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De Balfour à Ben Gourion

 | 
Ran Aaronsohn
, 
Dominique Trimbur

Influences et regards extérieurs

Visions françaises de la Palestine de l’entre-deux-guerres : orientalisme, art colonial et sionisme

Dominique Jarrassé

Volltext

  • 1 Jacques Biélinky, « La Palestine vue par Lydia Mendel », L’Appui français. Organe de l’association (...)

1La vision de la Palestine qu’offrent les artistes français durant l’entre-deux-guerres semble une variante de l’orientalisme le plus traditionnel, celui de Chateaubriand et Delacroix, de Jean-Léon Gérôme et de Pierre Loti. Un indéniable intérêt est porté à cet Orient inventé par l’Occident, mais le mode de vision pittoresque et distancié demeure inchangé, voire il s’enrichit d’un nouveau filtre, le regard colonial. Face à la Palestine, on peut se demander si le sionisme a modifié cette vision et si est bien légitime l’affirmation d’un critique d’art, juif sioniste, à propos des voyages effectués par de nombreux artistes juifs : évoquant l’exposition de paysages et types palestiniens de Lydia Mendel, il écrit : « L’Europe se met à l’école de l’Orient comme au Moyen Âge. [...] L’événement n’est pas nouveau ; ce qui est nouveau sur le plan strictement juif, c’est l’exotisme juif revenu à son berceau et rappelant brusquement aux israélites qu’ils ne sont pas tout à fait étrangers dans les vallées de la Judée et qu’il y a une différence entre un peintre français catholique cherchant dans les colonies des sujets “exotiques” et un peintre juif, même français, qui vient en Palestine prendre contact avec la terre de ses ancêtres1. »

2Est-il bien sûr que l’approche du peintre juif soit différente, que le sionisme, parce qu’il repose sur une réappropriation de l’Orient ancestral par des Juifs nourris des valeurs occidentales et de modernité, ait modifié leur vision de la Palestine ? N’est-ce pas un postulat sioniste fondé sur la centralité de la notion de retour plutôt que sur la réalité artistique ? L’orientalisme, dont relève encore la pratique des artistes visitant la Palestine, peut-il se modifier de l’intérieur et cesser d’être une forme de colonialisme ?

  • 2 Mêlant enquête et littérature, on peut retenir en 1923 Le sionisme au travail (Paris, Jouve et Cie (...)
  • 3 La France et le sionisme 1897-1948. Une rencontre manquée ?, Paris, Calmann-Lévy, 1992, chap. 7.

3Notre enquête se concentre sur quelques années, 1924-1931, en raison de l’abondance de textes2 et d’images, suscités par une véritable « mode palestinienne » : 1924 marque une évolution, « une détente précaire » pour reprendre l’expression de Catherine Nicault3, mais est aussi la date d’un voyage d’artistes (dont Adolphe Feder qui va retenir notre attention) ; quant à 1931, il marque l’apogée de la représentation coloniale française, l’Exposition coloniale au sein de laquelle est présenté un Pavillon de la Palestine. Certes, dès 1922, les Tharaud visitent la Palestine, où Chana Orloff, qui y a passé sa jeunesse, revient dès 1923 ; mais en France, cette attention à la Palestine n’a jamais été aussi vive que durant la deuxième moitié des années vingt, moment fort du colonialisme français et d’intérêt également de voisin mandataire...

Un orientalisme sioniste ?

4Premier symptôme d’une persistance des clichés, Biélinky achève par une envolée lyrique sa présentation de Lydia Mendel « dans l’âme de laquelle chante l’Orient séculaire, authentique, l’Orient des ancêtres ». De tels qualificatifs ne semblent-ils pas appeler l’orientalisme le plus éculé ?

  • 4 Voir Edward Saïd, L’orientalisme (1978), Paris, Le Seuil, 1980 ; Thierry Hentsch, L’Orient imagina (...)

5L’orientalisme repose sur un ensemble de données irréductibles4 : la supériorité de l’Occident civilisé, actif, mâle, porteur de progrès, évoluant dans l’histoire, face à un Orient barbare (sanguinaire et despotique), alangui, féminin et immuable, hors du temps.

  • 5 Horace Vernet, Opinion sur certains rapports qui existent entre les costumes des anciens Hébreux e (...)

