Version classiqueVersion mobile

Les tiges de mil et les pattes du héron

 | 
Julie Brock

Journée d’études (novembre 2006). À propos des anciennes littératures de l’Inde

La poésie tamoule

François Gros

Résumé

L’objectif de cette communication est de mettre en évidence les aspects spécifiques de la poésie en tamoul ancien. Deux grands ensembles de haute qualité poétique, le premier datant de la proto-histoire, le second du viiie au xe siècle environ, constituent le corpus de cette poésie. Alors que les historiens ont tendance à placer l’originalité des œuvres dans l’antériorité chronologique, la présente communication préfère adopter le critère de la cohérence interne d’une expression littéraire esthétiquement achevée. Il appartient aux historiens de discerner les convergences des diverses langues indiennes dans un concert dominé par le sanskrit. Dans un premier temps, notre communication s’efforcera de mettre en perspective les spécificités tamoules par constraste avec la poésie sanskrite et l’influence dominante de la culture aryenne. La deuxième partie s’intéressera à la spécificité du fait littéraire. Comme nous l’avons mentionné plus haut, c’est à travers les textes que nous essaierons de cerner l’originalité propre à cette littérature du Sud qui semble se complaire à cultiver sa différence.

Texte intégral

1La poésie tamoule ancienne se présente sous la forme d’un corpus d’anthologies désigné sous le nom de Sangam, « assemblée » ou « académie » des poètes censés avoir composé et sanctionné ce corpus. Il s’y agrège une dizaine de « chants » brefs, une vingtaine d’œuvres « mineures » et fragments divers et, par extension, une série de longs poèmes narratifs. Une grammaire qui a la particularité d’être consacrée pour un tiers à tous les aspects de la poétologie constitue la conscience littéraire du corpus et s’y intègre parfaitement. Négligeant l’existence (pourtant essentielle à l’histoire !) de quelques jalons dans divers genres, on doit citer aussi une seconde floraison littéraire dont on place la rédaction du viiie au xe siècle, codifiée en vulgate vers le xiie siècle. Il s’agit alors de deux corpus ou « canons » religieux sectaires, un shivaïte et un vishnouïte. Au début du second millénaire le tamoul dispose ainsi de deux grands ensembles de haute qualité poétique, le premier laïc, le second religieux.

2Toutefois certains tirent argument des fastes monumentaux et des réussites politiques de l’empire Chôla après l’an 1000 pour nier toute possibilité de littérature écrite antérieure. De plus, le corpus laïc ancien, censé précéder la littérature religieuse de plusieurs siècles, est aujourd’hui accusé lui aussi d’être la création la plus tardive de cette période médiévale. Une fois dotés d’une littérature religieuse consacrant l’alliance des palais et des temples, les princes auraient donc ensuite sacralisé leur passé laïc pour créditer le présent d’un héritage mythique fabriqué par des clercs sur les balbutiements grossiers hérités des bardes primitifs !

3Transposée en Occident, c’est un peu l’idée de voir en Viollet-Le-Duc l’auteur de la Chanson de Roland et en Ossian-Macpherson le premier créateur de Beowulf. Ces tentations révisionnistes resteront inévitables tant qu’on placera l’originalité dans la seule antériorité chronologique au lieu de la définir par la cohérence interne d’une expression culturelle esthétiquement achevée. Il y a plus de quarante ans, dans un article de Mélanges dédiés à la mémoire de Louis Renou, son collègue Jean Filliozat s’indignait déjà : « L’originalité de la littérature tamoule ancienne est un permanent sujet de controverse. Les opinions sont loin d’avoir toujours reposé sur l’investigation complète et l’exégèse objective des sources d’information. Elles ont couramment été influencées, tant en Occident qu’en Inde même, par des préjugés de racisme, d’hypothèses systématiques ou de particularisme provincial. »

4C’est toujours vrai, et la confusion perdure entre histoire et littérature. Les historiens ont une lourde tâche et la spécificité du fait littéraire leur échappe facilement. La période préhistorique, et plus encore la proto-histoire, sont encore confuses. Il y faut inclure Ceylan avec le sud de la péninsule et tirer toutes les leçons de l’énorme densité des échanges et des relations internationales et d’une très riche culture matérielle.

5L’épigraphie prend le relais, mais ses linguistes sont mal à l’aise face à la coexistence de multiples strates, en prâkrit, sanskrit, et tamoul, où ils tentent de voir des séquences chronologiques au lieu d’accepter l’idée que la littérature sanskrite naquit dans la profusion et la présence simultanée de sources multiples, y compris populaires, et souvent prolongées par les particularismes les plus divers. Ils peinent à dissocier la langue de l’ethnicité, ou la littérature des autres formes de l’écrit. La lecture des premières sources écrites reste lourde d’a priori, elle erre encore sans s’inscrire sur un sol proprement exploré. Enfin, la remarquable entreprise de Sheldon Pollock, qui déploie sur l’Asie la saga du sanskrit, des origines de sa suprématie à la métamorphose de sa substance en vernaculaires, se dérobe évidemment à l’idée d’une exception tamoule.

6La manie classificatrice des poétiques indiennes semble interdire l’hypothèse d’un foisonnement et d’une diversification qu’en fait elles tentent de maîtriser plus qu’elle ne les repousse, alors que la sagacité d’homme de lettres, car il n’est pas historien, pourrait inviter S. Pollock à laisser davantage chaque aventure linguistique régionale narrer sa propre histoire dans ses propres termes avec ses jalons, ses héros, ses temps forts et ses charismes particuliers. Il est clair que mieux connaître le détail des littératures vernaculaires de l’Inde et de l’Asie du Sud et du Sud-Est donne une perception beaucoup plus nuancée de la fameuse « Sanskrit Cosmopolis ».

