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Les tiges de mil et les pattes du héron

 | 
Julie Brock

Cas d’études – 2. Poésies de langues dravidiennes

Poème d’amour en kannada : un univers béni dans l’amour de Shiva et Vishnou

Vasundhara Filliozat

Résumé

Dans de nombreux pays de l’Inde, des inscriptions gravées sur la pierre ou sur des plaques de cuivre nous sont parvenues depuis la première moitié du ve siècle. Le Karnâţaka (pays du sud-ouest de l’Inde) ne fait pas exception. Les textes gravés en langue kannada sont des poèmes de forme courte. Nous en donnerons pour exemple une inscription datée de 1180, et nous l’analyserons du point de vue de la métrique, du lexique et du style, afin d’en montrer les particularités. Nous expliquerons ensuite, du point de vue historique, l’évolution du sentiment de dévotion du peuple, et nous nous intéresserons particulièrement à la voie tracée par Basaveśvara, alors ministre des finances du roi Bijjala de la dynastie Kalacûri : kâyakave kailâsa, « le devoir est le paradis ». Pour prêcher ce précepte révolutionnaire, Basaveśvara composa en effet des vacana, forme qui devint le genre de la littérature kannada par excellence. Nous donnerons deux exemples de ce type de poèmes, le premier de Basaveśvara lui-même, disant que l’amour entre le dieu et son dévot doit être innocent et pur comme le sentiment d’une petite fille impubère ; le second de la grande mystique Akkamahâdêvi, décrivant une union spirituelle avec Śiva, et donc une union qui se sublime dans la dévotion et dépasse les limites humaines. Enfin, nous montrerons que la notion de dévotion ne cesse de se développer, pour aboutir au xvie siècle à une vision pleine d’humour et de tendresse de l’amour qui unit Kŗşņa et une bouvière.

Texte intégral

Poème en kannada : inscription gravée sur la pierre, 1180.

Transcription

Śrîvaranoldu rańgabaliyař padarařgadoļâgumâďe ne
trâvŗtarociyiř padanakhapratibiřbita rûpa śobbhe sa
dbhâvade vâmanařbolire bhûvadhuvettanadâvaniřdaveř
dâvibhu vikrameśanolaviř paripâļikevikramârkkanař //

Traduction française, par Vasundhara Filliozat

L’époux de Lakşmî, avec plaisir, fit de la tête de Bali une scène pour ses pieds colorés. Le rayon éclatant autour de ses yeux réfléchit dans ses ongles de pieds l’image, vraiment ressemblante, de Vâmana ; Qui pourra protéger la terre comme le dieu Vikrama ? ; Que le Seigneur Vikrameśa protège Vikramârka !

1Où il y a de l’amour (prîti) il y a de la dévotion (bhakti). Sans dévotion il n’y a pas d’amour et sans amour il n’y a pas de dévotion. Ces deux sentiments vont de pair, comme les deux ailes de l’oiseau.

2Bien que l’histoire de la littérature Kannada remonte au viiie siècle, des inscriptions en cette langue nous sont parvenues dès la première moitié du ve. C’est une preuve que la langue était déjà bien structurée et parlée.

3Le grand cadeau des anciens sages à l’humanité est la religion. Comme fondement de l’idée de religion, ils ont pensé à un créateur. Ils l’ont appelé dieu et lui ont fait construire des demeures, qu’on nomme en Inde des « temples ». La construction de ces édifices et le souci de perpétuer les cultes et activités religieuses ont conduit à faire des donations. Ainsi les bienfaiteurs obtenaient la grâce du Seigneur de l’univers. À juste titre cette idée de l’acquisition de la grâce du dieu est à l’origine de la dévotion.

4Les textes gravés sur les stèles, plaques de cuivre et autres matériaux, nous révèlent les œuvres philanthropiques et charitables, et ces informations servent à retracer l’histoire du pays.

5Le Karnâţaka (pays du sud-ouest de l’Inde) ne manque pas à la tradition. La plupart de ses temples sont ainsi pourvus d’inscriptions gravées dans la pierre. Véritables échantillons de poésie (kâvya) kannada, ces inscriptions sont des poèmes de forme courte. La première partie est en poésie, respectant toutes les règles de la prosodie de la littérature sanskrite et kannada.