6Les théoriciens de l’iconographie chrétienne, dès les années 1840, avaient prétendu qu’il suffisait de se transporter en Afrique du Nord pour retrouver Rébecca à la fontaine : près de Bône, Horace Vernet lisait la Bible et, tout à coup, levant les yeux, il voyait cette scène : « une jeune femme donnant à boire à un soldat et reproduisant exactement l’acte dont je cherchais à me rendre compte. Dès ce moment je me sentis dominé par le désir de pousser aussi loin que possible les comparaisons que je pourrai établir entre l’Écriture et les usages encore existants parmi tant de peuples qui ont toujours vécu sous l’influence des traditions, en échappant aux innovations5. » Ainsi l’orientalisme fut-il envahi de femmes à la cruche... et cela jusque dans les années 1930 (et de nos jours). La même démarche touche d’autant plus l’Orient biblique : un William Holman Hunt vient en 1854 à Jérusalem et sur les bords de la mer Morte peindre des scènes de la vie du Christ. Pas un voyageur qui ne longe le lac de Tibériade sans songer qu’il n’a pas changé depuis les paraboles du Christ...

  • 6 Journal, Paris, La Colombe-Éditions du Vieux Colombier, 1959, tome 3 (1921-1943), p. 101.

7Maurice Denis est un bon exemple de cette démarche. Il vient en pèlerinage en mars 1929 et ne peut s’empêcher de trouver à Bethléem le « marché indigène très pittoresque », ni de s’extasier sur la « fière beauté des hommes6 ». Il ignore les Juifs, son pèlerinage ne le mènera pas vers le Mur, et encore moins vers les colonies sionistes, alors que l’actualité française en est pleine... En revanche, à Tibériade, il voit la scène classique : « Le soir femmes à la fontaine. Vases qu’elles portent sur la tête. »

8L’image orientaliste est donc marquée par des absences : celle de toute évolution, des Européens et des traces du colonialisme, de l’industrie et du travail... Elle exalte, en revanche, l’immuable, la nature, l’harmonie des êtres, des sites et des heures.

  • 7 Joseph Kessel, Terre d’amour, Paris, éd. Mornay, p. 11.

9Or le sionisme, idéologiquement un fragment d’Occident en Palestine, incarne un futur, redonne vie (et donc une histoire) à une terre morte et figée. L’irrigation et les sempiternels eucalyptus, évoqués par les écrivains, attestent que la nature même de la Palestine est transformée. Néanmoins le retour à la terre des ancêtres ne peut faire l’économie des clichés et de la réappropriation du passé et des sites, dont il faut récupérer l’imaginaire. Tel auteur le dit bien : « Rien n’a bougé ici depuis les temps évangéliques, comme rien n’a changé au désert de la Mer Morte depuis que Josué fit trembler les murs de Jéricho, et les caravanes qui longent la plage de Caïffa ont la même silhouette que celles qui venaient vers Tyr à l’époque de sa puissance. Et pourtant, pourtant, il y a quelque chose de neuf dans cette Palestine qui semblait vouée à un destin immobile7... » Et il évoque les colons juifs.

10Face au texte de Kessel, des illustrations de Feder proposent une vue du lac de Tibériade, des scènes ancestrales avec chameaux, des groupes de personnages aux costumes orientaux sans âge... À peine quelques gravures laissent-elles entrevoir un pionnier en chemise ouverte, une maison aux formes occidentales dans une colonie... On peut donc s’interroger sur le changement effectif qu’aurait entraîné le sionisme dans la vision des artistes juifs français à un moment crucial de ce regard sur la Palestine, au moment où une véritable mode palestinienne envahit le journalisme, la littérature, le théâtre et les arts : il n’est pas de salon dans les années 1925-1931 qui ne recèle des vues de Jérusalem, des femmes arabes à la fontaine, des Juifs jeunes ou vieillards...

  • 8 Lettre à Lucy Krogh, in André Bay, Adieu Lucy. Le roman de Pascin, Paris, Albin Michel, 1984, p. 2 (...)

11Indéniablement ce sont surtout les artistes juifs de la pseudo-École de Paris qui se font les pourvoyeurs de cette imagerie. Certains d’entre eux sont très sensibles à la question sioniste, telle Maxa Nordau, fille d’un des leaders historiques du mouvement, qui y séjourne encore en 1929 ; Mané-Katz vient en 1928, Chagall en 1931... Mais Pascin, qui entreprend le voyage en 1925 sur les instances de Chana Orloff, s’arrête au Caire et ne pousse pas plus loin, effrayé par l’enthousiasme des sionistes. « Oui, il est intéressant, écrit-il, de les écouter. Mais ce qu’il me faut, ce n’est pas devenir un bon sioniste mais devenir un peintre moins distrait dans son travail8 »... Des expositions de thèmes palestiniens, dans des galeries ou dans les salons officiels, sont assez fréquentes : par exemple Salomon Bernstein, russe installé à Paris, expose des paysages palestiniens au salon d’automne de 1928 ; l’Américain (d’origine russe) Elias Newman, qui propose une vision « naïve » des sites sionistes, vient en 1929 présenter ses toiles ; en 1930, ce sont des expositions d’Eric Goldberg en avril, de Lydia Mandel en décembre...

