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Les tiges de mil et les pattes du héron

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Julie Brock

Cas d’études – 2. Poésies de langues dravidiennes

Synthèse

Julie Brock

Texte intégral

1Cette session comprenait trois communications portant respectivement sur un poème en kannada, en malayâlam et en tamoul. En ce qui concerne les poèmes en kannada et en malayâlam, le premier fut « chanté » par Vasundhara Filliozat, et le second, « chanté » et « dansé » par Martine Chemana. Au travail intellectuel s’ajouta ainsi une émotion esthétique. Nous associerons ici le commentaire de ce moment vécu et la synthèse portant sur le contenu.

Le vécu d’une expérience artistique

2Comment aurions-nous pu oublier le chant de Vasundhara Filliozat ? Le plus marquant était peut-être celui du dernier poème : une bouvière, vêtue de son sari, parée d’un collier de perles rondes et coiffée d’un beau chignon, s’en va dans les rues pour y vendre son lait à la criée. Aussitôt que l’enfant Krishna entend sa voix, il l’apostrophe assez cavalièrement, et l’invite à l’accompagner dans une fête qui aura lieu le lendemain. S’engage entre elle et Krishna le dialogue que Mme Filliozat avait choisi de chanter devant nous.

3Vasundhara Filliozat déclara qu’elle avait choisi ce poème pour faire sentir aux non-indianistes l’humour, la simplicité, le naturel, la fraîcheur et la vivacité des poèmes de cette époque, le xvie siècle, qui voit fleurir, dans la poésie comme dans tous les domaines de l’art, la thématique de l’amour. De tradition ancienne, la forme de ces poèmes, dit-elle, parvient à son épanouissement dans l’expression joyeuse d’un sentiment pur et innocent.

4L’amour humain, dans la culture indienne, est inséparable de la dévotion envers le dieu. Emanant du dieu créateur, les âmes humaines ont hâte de se réunir avec l’âme suprême. Dans les temples, poursuit Mme Filliozat, sont dressées des estrades sur lesquelles, surtout à la période des cérémonies estivales, des « récitateurs », accompagnés par des musiciens, chantent et miment ce type de poèmes qui visent à prêcher la dévotion et à transmettre la notion d’amour spirituel dont les cultures indiennes se partagent l’héritage. À une époque où l’écriture n’existait pas encore, conclut-elle, les gens apprenaient par cœur, sous la forme du chant, les histoires édifiantes de l’enfant dieu, seigneur humble et puissant auquel ils vouaient un amour spirituel.

5La communication de Martine Chemana apportait un prolongement idéal à celle de Mme Filliozat : elle portait sur un extrait d’une pièce du répertoire du théâtre dansé kathakali, « histoire jouée », un genre qui date également du xvie siècle. Combinant poésie, musique instrumentale et chantée, danse, pantomime et jeu dramatique, le kathakali, expliqua Martine Chemana, est un « théâtre total ».

6Tous les auditeurs se souviennent de l’interprétation mimée que Martine Chemana donna de ce poème. Sa gestuelle, si précise et maîtresse d’elle-même, nous permit de vérifier que les mouvements du corps apportent à la voix un supplément d’expression. Par les mouvements, les rythmes et les postures du corps, expliqua Martine Chemana, les acteurs-danseurs incarnent les personnages de l’histoire qu’ils jouent. Ils sont les maîtres de la scène dans la mesure où leur jeu dirige les chanteurs et les musiciens qui les suivent. Leur gestuelle est un véritable langage, codifié par des signes, et qui se traduit par une attitude du corps et une expression faciale qui rendent l’émotion perceptible. Dans certains passages, ajouta-t-elle, ils sont libres d’improviser, « ou plutôt d’élaborer, et parfois même de digresser, autour de canevas » qui leur sont fournis par leurs maîtres. Ces passages de la pièce sont fixés lors de l’apprentissage dont la transmission se fait oralement.