7Les démarches les plus prudentes s’expliquent par le fait gênant que le Sangam est à lui-même son premier et principal, voire unique témoin ; accepter ses termes, c’est donc prendre le risque de s’enfermer dans un cercle vicieux. C’est arrivé souvent, et la récente proclamation officielle du tamoul comme seconde langue classique de l’Inde sert peut-être d’argument en faveur de l’ancrage le plus ancien dans le passé, mais elle ne facilitera pas le dialogue.

8Nous laisserons de côté ce débat sans issue véritable, mais en retenant de son intensité qu’il nous faut savoir nous souvenir combien les thèmes, sinon les termes, de cette littérature, sont restés vivants dans l’imaginaire tamoul contemporain, au point que dans ses célébrations les plus enthousiastes, la distinction entre mythe et histoire apparaît bien secondaire.

9En revanche, il est essentiel de répéter que l’exposé de Mme Marie-Claude Porcher sur le kâvya sanskrit n’a pas pour seule qualité d’être une excellente introduction à la poésie sanskrite : il propose aussi une vision particulièrement pertinente des principes fondamentaux de toute littérature indienne classique, depuis la conception esthétique qui préside à sa création jusqu’à la satisfaction des générations successives de lecteurs et commentateurs qui sauront en savourer les mérites. Abordant la poésie tamoule, il me faut d’abord redire, en effet, quelques-unes des convergences profondes qui l’enserrent dans le concert des autres langues indiennes, à commencer par le sanskrit, avant de souligner par contraste les divergences. C’est à travers les textes que nous essayerons de cerner l’originalité propre à cette littérature du Sud, qui semble se complaire à cultiver sa différence.

10En termes de genres littéraires et de poétique, l’exposé de Mme Porcher avait défini ses limites : en premier lieu, il sera question du kâvya, et non des deux grandes épopées narratives que chacun connaît ; en second lieu, on laissera de côté également le théâtre, pourtant considéré comme la forme la plus achevée du kâvya, même si la prose y trouve sa place aux côtés des passages versifiés. Mais, indirectement, le théâtre restera présent en filigrane puisque sa contribution est capitale dans la vision des saveurs poétiques (rasa), et que, d’autre part, la typologie des personnages est toujours empruntée à la dramaturgie, que détaillent d’innombrables traités.

11Déjà les différences avec le tamoul se précisent. Première surprise : les deux épopées classiques dont les thèmes, les protagonistes et les épisodes se retrouvent, comme partout en Inde, à tous les niveaux et sous toutes les formes de l’expression littéraire, n’apparaissent pas, à première vue, dans leur version tamoule, comme des textes fondateurs. Du Mâhâbhârata ne subsiste à l’état de fragments qu’un kâvya rarement cité, et la version plus répandue est tardive (xve siècle) sans être très populaire. Quant au Râmâyana, il n’apparaît qu’après les plus riches heures de l’empire Chôla, à l’apogée de la culture royale des grands temples. Mais son auteur, Kampar (xiiie siècle ?), jouit dès lors d’un culte analogue à celui d’un Victor Hugo tamoul, et il y a quelques analogies entre ses célébrations et la ferveur que l’hindouisme moderne entretient autour du culte de Râma. Donc, les origines de la littérature tamoule se veulent plutôt locales et séculières, tandis que l’inspiration de ses grands poèmes narratifs, composés dans la foulée du premier corpus poétique, plonge davantage ses racines dans le terroir, ses légendes ou son folklore, qu’elle ne se fait l’écho de la culture indienne classique.

12Deuxième surprise : le tamoul n’a pas de corpus dramatique à proposer en face de celui du sanskrit, si prestigieux, pas un nom de poète à citer en face de Kalidâsa, Bhâsa et tant d’autres. Mais si, en tamoul, le théâtre d’auteurs est moderne, une foule d’anonymes responsables de centaines de versions de spectacles allant des représentations populaires improvisées les plus crues, transmises oralement plus que par écrit, aux spectacles de cour les plus raffinés, « opéras » ou « oratorios » enrichis de musique et de danse (et dont témoignent aussi l’architecture et l’iconographie des palais et des temples) : cette foule d’anonymes est encore à recenser exactement et commence à peine à faire l’objet d’éditions critiques ou de traductions. La valeur littéraire en reste à découvrir, tels les kuravanci dont l’héroïne est une diseuse de bonne aventure aux origines un peu marginales et quasi tribales, ou le nonti nâtakam dont le héros est une sorte de brigand puni puis repenti, voire converti, ou les innombrables variantes des compositions entretenues dans l’univers des temples par des groupes spécialisés dans l’action dramatique, mime, danse et chant.

13Par ailleurs, dans leur brièveté, les poèmes du plus ancien corpus attestent un sens aigu de la mise en scène des situations et une remarquable faculté à s’exprimer en termes de répliques souvent très vives entre des personnages bien campés. Surtout, le plus ancien poème narratif (ve/viiie siècle ?), le Cilappatikâram (adaptation française, et non traduction, d’Alain Daniélou, sous le titre Le roman de l’anneau) dont l’héroïne est danseuse professionnelle, évoque splendidement des spectacles de chant et de danse et, au cours du récit, les dialogues y sont d’une rare intensité dramatique. En outre, si son commentaire ancien en tire les leçons très hindoues qu’il est catastrophique de faillir à son devoir (dharma) et qu’on ne peut échapper à la fatalité de son propre destin (karma), des lectures plus topiques y voient d’abord la célébration quasi fédéraliste des trois royaumes qui se partagent traditionnellement le pays tamoul ancien : les dynasties Chôla, Pândya et Cêra. Ou, en termes d’intrigue : la première tragédie fondée sur une erreur judiciaire commise, ce qui aggrave la situation, par le monarque lui-même. Décidément, le tamoul ne cherche pas à surmonter le conformisme littéraire !