12Une diffusion de vues de la Palestine traditionnelle ou sioniste est assurée aussi par des peintres palestiniens qui viennent exposer leurs œuvres à Paris, tels Samuel Lévy en avril 1931, Rubin ou Anna Ticho en 1935...

13Cependant, malgré un objectif sioniste avoué, la peinture s’inscrivant dans le courant orientaliste continue à en véhiculer les clichés et les déformations.

Feder et l’orientalisme juif français

14Parmi les peintres qui ont voyagé en Palestine durant cette période, l’un des plus intéressants est Adolphe Feder, car ses aquarelles et dessins ont été utilisés en 1927 pour illustrer plusieurs reportages, ceux de Joseph Kessel, Terre d’amour, de Pierre Bonardi, Le Retour à Jérusalem, et de Roland Dorgelès, La Caravane sans chameaux. La confrontation des textes et des images révèle clairement un décalage, voire une impossibilité artistique de restituer la nouvelle réalité palestinienne, car la représentation demeure engluée dans l’orientalisme. Pourquoi les œuvres de Feder ne peuvent-elles qu’effleurer la thématique sioniste alors qu’elles abondent en images traditionnelles, que l’on retrouve les femmes à la fontaine, les paysages immuables, la vision d’un Orient inchangé depuis le temps des ancêtres ?

Feder, première illustration du Retour à Jérusalem de Pierre Bonardi (1927), p. 7.

Feder, Tel-Aviv, Retour à Jérusalem de Pierre Bonardi, p. 47.

Feder, Pionniers, Retour à Jérusalem de Pierre Bonardi, p. 58.

Feder, Femme à la fontaine, Retour à Jérusalem de Pierre Bonardi, p. 73.

Feder, aquarelle illustrant La Caravane sans chameaux de Roland Dorgelès (Les Annales, novembre 1927).

Feder, une des illustrations de Terre d’amour de Joseph Kessel publiée dans L’Amour de l’art, août 1927.

Feder, Jeune homme, don du Dr Oscar Ghez, collection de la galerie artistique de l’Université de Haïfa, Israël.

  • 9 Maurice Raynal, Feder, Rome, Valori Plastici, 1925, p. 12.
  • 10 Maximilien Gauthier, « Adolphe Feder », L’Art vivant,n° 188, septembre 1934, p. 381.
  • 11 Muriel, « Le salon des Tuileries », Archives israélites,n° 30, 24 juillet 1930, p. 119.

15Né à Odessa en 1887, il arrive, après Berlin et Genève, à Paris en 1910 pour fréquenter l’académie Julian, puis l’académie Matisse ; installé à Montparnasse, à La Rotonde en particulier, il se lie avec Lipchitz, Modigliani, Lhôte, etc. Il expose aux salons de la Société nationale des Beaux-Arts, d’automne, des indépendants, des Tuileries. Adepte d’une esthétique mêlant des réminiscences assagies du cubisme à un goût pour la couleur, il peint dans le cadre des genres traditionnels, portrait, paysage, scènes de genre. Il parcourt la France, de la Bretagne au Pays Basque, à la Provence, au Sénonais, mais aussi les colonies, à la recherche de paysages et de scènes familières. Il est non seulement naturalisé français, mais il s’assimile une manière jugée profondément française : Maurice Raynal, qui lui consacre une monographie dès 1925, note qu’il « a produit une œuvre qui suit la tradition française et l’exalte avec beaucoup de distinction9 ». Il s’attache ainsi aussi bien aux « ouvriers, buveurs de nos faubourgs, paysans, pêcheurs de Bretagne, Juives ou Arabes d’Algérie, de Tunisie, de Palestine, paysages d’Ile-de-France, fleurs, natures mortes10... » Son évolution le mènera vers une tradition se réclamant de Corot. Il donne aussi des portraits, dont ceux d’Anatole de Monzie (Salon des Tuileries 1926) ou d’André Spire. Sans doute ne peut-on pas parler de prédilection orientaliste chez Feder ; néanmoins il doit à ses toiles orientalistes une part de son succès et lorsque, au salon des Tuileries de 1930, il expose des Mauresques, on a pu souligner leurs « pittoresques costumes dont les tons chatoyants conviennent à sa palette d’orientaliste moderne11 ». À côté de ses séjours en Afrique du Nord, c’est donc bien le sionisme et la Palestine ancestrale qui ont suscité chez Feder ces variations orientalistes.