7Dans la discussion, Alain Thiollier nota que le poème acquiert un surcroît de force dans l’expression de la voix et du corps, et exprima le souhait que le public français puisse disposer à l’avenir, non seulement des traductions, aussi excellentes soient-elles, mais aussi des récitations des poèmes dans la langue originale, voire des interprétations musicales ou dansées, qui pourraient, dit-il, être insérées dans l’ouvrage sous la forme d’un CD ou d’un DVD.

8Ici se situe le point de départ de notre réflexion. En effet, si l’association de la récitation et de la lecture silencieuse apparaît comme une chose évidente au poète, au traducteur, à l’éditeur et, par dessus tout, au lecteur de poésie, il faut remarquer que la récitation, pas davantage que l’interprétation gestuelle, n’entre en général dans les études sur la poésie. Sur quel fondement théorique pourrait-on, d’ailleurs, faire intervenir dans une étude littéraire des critères « autres » que ceux de l’écrit ? Telle est la question que nous poserons en toile de fond de notre réflexion.

9Pour en venir à la troisième communication, de François Gros, celle-ci apporte un élément de réflexion sur la manière dont il convient de rendre, non pas tant la comparaison entre les tiges de millet et les pattes du héron que le phénomène qu’elle traduit. Pour François Gros, l’essentiel est en effet de restituer cette comparaison en tant que moteur de l’action qui se joue à travers le poème. Dans sa communication précédente (supra, p. 219 sqq.) déjà, il avait expliqué que les descriptions de la nature, dans les poésies médiévales de l’Inde, servent à rendre un « climat intérieur ». Ou inversement, que les paysages du monde extérieur servent à donner forme à un autre monde, ordinairement invisible : celui de l’intériorité du poète. Celui-ci se sert ainsi de la description comme d’un outil pour exprimer l’état de son propre cœur. François Gros a donc rappelé ici cette ambivalence, ajoutant que la comparaison entre les tiges de mill et les pattes du héron pouvait apporter un éclairage décisif sur cet « état du cœur » qui constitue l’enjeu essentiel de l’expression poétique en Inde.

10François Gros souligna que les mots du poème ne permettent pas de localiser la région où se situe le paysage décrit dans le poème. Cette région est-elle dans la plaine, dans la montagne ou au bord de la mer ? Les trois possibilités sont incluses dans la composition qui relève, expliqua-t-il, d’une technique appelée tinai mayakkam, « la confusion de région », et qui est « un élément spécifique de cette poésie ». Mettant le doigt sur la volonté consciente et délibérée du poète qui emploie cette technique, de créer un « flou » concernant l’espace (et la zone du sentiment qu’il dépeint), il suggéra que cette (dé)construction peut servir en contrepartie à mettre en valeur les éléments qui relèvent du temps. Les pattes du héron marqueraient dans cet ordre d’idées le moment où la course du temps s’arrête, le « lieu » du souvenir se transforme : la conscience de la trahison se superpose à la douceur du souvenir heureux ; un chant de douleur succède à l’expression de la félicité ; « la liesse de la première union » le cède au sombre pressentiment qui plonge l’héroïne dans le désarroi. Selon François Gros, la technique qui consiste à brouiller les repères géographiques permettrait ainsi de mieux faire ressortir le mouvement de balancier qui s’opère entre les deux moments du temps. Il donne à ce phénomène un nom qu’il emprunte aux techniques cinématographiques : le fondu enchaîné.

11Pour résumer, l’œil du souvenir, comme l’objectif d’une caméra, balaie le champ de mill jusqu’au moment où il découvre les pattes du héron. La lecture se fixe sur ce point qui « dit » (exprime ou traduit) la douleur, le trouble, la déception, le frisson éprouvé par cette femme et que le poète cherche à nous faire ressentir. On voit ainsi que la lecture a pour effet de réaliser la potentialité du lien formé par le poème entre le sujet (la femme amoureuse et trahie), le poète et le lecteur. En un mot, il travaille au lien qui réunit les moments de l’écriture et de la lecture : de la création poétique et de l’effet qu’elle produit.