14Et pourtant ! Retournons à l’exposé de Mme Porcher. Sans négliger l’existence de longs (voire très longs) poèmes narratifs, elle a privilégié les poèmes courts, le genre muktaka, poèmes brefs isolés, « détachés » comme leur nom l’indique, et réunis en anthologies. Mais, même dans le cas de textes plus longs, l’unité poétique reste la strophe, plus importante que le poème total, et traitée de façon autonome. C’est au sein du poème court ou de la strophe qu’entre en œuvre l’alchimie poétique : les mots clés sont densité, concision, polysémie ; les outils, un vocabulaire rare, souvent savant, une syntaxe complexe, la prolifération des images et des figures de style, métaphores et comparaisons, la suprématie des « ornements ». La théorisation devient inséparable de la lecture des poèmes et, avec le temps, la poétique s’enfle, à la fois norme et réflexion sur sa spécificité ; les poètes se font théoriciens et vice versa, glossateurs et pourvoyeurs d’exemples de leur propre poétologie.

15Au cours de son histoire, une partie de la littérature tamoule peut être parfaitement conforme à ce schéma. Alors, où se situe et en quoi s’exprime la différence ?

16Ce n’est pas un hasard si le premier exemple de kâvya que propose Mme Porcher n’est pas en sanskrit mais en prâkrit, forme littéraire d’une langue largement répandue à travers le sous-continent sous diverses formes parlées. Il s’agit d’une anthologie fameuse attribuée au roi Hâla (iie siècle ?) et localisée au Mahârâshtra. Ce serait la plus ancienne, suivie au viie siècle par la Centurie d’Amaru, tandis que le floruit du genre, étalé surtout depuis le xe siècle, dure jusqu’au xxie partout en Inde. Le corpus tamoul ancien prend donc place entre les origines et l’explosion du genre. Au premier abord les ressemblances ou analogies avec le sanskrit sont indéniables et aussi avec les textes prâkrits ; les théoriciens, sensibles aux procédés, parlent très vite d’influence, au lieu de s’attacher aux poèmes et d’accepter que la création poétique n’est pas un privilège de langue ni d’ancienneté.

17Le principe selon lequel la parole est « courbe » est partout le même : le symbolisme esthétise l’énoncé direct en un sens second, suggéré, mais qui constitue l’essentiel du message poétique. En sanskrit la thématique de ce message est surtout amoureuse : elle détaille et reprend à l’infini les relations entre le héros et l’héroïne, dans un cadre stéréotypé où les caractérisations de lieu et d’espace sont brièvement évoquées en termes convenus, le tout décliné selon les deux modalités de l’union et de l’absence, ce dernier mode étant nettement plus exploité.

  • 1 La conséquence est d’importance pour l’enracinement des textes dans leur paysage local, qui a gard (...)

18Cela est vrai aussi des anthologies amoureuses tamoules, mais avec des nuances importantes. À travers les siècles, les raffinements de la théorie des saveurs génèrent en sanskrit une vision érotique qui est l’épanouissement d’une poésie de cour, alors que le corpus tamoul, beaucoup plus ramassé dans le temps et figé dans un ensemble bien circonscrit, s’impose au contraire comme un diptyque où, au monde intérieur (akam) qui décline tous les aspects de la vie amoureuse, répond un monde de l’extérieur (puram), avec une thématique citoyenne et guerrière qui fait place aussi à ces formes d’attachement que sont l’amitié ou les liens entre époux ou parents et enfants. L’ancienne poésie tamoule s’impose ainsi davantage comme l’expression complète d’une culture prise dans sa globalité, et si la personnalisation des conduites individuelles est exclue de la description de la passion amoureuse, qui reste anonyme tout comme en sanskrit (les noms propres en sont bannis), l’individu retrouve toute sa place dans la célébration des exploits guerriers, la vie civique ou conjugale ou les autres attitudes face aux problèmes de la vie1.

19« Poems of love and war », a titré A. K. Ramanujam, qui révéla au public anglophone l’essentiel de ce corpus. Mieux vaudrait dire « poèmes d’amour et de sagesse », car c’est toute la vie publique qui est impliquée par les poèmes de « l’extérieur » : les rois et les guerriers certes, mais aussi toute la société à tous les âges de la vie. Cette lecture globale diversifiée a sans doute interdit aux poètes de figer les paysages et de les laisser s’évanouir en stéréotypes dans un décor universel abstrait. Les Tamouls ont certes gardé un paysage de convention (une sorte de carte du Tendre), mais c’est vraiment le leur, se déroulant sous leurs yeux. Entre le xe et le xvie siècle, pour ne rien dire des commentateurs plus modernes, les glossateurs qui nous ont conservé cette littérature ancienne en détaillent les éléments selon les manies énumératrices et classificatoires de grammairiens, dont l’érudition souvent très sanskrite a pesé lourd dans la lecture qu’ils nous imposent. Au travers des textes, colophons et gloses, s’est constitué le « paysage intérieur », trait caractéristique essentiel de cette poésie et sa principale, son unique grille de lecture. La clé en est très naturellement le mot d’Amiel : « un paysage est un état de l’âme. »

