Les tiges de mil et les pattes du héron
|Résumés (dans l’ordre du déroulement du programme)
Texte intégral
Livre I. Poésies de l’Asie orientale
Session en congrès (septembre 2005) « La part d’intraduisible en poésie »
1Patrik Le Nestour
2Traduire le haiku ? Des lustres de coups fourrés
3Il va sans dire que l’adage italien « traduttore tradittore » ne peut être mis en question, même pour une forme aussi brève et renommée que le haikai, renommé haiku depuis 1900. La question qui se pose est d’ordre stylistique, à savoir que la stylistique japonaise est aux antipodes de celle de la langue d’arrivée, français ou autre. Mais on examinera également les tendances stylistiques dues au temps, aux modes, au degré de connaissance culturelle des deux langues chez chaque traducteur, à son respect/irrespect des formes – métrique, ordre des arguments – et… à son inspiration. Parmi maints exemples bilingues glanés sur plus d’un siècle, au moins un haikai sera présenté sous de multiples traductions, que l’assistance sera invitée à enrichir… ou appauvrir : le célébrissime grenouillage de Bashô.
4Véronique Alexandre Journeau
5Au-delà du sens : comment traduire les sons, les images et les rythmes de la poésie chinoise classique déclamée ou chantée ?
6En poésie chinoise, au-delà du sens et d’une structure régulière et rimée, le plus souvent sous forme de quatrain ou de huitain en cinq ou sept caractères, du moins en poésie classique, c’est tout un univers de sons et d’images qui est créé, dont la restitution demande une certaine inventivité. En effet, il ne s’agit pas seulement des sonorités de la langue elle-même, à tons, mais aussi de jeux phoniques, de sous-entendus par homophonie, et de jeux graphiques (par exemple avec une succession verticale de caractères contenant la clé de l’eau pour exprimer un flot de larmes, ce que ne peut rendre la langue française si ce n’est comme ici par une allitération sur les « l », palliant le visuel par de l’auditif). Dans le cas d’un poème chanté écrit avec une « note-son » pour un « caractère-mot », il devient impératif de réduire la traduction française à son essentiel (suppression d’articles, utilisation d’« e » muet, verbes à l’infinitif ou au participe, ce qui préserve l’allusif de la langue chinoise et permet de chanter la même mélodie (à cinq ou sept sons) avec le même nombre de « syllabes ». À partir d’exemples illustratifs de ces différents cas, nous verrons quelles possibilités s’offrent au traducteur.
7Lê Thanh Khôi et Dang Tiên
8L’intraduisible en poésie vietnamienne
9La langue vietnamienne est une langue monosyllabique à six tons : deux tons plans et quatre tons obliques, ce qui la rend très musicale. La première part d’intraduisible est cette musicalité, surtout dans une langue logique, claire, mais peu musicale comme le français. Le monosyllabique est tempéré par l’existence de termes composés de deux ou trois mots dont l’ensemble a un sens différent de celui de ses éléments, tantôt renforcé, tantôt atténué. La traduction requiert donc un plus grand nombre de mots que l’original. Le rythme, de toute façon, est perdu. D’abord parce que le français est polysyllabique alors que le vietnamien, monosyllabique, dit la même chose en moins de mots. Ensuite, parce que le vietnamien a des rimes intérieures et finales. Et enfin, parce qu’il distingue les mots pleins (substantifs et verbes) et les mots vides (pronoms, adverbes, prépositions, conjonctions, etc.). Il résulte de tout cela, en vietnamien, une grande densité de l’expression, et parfois l’impossibilité de dire si le sujet de la phrase est « moi », « toi », « lui ou elle » : le pronom peut-être tout simplement omis. L’impersonnalité favorise l’expression discrète des sentiments tandis que le français met les points sur les i.