12Pour employer un langage meschonnicien, on pourrait dire que la dimension du mouvement se produit d’une organisation rythmique dont les visées se situent sur un plan qui n’est pas exactement de l’ordre linguistique, textuel ou même « littéraire ». D’un côté, ce sont bien des mots, des formes et des images qui en constituent les matériaux, mais de l’autre, comme l’a remarquablement montré François Gros, l’essentiel est justement dans le procédé qui vise à faire en sorte que le lecteur puisse se représenter un mouvement de la psyché, ou plus exactement, qu’il ne puisse échapper au ressenti du choc éprouvé par l’héroïne au moment où elle se rend compte qu’elle a été trahie. En même temps, ce « fondu enchaîné » est aussi, selon François Gros, la « prouesse stylistique » qui vaut à ce poème d’être passé à la postérité, et constitue pour cette raison le sujet même du poème à traduire.

Pour une esthétique de la réception

13Même si les mots sont fixés une fois pour toutes, ils agissent sur le lecteur comme un moteur d’action, mettant en jeu, d’une part, ses aptitudes physiques, pour réciter, chanter, mimer ce qui est écrit, et d’autre part, comme l’a montré François Gros, ses aptitudes psychiques, qui lui permettent de « voir », comme si le poème était une matière transparente, l’état du cœur d’une femme de l’Inde médiévale comme si c’était un état de son propre cœur. L’existence du poème est en soi une incitation à l’activité imaginatrice du lecteur, et cette incitation est sans doute la cause même pour laquelle poètes et lecteurs partagent l’amour de la poésie.

14En tant que traducteur, l’objet de notre questionnement n’est-il pas de savoir comment fonctionne un poème (ou une œuvre littéraire) ? Or, comment pourrions-nous étudier ce fonctionnement si ce n’est en observant les effets que le poème (ou l’œuvre littéraire) produit sur le lecteur ? L’un des poèmes cités par Vasundhara Filliozat nous apporte sur cette question un éclairage intéressant :

  • 1 Nous avons légèrement modifié les formes traduites pour faciliter l’exposé. Le lecteur peut se rep (...)

« Si l’un reste couché pour chanter le poème, l’autre s’asseoit pour écouter/Si l’un s’asseoit pour chanter, l’autre se tient debout pour écouter/Si l’un se tient debout pour chanter, l’autre écoute en dansant/Si l’un chante en dansant, Purandaraviţhala dira qu’il en oublie son paradis1. »

15Les explications érudites de Mme Filliozat nous renseignent sur les conventions littéraires de l’époque où ce poème a été composé, et l’intègrent dans une vision plus globale de l’histoire, de la culture, de la société, de l’art et de la tradition indiennes. Ainsi, Purandaraviţhala est le nom du dieu auquel s’adresse ce poème, et le fait que le nom du dieu soit mentionné à la fin de la strophe est une convention du genre, convention qui permet de lire la strophe précédente comme un poème indépendant.

16Or, notre proposition est de mettre momentanément de côté les discussions savantes et d’interroger un lecteur ordinaire. Autrement dit, de nous demander « à nous-même » ce que nous entendons quand nous lisons ce poème. Nous entendons bien sûr que le poème peut se chanter couché, assis, debout, en se tenant immobile ou en dansant. Nous entendons aussi que la lecture atteint son but lorsque le poème est « chanté en dansant ». En définitive, qu’un poème récité en dansant peut faire oublier au dieu que sa place est au paradis… c’est-à-dire – car le lecteur ordinaire procède habituellement par association d’idées –, qu’il peut réjouir l’auditeur autant que le récitant, au point de faire tomber la barrière qui existe entre les deux.

17Pour le poète qui écrivit ce poème à une époque lointaine, l’enjeu était sans doute d’exprimer la spiritualité de la danse ou de la récitation dansée. Au bout du compte, si le récitant parvient à faire oublier au dieu qu’il est un dieu, alors sa réussite ne sera-t-elle pas de l’amener sur la terre pour danser avec les vivants ? De même, pensons-nous : si le récitant parvient à faire oublier à l’auditeur qu’il est un auditeur, n’est-ce pas pour l’amener à traverser le miroir de l’œuvre, et l’associer à sa récitation, par la voix, par le corps, afin qu’il chante et « danse » le poème avec lui, en même temps que lui ?