20Ces états, ou conduites (naya, le terme est technique), ont été limités à sept. Parmi eux la vie connaît deux conduites extrêmes : l’amour unilatéral et l’amour mal assorti. Mais la littérature les écarte pour ne garder que les cinq comportements « normaux » : la jouissance dans l’union, la séparation temporaire, l’attente des retrouvailles, la déploration face à une longue absence, les brouilles passagères de la vie à deux. Ces cinq états sont plus volontiers exprimés en tamoul par des noms verbaux : jouir, être séparé, attendre, se ravager, se quereller. À chacune des cinq divisions de cette matière poétique « spécifique » se rattachent deux éléments « primordiaux ». L’un est l’espace : les cinq états de l’âme se répartissent dans cinq régions (tinai), respectivement : la montagne, le désert, la forêt, le rivage marin, la plaine cultivée. L’autre est le temps : un temps court, le plus important, qui se rapporte aux moments de la journée, et un temps long, lié au rythme des saisons. Ainsi la minuit est favorable aux premières rencontres partagées dans la montagne, et l’arrivée des pluies augure du retour de l’aimé. Du xe au xvie siècle, les commentateurs ont eu tout loisir pour accumuler au sein de chaque région la série des autres éléments « séminaux », tirés de leurs lectures et supposés alimenter et canaliser l’imagination des poètes : la flore, la faune, la distribution de l’eau, les occupations, les titres des notables, les types de tambours, les divinités, les jeux, etc.

21Mais il faut surtout retenir le principe fondamental : l’essentiel est un état de l’âme mais celui-ci est consubstantiellement lié au paysage qui le porte. Le même mot tinai peut désigner l’un ou l’autre, tout comme un seul terme, vilakku, désigne à la fois la lumière et la lampe, selon la très belle image d’un commentateur ancien : c’est la lumière qui est essentielle et la raison d’être de la lampe, mais elle ne peut se manifester sans support et n’existe que portée par la lampe.

22N’oublions pas le corollaire le plus important : les sentiments de l’âme peuvent être confus, confondus, et la vision du paysage en être troublée, confuse à son tour, ou troublante. Cela fait la joie des exégètes, mais d’abord la richesse des poèmes. A.K. Ramanujan conclut : « The poem is thus a mosaic of given forms, and a dance of meanings as well. »

23Voici, dans un simple distique du Kural, un exemple d’application rigoureuse du jeu des conventions. Le héros parle : « J’ai eu beau mettre une branche de fleurs dans mes cheveux, elle enrage : c’est pour vous montrer à une autre ! » Comment comprendre la réaction inattendue de l’héroïne ?

24Explication : le héros redescendait de la montagne où il avait cueilli une branche de fleurs pour rappeler à l’héroïne le temps heureux de leurs premières rencontres, précisément dans la montagne. Mais nous entrons dans la plaine, lieu des querelles, et la jeune femme ne voit plus dans ces fleurs, dont elle reconnaît la région d’origine, que le signal d’un rendez-vous clandestin avec une autre, et elle enrage, avec toute l’évidente mauvaise foi qui prouve son amour. Les lexicographes ont bien distingué eux aussi les quatre sortes de fleurs : celles des arbres, des buissons, des lianes et des plantes aquatiques.

25Inversement, le poème suivant joue sur la confusion des régions, ce qui a fait couler beaucoup plus d’encre, la plupart des exégètes négligeant de placer au cœur de leur lecture ce jeu pourtant classique de la confusion des régions entre elles. Nous aurons l’occasion d’y revenir en détail plus loin :

Personne. Rien que lui. Le filou.
S’il s’en dédit, oh ! Que faire, moi ?
Telles les tiges du mil, ses fines pattes d’or
À l’affût d’anguilles dans l’eau vive,
Un héron aussi était là,
Quand son bras m’enlaça ! (Kuruntokai, 25)

26Dans l’esprit de l’héroïne inquiète, le souvenir de la rencontre dans la montagne, lieu du premier rendez-vous clandestin symbolisé par la culture du mil, fait place à la crainte d’être délaissée et de devenir l’objet des bavardages qui avivent toutes les querelles, cela dans un décor de plaine où le héron a aussi sa place. Tout a basculé sur la charnière du vers médian, dans un remarquable fondu enchaîné, qui au souvenir idéalisé par les tiges du mil substitue l’image inquiétante des pattes du héron. Le jeu des images et des symboles permet de lire le jeu des sentiments…

27La tradition a naturellement proposé d’autres grilles de lecture pour ces anthologies, mais c’est celle du « paysage intérieur » qui est la plus essentielle et la plus chargée de sens. En effet, sur les cinq anthologies amoureuses du plus ancien corpus, trois sont classées selon la répartition en régions et les colophons des autres s’y réfèrent tous. Dans la série des Dix Chants, sur les quatre concernant la lyrique amoureuse, trois portent le nom d’une région dans leur titre lui-même. Dans une ultime série de Dix-huit Recensions mineures, les six consacrées à l’amour sont toutes ordonnées selon le principe des régions. Enfin cette vision poétique se trouve dans toute la littérature subséquente à des degrés divers de rigueur dans l’application.