6L’exemple que nous en avons donné plus haut est une inscription datée de 1180. Typique du genre littéraire épigraphique, elle est composée avec une rime sur la deuxième syllabe (toraprâsa est le nom donné à cette figure qui consiste à répéter la deuxième syllabe de chaque vers), selon un procédé typique de la poésie kannada, et peut-être, des langues dravidiennes en général.

7Les mots tels que rařgabali, Vikrameśa et Vikramârka nécessitent des explications. En ce qui concerne rařgabali, il a un sens double : formé de rařga, « couleur » ou « scène de théâtre », et de Bali, à la fois le nom du démon que Vişņu u a vaincu et forme dérivée de âvali, « une ligne », il signifie donc « un dessin coloré », symbole de la danse de Vişņu, mais il évoque en même temps « la scène de théâtre » et Bali.

8Or, si on prend le mot rařgabali dans le sens de « dessin coloré » (le dessin que Vişņu trace avec ses pieds en dansant), la traduction du quatrième vers n’aura pas de sens. Par conséquent, il faut comprendre que Vişņu a pris, pour danser, la tête de Bali comme une scène pour ses pieds colorés, image évocatrice de l’exploit qu’il a réalisé en mâtant l’ambition sans borne du démon Bali. Chez ce dernier, il était allé sous la forme d’un homme de petite taille, pour lui mendier trois pas de terre. Bali, en tant que roi, avait accepté sans hésitation d’exaucer son désir. Mais aussitôt que l’acte fut exécuté, le mendiant de petite taille se transforma en un être aussi immense que l’univers. D’un seul pas il occupa la terre et d’un autre le ciel. Puis demanda à Bali où il devait poser son troisième pas. N’ayant pas d’autre solution, le roi offrit sa tête. Saisissant l’occasion, Vişņu posa son pied sur la tête du démon et le poussa dans le monde souterrain où celui-ci, dit la légende, poursuit son existence, toujours en tant que roi.

9C’est à cet événement mythique que le poète fait allusion ici. Pour comprendre le sens du poème, il faut savoir, de plus, que Vişņu est connu sous le noms de Trivikrama et, dans l’occurence de ce poème, de Vikrama.

10Vikramârka est aussi le nom du roi régnant de la région d’où provient notre inscription. Et Vikrameśa est le nom de Śiva vénéré dans le temple d’origine de la stèle. Ainsi donc, le poète fait un nouveau jeu de mot dans le dernier vers, qui présente également deux sens, à savoir « que Śiva Vikrameśa protège le roi Vikramârka » ou « Vişņu Vikramârka » (souligné par nous).

11Certaines parties de ces inscriptions sont en vacana, « paroles en prose ». Peut-être cette façon d’exprimer des idées en prose a-t-elle conduit Basaveśvara, futur fondateur du Vîraśaivisme, à utiliser la forme du vacana pour véhiculer ses idées révolutionnaires.

12Or les activités qui consistaient à bâtir des temples et à faire des donations pour leur entretien et pour la perpétuation de la dévotion, ces activités avaient pris une telle ampleur que le trésor du royaume était devenu déficitaire. Basaveśvara, alors ministre des finances du roi Bijjala de la dynastie Kalacûri, devait trouver une solution sans heurter les sentiments de dévotion du peuple. Il trouva une voie médiane : kâyakave kailâsa, « le devoir est le paradis ».

13Pour mieux comprendre cette idée, il faut jeter un regard sur les faits historiques de cette époque. Les Sivaïtes, notamment Kâlâmukha et Pâśupata, adeptes de la doctrine Lâkulaśaiva, avaient l’habitude de donner une effigie du liřga à chacun de leurs disciples au moment de l’initiation. Ce liřga (linga ou lingam) devenait alors işţaliřga : le liřga d’élection du disciple. Celui-ci avait l’obligation d’installer son liřga dans un lieu saint, soit dans un temple soit dans le monastère de son maître, où il devait se rendre pour la prière quotidienne. Le culte de ce liřga personnel requérait de faire un diagramme en forme de lotus sur un tas de riz, dans un endroit propice choisi préalablement, et d’installer le liřga au centre du lotus ouvert pour accomplir la prière.

