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Les tiges de mil et les pattes du héron

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Julie Brock

Cas d’études – 2. Poésies de langues dravidiennes

Du texte à la scène : entre convention et liberté dans le théâtre traditionnel du Kerala

Martine Chemana

Résumé

À travers un court extrait du répertoire, cette présentation jouée et chantée et cette communication visent à mettre en évidence la complexité et l’harmonie de l’agencement textuel et scénique qui incombent à la fois à l’acteur et au chanteur du théâtre kathakali pour rendre le poème mis en scène (« poésie visuelle et sonore » comme définit le traité de dramaturgie Nâtya Shâstra) accessible au public. Par ce dispositif complet, l’incarnation du personnage, le plus souvent archétype mythique, devient plus réelle, absorbe le spectateur et suscite l’émotion. Ainsi, la prestation de l’acteur, du chanteur et des musiciens tend vers l’éveil du rasa chez le spectateur, expérience esthétique suprême dans la conception indienne de tout art.

Texte intégral

Poème en malayam : Extrait de Kucela Vrittam, « Histoire de Kuchela », de Muringur Shankaran Potti (xixe-xxe s.)

Transcription

danava-ari mukundane sanandam kantitan
vipran tane natannitinane cinta ceytu
sunabana susamanam anandamurtiye cennu
nunam nyan kantitunundu nissandeham
nalika-aksan tanne yetra nalayittu kanman nyanum
melita santosatodu mevitunnu
acaryalayattil ninnu mocicatil acyutanam
mecaka varnane kantittilla nyanum
prakrta-bhusuran tanne kanunneram ullil
sarva-loka-nathan undakumo vismrtiyum ?
antanaril ettam krpa santati mukundanulla
cintamulam bandhura-angan maniccitum

Traduction française1

  • 1 Martine Chemana, Kathakali, Théâtre traditionnel vivant du Kerala, Gallimard, coll. « Connaissance (...)
  • 2 Les danava sont une des classes de démons anéantis par Krishna.

Le brâhmane va, solitaire,
Dans la félicité de la vision de Mukunda,
L’Ennemi des Danava2.
Il marche, perdu dans sa contemplation.
Nul doute que je vais (aujourd’hui) voir l’Être suprême,
Lui qui est le Bonheur incarné,
Dont la beauté égale celle du Dieu de l’ Amour.
Il y a si longtemps que je voulais revoir
Celui dont les yeux sont pareils aux pétales de lotus !
J’attends (ce moment) avec ravissement !
Depuis notre séparation de la maison de notre maître,
Je n’ai pu contempler le Seigneur éternel
Au teint couleur de sombres nuages.
Le Maître de l’Univers m’aura-t-il oublié, un pauvre brâhmane ?
Même s’il en était ainsi, le Radieux (Krishna),
Toujours respectueux envers ceux de ma communauté,
Aura (sûrement) l’amabilité de me recevoir.

Contexte historique et socioreligieux : le mouvement de bhakti

  • 3 Vêda, Upanishad, etc.
  • 4 Le Mahâbhârata, le Râmâyana et les Purâna.

1La création du théâtre kathakali et de nombreuses autres formes théâtrales chantées et dansées coïncide avec un mouvement religieux et spirituel intense qui se répand dans l’Inde entière aux xvie et xviie siècles. Ce mouvement, appelé mouvement de bhakti – terme qui indique à la fois ferveur, dévotion, amour mystique et voie de connaissance par le cœur –, a influencé quasiment tous les arts et littératures classiques et populaires de l’Inde. Il déploie avec force les valeurs et croyances brahmaniques des textes philosophiques et sacrés les plus anciens3, et rendues accessibles dans les grandes épopées et légendes de la mythologie hindoue4. Les nombreux Purâna, et plus particulièrement le Bhâgavata-Purâna ou La Geste du Bienheureux (Krishna, neuvième avatar ou incarnation du dieu Vishnou, l’un des trois dieux majeurs du panthéon hindou), offrent d’innombrables mythes et personnages hauts en couleurs dont s’inspirent poètes, dramaturges, compositeurs, peintres et sculpteurs.

contexte littéraire et production scénique : un riche dispositif

2L’extrait que je vais présenter ici est tiré d’une pièce du répertoire du théâtre dansé kathakali (de katha « histoire » et kali « jouée »), l’une des multiples formes traditionnelles d’arts de la scène du Kerala (Inde du sud). Le théâtre kathakali remonte à la fin du xvie siècle. On le qualifie de « théâtre total » car il combine poésie, musique instrumentale et chantée, gestuelle, danse, pantomime, jeu dramatique, ainsi que symbolique des couleurs (du fard et du costume).