10Chantal Chen-Andro
11Comment restituer, dans la traduction, la polysémie d’images que les poètes chinois contemporains empruntent à la poésie classique : le cas de Song Lin
12Quand on traduit des poèmes chinois en français, on est confronté au problème de l’absence, dans la langue d’origine, de référents logiques grammaticaux. Par ailleurs, si le passage d’une langue à une autre s’accompagne, en ce qui concerne la poésie, d’un déplacement d’effets, visuels, sonores ou sémantiques, au cours de ce processus, certains de ces effets ne peuvent être transposés du chinois dans la langue d’arrivée. C’est notamment le cas d’effets visuels liés à l’aspect pictographique du mot, et d’effets sonores amenés par l’existence des tons. Ces effets-là font le désespoir du traducteur. En poésie contemporaine, chaque poète a une voix, une écriture qui lui sont propres, il crée dans un environnement prosodique beaucoup plus libre que celui auquel étaient contraints les poètes classiques. Il s’agit de rendre les effets auxquels ils recourent pour créer du sens. Ainsi, la poésie de Beidao est marquée par l’emprise du nom, qui correspond au poids de l’Histoire (« L’Histoire n’a pas de verbes or les verbes sont ceux-là qui essaient de donner un élan à la vie », écrit-il) ; pour rendre cet effet on peut recourir, en français, outre l’emploi des noms, à celui de participes présents. Le poète Mangke a écrit un cycle de poèmes intitulé Le Temps sans le temps et toutes les questions du traducteur à l’adresse du poète ont tourné autour de ceci : ici, doit-on employer le passé, le présent ou le futur ? La poésie de Duoduo met en œuvre une gymnastique articulatoire, il faut, dans le poème en français, travailler aussi dans cette direction. Au moment du congrès, je serai en pleine finition d’un recueil de Song Lin dont la traduction aura certainement présenté des difficultés spécifiques à son écriture et qui feront l’objet de ma contribution.
13No Mi-Sug
14Acheminement vers une traduction : l’exemple d’un recueil de poèmes de Lee Seong-Bok traduit du coréen en français
15À partir de notre récente traduction de Namhae Gumsan du poète Lee Seong-bok, parue aux éditions Belin en 2005 sous le titre Des choses qui viennent après la douleur, nous avons voulu mettre en évidence les contraintes que la réception dans la langue d’arrivée fait peser sur une traduction de poésie coréenne contemporaine. Tout commence dès le titre, dont le sens littéral (la montagne de soie de la mer du Sud) et les sonorités suggestives pour l’auteur ne peuvent être maintenues, et qui a été changé en prenant l’incipit d’un autre poème. D’une manière générale la grammaire française impose à la phrase un ordre différent de celui de la grammaire coréenne, ce qui compromet la restitution des enjambements, des rejets et des ellipses du poème original. L’absence de ponctuation de l’original, que respecte la traduction, nécessite de même des clarifications du point de vue de l’agencement des mots en français. Outre ces difficultés syntaxiques, le contexte culturel et le champ sémantique différent d’une langue à l’autre entraînent des choix d’équivalences pour préciser le sens sémantique des objets ou des sentiments, tout comme les onomatopées, fréquentes en coréen et rendues par exemple par un adverbe ou un verbe en français. De la sorte, paire de langues et cultures éloignées d’une part et poésie difficile d’autre part se conjuguent pour exercer une contrainte maximale sur la traduction dont il ne peut exister de version unique et absolue, mais seulement une tentative de restitution par équivalence qui permet de guider le lecteur français dans son questionnement du texte coréen.
16Julie Brock
17Réflexion sur le style de la traduction : quelques éléments d’analyse tirés de l’œuvre poétique d’Abe Kôbô
18Prenant l’exemple de quelques passages de l’œuvre poétique d’Abe Kôbô, nous en proposons deux traductions : la nôtre et celle d’un traducteur (presque) imaginaire. En analysant ces deux traductions à la lumière de l’original, nous montrons que la deuxième version s’appuie sur des lieux communs de la rhétorique poétique et sur une idée conventionnelle de « ce qui fait un poème ». Ce faisant, nous essayons de montrer que cette manière de traduire, visant essentiellement à « faire poétique », n’est nullement assurée de produire sur le lecteur des effets similaires à ceux que produit l’original. Le registre de langue, le style, le sujet du poème, aussi bien que les tenants culturels ou affectifs, etc., sont parfaitement déchiffrables pour le traducteur qui se positionne dans une attitude réceptive, et avant tout comme un lecteur de l’original. Bien comprise, la liberté du traducteur est une écoute qui lui permet d’entendre le poète, de l’accompagner, de le suivre dans un champ lexical, un registre, une catégorie de la pensée, etc., et finalement d’exprimer à son tour la parole qui résonne dans les mots. Aussi, la décision du traducteur ne peut pas se fonder exclusivement sur l’arbitre du goût académique et des règles scolaires de sa propre culture ; elle gagne à se fonder sur les règles esthétiques de l’autre : la culture du poète.