14Basaveśvara reprit ce précepte de la vénération du liřga personnel et lui donna un nouvel élan. Il pensait qu’une fois le liřga donné à un disciple, ce dernier pouvait le vénérer à sa convenance, dans les lieux et les moments qui lui convenaient, voire même sans recourir au lotus, mais en le posant sur la paume de sa main puisque celle-ci est comparable au lotus.

15Pour prêcher l’idée de kâyakave kailâsa, « le devoir est le paradis », Basaveśvara composa donc des vacana, forme qui devint un genre littéraire, voire le genre de la littérature kannada par excellence. Sans s’opposer à la construction des temples, il prêcha cependant, à ceux qui n’avaient pas les moyens de financer la construction de temples, d’accomplir leur devoir avec une « dévotion » sans égale, la meilleure façon, selon lui, d’exprimer son amour à son dieu, puisque la dévotion incite à l’amour, sous-entendu : envers le devoir. Pour expliquer cette idée, Basaveśvara donne cet exemple inspiré de son propre cas :

Uļļavaru śivâlayava mâďuvarayya, nânênu mâďuve, baďavanayya
Enna kâlê kařbha, dêhavê dêgula, śirave honnakaļasavayya,
Sthâvarakkaļivuřţu, jařgamakkaļivilla,
Kûďalasařgamadeva nî kêļayyâ

Ceux qui sont fortunés peuvent construire des temples. Que puis-je faire, moi, un pauvre ? Mes jambes sont les piliers, mon corps le temple, ma tête le pinacle en or ; cependant, Kûďalasařgamadêva, écoute, le liřga immuable est périssable, la dévotion du fidèle ne l’est pas.

16L’intention de Basaveśvara et de ses disciples était de prêcher l’accomplissement du devoir avec amour pour obtenir la grâce du Seigneur Śiva.

17Basaveśvara disait encore que l’amour entre le dieu et son dévot doit être comme l’amitié. Il le compare à l’amour pur d’une petite fille impubère. Comparant la relation du dévot envers le dieu avec celle d’une épouse envers son époux, leur amour doit être pur, dit-il, comme la vie de cette petite fille. Car les petites filles sont innocentes, ne connaissent pas les vices cachés, ni la coquetterie, ni la séduction. Basaveśvara renforce ainsi l’idée que la dévotion doit être dépourvue de malice, comparable à la clarté des cristaux, identique à l’enfance innocente.

18Les notions de prakŗti et puruşa sont également importantes. Prakŗti est féminin et pleine de mâyâ, « illusion ». Cette illusion qui lie les êtres humains est aussi ce qui les attache à la vie. Or, la petite fille est dépourvue de ce lien d’illusion. L’enseignement de Basaveśvara veut que la dévotion soit aussi pure (dépourvue d’illusion) que le regard d’une petite fille.

19L’histoire d’Akkamahâdêvi, une sainte contemporaine de Basaveśvara, est semblable à celle de Mirabaï du nord de l’Inde. De même que Mîrâbai a épousé Kŗşņa, Akkamahâdevi a pris pour époux Śiva lui-même. Pour trouver cet époux, elle avait quitté sa maison, la richesse d’un mari prospère et attaché à la fortune, et s’était mise en route à la recherche de son dieu d’élection, Śiva, connu sous le nom de Cennamallikârjuna, « blanc comme le jasmin », et qui résidait à Śrîśaila (aujourd’hui en Andhrapradesh). Elle était motivé par l’amour qu’elle éprouvait pour Śiva, le même amour que celui d’une épouse envers son époux. Pour autant, il ne faut pas croire qu’il s’agit d’un amour ordinaire. C’est un amour qui se sublime dans la dévotion, un amour qui dépasse les limites de l’humain. Voici un exemple de cette dévotion d’Akkamahâdevi envers Cennamallikârjuna :

Kâņutta kâņutta kařgaļamuccide noďavva
Kêļutta keļutta mai maredoragide nânavva
Hâsida hâsigeye hařgillade hoyittu
Cennamallikârjunana kûďuva kûţava
Nânondariyade marede kâņavva
Ô mère, regarde, regarde, en le voyant j’ai fermé les yeux.
En l’entendant, je me suis oubliée moi-même.
Le lit étalé resta sans être honoré,
En contact et union avec Cennamallikârjuna,
Je n’ai rien su, j’ai tout oublié, regarde, ô mère.