3Les conventions scéniques agencées avec celles de la poétique et de la prosodie cherchent à produire un effet saisissant afin de toucher un large public. De surcroît, les conventions musicales qui accompagnent chaque scène en fonction de la situation, des personnages et de leurs émotions, contribuent à l’expérience esthétique suprême à laquelle aspirent les spectateurs. Appelée rasa, littéralement « saveur », « suc », « essence », cette expérience a fait l’objet depuis des siècles d’innombrables commentaires par les créateurs, philosophes et penseurs. Marie-Claude Porcher en a donné une explication supra. Je ne fais donc que rappeler ici qu’il s’agit d’un concept central et subtil de l’esthétique indienne : un concept exprimant le but de tout art, y compris du théâtre en général, et du kathakali en particulier. La quête de tout artiste, et par extension, de tout spectateur, est de susciter ou d’atteindre cette expérience souvent comparée à un avant-goût – quoique fulgurant et éphémère – de la délivrance finale, de la réalisation de l’unité du soi et de l’absolu.

4Concernant enfin l’expression chorégraphique, il arrive souvent que les auteurs et les maîtres travaillent ensemble à la mise en scène (au sens littéral du terme) des histoires, harmonisant conventions littéraires et conventions scéniques. La danse occupe une place très importante dans l’expression de l’acteur. Ce dernier doit être non seulement un « athlète du cœur », comme disait Antonin Artaud, mais aussi un athlète du corps. Si l’on tente de comparer ce théâtre aux formes musicales, dansées et jouées, du théâtre occidental, on pourrait le qualifier d’opéra ou de drame-dansé. Cependant la liberté dont jouissent les acteurs et les musiciens dans la production scénique ne peut être comparée, à notre connaissance, avec aucun autre art.

Le texte

5Le répertoire du kathakali est composé de plus d’une centaine de pièces dont les premières furent écrites à la fin du xvie siècle par des rois (rajas) ou par des poètes de leurs Cours ou de leurs royaumes. Ce répertoire est encore enrichi de nos jours par de nouvelles créations, quasiment toujours inspirées par les grands textes de la tradition hindoue déjà mentionnés. Depuis quelques décennies, des poètes et des maîtres se sont essayés à l’écriture de pièces sur des thèmes chrétiens tirés de la Bible, ou sur des sujets de propagande politique (notamment marxiste à partir de l’Indépendance). Ils ont aussi parfois adapté des pièces de Shakespeare, de Corneille, de Molière et d’autres auteurs étrangers, anciens ou contemporains, mais le résultat n’est pas toujours au goût du public. Toutefois les nombreuses conventions littéraires et scéniques doivent être respectées par les auteurs et les maîtres.

  • 5 Ainsi que l’a mentionné plus haut France Bhattacharya, les premières œuvres dites « malayâlam » so (...)

6Concernant le texte composé dans un mélange de sanskrit et de malayâlam (langue du Kerala), il doit alterner quatrains descriptifs ou narratifs (appelés çloka) et dialogues ou monologues (appelés pâdam ou chants). Les premiers sont généralement composés en sanskrit, les seconds en malayâlam. Dans le répertoire classique qui nous intéresse plus particulièrement ici, l’influence de poètes visionnaires, tels que Tunchattu Ezhuttacchan (xvie siècle), dénommé le « père du malayâlam », fonde une approche innovante de la composition poétique et lyrique. Jusqu’alors le sanskrit était la langue la plus répandue parmi les lettrés de haut statut social au Kerala. La littérature sanskrite, apanage des brahmanes et de l’aristocratie terrienne, est en effet la littérature la plus ancienne du Kerala. Les auteurs s’y évertuent à transmettre les valeurs et croyances de l’hindouisme, qu’elles soient vishnouites ou shivaïtes. L’usage du malayâlam marque donc une innovation et contribue à élargir à un plus large public l’accès aux grands textes de la tradition. Les textes du kathakali sont fréquemment écrits dans une langue appelée manipravâlam, « perle et corail », comme le traduisent littéralement les lettrés du Kerala : un mélange harmonieux de sanskrit et de malayâlam dont Tunchattu Ezhuttacchan est le principal initiateur et en tout cas le plus connu. Une saveur particulière naît de l’adaptation et de l’interprétation des épopées et légendes panindiennes composées dans cette langue5.

  • 6 Jayadeva : auteur du Gîtagovinda, « Chant de Gôvinda », composé en sanskrit au xiie siècle (cf. Fr (...)

7Les œuvres poétiques spécialement créées pour raconter et mettre en scène les pièces du kathakali constituent au Kerala un genre littéraire spécifique appelé âttakatha, « jeu du récit ». Les âttakatha suivent la structure prosodique du poème médiéval de Jayadeva6. Dans le théâtre kathakali, quatrains et dialogues ou monologues (çloka et pâdam) se succèdent selon les règles relatives à la fois aux deux types de métrique (sanskrite et dravidienne), au choix des modes musicaux (raga), des cycles rythmiques (tala) et du tempo (kala), et enfin en harmonie avec la dimension scénique qui inclut danse, mime, pantomime, combats stylisés, entrées et sorties de personnages, jeu du regard lors d’une entrée de certains personnages derrière le rideau, déambulation des acteurs dans le public, apparition spectaculaire des dieux, etc.