28Certes, il est d’autres analyses possibles, trop souvent inspirées de la tradition sanskrite. Leur apparent foisonnement se résout en fait très simplement si l’on comprend qu’à côté de l’approche « paysagiste » que nous avons suivie, une autre approche théorique existe, « séquentielle » celle-là, soit, tout naturellement, la progression chronologique idéale qui conduit les amants de l’heureux incident de leur première rencontre à tous les compromis et accidents de l’amour conjugal. Deux approches donc, qui ne sont en rien contradictoires et coexistent dans les textes. Elles sont enfin à leur tour déclinées dans les poèmes selon deux modes d’exposition, théoriquement bien distincts mais souvent en alternance dans la pratique : les rôles et les situations. Le premier mode est fondé sur les énoncés des personnages et définit les protagonistes : qui peut s’adresser à qui, en quels termes, en quels contextes. Chacun est dans son rôle : l’accent est mis sur la dramatisation, car le souvenir des conventions du théâtre est toujours en filigrane. Le second mode d’exposition, descriptif et didactique, a un très large spectre : il s’agit des situations successives dans lesquelles le poème s’insère, autant de plans d’un scénario, que le schéma d’ensemble permet toujours de restituer à leur place dans le montage final. La plus commune illustration est le kovai, « l’enfilade », qui n’appartient pas au corpus primitif : c’est un type de poème qui « enfile » à la suite, en les illustrant, quatre-cents situations différentes dans un ordre donné. Le plus ancien pourrait remonter au viii-ixe siècle, mais au xvie siècle encore on trouve des théoriciens pour raffiner les définitions ou la séquence de ces situations et les illustrer de leurs compositions.

29Très vite aussi, ce genre servira à transposer dans le registre religieux la thématique amoureuse. Mais si la littérature vishnouite tamoule vire volontiers à l’érotisme dévot, et s’immerge dans la mystique des amours entre Krishna et ses bouvières toutes désireuses de s’unir à lui, la contre-partie shivaïte est plus extravertie et orientée vers l’exaltation des Serviteurs de Shiva et leur service inconditionnel de la divinité.

30Nous donnerons deux exemples, dans le registre laïc des anciens poèmes, pour souligner deux autres traits caractéristiques permanents qui enracinent cette poésie dans son aire. Le premier est le retentissement que ces légendes ont gardé à travers les siècles, le second l’extraordinaire empathie, toujours revendiquée, entre les poètes et les princes qui les patronnent. C’est d’ailleurs largement ce lien qui assure au corpus sa vraisemblance historique et qui explique les tentatives toujours renouvelées pour réconcilier la littérature et l’histoire.

31Le roi Chôla Kôperuncôlan a traversé les siècles depuis des textes du Sangam jusqu’à une œuvre dramatique du poète moderne Bharatidâsan (1891-1964). Une demi-douzaine de poèmes du Puram, dont certains écrits par les protagonistes eux-mêmes, accréditent les liens d’amitié et de confiance entre ce roi et un poète d’une principauté étrangère, voire ennemie du monarque, mais qui viendra par fidélité le rejoindre dans la mort volontaire. Le drame de Bharatidâsan, Picirandaiyar, porte le nom de son héros, le poète fidèle au roi jusque dans la mort. Il s’agit d’une œuvre posthume (1967). La Sahitya Akademi l’a couronnée depuis Delhi, lui conférant ainsi un caractère national exemplaire.

32Les thèmes abordés sont en effet essentiels à la vision tamoule, voire indienne, de la royauté. La légitimité du monarque jugé trop vieux pour continuer son règne est mise en cause par ses fils, mais il garde assez de vitalité pour songer à réduire cette rébellion. La raison d’état est dans la bouche de conseillers, qui sont précisément les poètes présents à la cour, mais c’est encore au roi seul qu’il appartient d’énoncer le dharma royal. Enfin surgit le problème de son abdication par mort volontaire, à l’image du sage et des ascètes jaina : le jeûne face au nord entraînera, avec le décès du roi, celui d’une part de ses féaux. Tel est le contexte de cette célébration par quelques poèmes du Puram de la fidélité vouée à ce roi par un poète étranger et du lien singulier qui lie ces deux êtres dans une sorte de télépathie, où, pas un instant, l’un ne va douter de l’autre, face à un entourage royal qui passera, comme un chœur antique, de l’interrogation sceptique à l’admiration tragique.

33La critique de la tradition textuelle souligne le délicat problème de la composition de cette anthologie de Puram. Celle-ci fait preuve d’un sens extraordinaire de la théâtralisation, qui va à l’encontre de l’idée reçue que de telles compositions brèves sont sans lien organique entre elles. Comment expliquer autrement le regroupement des textes d’auteurs devenus dans les colophons, (sous quelles influences postérieures ?), les acteurs même du drame ou de la légende : le roi lui-même d’abord, son poète et ami ensuite, et enfin divers autres intervenants pris à témoins ou panégyristes à peine plus tardifs ?

34En tout cas une légende est créée, autour de figures d’histoire assez populaires pour avoir perduré à travers les siècles jusqu’à nos jours. Indépendamment de la pièce de Bharatidâsan et trente ans après lui, Akattiyan, réalisateur de nombreux films tamouls d’une très large audience, a puisé dans cette légende l’essentiel de l’inspiration du scénario de son plus grand succès, Katal kottai (La Forteresse de l’amour, 1996).

35Mais n’oublions surtout pas que le plus sanskritiste des commentateurs tamouls du Kural, Parimelalakar, illustrait au xiiie siècle par ce même exemple tiré de « l’histoire » tamoule le distique 785 du chapitre « Sur l’amitié » : « Point n’est besoin de résidence commune ni de fréquentes rencontres ; seule la communauté de sentiments engendre l’amitié. » Cette référence est un jalon intermédiaire essentiel car il souligne à la fois la persistance dans la mémoire populaire d’un épisode qu’on hésite à qualifier de légendaire : il est ici revendiqué par l’histoire même du peuple tamoul telle que conçue par ses plus grands lettrés. Et d’ailleurs, la littérature la plus raffinée ne reniait pas, même à une époque de forte sanskritisation culturelle, ses racines folkloriques ou populaires profondes.