19Daniel Negers
20Procédés mis en œuvre pour traduire la poésie télougou populaire : un travail sur le terrain
21Les procédés mis en œuvre pour traduire fidèlement la poésie indienne sont les suivants : dans une première phase, sur le terrain, a lieu un travail sur la langue et le registre littéraire, mais aussi sur le domaine culturel contextuel (au texte/à la société ambiante). À travers le mode de collecte des textes et la situation d’apprentissage auprès des spécialistes locaux (érudits/semi-lettrés, de castes différentes) s’opère un travail lexicographique, accompagné de l’explication complémentaire des sens dénotatifs/conotatifs des mots et des référentiels, cela afin de disposer de tous éléments nécessaires à la compréhension la plus intime possible des textes, poétiques ou non ; dans une deuxième phase, le travail de traduction est plus précis et correspond aux problèmes lexicaux et grammaticaux pour une identification précise des sens attribuables. S’y ajoute le problème supplémentaire des formes dialectales et diglossiques. Une troisième phase correspond au retour sur le terrain pour les problèmes insolubles à partir de la documentation écrite. La quatrième phase consiste à remettre mille fois son ouvrage sur le métier pour obtenir une forme poétique adaptée dans la langue de réception. Divers exemples (types de textes, structures verbales, expressions formulaires, etc.) sont donnés pour illustrer le travail du traducteur dans ces différentes phases.
Journée d’études (juin 2006) Histoire et comparatisme
22Lê Thanh Khôi
23Y a-t-il un fond commun aux langues littéraires de l’Asie orientale ?
24La première partie de notre exposé s’attache à l’influence des Han. Plus de cinq mille ans avant notre ère, les Han ont conquis toute la Chine au nord et au sud du Yangzi (Fleuve Bleu) grâce à leur supériorité dans trois domaines stratégiques : la constitution d’un État centralisé, une armée très forte notamment grâce au travail du fer, et l’écriture. Celle-ci n’est pas seulement un moyen de transmettre les connaissances mais aussi un moyen de les faire évoluer. C’est pourquoi elle est un facteur dominant dans l’influence que la Chine a exercée sur ses voisins. Seules les cultures coréenne, japonaise et vietnamienne, qui ont développé respectivement une écriture nationale, ont pu résister à la suprématie des Han. Dans la deuxième partie, nous montrons que l’influence de la Chine procède également des mythes et des légendes qui se sont diffusés notamment grâce à l’écrit, formant pour ainsi dire les soubassements d’un fonds imaginaire commun. Enfin, nous concluons par un tour d’horizon sur les courants religieux et philosophiques qui constituent l’argument principal d’un soubassement commun à l’Asie orientale : le taoïsme, le confucianisme et le bouddhisme.