La scène

  • 7 Avec le pallavi, l’anupallavi et les caranam (tcharanam) : des termes techniques qui ne se traduis (...)

8La convention scénique veut que le texte soit entièrement chanté par deux récitants ou chanteurs (usage emprunté à un art de la scène antérieur, le Krishnanâttam). Le premier de ces récitants s’accompagne d’un gong de bronze (cengila, prononcer tchenguila), le second de cymbales de bronze (ilatâlam). Le rythme, choisi en fonction du personnage et de la situation, est marqué à la fois par ces chanteurs et par l’accompagnement de trois percussions (le tchenda, le maddalam et l’idakka). Le chant du kathakali réunit deux genres musicaux : le style parlé-chanté du çloka – sans aucune rythmique (anibadha, « non lié ») – et le style chanté sur des râga, tâla et kala qui suivent le style et la structure des compositions de la musique carnatique (musique classique traditionnelle de l’Inde du sud)7.

9Ce style de chant, propre au Kerala, est appelé sôpâna. Il permet une grande liberté d’interprétation (manôdharma). Les chanteurs doivent cependant suivre le jeu des acteurs qui dirigent toute l’action et sont les maîtres de la scène. L’énonciation du texte n’est dévolue qu’à ces deux chanteurs et non aux acteurs qui miment chaque mot avec la gestuelle codifiée des mudra (gestes des mains). L’acteur-danseur, « muet » (sauf dans le cas de certains personnages qui poussent des cris spécifiques), interprète le texte non seulement par ce langage signé, mais aussi par ses expressions (les yeux et le visage sont très expressifs), sa danse, ses sentiments, son état intérieur, son souffle. Il traduit ainsi avec tout son « instrument » maîtrisé la nature et les états d’âme du personnage face aux situations qu’il doit affronter. Le maquillage et le costume parachèvent l’expression de l’acteur pour accentuer l’émotion.

10Chaque acteur-danseur incarne un personnage de l’histoire jouée. Les chanteurs et musiciens s’appliquent à soutenir très rigoureusement la plus infime expression du visage, le moindre geste, et bien sûr les séquences chorégraphiées de l’action scénique.

La liberté de l’acteur et des musiciens

11Dans le kathakali, les acteurs ont une certaine liberté d’improviser ou plutôt d’élaborer, parfois même de digresser, à certains passages de la pièce. Ils suivent des canevas qui enrichissent l’histoire principale, canevas suggérés et indiqués par les maîtres lors de l’apprentissage ou observés lors des représentations. La transmission étant essentiellement orale, le jeune acteur s’en inspire avant de trouver lui-même ses propres élaborations nourries par ses connaissances et son expérience. Dans ces passages « improvisés », ilakiyâttam, l’acteur fait preuve d’imagination, d’innovation, de virtuosité et même d’érudition. On appelle cette capacité d’improvisation le manôdharma, que je traduirais par « imagination en action ». Ce talent varie d’un artiste à un autre et fait la joie des spectateurs. C’est également un défi pour les artistes en même temps qu’un intérêt sans cesse renouvelé dans l’exploration du personnage.

Un extrait de Kucêla vrittam

12Le thème de la pièce choisie ici, « Kucêla vrittam ou L’Histoire de Kucêla » (prononcer Koutchéla), est tiré d’un récit du Bhâgavata-Purâna, un texte sanskrit de la tradition panindienne, traduit (ou plutôt adapté) en malayâlam sous le titre Shrimad Bhâgavatam. L’auteur, Muringur Shankaran Potti, y raconte l’histoire de Kucêla (appelé Sudâma dans le texte original), un pauvre brahmane et fervent adorateur de Krishna.

13On n’a pas de renseignements biographiques très précis sur l’auteur si ce n’est qu’il était originaire de la ville de Chengannur et qu’il était un grand dévot de Krishna. Cette pièce écrite en hommage et en offrande à son dieu d’élection, reste d’ailleurs considérée, comme la plupart des autres pièces du répertoire classique, comme une offrande votive, tant par les commanditaires que par les acteurs et spectateurs qui l’apprécient surtout pour la qualité dévotionnelle de sa poésie et du thème traité.