36C’est Kôperunchôlan, le roi Chôla le moins attesté « historiquement » de sa dynastie, dont la mémoire populaire a gardé ici le souvenir ému. Le monarque et ses poètes, paradoxalement, s’intègrent mal dans les séquences chronologiques et dans les séries homogènes reconstituées par les spécialistes du Sangam. Quant à sa capitale, le nom attesté par les colophons, Kôli, serait à l’origine du nom Chôla lui-même (une forme Chôliya pour Chôla est attestée dans le Tolkappiyam, Col, 167), cependant qu’au dossier des légendes fondatrices qui lient le siège d’un empire au courage d’un petit animal face à plus fort que lui, on a ici l’exemple du coq (kôli) opposé à un éléphant, selon un jeu de mots attesté dès le Cilappatikâram.

37Le second exemple sera celui du roi Pâri, fort et généreux, qui perd son royaume et meurt sous les coups de la coalition des trois plus puissants empires. Ce sont deux des plus grands poètes de la littérature tamoule qui vont chaperonner ses filles dans leur exil : Kapilar, le prince des poètes, et la poétesse Auvai (incarnée au cinéma par un acteur fameux des années cinquante et remise sur la scène par le théâtre tamoul contemporain).

38Au départ, nous lisons l’élégie des filles de Pâri par elles-mêmes :

En ce jour-là, sous cette lune-là
Nous avions notre père
Sur notre montagne nul étranger
N’avait d’emprise.
En ce jour-d’hui, sous cette lune-ci
Par ces princes aux tambours vainqueurs Notre montagne est prise
Nous n’avons plus notre père. (Puram, 112)

39Et voici ce que devient leur histoire pathétique en 1999, sous la plume d’un poète tamoul de Ceylan, pour évoquer la détresse de ses compatriotes condamnés aujourd’hui à l’exil ou l’errance par une guerre fratricide et sans issue… Tous les détails ne suivent pas une même unique version de la poésie ancienne. Selon une autre tradition en effet, Kapilar serait parvenu à trouver un époux royal pour l’une des deux filles. Mais l’épisode évoqué du roi Adiyaman qui aurait fait à la poétesse Auvai le cadeau d’un fruit de longévité à lui destiné est très bien attesté dans le corpus ancien, tout comme la célébration unanime de la générosité du roi Pâri et la vision idéalisée de son royaume montagnard en une sorte de paradis écologique… sur un mont Parampu dont la localisation reste discutée, mais non l’existence.

  • 2 Cu. Vilvarettinam, Nilavin etiroli, 1999, trad. François Gros.

40Nilavin etiroli2 (1999)

Pâri du mont Parampu
Disparu,
Dans la nuit obscure
Où l’astre du jour
À lui-même disparu,
Désormais sans-patrie
Ankavai et Sankavai…
Sitôt que déchues
Face aux tambours vainqueurs,
Sur l’étroit sentier
Où s’écoulait le chagrin de la lune
Épandu sur la colline,
Les filles de Pâri se mirent en route.
Descendue de la montagne
La lune aussi se mit en route,
La démarche hésitante
Comme pour soutenir
Kapilar ralenti par l’ âge.
Ils cheminaient pas à pas
Amaigris, usés, blanchis,
Le clair de lune blafard,
Avec Kapilar,
Et les filles de Pâri,
Toute la vie du mont Parampu.
Ayant confié à Auvai
Avec déférence
Ces filles exténuées
Kapilar disparut.
L’errance se poursuivit.
Par tous les bourgs
Qui offraient un brouet,
Chaperonnées par Auvai,
Les filles de Pâri cheminaient.
Attentive la lune aussi
Cheminait à leurs côtés.
Le temps de vie que lui donnait
Le fruit de nelli, cadeau d’Adyaman
Pouvait venir à son terme :
Auvai était talonnée par le temps.
Ces filles qui comme elle
Avaient créé le Tamoul,
C’est aux assassins du mont Parampu
Qu’elle en fit don, selon le rite de l’eau.
Si seulement elle les avait confiées
À ceux qui leur avaient versé
L’eau de riz ou le brouet
Comme un tribut longtemps différé
L’âme de Pâri se serait réjouie.
Misère.
Les hauteurs du mont Parampu,
Les tambours de victoire,
Ankavai et Cankavai esclaves
Dans un harem royal,
Toute la détresse pleurée
Sous la lune blafarde
De ce temps-là
Se reflète à présent
Sous la lune blafarde
De maintenant.

41Poèmes de guerre ? On aura compris combien ce sont plutôt tous les registres de la vie humaine qui se jouent dans ces poèmes anciens. Voici d’ailleurs, au sein du registre héroïque, l’écho d’une médiation pour éviter un conflit, et l’on notera que le négociateur qui impose la paix est un jeune brahmane !

Taille gracile comme une liane,
La démarche soucieuse, un jeune brahmane
Venu de nuit entra sans être arrêté.

