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Les tiges de mil et les pattes du héron

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Julie Brock

Livre I (21 décembre 2010). Traduire les langages poétiques dans une culture planétaire

Préface

Jean Ehret

Texte intégral

1« Traduire les figures de l’amour dans les poésies de l’Asie orientale, de l’Inde et de la Perse » : tel était le titre initial du projet piloté par Julie Brock au Réseau Asie, fascinant par la puissance existentielle du sujet et prometteur d’une extraordinaire richesse imaginaire ! Or le titre retenu pour la thématique de ce Livre 1 n’est pas moins vaste : « Traduire les langages poétiques dans une culture planétaire. » Ne risque-t-on pas de s’en tenir soit à des généralités, soit à des fragments épars ? Il nous semble que Julie Brock a su éviter les deux écueils, et présenter à ses lecteurs une série de contributions qui s’inscrivent parfaitement dans une démarche à la fois critique et créative, capable de contribuer à une entente, une correspondance, voire une compréhension, par-delà les frontières géographique, linguistique, religieuse, historique et socio-politique, animée ainsi en quelque sorte de la force vive de son sujet.

2Certes, l’expression de « culture planétaire » peut d’abord apparaître comme une contradictio in terminis. Étymologiquement, la culture est liée à la terre ; elle ne serait pas globale, mais locale. Or, dans un monde où, pour de nombreuses raisons, les nationalités, ethnies, langues, cultures et religions se mêlent, développer une culture de la reconnaissance de l’autre tel qu’il se comprend et se dit lui-même, dans une perspective de responsabilité commune pour la planète, est une tâche nécessaire, urgente même. Dans ce contexte, le sujet retenu par Julie Brock détourne le regard des lois du marché, des intérêts politiques et de l’instantané de l’information ; loin de toute conjuration de l’indicible et de l’intraduisible, ce livre attire l’attention sur le mystère de l’âme, sur la profondeur imaginaire du verbe poétique, sur la nécessaire participation personnelle – raison, corps et âme – du traducteur à son travail, ainsi que sur l’aspect créateur de l’acte de traduction.

  • 1 Marc-Mathieu Münch, L’Effet de vie ou le singulier de l’art, Paris, Champion, coll. « Bibliothèque (...)

3Dans son livre L’Effet de vie ou le singulier de l’art1, Marc-Mathieu Münch cherche justement à définir la littérature comme un phénomène planétaire. Par le terme « effet de vie », il entend l’ensemble des réactions qu’une œuvre littéraire peut provoquer auprès des lecteurs bien disposés, leur permettant d’entrer dans un monde virtuel engendré dans la psyché lors de la lecture. Un tel effet ne peut avoir lieu qu’à travers la collaboration du sujet récepteur avec la constitution spécifique du texte ; or celle-ci se distingue par un ensemble d’invariants : l’ouverture, la plurivalence, le jeu des formes, les aspects concrets des mots et la cohérence.

  • 2 Cf. par exemple M.-M. Münch : « Les critiques qui vont directement au sens et ne veulent voir que (...)
  • 3 Voir Heinz Paetzold, « Synästhesie », in Karl-Heinz Barck, Martin Fontius, Dieter Schlenstedt (dir (...)
  • 4 Julie Brock fut parmi les premiers à relever l’apport significatif de l’esthétique de l’effet de v (...)

4Münch refuse ainsi la primauté du sens et revalorise une connaissance intuitive globale, moyennant ce qu’on pourrait appeler une contemplation synesthésique2. Tout texte littéraire, et a fortiori toute poésie, cherche à créer une expérience intérieure ensemble avec la mémoire, l’affectivité, la raison et l’imagination du lecteur. On perçoit le texte par l’ouïe ou par la vue ; mais l’expérience qu’il procure est celle d’un « monde » à la perception duquel collaborent tous les sens. Il semble donc juste de parler de contemplation puisque ce mot désigne une perception qui n’est pas d’abord discursive mais holistique. Enfin, cette perception permet de goûter une atmosphère ; voilà pourquoi il convient de parler aussi de synesthésie, si tant est que ce terme ne désigne pas uniquement la correspondance des sons et des couleurs, mais une synergie des sens, voire des sens et des facultés de l’âme3. Pour comprendre le texte, il convient de passer d’une première analyse, qui tient compte des données historiques, lexicales, grammaticales et stylistiques, à une relecture synthétique, motivée par les dimensions et densité esthétiques propres de l’œuvre en tant que telle, vers lesquelles les différents éléments doivent converger. C’est de cette nouvelle lecture que devrait partir toute interprétation4.