14Le thème majeur en est l’immense dévotion (bhakti) de Kucêla pour son ancien camarade d’étude, lequel n’est autre que Krishna, l’Etre Suprême incarné. Ils ont étudié ensemble les Vêda – textes sacrés les plus anciens de l’Inde – dans l’âshram (ermitage) de leur maître Sandîpani. L’intrigue est simple : Kucêla, brahmane d’une grande pauvreté, et sa grande famille (il a vingt-sept enfants) sont dans une telle pénurie que son épouse lui demande d’aller voir au plus vite Krishna pour implorer son aide. Revoir son ami est pour Kucêla le comble de la félicité, car il sait qui est vraiment Krishna. Toutefois, il avise sa femme qu’il ne Lui demandera rien, puisque son seul bonheur sera de Le revoir. Reçu avec tous les honneurs par Krishna et son épouse, ébloui par Sa présence et par la réception et la considération qu’Il lui prodigue, Kucêla oublie en effet de mentionner son adversité. Les deux amis évoquent avec émotion leur période d’étude et leur maître bien-aimé, puis Kucêla repart empli de bonheur. De retour chez lui, il ne reconnaît pas sa vieille masure remplacée par un palais somptueux, et s’étonne des innombrables richesses qui font le bonheur de sa femme. Pour lui, la plus grande fortune est d’avoir revu Krishna.

  • 8 Le mode musical (râga) – indiqué généralement par l’auteur (ou choisi par les maîtres lors de la t (...)

15Je vais vous présenter maintenant un extrait de ce texte. Par le chant (pâdam), par les signes (mudra) et par les expressions des yeux et du visage (abhinaya), vous pourrez avoir un bref aperçu de la mise en jeu du poème8. Vous aurez ainsi, je l’espère, une meilleure idée de l’agencement du texte, de la musique, du rythme et du jeu qui permettent de traduire le sentiment et le sens que le poète a voulu communiquer à travers sa composition. Les règles et conventions n’empêchent aucunement l’acteur de déployer une interprétation originale. Sa créativité se marque par exemple dans la manière qu’il aura de se mouvoir et dans la durée des mouvements qu’il sent nécessaires pour exprimer les sentiments du personnage, traduire ses émotions, retracer la situation, et amener finalement le spectateur à une expérience unique. Au moment de la représentation, les chanteurs et musiciens ont aussi par conséquent une certaine liberté d’improvisation (manôdharma). Le système de la musique indienne, comprenant à la fois le respect mathématique des cycles rythmiques et toutes les variations possibles du mode musical, participent de cette liberté.

16Bien sûr la qualité vocale et la profondeur de l’émotion, ainsi qu’une érudition doublée de virtuosité, font la différence entre un chanteur et un autre, tout comme l’expressivité, la capacité d’identification, l’intelligence, la curiosité, l’humilité, la grâce, le sens du rythme, permettent de distinguer le jeu d’un acteur par rapport à un autre.

Notes

1 Martine Chemana, Kathakali, Théâtre traditionnel vivant du Kerala, Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient », 1994, p. 323 sq.

2 Les danava sont une des classes de démons anéantis par Krishna.

3 Vêda, Upanishad, etc.

4 Le Mahâbhârata, le Râmâyana et les Purâna.

5 Ainsi que l’a mentionné plus haut France Bhattacharya, les premières œuvres dites « malayâlam » sont le plus souvent écrites dans cette langue « hybride », d’usage purement littéraire, qu’on appelle manipravâlam (« perle et corail » ou plus littéralement « éclat des gemmes »). Le vocabulaire sanskrit représente environ soixante-dix pour cent du lexique du malayâlam, langue indienne la plus sanskritisée. Bien sûr, si on veut définir avec plus de précision et de rigueur les règles du manipravâlam dans l’histoire linguistique et littéraire que l’on trouve dans plusieurs régions de l’Inde, et plus particulièrement au Kerala, il faut étudier ce concept dans les différents contextes historiques, littéraires et socioreligieux.

6 Jayadeva : auteur du Gîtagovinda, « Chant de Gôvinda », composé en sanskrit au xiie siècle (cf. France Bhattacharya, supra). La structure prosodique de ce type de poèmes se caractérise par une alternance de quatrains et de chants : çloka-ashtapadi.

7 Avec le pallavi, l’anupallavi et les caranam (tcharanam) : des termes techniques qui ne se traduisent pas et n’ont pas vraiment d’équivalent dans notre structure musicale.

8 Le mode musical (râga) – indiqué généralement par l’auteur (ou choisi par les maîtres lors de la transmission) – est ici Punnagavarali. Le cycle rythmique (tâla) est cempada (prononcer tchempada), cycle de huit temps.

Table des illustrations

Légende Poème en malayam : Extrait de Kucela Vrittam, « Histoire de Kuchela », de Muringur Shankaran Potti (xixe-xxe s.)
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/23273/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 205k

Auteur

Docteur de l’École pratique des hautes études (EPHE), praticienne et théoricienne du théâtre-dansé traditionnel du Kerala, le kathakali.

© CNRS Éditions, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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