25Julie Brock
26Variations sur un poème de Tôshô Shûgen (1391-1462) – L’esthétique japonaise « greffée » dans une forme chinoise
27Dans son Histoire de la littérature japonaise, Katô Shûichi explique que la littérature des Cinq-Montagnes (xiv-xve siècles) se développe sur trois générations d’auteurs. Selon lui, alors que les œuvres des première et deuxième générations se caractérisent par la seule imitation des œuvres chinoises, celles de la troisième génération marquent un retour aux thématiques japonaises, notamment à la thématique de l’amour. Dans la présente étude, nous examinons l’un de ces poèmes « de troisième génération ». Pour mettre en évidence le caractère « japonais » qui se cache dans cette œuvre de forme chinoise, nous nous référons à L’Eau et les rêves, où Gaston Bachelard définit les œuvres artistiques comme de la « nature greffée ». Lui empruntant cette métaphore, nous comparons les formes chinoises au « dessus de la greffe », ce qui nous permet de supposer qu’il existe « en dessous » une partie invisible enracinée dans la culture, la langue et la pensée japonaises. La première partie de notre étude concerne, dans ce poème, le sujet, les images, une manière de tourner la phrase. C’est l’adéquation entre le travail des images et celui du style qui constitue, pensons-nous, la singularité la plus remarquable de ce poème. Dans la deuxième partie, nous partons des analyses précédentes pour montrer que le sujet se trouve enveloppé sous trois couches de « voiles ». Nous voyons sa japonité justement dans le fait qu’il se montre par transparence et sans se nommer. En conclusion, nous montrons que la raison d’être de ce poème est de redonner de la vie et des couleurs à un sujet triste et atone. Pour le moine qui en est l’auteur (Tôshô Shûgen était le Supérieur du temple Ken’inji de Kyôto), l’enjeu de la création poétique est de dispenser au lecteur l’enseignement bouddhique en vue de son illumination.
Livre ii. Poésies de l’Inde
Journée d’études (novembre 2006) « Amour humain/Amour divin – Panorama des poésies de l’Inde »
28France Bhattacharya
29Tableau synoptique de quelques littératures de l’Inde à la période ancienne et médiévale
30Une seule littérature indienne écrite en plusieurs langues : tel est le paysage littéraire en Inde. Ces langues se regroupent essentiellement en deux familles : les langues indo-aryennes au nord et les langues dravidiennes au sud. Malgré la diversité de leurs origines et de leurs territoires, elles ont donné le jour à des littératures dont le développement fut largement convergent. Le tamoul, langue du Sud, vit l’émergence des œuvres les plus anciennes. Aux périodes ancienne et médiévale, les sujets religieux dominèrent, ce furent d’abord des adaptations des grandes épopées et des puranas sanskrits. La poésie l’emportait très nettement sur la prose. Les œuvres étaient récitées et chantées en public. Les mouvements religieux dévotionnels se démarquant de la stricte orthodoxie brahmanique facilitèrent le développement des littératures vernaculaires. Les musulmans soufis apportèrent leur contribution en introduisant des thèmes empruntés au domaine persan.
31Marie-Claude Porcher
32Sur la littérature sanskrite
33Écartant provisoirement l’épopée et le théâtre, la présente communication s’efforce de définir les traits fondamentaux du kâvya, poésie savante de l’Inde classique. Son corpus, très vaste, est constitué principalement de poèmes lyriques (laghukâvya, « poésie légère, courte ») et de poèmes d’inspiration épique (mahâkâvya : « grand kâvya ») de plus ample dimension. Les uns et les autres sont régis par des conventions et des règles définies dans les alamkaraçastra (« traités des ornements », c’est-à-dire des figures de style). Cette poésie savante fait appel à des termes rares, des figures très nombreuses, elle se caractérise par une grande virtuosité verbale, en particulier un usage important du double sens. L’élément principal en est la strophe, unité autonome, refermée sur elle-même, qui favorise le goût pour l’hermétisme, l’ambiguïté, le sens voilé, cette « parole courbe » dans laquelle les poètes voient l’« essence » de la poésie. Les strophes du kâvya illustrent parfaitement la théorie développée par les plus grands poéticiens de l’Inde selon laquelle c’est le sens suggéré qui est porteur de la plus haute valeur esthétique.
34François Gros
35Sur la poésie tamoule
36L’objectif de cette communication est de mettre en évidence les aspects spécifiques de la poésie en tamoul ancien. Deux grands ensembles de haute qualité poétique, le premier datant de la proto-histoire, le second du viiie au xe siècle environ, constituent le corpus de cette poésie. Alors que les historiens ont tendance à placer l’originalité des œuvres dans l’antériorité chronologique, la présente communication préfère adopter le critère de la cohérence interne d’une expression littéraire esthétiquement achevée. Il appartient aux historiens de discerner les convergences des diverses langues indiennes dans un concert dominé par le sanskrit. Dans un premier temps, notre communication s’efforcera de mettre en perspective les spécificités tamoules par constraste avec la poésie sanskrite et l’influence dominante de la culture aryenne. La deuxième partie s’intéressera à la spécificité du fait littéraire. Comme nous l’avons mentionné plus haut, c’est à travers les textes que nous essaierons de cerner l’originalité propre à cette littérature du Sud qui semble se complaire à cultiver sa différence.