  • 12 Zionist Culture and West European Jewry before the First World War, Cambridge, Cambridge Universit (...)
  • 13 « La Palestine vue par un artiste », L’Univers israélite, 1924-1925, n° 15, 2 janvier 1925, p. 119
  • 14 Exposition à la galerie Aktuarius, du 28 juillet au 20 août : Feder s’y trouve aux côtés de Ryback (...)
  • 15 « Comment on recrée une race », La Terre retrouvée,n° 10 (31), 25 juin 1931, p. 4.
  • 16 Le Retour à Jérusalem, éd. cit., p. 45.

16Le mouvement sioniste, comme l’a noté Michael Berkowitz12, n’a pas négligé la propagande, tant littéraire qu’artistique et Chaïm Weizmann a sollicité ou accompagné nombre de journalistes ou d’artistes. Dès 1924, Feder fait partie d’un groupe d’écrivains et de peintres russes qui se rend en Palestine pour un projet de monographie ; il est associé à Alexandre Kogan, Leonid Pasternak et à deux artistes de l’École Bezalel, Pann et Raskine. C’est une véritable expédition qui voit les artistes reçus par le Haut-Commissaire Herbert Samuel. Feder en rapporte un ensemble important de toiles et de dessins, dont il compose une exposition en mai 1925 à la galerie Druet. Dans ses cartons, il puise aussi la matière de ses illustrations. Le but du projet est bien sioniste et Feder raconte son expérience dans la presse juive : il a visité les colonies, y décelant « une impression de bien-être et de prospérité », notant combien « leurs riches plantations d’eucalyptus, de palmiers et de plantes de toutes sortes font un contraste frappant avec le reste du pays, qui a l’air pauvre » ; il révèle aussi que si les anciens colons « vivent dans l’aisance », les nouveaux immigrés ont du mal à trouver du travail et quittent parfois la Palestine... C’est donc une vision précise qu’il a de la vie des colonies sionistes. Or sa peinture et ses dessins n’en révèlent quasiment rien. Comme le précise le journaliste venu s’entretenir avec lui, J. Biélinky, ses œuvres offrent des « sites pittoresques, types du pays, femmes arabes, vieux juifs, scènes de rues, des campagnes13... » Cela peut surprendre, car Feder adhère à la doctrine sioniste : il participe également à l’exposition qui accompagne le congrès sioniste de Zürich en 1929 avec un Marchand arabe14 et à celle qui accompagne le pavillon de la Palestine à l’Exposition coloniale de 1931... Cette même année, il publie Visages de la terre retrouvée, un volume de pointes sèches préfacé par la romancière Lily Jean-Javal, devenue une ardente sioniste : si Feder présente encore ses types habituels, juifs ou arabes, Lily Jean-Javal insiste, pour sa part, sur un contraste qui fait bien du Juif le colonisateur et du Palestinien le colonisé. « Des sables du désert, écrit-elle, jusqu’aux plaines fertiles de l’Émek, du Bédouin menant à pas lents son chameau dans le bled jusqu’au haloutz [pionnier] galopant sur son cheval dans les orangeraies embaumées, il semble que l’on traverse des siècles, que l’on secoue les cendres de la mort pour atteindre à la vie rayonnante15. » On a rarement formulé aussi violemment cette confrontation : l’Orient n’est pas seulement nonchalant, il est mort ! Il n’en est pas moins fascinant pour l’artiste. Les textes que les dessins de Feder sont amenés à illustrer reposent sur le même schéma colonialiste manichéen. Ainsi Pierre Bonardi, filant la métaphore de la féminité, écrit à propos de Tel-Aviv16 : « Les deux collines de Tel-Yafo et de Tel-Aviv sont sur cette partie de la Terre promise comme deux seins sur une poitrine, mais Tel-Yafo est une mamelle rongée par le cancer, Tel-Aviv est un sein de vierge robuste, souriante, vêtue et coiffée comme une jeune fille moderne. Cheveux coupés et robes droites. »