Peu de mots furent prononcés.
Par suite de quoi
On retira les échelles et les barres de bois
Et l’on ôta aux valeureux éléphants
Leurs bruyantes parures de guerre. (Puram, 305)

42Hommes de peu de mots, les poètes de ces anthologies en retirent d’autant plus d’autorité, ce qui leur permet de faire entendre aux monarques qui les patronnent certains conseils, y compris parfois sur le terrain délicat de leur vie privée. Poèmes de sagesse donc, et parfois d’amour aussi, tel celui-ci qui invite le prince à montrer sa générosité en rejoignant son épouse injustement écartée et délaissée :

Gentil paon noir a froid ! »
Lui donna ton manteau.
On la célébrera toujours
Ta générosité, Pêgan !
Toi et tes chevaux impétueux
Toi et tes éléphants en chaleur…
Mais ce n’est pas la faim qui nous ramène,
Ni le poids de nos charges.
Nous avons fait ici vibrer les connaisseurs
Avec nos petits luths au bec noir de myrtille ;
Feras-tu donc justice
Toi qui te veux clément ?
Voici le prix que nous quêtons pour nos services :
Ce soir à la brune
Monté sur ton grand char orné de pierreries
Va soulager la peine inouïe
De celle que tu relègues en déplaisir. (Puram, 145)

43À travers cet audacieux conseil conjugal nous revenons aux anthologies amoureuses proprement dites. L’essence de leur contenu est censé être enfermé dans le troisième livre du Kural, celui qui est consacré à la troisième des quatre fins de l’homme : conduite, profit, plaisir et délivrance. Nous avons tenté d’en restituer en français les aphorismes sous le titre Le livre de l’amour (Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient », 1992) et nous nous sommes aussi penché sur les exégètes anciens qui, du ixe au xvie siècle (pour ne pas citer les modernes), n’ont cessé d’en synthétiser le contenu, le plus souvent en le présentant à travers des grilles théoriques qu’ils ont voulues le plus sanskrites possible, sans doute pour se valoriser davantage auprès d’élites moins familières avec le schéma ancien qu’avec la scolastique sanskrite. Nous croyons avoir montré que la structure tamoule originelle a bien résisté à travers les âges, malgré la suprématie affichée d’un commentateur du xiiie siècle dont la lecture fait autorité et dont la version (numération des distiques et leur distribution) règne seule sur le marché. Un simple décompte suffit pourtant à montrer à quel point on est encore loin d’une approche critique. Si l’on se réfère aux anciennes versions imprimées, sans même recourir aux manuscrits, sur deux-cent-cinquante distiques, cinq seulement, soit un sur cinquante, dont trois à l’initiale, occupent la même place chez tous les commentateurs. Une douzaine seulement suit l’ordre prôné par la vulgate dans quatre commentaires sur cinq, tandis que treize, dont la totalité du dernier chapitre, sont chez tous les autres commentateurs dans un ordre identique, différent de celui de la vulgate. Cela signifie deux choses : chaque distique est vraiment un poème indépendant qui peut et doit être lu comme tel, mais l’œuvre est aussi une collection dont il faut respecter les chapitres ; ce sont les « sous-titres » en quelque sorte, ainsi que les rares paragraphes de résumé ou de transition d’un chapitre à l’autre, qui nous renseignent sur les visions individuelles différentes des commentateurs, sur lesquelles nous pourrions disserter à perte de vue.

44Mais plutôt que de céder aux discussions scolastiques, nous laissons plus volontiers le dernier mot à quelques poèmes, pas toujours les plus paradigmatiques ni les plus cités, mais de ceux qui enchantent par leur fraîcheur et leur authenticité.

45Tout pourrait commencer par ces propos d’une jeune ingénue, en passe de devenir l’héroïne, à sa camarade, qui sera bientôt promue au rang de confidente et complice de prévisibles rendez-vous clandestins, lesquels seront pris avec un jeune voisin déluré, à l’insu de la mère, sans doute à travers la haie qui borde la cour extérieure :

Écoute-moi, ma belle amie.
Ce jeune voyou qui nous embête toujours,
Piétine les petites maisons de sable de nos jeux de rue,
Coupe les guirlandes de fleurs qui parent nos chevelures,
Dérobe nos balles rayées pour s’enfuir avec…
L’autre jour,
Que ma mère et moi étions à la maison
Quelqu’un vint demander de l’eau à boire.
« Prends l’aiguière d’or, ma jolie, dit ma mère,
Et va lui porter l’eau. »
Sans savoir que c’était lui, j’y allai.
Il saisit mon poignet orné de bracelets.
Troublée, je m’affolai
« Mère, regarde ce qu’il me fait ! » criai-je.
Mère, alarmée, s’approcha, et moi je dis :
« … il a pris le hoquet en buvant ! »
Tandis que mère elle-même ne cessait de lui tapoter le dos,
Il me regardait d’une œillade assassine, ce fils de fripouille,
Et m’enjôlait par son sourire. (Kalittokai, 51)

46Entre adultes les rôles changent, mais la rencontre à première vue tient toujours du coup de foudre même si un semblant de querelle laisse augurer des débats ultérieurs plutôt vigoureux :

Crier le prix du sel tiré des salines,
Voyager loin dans la poussière des chemins
De longues routes, avec les caravanes des sauniers, bâton en main,
N’est-ce point une belle vie ?
Cheveux ondulants, chignon décoiffé,
Balançant à chaque pas la ceinture de feuillage
Qui orne son ventre doux et large,
Elle clame dans chaque rue : « Du sel au prix du riz !
Vous n’achetez pas, les bourgeois ? »
– « Avec cette taille cambrée et la souplesse de bambou de tes épaules,
Nous ne savons pas le prix du sel de ton corps, »
Dis-je, lui barrant un peu la route.
Colère dans ses yeux rougis cernés de noir.
« Qui donc es-tu pour m’arrêter ? » dit-elle.
Innocente et charmante, dont brillent
Les quelques rangs de bracelets blancs.
Elle s’écarte avec un demi-sourire…
Pour elle, mon cœur s’est perdu. (Akananuru, 390)

47L’heureuse issue des rencontres clandestines n’est pas toujours approuvée par la famille. Alors, il faut prendre ses responsabilités et, si l’amour est assez fort, le couple d’amants s’enfuit, affrontant les dangers du désert. La mère tente de les poursuivre. Elle s’enquiert à leur propos auprès d’ascètes rencontrés en lisière de la forêt. Voici leur réponse, d’une étonnante modernité de vue, témoignant à la fois d’une haute conception de la vertu féminine et d’une rare liberté. Qui parlera après ce texte de l’émancipation de la femme comme d’une conquête féministe moderne ?

