Transcription

yârum illai tânê kalvan
tân adu poyppin yân evan ceykô
tinait tâl anna ciru pacun kâla
o £ uku nîr âral pârkkum
kurukum undu tân mananda ñânrê

Traductions anglaise et française

1F. Gros (1983, in French, trsl. M. B., 2008)

No one but he, the rascal,
If he proves untrue, oh ! What shall I do ?
Like millet stalks the slender feet of gold…
In the hide for eels in fresh waters
The heron was there too, when he embraced me

2F. Gros (Réseau Asie, 2006)

Personne. Rien que lui. Le filou.
S’il se dédit, moi, que vais-je faire ?
Telles les tiges du mil, ses fines pattes grêles :
À l’affût d’anguilles dans l’eau vive,
Un héron aussi était là,
Le jour où lui m’enlaça !

Les problèmes soulevés autour de la traduction

3Partant du texte ci-dessus, je propose de revenir sur ce très court poème que j’ai déjà cité ce matin (supra, p. 298, car il illustre pertinemment les aspects particuliers d’un débat tamoul sur la traduction. Parmi une douzaine de traductions anglaises publiées, certaines déjà discutées : en 1973 par Kamil Zvelebil, en 1976 par S. Srinivasan, en 1983 par moi-même1 et en 2005 par Eva Wilden dans sa thèse. Les variations soulignent la multiplicité des approches, et dans le détail, l’effort des traducteurs pour justifier leur choix, dont on remarque qu’il ne repose parfois que sur d’infimes variantes typographiques.

4Le poème appartient à l’anthologie Kuruntokai, c’est-à-dire « collection brève » : kurun veut dire « court » et tokai désigne toute « collection » possible, donc, dans le Sangam, les huit « anthologies » majeures de poèmes. L’auteur en serait Kapilar, poète emblématique d’une région particulière, celle de Kurinci, la montagne, et celle même attribuée à ce poème par le colophon ancien et la plupart des traducteurs, mais nous verrons que cela peut être remis en question.

5En effet, chacun de ces poèmes est généralement accompagné d’un colophon (kilavi), mais dont on ne sait ni la date par rapport au poème, ni ce qui fonde les attributions qu’il propose, ni sa part d’interprétation dans la lecture du texte. Cette tradition manuscrite n’est donc qu’une simple grille de lecture, le plus souvent tenue pour acquise et offrant deux éléments d’information, le premier sur les locuteurs et leurs énoncés : ici l’héroïne parle à sa confidente, et le second sur un scénario dont j’évoquais ce matin les quatre cents possibilités successives : ici un retard apporté au mariage (par toutes sortes de circonstances non précisées), et qui affecte profondément l’héroïne, amenée à s’interroger sur les intentions réelles du héros à son égard. Elle monologue sur la situation qui est désormais la sienne.

6Le poème était sans doute chanté mais nous ignorons sur quelle mélodie. En revanche, la prosodie est classique, même si elle peut nous surprendre au premier abord, car si chaque pied métrique a deux unités (d’une longue ou de deux brèves), les longues ne sont pas nécessairement longues si leur place exige qu’elles soient brèves, et les brèves peuvent parfaitement être longues si le mètre l’impose, car il est ici souverain (voyez l’allongement par position dans d’autres systèmes classiques connus).

7La traduction est compliquée par deux obstacles difficilement surmontables. Le premier est universel et évident ; il y a dans ce texte de très nombreux problèmes de realia qui restent sans solution assurée : l’identification exacte de l’oiseau, du poisson, et des caractéristiques qui fondent la comparaison des tiges de la plante céréalière avec les pattes de l’oiseau. Les traducteurs philologues ont, en cherchant plus de rigueur, perdu de vue la dynamique du poème. Ils ont parfois privilégié, avec un ethnocentrisme candide, des associations d’idées secondaires, voire étrangères à l’univers poétique du Sangam (l’idée du héron prédateur considéré comme symbole sexuel) au détriment des ressorts fondamentaux de la création poétique, liée au deuxième obstacle : la présence en filigrane d’un art poétique original et très contraignant parce qu’omniprésent pour le poète et pour son auditoire, mais étranger au public non prévenu auquel s’adresse en principe une traduction.

8Du point de vue de la poétique, l’essentiel est finalement la comparaison située exactement à la charnière du poème : au vers 3 dans ce poème de cinq vers. On a dit clairement ce matin le rôle capital dévolu, en poétique ou en rhétorique indienne, aux métaphores et comparaisons. Par principe, il est indispensable de savoir quels sont les termes comparés et ce qui les rend exactement comparables, en d’autres termes les traits caractéristiques particuliers, spécifiques (lakshana), qui fondent la pertinence de cette comparaison. Ici les pattes d’un échassier, aigrette, héron, cendré ou un autre, comparées aux tiges du mil, la plante cultivée emblématique de la région de montagne.