5Or, le traducteur ne doit-il pas aussi, tout d’abord, parcourir le chemin du lecteur ? Ne doit-il pas laisser le texte déployer toute sa puissance, pour être à même de trouver dans la langue-cible les mots, les formes, la cohérence nécessaires pour reconstituer les conditions de l’expérience qu’il a faite en lisant l’original, ou plus exactement, pour constituer les conditions nouvelles d’une expérience qu’il souhaite très proche de la sienne et qui sera celle de son propre lecteur, le lecteur de la traduction ? Cela induirait que le « bon » traducteur est avant tout un lecteur capable de naviguer entre les formes expressives des deux cultures, capable de rendre dans la langue de traduction (en général sa propre langue) l’étrangeté de l’expérience qu’il a faite en prenant pied dans le monde étranger du poème. On comprend mieux, dès lors, comment la pluralité des traductions reflète une pluralité de lectures offertes par le poème lui-même, et cela sans tomber dans le relativisme absolu.

  • 5 Il arrive qu’un texte soit traduit selon une certaine Weltanschauung qu’on projette sur et dans le (...)

6Dans le présent ouvrage, Julie Brock rassemble une documentation qui permet de donner corps à ces idées, et donc d’approfondir la réflexion sur la traduction aussi bien que sur la créativité littéraire. Il convient de prendre conscience de la portée d’une telle démarche : il existe des chercheurs qui célèbrent la diversité sans voir ce que tous les hommes ont en commun ; d’autres attachent par contre une si grande importance aux fondements de l’universalité qu’ils deviennent incapables de prendre en compte et de valoriser à sa juste mesure la singularité d’une culture, d’une langue ou d’un auteur. C’est pourquoi un travail sur la traduction demande d’unir les deux démarches. De fait, les différentes contributions s’intéressent d’un côté à ce qu’il y a de commun, l’amour érotique et la puissance fictionnelle de la langue capable de créer un monde virtuel, de l’autre, elles s’efforcent de saisir et de valoriser la spécificité des expériences créées par les poèmes, refusant de les identifier aux catégories dont on dispose dans la conception et l’interprétation du monde dans lequel on vit, pense, traduit. Il est évident que l’effort de s’approprier tant que cela se peut le monde d’un poème par l’étude socio-historico-linguistique des structures grammaticales et du lexique, cet effort a une portée « politique », puisqu’il refuse la domination d’une Weltanschauung sur une autre5. On peut donc affirmer que le volume dirigé par Julie Brock se situe sur un point d’équilibre : elle œuvre à une culture du respect et de la valorisation de la diversité comme expression variée d’une même humanité.

7Un tel travail est particulièrement difficile. En effet, les poèmes ne sont pas étrangers uniquement parce qu’ils sont tributaires de facteurs socio-historiques. Ils le sont aussi en fonction d’une ontologie, d’une structure a priori fondamentale de la réalité et qui est profondément liée à la langue. La lente démarche de la traduction demande d’habiter les deux mondes, de se familiariser avec les deux ontologies, et d’être ensuite assez imaginatif, inventif, ingénieux, habile et créatif pour faire dire au poème dans la langue-cible un monde que cette langue ne savait pas concevoir auparavant.

8Un exemple peut servir d’illustration à ces propos. Si les waka n’existent pas en français, c’est bien parce qu’ils créent et reflètent une expérience qui n’est pas possible dans l’esprit tel qu’il est structuré en français et par le français. Il y a là bien plus qu’un problème poétique : une question esthétique au sens philosophique, et donc au niveau de la perception et de la gnoséologie qui se correspondent et se conditionnent mutuellement. Pour faire dire précisément à une langue ce qu’elle ne sait pas dire dans ses propres catégories normatives, il est dès lors nécessaire d’opérer un travail de création.

  • 6 On pourrait se demander plus généralement quels moyens pourraient contribuer à élargir l’imaginair (...)

9Ainsi, lire un waka en japonais, c’est faire l’expérience d’une perception du monde qui paraît exceptionnelle au lecteur non-japonais. C’est découvrir une structure fondamentale de la réalité – une structure ontologique – qui diffère de celle qui le conditionne dans sa langue et sa culture, en l’occurrence françaises6. Au moment de traduire ce waka, on voit bien que l’exercice de traduction est lui-même plus qu’un exercice de communication, voire de plaisir artistique ; il développe de fait, par le travail de création qu’il exige de faire sur la langue, une puissance ontologique.

