Introduction
p. 19-24
Texte intégral
1Habituellement, les scientifiques communiquent avec leurs collègues étrangers en anglais, et font appel aux services des traducteurs uniquement pour la correction de leurs publications. Mais les sciences politiques et de l’information développent en même temps de nouveaux domaines d’études en vue de favoriser la résolution des conflits et les relations contractuelles entre des dirigeants de langues différentes. Dans notre monde planétarisé, il faut donc se placer à une certaine hauteur de vue, et considérer les enjeux de la communication dans toutes leurs implications pour voir la pertinence des études sur la traduction, et particulièrement de la traduction de la poésie.
2La Fondation Mitsubishi, grâce à laquelle nous avons pu entreprendre au Japon un projet intitulé « L’expression de l’amour dans les poésies classiques de la Chine et du Japon » (2009-2010), montre un exemple de cet intérêt. Qu’un poème porte la marque du phénomène qui s’est produit dans la subjectivité du poète est une évidence. Mais cette subjectivité, par le médium des formes, des rythmes et des sonorités, entre en résonance avec la subjectivité des lecteurs. Le succès des chefs-d’œuvre de l’époque classique témoigne que cette résonance se poursuit à travers l’évolution culturelle et sociale de la communauté qui leur a donné naissance, et même, par le biais des traductions, au-delà des frontières de la langue et de la culture. La recherche que nous avons menée pour la Fondation Mitsubishi montra que, si les soubassements anthropologiques constituent le lieu originel de la poésie, l’expression poétique se modèle dans la vision esthétique, éthique et politique, du monde que les poètes élaborent dans leur langue et qu’ils partagent avec leurs lecteurs.
3Cependant, ce projet de la Fondation Mitsubishi se limitait à une étude sur la Chine et le Japon. Même s’il se déroulait en trois langues (le chinois, le japonais et le français), il ne portait pas à proprement parler sur les problèmes de la traduction, mais plutôt sur les spécificités du langage. Or, notre étude engagée au Réseau Asie portait au contraire sur les questions de traduction, et elle avait besoin, pour arriver à des conclusions pertinentes, de s’étendre à d’autres langues et d’autres cultures. En effet, les poétiques de l’Asie orientale constituent un objet de comparaison avec les poétiques de l’Asie méridionale, de l’Inde, par exemple, qui présentent elles aussi un caractère à la fois multiple et singulier. Par le même raisonnement, les ensembles formés par l’Asie orientale et l’Inde peuvent à leur tour découvrir leurs spécificités respectives si on les relie à un troisième ensemble, par exemple la Perse. En somme, ce sont trois zones géographiques et culturelles que nous voulions examiner en essayant de les éclairer les unes à la lumière des autres. L’axe de notre étude devait être fourni par le thème de l’amour, qui, présent dans toutes ces poésies, rendait possible un questionnement transversal. À travers ce dispositif, nous nous proposions de réfléchir ensemble sur les questions pratiques et théoriques du traduire.
4Pour introduire cette question, nous avions décidé de nous appuyer particulièrement sur les travaux d’Henri Meschonnic (cf. par exemple Éthique et poétique du traduire, Éd. Verdier, 2007), non seulement parce qu’il est poète et traducteur, penseur de la traduction et du langage, mais aussi parce que ses travaux dans leur ensemble font ressortir un point qui nous semble très utile pour la traduction des poésies (pas seulement de langues asiatiques), à savoir que le poème n’est pas composé uniquement par des mots, mais par une pensée qui s’organise à travers les mots. L’essence poétique, selon Meschonnic, défie toutes les dualités : de la forme et du contenu, du son et du sens, du signifiant et du signifié, de la lettre et de l’esprit, du corps et de l’âme, etc. Elle est une efficace visant à la « transformation d’une forme de vie par une forme de langage et d’une forme de langage par une forme de vie ».
5Selon lui également, la visée la plus essentielle de la poésie serait la production d’une temporalité, condition nécessaire pour l’existence de cette « chose » qui naît du poème et dans le poème – car une chose vivante demeure dans l’espace ouvert et déployé de la lecture. Objectivement, on pourra dire que cette chose qui vient au monde dans le poème, de même que l’espace qui s’y déploie comme un abri pour son existence, cet espace et cette chose sont imaginaires. Cependant, comme l’a bien montré Jean-Paul Sartre, les choses imaginaires existent. Et parce que l’existence de cette chose dépend de l’espace où elle loge, celui-ci nous paraît « ontologiquement réel ». Cette chose évanescente qui habite le poème et lui confère pour ainsi dire un centre de gravité, cette « poéticité » qui se déploie dans la temporalité du langage est ce que Meschonnic dénomme un sujet. Si donc l’être du poème, sa poésie, est une temporalité qui double celle du lecteur, on voit qu’il se forme un lien quasi naturel entre le sujet poétique et le sujet humain.