9Tout d’abord, qu’est-ce qui justifie la comparaison ? Est-ce la taille des pattes, car le mot ciru au troisième vers veut dire « petit » ? L’échassier a-t-il vraiment de « petites » pattes, et dans quel rapport de proportions avec les tiges du mil ? On s’en tire en disant que cela peut être une question de calibre, et que les pattes peuvent être simplement « grêles » ou « fines ». De plus, il est aussi très possible que le terme ciru ne qualifie pas les pattes mais seulement le mot suivant pacum, « vert », dont il atténuerait le sens, et qui exprime la nuance de couleur.

10Les pattes seraient-elles « vertes », ou « légèrement vertes », « verdâtres » ? Le mot pacum s’applique à un vert instable dans le spectre des couleurs : il tire en effet sur le jaune, y compris le jaune d’or et l’orange, et peut même rejoindre le rouge (cen), ce qui est le cas des pattes de certaines aigrettes dont les pattes virent au rouge à l’époque de leurs amours ! Mais les noms de couleur ne sont-ils pas le pont-aux-ânes de tous les traducteurs ? Les thèses accumulées en latin ou en grec ancien n’ont pas clos les incertitudes et dire que pacum est un peu le latin flavus ne règle rien, car si « flavescent » peut être techniquement correct, il ne passera jamais la rampe. En désespoir de cause, si j’ai retenu la couleur verte bien qu’elle ne s’applique en toute rigueur qu’au héron des étangs, Ardeola grayii, c’est par référence au Petit Robert qui cite Zola (« Il distingua de loin le vert jaune du blé, le vert bleu de l’avoine, le vert gris du seigle. ») avant d’énumérer dix-sept autres nuances auxquelles il me faut bien ajouter celle que James Joyce inventa un jour à Paris, le vert « pituitaire » (Ulysses)… Nous porterons la confusion à son comble si nous comparons le début du vers 3 avec celui d’un vers du Têvâram de Cuntarar absolument identique sauf précisément pour la couleur. Il s’agit de la description de la cité de Tiruvârûr : « Tiruvârûr où se rassemblent les cigognes aux pattes rouges pareilles aux tiges du mil » (tinai-t-âl anna cenkâl nârai cêrum tiruvârûr).

11Sachant que les oiseaux aquatiques kuruku et nârai sont synonymes dans la littérature, ou peu s’en faut, l’univers ornithologique des échassiers est assez vaste pour que l’érudition s’y soit perdue.

12Mieux vaut s’interroger sur le pourquoi de cette comparaison. Que signifie-t-elle ? La réponse fait surgir le second obstacle fondamental à la traduction : il y a dans la tradition poétique tamoule une grille de lecture incontournable, une convention implicite dans tous ces poèmes, qui lie consubstantiellement paysages et états de l’âme, comme nous l’avons dit ce matin (cf. p. ???). Ici, on nous explique que c’est l’héroïne qui parle, et qu’elle s’adresse à sa confidente, à un moment où il y a un retard dans la conclusion de son mariage. Ce n’est pas un thème de la montagne qui abrite plutôt la joie de la première union spontanée ; on pensera au mariage après. Doit-on parler d’une autre région, la plaine par exemple, comme a tranché Kamil Zvelebil ? En fait, le problème de la comparaison s’épaissit davantage encore. En effet, les régions de la plaine ou du rivage maritime évoquent, pour la plaine, la dispute, la tension entre les deux partenaires, et pour le rivage, l’absence et l’attente.

13Où se situe le héron dans tout cela ? Il fait bien partie de la faune de la montagne, où en principe il pêche dans les étangs ou dans l’eau vive, mais on le retrouve également dans les plaines et au bord de la mer, avec d’autres échassiers voisins ou assimilables. Entre les cinq régions reconnues par la codification poétique, il y en a donc trois qui offrent une signification symbolique plausible à la présence de ce héron. Nous sommes à la fois encadrés par le système des conventions et laissés libres face à une certaine polysémie qui fait tout le jeu poétique.

14En fait, que dit exactement l’héroïne ? Collons très littéralement au texte : « Personne. Lui tout seul. Le filou. S’il s’en dédit, moi, que faire ? » Au départ, elle s’interroge sur les intentions du héros qui semble se dérober à l’engagement de la rencontre clandestine dont elle évoque le souvenir. En réponse surgit alors l’essentiel du poème : cette ligne charnière que constitue ce troisième vers, une comparaison introduisant à notre regard occidental un procédé moderne qui n’est pas explicité comme tel dans la poétique sanskrite ou dans la poétique tamoule mais qui est bien connu et répertorié au cinéma : le fondu enchaîné.

15C’est très exactement ce qui se produit : les tiges de mil, premier terme de comparaison, évoquent par le truchement d’un outil grammatical de comparaison, anna, « comme » les pattes qui leur ressemblent. Ces pattes sont fines, grêles, petites, vertes ou jaunâtres peut-être, mais là n’est pas l’essentiel, et le vers 4 tout entier décrit déjà, en action mais sans le nommer, le second terme de cette comparaison, sa clé, qui est aussi celle du poème. Il en retarde la fatalité avant de le révéler enfin sous son nom en rejet, en tête du dernier vers, et souligné par une particule : le héron (kuruku-um).