17Feder, et les artistes en général, sollicités par le pittoresque et l’imaginaire orientalistes, offrent une vision plus nuancée que les écrivains ; ils éprouvent moins le besoin d’exalter la modernité incarnée par le sionisme en dénigrant le passé, en montrant la décrépitude. Ils laissent à la photo la fonction documentaire et se meuvent dans le langage codifié de l’orientalisme, français particulièrement. Car Feder se révèle d’abord un artiste juif profondément intégré à la culture française, ayant adopté une vision française : à l’Exposition coloniale, il est certes présent au pavillon de la Palestine, mais aussi dans la décoration du pavillon de Madagascar ; et s’il expose en 1925 ses toiles de Palestine, c’est au tour de celles d’Algérie en 1928. Il collectionne l’« art nègre » dont son atelier est plein, comme les cubistes de la première heure. C’est donc une personnalité de l’art français d’entre-deux-guerres et l’on est en droit de s’interroger sur sa vision de la Palestine en tant qu’« artiste juif ».

18On peut même quantifier le décalage entre sa restitution du pays et celle des auteurs dont ses dessins illustrent les enquêtes : tous parlent en premier lieu des sionistes, même s’ils évoquent aussi les « Juifs du mur », c’est-à-dire les Juifs traditionnels intégrés au monde ancestral et immuable. Terre d’amour de Joseph Kessel connaît une édition de luxe avec de superbes illustrations en couleurs reprenant des aquarelles de Feder ; Le Retour à Jérusalem de Pierre Bonardi a droit à deux éditions, l’une avec 73 dessins dont des hors-texte, l’autre, plus courante, avec 64 dessins gravés seulement.

  • 17 Nos des 1er, 15 novembre et 1er décembre 1927, pp. 433-437, pp. 479-486 et pp. 531-534.

19Dans le premier ouvrage sur une quarantaine de planches, on en trouve cinq qui présentent des pionniers ou des vues des colonies et de Tel-Aviv ; dans le livre de Bonardi, sur soixante-quatre dessins, une quarantaine représente des types orientalistes et des scènes traditionnelles de marché, de fontaines, etc., seize sont des paysages pittoresques contre quatre vues de colonies et de Tel-Aviv, enfin on trouve seulement trois images de colons ! Or le texte de Bonardi est entièrement consacré aux colonies. Quant aux articles de Dorgelès dans les Annales, ils sont illustrés par plusieurs artistes, selon les pays visités : pour Jérusalem, ce sont des aquarelles de Feder qui sont utilisées : elles présentent seulement les « Juifs du mur », des chameaux (même si le titre du recueil est La Caravane sans chameaux), des femmes avec leurs inévitables jarres17. C’est assez logique puisque Dorgelès évoque les fêtes des différents cultes à Jérusalem et peu le sionisme.

  • 18 Institution fondée en 1907, à l’imitation de la Villa Médicis à Rome, pour encourager les jeunes a (...)

20Feder devient donc un spécialiste, pourtant il échappe difficilement aux poncifs : saisit-on une différence entre ses vues de Caïffa ou celle d’un port colonial qu’il peint en Afrique du Nord, à la manière de Delacroix et des artistes de la Villa Abd-el-Tif18, entre ses types palestiniens et ses Arabes d’Algérie ? Feder donne bien quelques images de la « nouvelle Palestine », mais rien qui n’ait l’engagement du Haloutz que sculpte Chana Orloff. Cependant sa vision importe car elle est représentative d’une culture juive française qui n’adhère pas si aisément au sionisme, qui ne se défait pas facilement des clichés colonialistes.

Un art colonial ?

  • 19 Georges Rozet, « Décors algériens et sahariens », L’Illustration, 24 mai 1930, n° spécial Algérie (...)

21On doit rapprocher le travail artistique de Feder en Palestine de celui qu’il effectue en Afrique du Nord : il s’inscrit même dans une tradition de l’aquarelle qui a reçu sa consécration avec les fameux carnets de croquis que Delacroix ramène de son voyage au Maroc en 1832 et perdure comme modèle cent ans après, Matisse offrant une étape majeure dans ce processus. Ne peut-on assimiler la vision de Feder à celle d’Eugène Villon, Marabout dans un bois sacré de Blida, aquarelle qui illustre un article rédigé pour célébrer le centenaire de la conquête de l’Algérie en 193019. Cet édicule blanc avec son petit dôme se retrouve dans la première gravure du Retour à Jérusalem ; mais il est significatif qu’il fasse penser au pavillon de la Palestine qui sera élevé à l’exposition de 1931 sur le modèle du tombeau de Rachel... Ce même tombeau de Rachel dont Chagall rapporte une vue en 1931...