20Akkamahâdevi parle bien ici d’une union spirituelle avec Śiva, son bien aimé Cennamallikârjuna : l’union dans une dévotion sans égale.

21Les vacana sont composés dans un style facile à comprendre, dépourvu de la contrainte de la poésie et de la prosodie. On pourrait appeler cela de la prose poétique. Et en effet, le texte que nous venons de voir peut être lu comme de la prose ou chanté à manière d’un poème. En raison de cette particularité, les compositeurs de vacana ne sont pas soumis aux règles rigides de la prosodie. Par contre, mentionner le nom du dieu d’élection est devenu un trait particulier de cette époque et même une habitude pour les siècles à venir. L’accent était mis sur l’accomplissement du devoir que représentent l’amour et la dévotion envers Śiva.

22Basaveśvara et ses disciples avaient fondé une assemblée nommée Anubhâvamaņďapa, « théâtre pour le regroupement des idées ». Les membres de cette assemblée sont connus sous le nom de Śivaśaraņa : « ceux qui trouvent refuge en Śiva ». Tous composèrent des vacana pour véhiculer leurs idées, lesquelles ont des répercussions non seulement dans la littérature, mais aussi en art et architecture. Grâce au mouvement impulsé par ce « théâtre d’idées », les temples existants furent l’objet d’une attention particulière. Nous en reparlerons plus loin.

23Les événements historiques, et plus particulièrement les invasions musulmanes répétitives et l’effondrement des empires hindous, freinèrent ce mouvement mais ne l’éteignirent pas. Il fallut attendre le commencement de l’empire du Karnâţaka (dit Vijayanagara, qui avait sa capitale à Hampi-Vijayanagara) en 1346, puis le xve siècle, pour voir apparaître les vacana de Basaveśvara et des autres Śivaśaraņa, bien codifiés dans une collection intitulée Śûnyasařpâdane, « gain de vacuité ».

24Lorsque le grand roi Kŗşņarâya accéda au trône à Hampi-Vijayanagara en 1510, il engagea Vyâsarâya comme précepteur. Or Vyâsarâyaun était un saint Mâdhva de la doctrine du dualisme. Cet événement marqua le commencement d’un âge de changement, non seulement dans la dévotion, mais aussi dans l’art poétique kannada.

25L’art et l’architecture subirent d’ailleurs le même destin. Ainsi, Purandaradâsa et son contemporain Kanakadâsa, tous deux disciples de Vyâsarâya, furent les promoteurs du mouvement Haridâsa, serviteurs de Hari : Vişņu-Kŗşņa.

26Pour les Mâdhva, Vişņu est le dieu suprême et Śiva vient au second plan. Vişņu, souvent sous le nom de Viţhala, devint le dieu d’élection des Haridâsa. L’amour de Vişņu-Kŗşņa fut le thème principal des compositions poétiques de cette époque. Ces poèmes sont connus sous le nom de kŗti, kîrtana, ugâbhoga et Sulâdi. Ces deux derniers genres disparurent dans la succession tourmentée des événements de l’histoire : les guerres fréquentes entre les rois de petits royaumes hindous et de nababs se disputant le pouvoir, puis la colonisation du pays par les Européens (Portugais).

27La composition de kŗti ou kîrtana n’était pas inconnue des Haridâsa. En effet, cet art existait déjà du temps de Basaveśvara, mais à cette époque il n’avait pas encore pris d’importance. Le style des vacana était si simple qu’il avait rapidement gagné une grande popularité. En conséquence de quoi, les kŗti et kîrtana étaient restés au second plan, et ce n’est qu’au xvie siècle qu’on put voir enfin ce genre littéraire s’enrichir et prendre de la vigueur.