16L’essentiel est, pour sa signification psychologique, le crescendo introduit par le fondu enchaîné : l’héroïne, que pouvait rassurer ou déjà consoler le souvenir de l’épisode de la montagne (la région du mil), revoit se profiler tout à coup sur l’image rassurante du mil les pattes du héron qui se substituent aux tiges du mil, projection inquiétante et lourde d’incertitudes sinon de menaces. Sur son bonheur pèsent désormais la séparation, l’inquiétude, l’angoisse, l’attente, qu’exprimaient déjà les deux premiers vers.

17Si le procédé visuel cinétique est très moderne, les lois de l’art poétique tamoul l’avaient anticipé en instituant un jeu délibéré sur ce qu’elles appellent tinai mayakkam, c’est-à-dire « la confusion de région », donc aussi confusion de l’état de l’âme, qui est un élément très spécifique de cette poésie, souvent délibérément employé. Il suggère ici clairement le désarroi dans lequel sombre l’héroïne après la liesse de la première union.

18Une autre interprétation a tenté quelques traducteurs, mais elle est beaucoup moins forte et banalise le poème tout en le rapprochant de nos concepts familiers, même si elle a la caution des commentaires anciens : le héron peut-il être appelé à témoigner (Witness est le titre inventé par l’un des traducteurs), surtout alors qu’il est le seul témoin ? La particule-um accolée à son nom est ambiguë : restrictive ou emphatique, elle signifie, au choix, « aussi » ou « seulement ». Mais est-ce bien d’un procès qu’il s’agit, car il n’y a pas de logique à chercher des témoins à l’union de la première rencontre, union furtive, presque dans tous les sens du mot, mais prégnante d’une promesse qui n’engage que les deux protagonistes ; de plus, souligne déjà le plus ancien commentaire, le héron n’a rien vu, occupé qu’il était à guetter sa proie dans l’étang, avant de devenir un symbole de parfaite concentration mentale dans un célèbre poème moderne de Picchamurti que les spécialistes de Tamoul ancien ont ignoré !

19Enfin, un dernier terme fait encore encore débat : la nature de l’étreinte évoquée par le mot mananta qui peut désigner, au choix : l’union physique, un simple geste de contact rapproché ou une étreinte plus symbolique d’un engagement nuptial (car certains poèmes suggèrent qu’un tel geste pouvait bien être un rite, public ou privé : le toucher de l’épaule ou des bras serait, comme un geste d’adoubement, un rite de promesse de mariage). Intervient inévitablement la dimension anthropologique de l’entreprise de traduction : quel était pour l’audience tamoule originelle, le contexte psycho-sociologique de la réception du poème par son auditoire averti ? Force est d’avouer que nous l’ignorons, mais chaque traducteur devra néanmoins interpréter la nature exacte de l’étreinte, furtive, réfléchie, passionnelle ou brutale, dont se souvient l’héroïne, et tenter de l’exprimer au plus juste. Il est seulement clair que dans l’esprit de l’héroïne le héros s’était engagé vis à vis d’elle par son geste, et il faut aussi se souvenir que ce n’est qu’après cette première rencontre que leur intrigue pourra être révélée au grand jour et impliquer l’accord de la famille et du groupe, et surtout qu’idéalement, à l’heure de cette première rencontre, le couple est encore vierge, au moins pour un certain laps de temps.

20Au total, il y a donc beaucoup de problèmes à surmonter pour traduire. Il ne fait aucun doute que cette poésie est codée, selon les termes d’un art poétique sophistiqué et omniprésent qui impose une initiation du lecteur étranger à cette vision acceptée des paysages et des liens entre les personnes, et qu’on ne peut ignorer sans se condamner à n’avoir qu’une perception mutilée. Faute de tout garder et tout transposer sans trop d’artifice, il doit être possible de conserver au moins la trouvaille originale qui sans doute a justifié que le poème nous soit transmis. Pour cela, il faut s’efforcer de préserver à la fois l’ordre d’apparition des éléments constitutifs que le poète a lancés successivement sur le vecteur temps qui préside à leur réception par l’auditeur, et aussi l’essentiel de la structure globale. Il fallait donc essayer de garder à sa place, au milieu du texte, la charnière qui, par le mécanisme d’un fondu enchaîné, donne un crescendo au poème, en exprimant avec le maximum de force possible toute la signification implicite des symboles mis en œuvre par la comparaison qui a créé la dynamique psychologique et la pression du poème en jouant sur la (con) fusion de région. L’auteur a réussi à rendre perceptible de façon très originale, par l’image en mouvement que projette sous nos yeux sa comparaison, la transition entre deux états de l’âme que la tradition l’invitait à n’exprimer qu’à travers un artifice purement littéraire, la confusion voulue des régions du paysage intérieur. C’est cette création originale qui lui a valu de traverser les siècles. La restituer aujourd’hui reste le vrai défi que nous lance la modernité même de sa prouesse stylistique.