Ce n’est pas que nous ne les ayons pas vus. Nous les vîmes traverser la forêt…
Tu sembles être la mère de cette innocente aux précieuses parures
Aventurée dans la rude jungle avec un jeune homme à la beauté virile.
Le parfum du santal, mêlé à d’autres, ne sert qu’à ceux qui s’en appliquent
Mais pas à la montagne, dans laquelle il est né, pourtant.
Réfléchis, ta fille et toi, à cet égard, c’est la même chose.
Les précieuses perles blanches ne servent qu’à ceux qui s’en parent
Mais pas à la mer, dans laquelle elles sont nées, pourtant.
Cherche bien, ta fille et toi, à cet égard, c’est la même chose.
L’accord mélodieux tiré des sept cordes ne sert qu’à ceux qui en jouent
Mais pas au luth, dans lequel il est né, pourtant.
Penses-y, ta fille et toi, à cet égard, c’est la même chose.
Alors,
Considère la détresse de la chaste pucelle qui a disparu :
Elle a suivi avec révérence ce noble jeune homme ;
Cette vertu lui vaudra de n’être plus jamais séparée de lui. (Kalittokai, 9)

48Mais les contingences de l’existence séparent les amants, malgré le plus ferme des engagements, car le héros doit voyager loin pour aller chercher fortune et l’héroïne, dont la douleur se répand en taches pâles sur son corps, tente de le dissuader de partir, arguant des plus belles années perdues…

Quand ton cœur te pique d’envier
D’inaccessibles richesses, Seigneur,
Ne songe pas à me quitte !
Vois plutôt les dessins tracés sur mes épaules
Par toi qui me voulais
Et les taches jaunes sur ce corps
Que toi seul peux guérir.
Richesse n’attend pas qui vogue la quérir
Et tous ceux qui n’ont rien ne vont pas sans manger.
Pour ceux qui possèdent ensemble
Et la jeunesse et l’amour,
Richesse vaut-elle encore qu’on la convoite ?
Même si, le temps de vivre,
Ils s’enlacent d’un bras
Et s’abritent de l’autre
Sous un unique haillon de toile,
Ceux qui ne font qu’un vivent la vraie vie.
Comme il est difficile
De rattraper la jeunesse en allé ! (Kalittokai, 17)

49Autres paroles de femme, où parfois s’exprime dans une langue d’un beau réalisme littéraire et avec une sensualité brûlante la frustration d’un amour insatisfait :

Sans un veau pour le boire,
Sans un seau pour le recueillir,
Le lait savoureux d’une bonne vache se répand sur le sol…
Ainsi, sans rien m’apporter
Ni rien donner à mon homme,
La pâleur dévore la sombre beauté de mon corps
Au sexe marbré. (Kuruntokai, 27)

50Ainsi, les poètes ne reculent pas devant les expressions fortes et les images osées pour exprimer la violence de l’amour. C’est une femme, l’une des voix les plus originales de cette série d’anthologies, qui est l’auteur du texte précédent comme du suivant où l’amante, n’en pouvant plus d’attendre, littéralement « craque » et s’apprête à affronter la traversée du désert pour rejoindre son amant :

Quelle pitié ! Ma pudeur avec moi
Trop longtemps fut à l’épreuve ; désormais,
Comme s’effondre, rongée par les flots,
La digue de sable où pousse la canne fleurie de blanc,
Après avoir porté tout ce qu’elle pouvait,
Rongée par le désir, ma pudeur ne tient plus ! (Kuruntokai, 149)

51Par contraste voici la traduction libre d’un court poème où la plainte a des accents beaucoup plus élégiaques dans un jeu savant de sonorités douces souvent repris ailleurs par d’autres poèmes :

Que je souffre, mon cœur, que je souffre, mon cœur,
Pour refouler les pleurs qui ardent mes paupières,
Car voilà mon amant qui servait tous mes vœux
Absent, quand je le veux ; que je souffre, mon cœur. (Kuruntokai, 4)

52Nous laisserons le dernier mot à la plus dense expression des tourments de l’absence dans un très beau distique du Tirukkural :

Quand je dors il est sur mon épaule ;
Quand je m’éveille il n’est plus qu’en mon cœur. (Kural, 1218)

Notes

1 La conséquence est d’importance pour l’enracinement des textes dans leur paysage local, qui a gardé cette fraîcheur tant vantée des vieilles anthologies prâkrites, comme dans la mémoire des générations qui puisent là l’exaltation d’un âge d’or aux formules et aux images frappées de façon définitive.

2 Cu. Vilvarettinam, Nilavin etiroli, 1999, trad. François Gros.

Auteur

Ancien directeur de l’École française d’Extrême-Orient (EFEO), directeur d’études à l’École pratique des Hautes études, chaire d’histoire et philologie de l’Inde méridionale, spécialiste de langue et culture tamoules.

© CNRS Éditions, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search