22L’art de Feder semble englué dans un langage orientaliste que le sionisme ne peut véritablement transformer, mais seulement s’associer. Il s’agit de tirer parti aussi de la séduction de ces sites immuables et chargés d’imaginaire, de les laisser dans leur authenticité. Mais alors l’intervention sioniste serait-elle illégitime par la rupture de ce charme, par l’intrusion de préoccupations triviales ? Or ce dilemme est le même que rencontre tout artiste colonial : sauvegarder une authenticité (qui va disparaître ou entrer dans des « conservatoires », des musées) et pourtant exalter les bienfaits de la colonisation. Est-ce un hasard que Feder ait aussi cette corde à son arc : à l’Exposition coloniale de 1931, on le trouve donc au pavillon de la Palestine (dont la présence elle-même n’est pas sans ambiguïté) et au pavillon de Madagascar.

  • 20 Sur certains de ces artistes, eux-mêmes orientalistes, et mal connus en France, voir To the East, (...)

23La difficulté de concilier la valeur de progrès, fondatrice (et justification) du projet colonisateur avec la préservation d’une mémoire pittoresque cruciale pour l’identité, se retrouve à la base du projet de pavillon que l’architecte Georges Wybo eut l’heureuse idée de dessiner d’après le tombeau de Rachel : une architecture vernaculaire, à l’image de l’Orient ancestral, abrite des expositions consacrées « à la Palestine moderne et à l’Effort Sioniste », aux maquettes des Grands Moulins, de l’usine d’électrification Rutenberg, des installations de Hadassah, à la ville nouvelle de Tel-Aviv, aux orangers... Le double postulat de tradition et de modernité explique la présence d’expositions d’arts anciens et modernes, mais aussi la répartition entre les artistes admis dans le pavillon lui-même qui sont palestiniens20 (Dejez, Juda Cohen, Sionah Tagger, Moshe Castel, Samuel Lévy), présentent des paysages palestiniens (B. Zukermann) ou attestent un engagement sioniste affirmé comme Maxa Nordau ou Naoum Aronson, seul sculpteur, et les artistes invités à exposer à côté du pavillon dans les établissements Carmel ; là, la part belle est faite aux artistes juifs de l’École de Paris chez qui s’affirment souvent des tendances modernistes : on y trouve Mané-Katz, Max Band, Albert Wenbaum, Abraham Kosloff et Feder.

  • 21 Dans son Rapport général de l’Exposition coloniale de 1931, t. IV, p. 595.
  • 22 « À l’Exposition coloniale internationale de Paris », La Terre retrouvée, 3e année, n° 5 (26), 25 (...)

24Le comité France-Palestine, à l’origine du pavillon, en acceptant le compromis d’une participation à une exposition coloniale internationale à laquelle la puissance mandataire, l’Angleterre, n’est pas représentée, montre l’adéquation qui existe entre le projet sioniste et l’idéologie colonisatrice. Les leaders sionistes invitant les artistes russes ou français en Palestine n’auraient-ils pas approuvé un programme comme celui-ci : « encourager les peintres, les sculpteurs, les décorateurs à se rendre dans les colonies pour y renouveler, chacun suivant son tempérament, leurs inspirations devant les paysages et les types d’humanité caractéristiques de ces pays d’outre-mer, pour en rapporter des documents, des études, et, souvent, des ouvrages durables ayant la marque d’une personnalité réelle... » Or ce programme est celui de la très officielle Société coloniale des artistes français – le salon le plus traditionnel – tel que le présente le gouverneur Olivier, organisateur de l’Exposition coloniale21. Sa vocation est d’offrir des bourses de voyages, de susciter des vocations pour faire servir l’art à la propagande et provoquer un courant de sympathie pour l’entreprise coloniale : ne peut-on remplacer colonial ici par sioniste ? La Terre retrouvée22, organe du Keren Kayemet LeIsrael, le proclame : « Quelle plus belle consécration publique de dix ans de luttes et d’efforts ! Quel meilleur encouragement à persévérer ! La Palestine sera définitivement classée parmi les terres gagnées à la civilisation, englobée dans la législation fédérative de la Société des Nations. Et l’on dira, et l’on ne pourra pas ne pas dire : C’est l’œuvre des sionistes ! »