6D’après Meschonnic, le langage poétique se caractérise par une temporalité dans laquelle un sujet vient au monde. De là, notre hypothèse affirmant que le sujet n’est pas une créature du poète ou du lecteur, mais plutôt une sorte d’émanation de la temporalité qui constitue sa condition d’existence la plus nécessaire. La même nécessité, remarquons-le, préside à l’existence du sujet poétique et du sujet humain. Toutes les existences sont emportées à travers une histoire qui les singularise en même temps qu’elle s’enroule dans le mouvement universel et cosmique. C’est pourquoi, même si le sujet poétique n’appartient pas au même monde que le lecteur, il n’en demeure pas moins qu’ils sont liés – que nous sommes liés – par le facteur de la temporalité qui donne à nos existences une forme, une trajectoire, une durée.
7L’existence du sujet poétique est une chose difficile à mettre en évidence : chaque lecteur à sa façon de la vérifier par et pour lui-même. Mais postulant qu’un tel sujet existe, Meschonnic s’est efforcé d’expliquer, en s’appuyant sur sa propre lecture des textes originaux, puis en comparant entre elles les traductions existantes et en leur opposant ses propres traductions, comment cette existence se manifeste, et par quels moyens il parvient à rendre cette manifestation sensible aux lecteurs de la traduction. Son œuvre est éminemment critique, puisqu’il reproche aux traductions occidentales, qui se réfèrent à la pensée binaire du signe, une tendance au dogmatisme, et même une certaine négligence. Ne voyant pas, ou ayant perdu de vue, la fonction du sujet poétique, la plupart de ces traductions transportent des formes vides : la carapace de l’animal, le cocon que ce dernier abandonne aux mains du traducteur, un vêtement qui flotte comme un drapeau dans un espace où le soleil reste fixe et le vent ne se lève jamais, tandis que le sujet lui-même demeure une source de vie dans le contexte original.
8Parmi les esthétiques de langues asiatiques, l’ouvrage de Katô Shûichi Le temps et l’espace dans la culture japonaise (trad. Christophe Sabouret, CNRS Éditions, 2009) nous semble faire écho à la thèse meschonnicienne. Dénommant « ici » et « maintenant » le lieu où atteint une œuvre d’art, l’auteur montre notamment comment les règles de composition se conjuguent pour atteindre à la qualité esthétique du haiku. Mais c’est surtout dans sa description de la forme du théâtre kabuki que nous voyons une parenté avec Meschonnic : l’image d’une figure « en suspension » évoque en effet le monde historicisé du sujet qui déploie son être dans le temps du poème1.
9Pour en venir au vif de notre recherche, celle-ci s’est déroulée sur deux plans. Le premier est celui de l’analyse, et porte sur l’expression de l’amour dans des poèmes classiques de l’Asie orientale, de l’Inde et de la Perse. Le deuxième est celui d’une réflexion qui, en s’appuyant sur les documents fournis par l’analyse, essaie d’en théoriser la substance.
10Du plan analytique, il est ressorti un certain nombre d’idées, d’images et de thématiques que nous aurions pu, sans doute, classifier en vue d’inventorier les grands principes qui participent à l’élaboration des diverses poétiques. Mais notre projet n’était pas de constituer un répertoire. Il visait plutôt à développer une réflexion sur les liens qui unissent, dans les soubassements de la culture, les histoires les plus anciennes, les mythes fondateurs, et la manière dont ils prennent forme dans le langage. Quel type de relation se noue entre les formes du langage et les phénomènes qui en sont la cause ? Ou inversement, entre l’expérience vécue et la manière dont elle se traduit par le langage ? Entre les pensées qui traversent l’esprit du poète et celles qui se gravent dans l’esprit du lecteur ? Pour répondre à ces questions, il nous fallait expliciter autant que possible la relation interactive qui associe les formes du poème, leur provenance et leur destination. Il convenait à ces fins, d’une part, de mettre en évidence les particularités linguistiques et culturelles locales, et d’autre part, d’inscrire ces particularités dans une réflexion anthropologique et sémiotique. Enfin, pour que l’étude analytique et la réflexion théorique avancent du même pas, il fallait en appeler à des spécialistes de la littérature et de la culture aussi bien qu’à des chercheurs spécialisés dans d’autres domaines des sciences humaines. Dans l’organisation de ces rencontres, nous prenions soin de laisser une grande part à la discussion.
11Concrètement, chacun des spécialistes des aires culturelles se chargea de présenter un poème composé dans sa langue de spécialité, et de retracer le cheminement qu’il avait suivi pour le traduire. Tous ces spécialistes, traducteurs de poésies, manifestèrent une grande curiosité vis-à-vis des poétiques des cultures voisines : les sinologues pour la poésie japonaise, les indianistes pour la poésie persane, etc. Chacun témoignant de sa propre pratique de la traduction, tous se sentaient stimulés par les travaux des autres. Il en résulta une documentation très riche, autant sur les connaissances en jeu dans l’interprétation des poèmes que sur les différentes méthodes adoptées par les traducteurs. Les discussions furent évidemment nourries des questions linguistiques et culturelles qui sont le quotidien des traducteurs, mais conduisirent rapidement à un questionnement sous-jacent, concernant l’art de traduire ou les principes méthodologiques du bien traduire.