Cas d’études – 1 Poésies de langues indo-aryennes
37Philippe Benoît
38Un poème mystique bengali krishnaïte du XVIe siècle : « Amour caché »
39Le poème présenté, Gopan prem, « Amour caché », long de sept distiques, appartient à la tradition krishnaïte issue du Gitagovinda de Jayadeva (xiie siècle). Lui-même date probablement du xvie siècle. Enraciné dans la tradition de la poésie et de la poétique sanskrites, il borde sur le thème de la séparation des amants et de ses souffrances, sur la réprobation sociale envers un amour illicite, sur la crainte du qu’en dira-t-on. Mais la tonalité amoureuse a un sens évidemment dévotionnel, mystique, affleurant constamment sous l’érotisme.
40Françoise Mallison
41Le Nagadamana de Narasimba Mahetâ : une forme particulière pour chanter la sainteté de l’aube
42En Inde du Nord, et en particulier au Gujarati qui a vu naître le grand poète et dévot Narasimha Mahetâ, les hymnes célébrant les mystères de l’aube sont très populaires. La forme la plus fréquente en est celle qu’on dénomme prabhâtiyum. Les prabhâtiyâm (âm est la forme du pluriel) sont généralement composés avec un mètre appelé jhûlanâ, « balancier » ou « balançoire », qui se caractérise par l’alternance, à l’intérieur d’un même pied, d’une sonorité longue, d’une brève et d’une longue. Outre cette rythmique « balancée », le prabhâtiyum se caractérise encore par une mélodie qui lui est propre. Or, l’un des prabhâtiyâm les plus populaires, le Nâgadamana, d’ailleurs attribué à Narasimha Mahetâ, s’il se range en effet parmi les « chants du matin », présente cependant une forme non usuelle. Par le mètre utilisé, harigîta (deux lignes de quatre fois sept mores, rimant entre elles, avec leur dernier pied terminé par la séquence longue brève longue) et par la mélodie qui n’est pas celle du prabhâtiyum, le Nâgadamana se distingue des formes habituelles des prabhâtiyâm, si bien que la seule attache de ce poème avec le genre des prabhâtiyâm tient uniquement au fait qu’il est chanté le matin. Nous montrerons dans cette communication que la rencontre matinale des Nâginîs (cobras femelles) avec Krishna donne lieu à une conversation dont la fraîcheur et la simplicité n’ont d’égales que l’enseignement qu’elle procure : épouses fidèles du Nâga (démon cobra), les Nâginîs n’en sont pas moins croyantes dans la divinité de Krishna. Elles obtiennent, par cette double qualité, la grâce de Krishna pour leur époux. La traduction donnée par l’auteure n’introduit aucun élément typique du prabhâtiyum, mais elle s’efforce en revanche de mettre en relief, à travers le dialogue qui s’échange entre les Nâginîs et Krishna, la vivacité du lien entre amour humain et amour divin.
43Denis Matringe
44D’amour et de feu : Sassî l’Indienne de la ville au désert
45Hâsham Shâh (c. 1753-c. 1823) est le plus grand poète soufi du Panjab à l’époque du royaume de Lahore fondé par le sikh Ranjît Singh (r. 1799-1839), qui patronne hindouisme, islam et sikhisme. Hâsham Shâh, comme les autres poètes soufis panjabis, s’exprime dans la langue de la région. Son poème narratif Sassî raconte un amour contrarié par les barrières sociales, dont les amants triomphent dans la mort. Il est dominé par des images de désert et de feu et écrit dans un style d’une extrême densité poétique, qui en rend la traduction particulièrement difficile.