28Purandaradâsa et ses contemporains ont donc emprunté à leurs précurseurs le modèle des kŗti. Comme leurs prédécesseurs, ils faisaient rimer la deuxième syllabe de chaque vers. Chacun avait pour dieu d’élection Vişņu, qui prenait des noms divers : Viţhala, Kŗşņa, Keśava, etc., toujours avec un préfixe. Pour citer quelques exemples : Purařdaraviţhala était le dieu de Purařdaradâsa, Bâďadâdikêśava celui de Kanakadâsa, Uďupiya ŚrîKŗşņa celui de Vyâsarâya. Les compositions de ces poètes se terminaient par le nom de leur dieu d’élection.

29Voici un exemple de composition de Purařdaradâsa :

Malagi pâďidare kuļitu kêļuvanuKuļitu pâďidare niřtu kêļuvanu
Niřtu pâďidare nalidu kêļuvanu
Nalidu pâďidare svarga sûrebiţţeneřba purařdaraviţhala//
Si on reste couché pour chanter, il s’asseoit pour écouter,
Si on s’assoit pour chanter, il se tient debout pour écouter
Si on se tient debout pour chanter, il écoute en dansant.
Si on chante en dansant, Purandaraviţhala dira qu’il oublie son paradis.

30Ce type de poème est appelé suļâdi. Un suļâdi peut avoir quatre, cinq ou six strophes. Il se caractérise par le fait que chacune se termine avec le nom du dieu. Ainsi, on peut chanter chaque strophe comme un poème séparé. On peut aussi, bien sûr, chanter tout le poème, strophe après strophe. Chacune étant composée sur un rythme différent, l’interprétation, de la part de l’artiste, était un exercice de virtuosité. Lorsque l’interprète arrivait à la dernière strophe, qui avait seulement deux vers, il devait chanter en variant tous les rythmes.

31Il est dit dans un subhâşitâ sanskrit : alařkârapriyo vişņuģ : « la décoration plaît à Vişņu. » Et en effet, dans les temples vishnouites, les statues des divinités sont décorées somptueusement. Le même goût du décor se remarque dans les poèmes, courts ou longs, sur Vişņu. Des textes mythologiques tels que le Vişņupurâņa et le Bhâgavata relatent les histoires divertissantes de Vişņu et Kŗşņa dans un style distrayant. À juste titre, ces textes ont servi de source pour enrichir la littérature des Haridâsa.

32C’est sous l’impulsion de la dévotion à Vişņu, plus particulièrement à Vithala, que Purandaradâsa et son contemporain Kanakadâsa extériorisent leurs sentiments avec humour et élégance. Ils adorent le dieu, tantôt comme protecteur, tantôt comme s’il était leur mère, et d’autres fois encore ils le taquinent. Dans un poème du style vyâja-stut, « adoration par dispute », Purandaradâsa lance à Viţhala : « Pour que tu me négliges, il faut que tes dévots t’aient payé ! À combien t’ont-ils acheté ? » Voici encore un exemple pour illustrer la manière appelée niřdâ-stuti, « adoration par l’évocation des défauts » : le poète évoque le Poisson, la Tortue, etc., qui sont parmi les dix incarnations de Vişņu. Son chant dit ceci : « À quoi bon enduire de parfum celui qui sent si mauvais ! À quoi bon embellir avec des parures celui qui a la peau du dos si rugueuse », et ainsi de suite. En plus de ces traits d’humour, les compositions de ces poètes fourmillent de jeux de mots très plaisants. Le sens en est simple à comprendre dans la lecture ordinaire, si simple même qu’il peut parfois sembler ridicule. Mais une lecture plus profonde dévoile toujours une image qui est à la hauteur de la dignité de ces serviteurs de Vişņu.

33Du temps de Basaveśvara, un changement notable était survenu dans le domaine de l’art et de l’architecture : les temples avaient été transformés en édifices à triple sanctuaire, qui comprenaient parfois un grand maņďapa (ou latâmaņďapa, « pavillon de liane »), une estrade qui en faisait le tour, des colonnettes et des piliers d’une décoration exquise.

  • 1 Rappelons ici la beauté et la célébrité du grand maņďapa à colonnettes musicales du temple de Viţh (...)