  • 2 Dans les trois poèmes étudiés (en kannada, malayâlam et tamoul), il s’agit de « faire agir » sur l (...)

18Dans le fond, le poème cité par Mme Filliozat exprime l’idée que la forme et le contenu ne suffisent pas pour faire un poème. « Faire un poème » signifie en l’occurence « dire », « chanter », « danser ». La récitation et la danse constituent le propre d’une lecture qui n’est pas exclusivement visuelle et mentale. Elle est une essence agissante qui marque ses effets dans l’interprétation vocale et corporelle du chant2.

19Dans la même ligne de réflexion, on note, dans la communication de Martine Chemana, que le théâtre kathakali comporte des passages qui ne sont pas composés par l’auteur. Ce sont alors les acteurs qui prennent le relais du poète, « traduisant » avec le langage du corps cette partie de la pièce qui n’est pas dans le texte.

20Comprenant des « trous » à remplir en fonction de l’inspiration du moment, cette forme d’écriture évoque en effet l’« ouverture », qui, selon Marc-Mathieu Münch, est un des critères essentiels d’une œuvre réussie. Grâce à cette ouverture, la pièce comprend la potentialité d’une force extérieure à celle de la composition écrite : une force que l’on pourrait dire « congénitale » et qui, exprimée par le texte qui en est la matrice, se déploie dans une temporalité « hors texte » et dans un domaine de réalité proprement spectaculaire.

21En rupture avec la dimension de l’écrit, un moment de pur spectacle se déploie à l’endroit même où l’écrit se dérobe, le rideau de la scène se déchire. Ajoutant au spectacle une valeur qui est celle du « mouvement pur », une pièce à l’intérieur de la pièce se joue à ce moment en prise directe avec le public. Quand l’acteur sort de l’écrit pour se mettre à improviser, ce moment où il écrit son propre texte à la place de l’auteur en « temps réel », ce moment est peut-être le seul où l’acteur ne joue pas.

22L’univers des signes, en lui-même, est un univers immobile et figé. Tout au plus les signes y sont-ils le symbole de l’atemporel et de l’absurde. A contrario, comme le montrent ces moments d’improvisation du théâtre kathakali, l’écrit découvre son efficacité : il « fonctionne » comme une œuvre d’art à partir du moment où le lecteur (le récitant) intervient. Alors, une temporalité se déroule, non pas à l’intérieur du texte, mais à travers un espace « blanc », un « vide », un espace où rien n’est (encore) écrit. Résultant de cette « production d’effet » qui est la raison même du poème (de la pièce de théâtre ou de l’œuvre d’art), cette force qui parcourt la durée du spectacle produit à son tour un effet sur le spectateur. C’est ainsi que le vecteur temporel se déploie entre les lignes du texte, reliant l’auteur et le lecteur, le poète et le récitant, le récitant et l’acteur, l’acteur et l’improvisateur, l’improvisateur et l’auditeur, le récepteur et le créateur.

23Pour finir, une « frange » de temps s’écoule dans l’univers des signes. Et dans cette marge façonnée, ou plutôt creusée par le texte, chacun des acteurs (lecteurs, récitants ou improvisateurs) trouve la possibilité de faire couler comme du sable entre les mots : d’écrire à sa manière, ou du moins de penser, et en tout cas de dire, en fonction du degré d’empathie qu’il ressent avec son lecteur, son auditeur ou son spectateur, la partie du poème (de la pièce de théâtre) qui n’est pas écrite par l’auteur.

24Notre hypothèse est que cette part d’invention, d’expression et de création, ajoutée par les acteurs dans un « trou » volontairement pratiqué par l’auteur de la pièce dans le théâtre kathakali, est pour ainsi dire une forme archétypique de la part d’invention, d’imagination, de création, ajoutée par tous les lecteurs dans la lecture de tous les poèmes et de toutes les œuvres de littérature. Les « blancs » invisibles qu’il y a entre les lignes d’un texte, de même que les soupirs, les pauses et les silences qui entrecoupent une conversation, ne signalent pas la fin de la lecture mais une respiration.

