu ?
Vous, les cygnes nageurs sur les eaux des lacs, l’avez-vous vu ?
Vous les paons dansant dans les grottes et les monts, l’avez-vous vu
Dites-moi, où est-il, Cennamallikārjuna ?

20Ce vacana est rempli d’images qui peuvent être interprétées gestuellement. Un artiste peut le mimer, le peindre ou le mettre en scène.

21Les vacana étaient destinés au grand public qui n’était pas instruit de la complexité de la poésie. Ils sont composés dans un langage très simple. Cependant, bien qu’ils paraissent faciles à comprendre, ils ont aussi un sens caché. Les vacana d’Akkamahādevi sont connus pour cela. Une fois qu’on a compris ce sens caché, la traduction n’est pas un problème. À condition que des mots de la langue de la traduction connotent le même sens que dans l’original, ce qui ne peut pas toujours aller sans explications.

22Par exemple, dans le premier vacana cité, la sainte s’adresse à une personne qu’elle appelle akka, « sœur » ou « ma sœur », alors que, lorsqu’elle a été mise à l’épreuve dans l’anubhāvamaņďapa, « assemblée des membres avec des idées identiques », elle emploie les termes aņņagaļirā « ô mes frères » et tandegaļirā, « ô mes pères ». On voit ici un exemple d’amour fraternel.

  • 3 Ces trois éléments jouent un rôle très important dans des rituels en Inde. Le riz est signe de ric (...)

23Dans les langues européennes on dit qu’on « fait » un rêve, tandis qu’en Inde on dit qu’on le « voit (kanasa kaņďe, « j’ai vu un rêve »). Dans le deuxième vers, la sainte raconte qu’elle a vu3 le riz, la noix d’arec, le coco, etc. Ces denrées sont considérées comme des signes de bon augure. La description de la personne qu’elle a vue est l’objet des quatrième et cinquième vers. Cette personne a des cheveux nattés comme des mèches et de belles dents. Au temps d’Akkamahādevi la religion Pāśupata était à son apogée. « Gorava » était le terme courant pour désigner un ascète ou un disciple Pāśupata. Ces ascètes Pāśupata étaient des renonçants qui s’identifiaient à Śiva. Akkamahādevi s’identifie de même à Śiva. L’un des principes de ces renonçants étaient de ne posséder rien et de vivre d’aumônes. Ce vacana illustre bien la société du temps d’Akkamahādevi.

24La traduction de ce vacana ne pose pas beaucoup de problème parce que les mêmes mots sont répétés à chaque vers. Surtout entre les troisième et septième vers le mot kāņire, « avez-vous vu ? » se répète. Dans le troisième vers, l’expression cilimili est un mot onomatopéique exprimant le gazouillement des oiseaux. Dans le cinquième, la poétesse s’adresse aux coucous. Les théoriciens de la musique indienne pensent que la cinquième note de la musique indienne est tirée du chant de cet oiseau qui chante fréquemment dans la poésie. Le mot āďu se répète dans les sixième, septième et huitième vers, et à chaque fois il change de sens. Dans le vers 6, il est en rapport avec les jeux des abeilles. Elles « jouent » (āďu) en « attaquant » (eragi) : sous-entendu « les fleurs ». Dans le vers suivant, la poétesse s’adresse aux « cygnes » (hařsa), et le même mot revient. Les cygnes ne « jouent pas, mais ils sont des nageurs gracieux. Dans le huitième vers, le mot revient encore une fois, ici en rapport avec les paons (navilu) qui dansent en faisant la roue. Il est dans les conventions que, lorsque les nuages se rassemblent dans le ciel, les paons se mettent à danser dans des « monts » (giri) et dans les grottes (gahvara). Comme on le voit, pour traduire le mot āďu, il faut tenir compte du mot qui le précède.

25Ainsi Akkamahādevi nous montre que le dieu est omniprésent. Elle veut être l’épouse de Śiva-Cennamallikārjuna. Cette idée nous amène vers le principe sur lequel le monde est fondé selon les Indiens : celui de la « nature » (Prakŗti) et du « créateur » (Puruşa). Aussi bien dans la mythologie que dans la philosophie indienne, le Puruşa est Śiva et la Prakŗti la déesse. Par amour et pour le bien du monde, Śiva épousa sa parèdre au moment de la création du monde. Ces deux êtres divins nous montrent que le monde repose sur l’amour.

Notes

1 Digābara, « vêtu d’air » : c’est-à-dire qu’il est nu. [NdE]

2 Selon les habitudes indiennes, quand on parle à une tierce personne, on s’adresse à elle en disant « « ma sœur » aux jeunes femmes, « mon frère » aux jeunes gens et « mon père » ou « ma mère » aux aînés.

3 Ces trois éléments jouent un rôle très important dans des rituels en Inde. Le riz est signe de richesse, la noix d’arec (Areca catechu Lin et sa noix) représente l’amitié et la noix de coco le pot d’abondance. Dans un mariage indien ces trois éléments sont omniprésents.

© CNRS Éditions, 2013

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