34Avec le mouvement des Haridâsa, un nouveau changement survint, à savoir, l’addition d’une deuxième antichambre contiguë à la première, et d’un mahârangamandapa, un grand pavillon hypostyle [supporté par des colonnes]. Ce pavillon était ouvert sur trois côtés. Il comportait des marches d’accès, mais il était dépourvu de l’estrade à colonnettes des latâmaņďapa de l’époque précédente, des xiie et xiiie siècles1.

35Parmi les successeurs des Haridâsa, Tyagarâja, Muttusvami Diksitar et Shyamashastri au Tamilnadu et les saints Maratha au Mahârâştra, entre autres, perpétuèrent la tradition des kŗti et des kîrtana. Ce faisant, ils ne firent que renforcer la notion de bhakti, « la dévotion ».

36Ainsi, un kŗti de Purandaradâsa montre l’amour d’une bouvière pour Kŗşņa. Dans le refrain, le personnage de la bouvière est introduit avec la description de ses vêtements, de ses parures et de la façon dont elle descend dans la rue pour vendre son lait.

Drapée d’un sari rouge ocre, parée de colliers de perles rondes
et des bijoux de bon augure pour une épouse
Portant le pot de lait d’une vache rousse
elle [la bouvière] descend dans la rue//refrain//

37Kŗşņa, le farceur, reconnaissant sa voix, l’apostrophe :

« Demain, il y a une cérémonie de distribution de bétel /
arrête de vendre ton lait », dit-il.

38La bouvière lui répond :

« […] à quoi bon des paroles ampoulées /
à une femme qui a un époux ? /
Je me plaindrai auprès du roi régnant
je te ferai payer des amendes

39Dans la suite de leur dialogue, humour et divertissement sont à l’honneur :

Tenant un bâton dans la main, les jolis nâma sur le front/au pied de l’arbre de banyan, Rangayya, //
Kŗşņa : « Tu as vendu le lait avant l’heure, paye la taxe » /
En disant cela, (il) attrape le pan de son sari //
la bouvière : « Ô père, lâche mon sari, ô frère, lâche le pan de mon sari /
Père, lâche mon sari »//
Kŗşņa : « Je ne suis ni ton père, ni ton frère/Je suis le gendre de ton père »
la bouvière : « Ô beau-père, lâche mon sari, ô beau-frère, lâche le pan de mon sari/Beau-père, lâche mon sari » //
Kŗşņa : « Je ne suis ni ton beau-père, ni ton beau-frère/Je suis le fils de ton beau-père » //
la bouvière : « Ô frère aîné, lâche mon sari, ô frère cadet, lâche le pan de mon sari/Frère aîné, lâche mon sari » /
Kŗşņa : « Je ne suis ni ton frère aîné, ni ton frère cadet/Je suis le beau-frère de ton frère » //
la bouvière : « Ô enfant lâche mon sari, ô père lâche le pan de mon sari/ô enfant, lâche mon sari » //
Kŗşņa : « Je ne suis ni ton enfant, ni ton père/Regarde, je suis le père de ton enfant » //
À ces mots, la bouvière,
en balançant le pot sur sa tête/prit Kŗşņa dans ses bras, //
Celui qui protège les dévots, Purandaraviţhala, le chérubin Veřkaţarâya//

40Certes, Kŗşņa était un enfant alors qu’il grandissait à Vŗřdâvana baigné dans l’amour des bouvières et des bouviers. Mais le poète en fait un enfant pas comme les autres : un enfant divin, le Seigneur du monde qui peut devenir plus petit qu’un atome ou plus grand que l’univers. Grâce à l’humour et la tendresse qui se dégagent de la scène décrite dans ce poème, on comprend bien que l’univers du poète est béni dans l’amour de Kŗşņa pour la bouvière !

Notes

1 Rappelons ici la beauté et la célébrité du grand maņďapa à colonnettes musicales du temple de Viţhala à Hampi. Il fut construit en 1554 et demeure un joyau d’architecture et une grande contribution du Karnâţaka dans l’histoire des temples indiens.

Table des illustrations

Légende Poème en kannada : inscription gravée sur la pierre, 1180.
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