12L’enjeu même de ces discussions était une tentative visant à dépasser les limites de la spécialité. Pour cela, il nous fallait essayer de généraliser nos connaissances, de conceptualiser nos savoirs et de théoriser nos pratiques. D’où le besoin que nous avons ressenti d’en appeler à l’expertise d’autres chercheurs, non nécessairement asiatisants, et spécialisés en histoire, en littérature, en linguistique, en traductologie, et de manière générale, dans les sciences du langage.
13Entre les spécialistes des aires culturelles et ceux des sciences du langage, la discussion procéda essentiellement d’une interrogation visant à expliciter le rapport entre la pluralité des œuvres (des langues et des cultures) et la singularité qui travaille au fondement de cette diversité. Comment établir l’unité et la singularité d’un seul langage appelé « poétique », alors que nous avions devant les yeux une multiplicité de poèmes et autant de langages poétiques ? Existe-t-il un critère permettant de résoudre toutes les différences sans en nier aucune ? Quel pourrait être le lieu de convergence de toutes les poésies ? Sentant la nécessité d’une assise pour l’ensemble de nos travaux, nous pensions que l’expérience esthétique pouvait nous fournir ce vecteur commun. Que si nous pouvions éclairer les soubassements anthroplogiques et culturels de l’expression poétique elle-même, il serait alors virtuellement possible de faire tenir dans cette dimension toutes les constructions poétiques que nous pourrions mettre au jour.
14À la recherche d’un point d’ancrage permettant de rattacher la multiplicité (théoriquement infinie) des poèmes à leur commun dénominateur appelé « poésie », nous décidâmes de fixer ce point dans la communauté formée par le poète et le lecteur, ou plutôt par l’association entre le vécu de l’un et le ressenti de l’autre, ainsi que l’a formulé Marc-Mathieu Münch (Le singulier de l’art littéraire ou L’Effet de vie, Éd. Honoré Champion, 2004).
15Est-ce le besoin de survivre qui nous dicte instinctivement le projet d’un monde plus propice à l’humanité ? Toujours est-il que la psyché humaine aspire à se reconnaître comme telle, et que cette aspiration prend forme à travers les mythes. Nous les voyons, au cours des siècles, se transformer, s’adapter. Certains disparaissent. Mais ceux qui sont parvenus à notre connaissance montrent qu’un travail souterrain se poursuit à travers le temps. La poésie est un facteur de transmission, et son essence, une chaîne dans laquelle chacun des auteurs et des lecteurs constitue un relais. Dans cette perspective, elle perpétue le plus glorieux des mythes, celui d’un chant éternel, et le plus humble, puisque ce chant est l’expression d’un besoin humain.
16Mais la poésie est également un facteur de création, et dans cette perspective, son essence est un charme qui opère par la lecture. Comment, dès lors, prétendre traduire un poème : en restituer le charme à travers la traduction, si nous ne reconnaissons pas que nous sommes, nous traducteurs, sensibles au charme de l’original ? Et ne devons-nous pas, justement parce que l’objet de la traduction est un poème, examiner d’abord comment fonctionne sur nous-même, dans la lecture de l’original, le charme de cette poésie que nous voulons traduire ?
17En analysant le phénomène qu’il a vécu en lisant l’original, c’est ainsi que le traducteur peut réfléchir à la manière dont il pourrait s’y prendre afin de provoquer un phénomène similaire dans le vécu de la lecture de l’autre : le lecteur de la traduction.
18Comment traduire en sorte que le lecteur puisse ressentir le plus justement possible les effets visés par l’original ? Pour essayer de répondre à cette question, nous avons mis à contribution nos propres expériences traductives et soumis nos traductions au filtre de la discussion. Nous dédions cette étude à tous ceux, traducteurs, spécialistes et lecteurs, qui s’intéressent au phénomène poétique et à la traduction de la poésie.
Notes de bas de page
1 Ajoutons qu’au Japon, les haiku servent de matière à un jeu de société encore aujourd’hui très en vogue (hyaku-nin isshû), où tout le plaisir est de « dire » les poèmes. Si l’art du haiku, malgré ses archaïsmes, est resté vivant jusqu’à nos jours, c’est d’abord, pensons-nous, parce qu’il se prête à la récitation. Par ailleurs, ses archaïsmes mêmes ont gardé ou acquis une portée évocatrice, qu’on pourrait presque dire « incantatoire ».
Auteur
Professeur, Institut de Technologie de Kyôto, initiatrice et coordinatrice du projet « Lire et traduire les poésies orientales » au Réseau Asie (CNRS/FMSH), directrice du programme « Réception et créativité » à l’Institut international des Hautes études de Kyôto (IIAS), esthétique, littératures japonaise et comparée, traductologie.
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