10Une telle puissance est nécessaire pour élargir les possibilités de la langue, développer, assouplir, adapter les moyens constitutifs de son expression, améliorer ses qualités en vue de participer à l’échange auquel nous convie la rencontre avec l’autre et, d’une manière générale, pour renouveler nos manières de concevoir le monde, d’envisager l’altérité, d’approcher l’inépuisable mystère de l’amour.

Notes

1 Marc-Mathieu Münch, L’Effet de vie ou le singulier de l’art, Paris, Champion, coll. « Bibliothèque de Littérature générale et comparée », 2004. Voir également Id., « Le Beau des arts. Projet pour une esthétique générale », in Jean Ehret (dir.), L’Esthétique de l’effet de vie. Perspectives interdisciplinaires, Paris, L’Harmattan, coll. « L’Univers esthétique », 2012, p. 13-66. Cet ouvrage propose une approche interdisciplinaire critique et une bibliographie développée dans les différentes contributions.

2 Cf. par exemple M.-M. Münch : « Les critiques qui vont directement au sens et ne veulent voir que lui, ceux mêmes qui ne voient dans les formes, le concret et les émotions que le moyen du sens, pratiquent un terrible raccourci, un véritable court-circuit qui les prive des trois-quarts de l’art littéraire ! » (L’Effet de vie, op. cit., p. 39).

3 Voir Heinz Paetzold, « Synästhesie », in Karl-Heinz Barck, Martin Fontius, Dieter Schlenstedt (dir.), Ästhetische Grundbegriffe, op. cit., tome 5, Stuttgart et Weimar, Metzler, 2004, p. 840-868. Paetzold considère que l’origine historique de la doctrine de la synesthésie se trouve chez Herder qui, certes, n’emploie pas le terme, mais définit l’homme comme sensorium commune qui pense et qui est touché de différents côtés. (Ibid., p. 843.) Or, il existe une affinité profonde entre Münch et Herder. Münch semble élargir encore davantage la signification du terme quand il l’utilise pour décrire les moyens de plurivalence de la musique : « Il y a d’abord les rythmes qui sont en synesthésie permanente avec la faculté de l’action, puis le couple consonance et dissonance, en synesthésie tout aussi permanente avec l’affectivité […]. » (M.-M. Münch, « Le Beau des arts », op. cit., p. 64.)

4 Julie Brock fut parmi les premiers à relever l’apport significatif de l’esthétique de l’effet de vie pour les études littéraires : « Pour une esthétique de la littérature – Réflexion sur L’Effet de vie (Itô Sei et Marc-Mathieu Münch) », dans Compar(a)ison. An International Journal of Comparative Literature, 2003 (imprimé en 2008), p. 105-117. Voir également : Jean Ehret, « Lire d’abord corps et âme, ensuite seulement expliquer », dans J. Brock (éd.), Réception et créativité. Le cas de Stendhal dans la littérature japonaise moderne et contemporaine, vol. 1, Berne, Peter Lang, 2011, p. 91-97.

5 Il arrive qu’un texte soit traduit selon une certaine Weltanschauung qu’on projette sur et dans le texte. Cela peut arriver par exemple dans les traductions des textes bouddhiques dans un contexte marqué par l’héritage chrétien. On peut alors parfois remarquer une tendance à identifier trop rapidement les mouvements de transcendance dans les deux domaines religieux : ceci arrive entre autres lorsque le traducteur emploie des termes teintés par toute la tradition chrétienne, négligeant précisément la couleur, l’expérience propre que reflètent les documents originaux. Une telle démarche évite le difficile exercice de comprendre l’autre tel qu’il est en lui-même et tel qu’il se dit avec les nuances importantes qui différencient les expériences.

6 On pourrait se demander plus généralement quels moyens pourraient contribuer à élargir l’imaginaire de la langue-cible, ce qu’exige d’elle la rencontre avec l’autre, et si elle accepte de le laisser se dire lui-même dans une matière qui n’est pas celle dont il est fait. Jusqu’où les figures stylistiques, telles que le paradoxe par exemple, sont-elles le signe d’une nouveauté ? Quelle place faut-il accorder à la syntaxe, au rythme ? La traduction peut-elle se passer de commentaire ? Devrait-elle changer le genre du texte, passer par exemple du poème en vers au poème en prose ? L’esthétique développée par Münch laisserait plutôt croire qu’il s’agit de recourir à une combinaison des différents invariants qui jouent ensemble pour créer un nouveau monde imaginaire qui s’approche au plus près de celui de l’autre.

Auteur

Professeur, Grand Séminaire de Luxembourg, Sacred Heart University Luxembourg, membre de l’Académie européenne des sciences et des arts, membre du Centre de recherche « Écritures », Université de Lorraine.

© CNRS Éditions, 2013

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