25Si donc nous prenons l’exemple du théâtre kathakali comme une allégorie de la relation entre le lecteur, l’auteur et l’œuvre, on s’aperçoit que la « trouée » du texte : sa respiration, son « ouverture », définit en réalité un passage par lequel le lecteur parvient à doubler la part de création de l’auteur, et accède ainsi au statut de co-créateur.

26Dans cette perspective, la signifiance du poème (ou de l’œuvre) se produit d’une relation directe entre l’impression produite par le texte et son expression dans le moment de la lecture (peut-être vaudrait-il mieux parler de la « représentation mentale » qui procède de l’expérience esthétique de la lecture). Dans l’immédiat de cette représentation se déroulerait ainsi le fil d’un temps « second ». Celui, dit-on, des rêves et de l’illusion. Mais aussi, plus fondamentalement, celui qui définit une deuxième catégorie du temps : non pas le temps inerte et poussiéreux qui appartient aux signes du passé, aux écrits oubliés, effacés ou indéchiffrables, et pour le dire en un mot, à tous les écrits qui nous échappent, mais celui qui se confond avec le présent de la lecture, un temps chaud et lumineux, mouvant, châtoyant, et qui laisse passer le jour comme une fenêtre ouverte.

Conclusion

27Le parallèle établi par François Gros entre l’art poétique et l’art cinématographique nous semble particulièrement intéressant parce qu’il fait ressortir la fonction du mouvement inhérent à toute lecture, notamment poétique. Dans l’exemple du poème étudié, le lecteur est amené à ressentir, « dans le temps réel de la lecture », le sentiment de la déchirure que ressent l’héroïne, et cette dimension est justement ce qui nous avait également frappée dans le chant et la danse de Vasundhara Filliozat et Martine Chemana.

28Ces trois communications, chacune à sa manière, ont montré que l’expérience de la lecture, ressentie comme une forme de vécu, se produit du passage effectué par le lecteur à travers les « ouvertures » du texte. Comme si l’écriture consistait à creuser des trous dans l’absurdité d’un monde atemporel, c’est justement par cette déchirure que nous pouvons, nous lecteurs, entrevoir le lien qui réunit tous les lecteurs : potentiellement tout le genre humain. Habité par une foule dont nous faisons partie, un monde se constitue dans la temporalité du lien. Peut-être la raison même de la poésie (et de la littérature) réside-t-elle dans la réalisation possible de ce nouveau monde qui se profile à travers cet horizon.

29La possibilité est ainsi donnée aux lecteurs de « temporaliser », « historiciser » les objets en orbite dans les cieux immuables de la littérature. Et cette possibilité ouvre à notre genre humain une dimension supplémentaire : la possibilité de réaliser l’expérience d’un autre. Le déchiffrage des signes se transforme en une activité de la conscience ; la description des choses en une manifestation du vivant ; les objets de la littérature passent dans la réalité du « moi » lisant, et inversement, le sujet de la lecture accède dans le monde inconnu de l’autre. Tout lecteur peut faire l’expérience de ce phénomène, à condition d’ouvrir le livre de littérature comme on ouvre une porte, à condition de jouer la pièce de théâtre comme on franchit un seuil, à condition de dire le poème comme on avance d’un pas en direction du monde inconnu de l’autre. Enigmatiques étrangers ! c’est à nous que s’adressent la parole emballée dans les mots, la pensée enveloppée sous les formes, les pulsations du silence qu’on appelle poésie.

Notes

1 Nous avons légèrement modifié les formes traduites pour faciliter l’exposé. Le lecteur peut se reporter à la traduction de Vasundhara Filliozat, supra, p. 276.

2 Dans les trois poèmes étudiés (en kannada, malayâlam et tamoul), il s’agit de « faire agir » sur le lecteur des sons et des images ou de « faire interagir » dans la psyché du lecteur l’imaginaire et la réalité.

Auteur

Professeur, Institut de Technologie de Kyôto, docteur en philosophie de l’art et en littérature, spécialiste d’esthétique, de littérature japonaise et de littérature comparée.

© CNRS Éditions, 2013

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