25C’est bien sûr le modèle du colonialisme que le baron Edmond de Rothschild, réticent aux propositions de Herzl, a conçu son aide aux implantations juives et on ne s’étonne pas qu’il ait soutenu le projet de pavillon à l’Exposition coloniale qui n’était pas uniquement dévolu aux sionistes, même s’ils y prirent une part prépondérante. Quant aux artistes, ils ne ressentent pas de contradiction entre engagement sioniste et art colonial. C’est le cas de Feder, mais aussi de Maxa Nordau qui expose au Pavillon de la Palestine de 1931, donne les peintures murales du Pavillon d’Israël en Palestine à l’Exposition de Paris en 1937, mais participe aussi aux salons de la Société coloniale des artistes français. Ils surent donc mettre leur art au service à la fois de leur patrie d’adoption et de la Palestine. Les visions se sont alors entremêlées et on peut difficilement affirmer, avec Biélinky, qu’ils restituèrent une image sioniste de la Palestine : l’orientalisme, composante majeure de l’art occidental et qui va devenir un fondement de l’art israélien, continue à imprégner leurs œuvres, mais aussi à leur donner une dimension qui va bien au-delà de l’image de propagande : en profondeur, ne prônent-ils pas un regard nostalgique sur une Palestine qui disparaît avec le sionisme transformateur ? N’est-ce pas un fondement, un refuge, de leur identité de Juif de diaspora que cet orientalisme, même un peu surfait, dont ils forgent un pont entre Occident et Orient ? Ne doutent-ils pas aussi un peu de la légitimité d’un retour des exilés à Sion conçu comme une intrusion de l’histoire et l’aube d’une ère de progrès ?

Anmerkungen

1 Jacques Biélinky, « La Palestine vue par Lydia Mendel », L’Appui français. Organe de l’association française pour la Reconstruction de la Palestine, août 1930.

2 Mêlant enquête et littérature, on peut retenir en 1923 Le sionisme au travail (Paris, Jouve et Cie) de Fernand Corcos ; en 1924 L’An prochain à Jérusalem ! (Paris, Plon) des frères Tharaud qui y voyagent dès 1922 ; en 1925, Le Puits de Jacob (Paris, Albin Michel) de Pierre Benoit, La Terre promise (Paris, Rieder) de Josué Jehouda, le premier reportage d’Edouard Helsey ; en 1927 Terre d’amour (Paris, Flammarion) de Joseph Kessel, Le Retour à Jérusalem (Paris, André Delpeuch) de Pierre Bonardi, le reportage de Roland Dorgelès dans les Annales, » La caravane sans chameaux » (repris en 1928 en volume), Israël sur la terre de ses ancêtres (Paris, Librairie Baudinière) de Pierre La Mazière, Zarypha, idylle orientale (Paris, L’Edition idéaliste) de Mathilde Osso ; en 1929, enquête d’Albert Londres pour le Petit journal, repris dans Le Juif errant est arrivé (Paris, Albin Michel) ; en 1930 La Palestine (Paris, Alpina) des frères Tharaud, le volume de photos Palestine préfacé par Weizmann et paru à Rome chez Luciano Morpugo, Les Porteurs de croix. Palestine 1929 (Paris, Édition des Tropiques) de Bernard Lecache, au théâtre de l’Avenue est jouée la pièce d’Helsey et Jean Botrot, Terre d’Israël ; en 1931, Israël (Paris, Valois) de Pierre Paraf ; en 1932, Ma Palestine (Paris, Rieder) d’Edmond Fleg...

3 La France et le sionisme 1897-1948. Une rencontre manquée ?, Paris, Calmann-Lévy, 1992, chap. 7.

4 Voir Edward Saïd, L’orientalisme (1978), Paris, Le Seuil, 1980 ; Thierry Hentsch, L’Orient imaginaire, Paris, Éditions de Minuit, 1988 ; Linda Nochlin, « The Imaginary Orient », The Politics of Vision, New York, Harper & Row, 1989, pp. 33-59.

5 Horace Vernet, Opinion sur certains rapports qui existent entre les costumes des anciens Hébreux et celui des Arabes modernes, Paris, Imprimerie de Bonaventure et Ducessois, 1856.

6 Journal, Paris, La Colombe-Éditions du Vieux Colombier, 1959, tome 3 (1921-1943), p. 101.

7 Joseph Kessel, Terre d’amour, Paris, éd. Mornay, p. 11.

8 Lettre à Lucy Krogh, in André Bay, Adieu Lucy. Le roman de Pascin, Paris, Albin Michel, 1984, p. 245.

9 Maurice Raynal, Feder, Rome, Valori Plastici, 1925, p. 12.

10 Maximilien Gauthier, « Adolphe Feder », L’Art vivant,n° 188, septembre 1934, p. 381.

11 Muriel, « Le salon des Tuileries », Archives israélites,n° 30, 24 juillet 1930, p. 119.

12 Zionist Culture and West European Jewry before the First World War, Cambridge, Cambridge University Press, 1993.

13 « La Palestine vue par un artiste », L’Univers israélite, 1924-1925, n° 15, 2 janvier 1925, p. 119.