Cas d’études – 2 Poésies de langues dravidiennes
46Vasundhara Filliozat
47Poème d’amour en kannada : un univers béni dans l’amour de Shiva et Vishnou
48Dans de nombreux pays de l’Inde, des inscriptions gravées sur la pierre ou sur des plaques de cuivre nous sont parvenues depuis la première moitié du ve siècle. Le Karnâţaka (pays du sud-ouest de l’Inde) ne fait pas exception. Les textes gravés en langue kannada sont des poèmes de forme courte. Nous en donnerons pour exemple une inscription datée de 1180, et nous l’analyserons du point de vue de la métrique, du lexique et du style, afin d’en montrer les particularités. Nous expliquerons ensuite, du point de vue historique, l’évolution du sentiment de dévotion du peuple, et nous nous intéresserons particulièrement à la voie tracée par Basaveśvara, alors ministre des finances du roi Bijjala de la dynastie Kalacûri : kâyakave kailâsa, « le devoir est le paradis ». Pour prêcher ce précepte révolutionnaire, Basaveśvara composa en effet des vacana, forme qui devint le genre de la littérature kannada par excellence. Nous donnerons deux exemples de ce type de poèmes, le premier de Basaveśvara lui-même, disant que l’amour entre le dieu et son dévot doit être innocent et pur comme le sentiment d’une petite fille impubère ; le second de la grande mystique Akkamahâdêvi, décrivant une union spirituelle avec Śiva, et donc une union qui se sublime dans la dévotion et dépasse les limites humaines. Enfin, nous montrerons que la notion de dévotion ne cesse de se développer, pour aboutir au xvie siècle à une vision pleine d’humour et de tendresse de l’amour qui unit Kŗşņa et une bouvière.
49Martine Chemana
50Du texte à la scène : entre convention et liberté dans le théâtre traditionnel du Kerala
51À travers un court extrait du répertoire, cette présentation jouée et chantée et cette communication visent à mettre en évidence la complexité et l’harmonie de l’agencement textuel et scénique qui incombent à la fois à l’acteur et au chanteur du théâtre kathakali pour rendre le poème mis en scène (« poésie visuelle et sonore » comme définit le traité de dramaturgie Nâtya Shâstra) accessible au public. Par ce dispositif complet, l’incarnation du personnage, le plus souvent archétype mythique, devient plus réelle, absorbe le spectateur et suscite l’émotion. Ainsi, la prestation de l’acteur, du chanteur et des musiciens tend vers l’éveil du rasa chez le spectateur, expérience esthétique suprême dans la conception indienne de tout art.
52François Gros
53Sur un poème tamoul : le dit et le non-dit d’un jeu d’images
54Cette communication se propose d’examiner un poème en tamoul, extrait de Kuruntokai, « Collection brève », de Kapilar (iie s.), en vue de le traduire. L’examen montrera que la plus grande difficulté de traduction provient sans doute de la codification qui procède notamment, dans la poésie tamoule ancienne, de la description des paysages. La raison de cette codification est que la description du paysage extérieur reflète nécessairement un aspect du paysage intérieur. C’est donc un sentiment, un état de l’âme, qui transparaît à travers le choix des images qui procèdent à l’unité du « dehors » et du « dedans ». Il existe même, en tamoul, un mot pour signifier la « confusion des régions » : tinai mayakkam, une technique que les poètes emploient pour signifier plus fondamentalement une confusion des sentiments : un état du cœur tourmenté, inquiet, hésitant, ayant perdu ses repères et ne sachant les retrouver. Dans notre cas d’étude, cette technique est employée par Kapilar, introduisant une impression de confusion qui traduit le désarroi de l’héroïne. C’est dans cette « zone de la conscience » où règnent la confusion et le tourment que jaillit l’image du héron, dont les pattes longues et fines, confondues avec les tiges du mil, se distinguent tout d’un coup, dévoilant une présence que l’héroïne n’avait pas perçue auparavant : la présence d’un prédateur aux aguets, un chasseur impitoyable pour les anguilles qui nagent dans l’eau vive. La métaphore de l’anguille permet de préciser le sentiment de danger qui étreint, a posteriori, la jeune amoureuse insouciante. Ce changement de registre du sentiment, c’est justement à quoi travaille le coup de théâtre qui se produit dans l’apparition du héron dont l’image se superpose soudain sur la vision panoramique du champ de mil, selon une technique que l’on peut rapprocher du fondu enchainé cinématrographique.
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