14 Exposition à la galerie Aktuarius, du 28 juillet au 20 août : Feder s’y trouve aux côtés de Ryback, Kisling, Mané-Katz, Soutine, Marec Szwarc, Max Band, Chana Orloff, Léopold Lévy, etc.

15 « Comment on recrée une race », La Terre retrouvée,n° 10 (31), 25 juin 1931, p. 4.

16 Le Retour à Jérusalem, éd. cit., p. 45.

17 Nos des 1er, 15 novembre et 1er décembre 1927, pp. 433-437, pp. 479-486 et pp. 531-534.

18 Institution fondée en 1907, à l’imitation de la Villa Médicis à Rome, pour encourager les jeunes artistes à séjourner en Afrique du Nord ; c’est l’époque où le terme « colonial » se substitue souvent dans les institutions à « orientaliste ».

19 Georges Rozet, « Décors algériens et sahariens », L’Illustration, 24 mai 1930, n° spécial Algérie 1830-1930 : le texte a les mêmes accents que les comptes rendus favorables au sionisme : « Passé la Mitidja, marais héroïquement conquis et transformé en pays de cocagne, Blida nous offre à la fois les oliviers de vieil argent de son Bois sacré, les taches lumineuses et parfumées de ses orangers, les sombres gorges de la Chiffa et le paradoxe du col de Chréa, où, en hiver, on peut chausser les skis. »

20 Sur certains de ces artistes, eux-mêmes orientalistes, et mal connus en France, voir To the East, Orientalism in the Arts of Israel, Jérusalem, The Jerusalem Museum, 1998 ; Gideon Ofrat, One hundred years of Art in Israel, Boulder (Colorado) et Oxford, Westview Press, 1998.

21 Dans son Rapport général de l’Exposition coloniale de 1931, t. IV, p. 595.

22 « À l’Exposition coloniale internationale de Paris », La Terre retrouvée, 3e année, n° 5 (26), 25 janvier 1931, p. 15.

Abbildungsverzeichnis

Bildunterschrift Feder, première illustration du Retour à Jérusalem de Pierre Bonardi (1927), p. 7.
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Bildunterschrift Feder, Tel-Aviv, Retour à Jérusalem de Pierre Bonardi, p. 47.
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Bildunterschrift Feder, Pionniers, Retour à Jérusalem de Pierre Bonardi, p. 58.
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Bildunterschrift Feder, Femme à la fontaine, Retour à Jérusalem de Pierre Bonardi, p. 73.
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Bildunterschrift Feder, aquarelle illustrant La Caravane sans chameaux de Roland Dorgelès (Les Annales, novembre 1927).
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Bildunterschrift Feder, une des illustrations de Terre d’amour de Joseph Kessel publiée dans L’Amour de l’art, août 1927.
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Bildunterschrift Feder, Jeune homme, don du Dr Oscar Ghez, collection de la galerie artistique de l’Université de Haïfa, Israël.
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Autor

Dominique Jarrassé est professeur d’histoire de l’art contemporain à l’université de Bordeaux III depuis 1996.
Ses domaines de recherches et ses travaux portent sur l’histoire de l’art des xixe et xxe siècle, avec un intérêt particulier pour l’art colonial (« Le décor du Palais des colonies : un sommet de l’art colonial », Le Palais des colonies. Histoire du musée des Arts d’Afrique et d’Océanie, Paris, R.M.N., 2002, pp. 78-121 ; « L’art colonial, entre orientalisme et art primitif », Histoire de l’Art, n° 51, novembre 2002) ; sur l’architecture des synagogues et l’art juif. Dans ce domaine, il a assuré le commissariat de l’exposition Le Temps des Synagogues en France 1791-1914 au Musée d’Orsay. Ses publications sont L’Âge d’or des synagogues (Herscher, 1991), Une Histoire de synagogues françaises. Entre Occident et Orient (Actes Sud, 1997), Synagogues. Une architecture de l’identité juive (Adam Biro, 2001). Il a participé à la rédaction de L’Art juif chez Citadelles-Mazenod (1995), et a dirigé un numéro spécial sur l’art juif en France de la revue Archives juives (no 31/12, 1998). En 2003 est paru son Guide du patrimoine juif parisien (Parigramme).

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