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Les tiges de mil et les pattes du héron

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Julie Brock

Journée d’études (novembre 2006). À propos des anciennes littératures de l’Inde

La littérature sanskrite

Marie-Claude Porcher

Résumé

Écartant provisoirement l’épopée et le théâtre, la présente communication s’efforce de définir les traits fondamentaux du kâvya, poésie savante de l’Inde classique. Son corpus, très vaste, est constitué principalement de poèmes lyriques (laghukâvya, « poésie légère, courte ») et de poèmes d’inspiration épique (mahâkâvya : « grand kâvya ») de plus ample dimension. Les uns et les autres sont régis par des conventions et des règles définies dans les alamkaraçastra (« traités des ornements », c’est-à-dire des figures de style). Cette poésie savante fait appel à des termes rares, des figures très nombreuses, elle se caractérise par une grande virtuosité verbale, en particulier un usage important du double sens. L’élément principal en est la strophe, unité autonome, refermée sur elle-même, qui favorise le goût pour l’hermétisme, l’ambiguïté, le sens voilé, cette « parole courbe » dans laquelle les poètes voient l’« essence » de la poésie. Les strophes du kâvya illustrent parfaitement la théorie développée par les plus grands poéticiens de l’Inde selon laquelle c’est le sens suggéré qui est porteur de la plus haute valeur esthétique.

Texte intégral

1La poésie sanskrite recouvre un si vaste domaine et concerne des formes littéraires si diverses qu’avant d’en esquisser le tableau il convient de fixer les limites d’un exposé sur ce sujet. Il n’est pas question, en effet, d’y inclure les épopées, Mahâbhârata et Râmâyana, qui doivent être traitées séparément, la narration et le style épiques étant très différents de ce kâvya auquel nous allons nous intéresser. Il faut toutefois garder en mémoire que ces épopées constituent une source d’inspiration majeure pour la littérature postérieure à leur composition. Les poètes les connaissent par cœur, ils s’y réfèrent volontiers, ils leur empruntent souvent tel ou tel épisode qui devient la trame d’un ouvrage et l’objet d’une réécriture aux subtiles variations.

2Je n’aborderai qu’indirectement le théâtre qu’il serait trop long d’analyser ici en détail à cause de la richesse de ses formes propres et surtout de la complexité de sa dramaturgie dont les règles sont exposées dans le Traité du théâtre attribué à Bharata (daté du Ier siècle de notre ère). Toutefois c’est une des caractéristiques du théâtre sanskrit que de faire alterner la prose (simple, naturelle) et les vers – qui se présentent sous la forme de strophes très élaborées – dont la facture relève de la poésie et qui se trouvent donc englobés dans le domaine du kâvya, souvent extraits de leur contexte et cités par les théoriciens de la poétique ou les compilateurs d’anthologies. Le théâtre lui-même est tenu, à cause de sa dimension spectaculaire, pour la forme la plus achevée de la poésie, et le domaine poétique tout entier est dominé par les spéculations esthétiques sur l’art dramatique, tout particulièrement la théorie des rasa (prononcer rassa), « saveurs », développée dans le Traité du théâtre et les commentaires ultérieurs des poéticiens indiens.

3Le mot kâvya désigne à la fois une poésie conforme à un certain nombre de normes et les poèmes particuliers qui en sont les représentants. Il s’agit d’une poésie savante, faisant appel à des termes rares, à une syntaxe très élaborée, à des jeux verbaux multiples, à des figures de style nombreuses et à des images prolifiques. Les règles du kâvya sont définies et illustrées dans les alamkâra-çâstra, littéralement « traités des ornements, des figures de style », très nombreux (on en dénombre près d’une centaine). Le kâvya est inséparable de cette poétique. Tous deux ont dû se développer parallèlement aux premiers siècles de notre ère. La poétique recense, classe et illustre les figures (dont le nombre va croissant au cours des siècles), elle répertorie les qualités et les défauts, ou encore les différents styles de la poésie, elle développe une réflexion sur les conditions de son apparition, en cherchant surtout à rendre compte de sa spécificité. Ces traités, à la fois descriptifs et normatifs, constituent une réserve féconde qui s’enrichit au fil de leur histoire, réserve à laquelle les poètes empruntent procédés et jeux variés. Beaucoup de poètes sont aussi des théoriciens, auteurs de traités dans lesquels ils citent volontiers des strophes puisées dans leurs propres œuvres (qui souvent se sont perdues et dont on garde ainsi le témoignage). Entre poésie et poétique s’instaurent donc un va-et-vient continu, ainsi que de constants et fructueux échanges qui constituent une originalité de la pensée indienne en ce domaine.

4Du kâvya, les théoriciens disent d’abord qu’il s’oppose aux çâstra, traités techniques et didactiques, et donc à l’abondante littérature des traités de grammaire, de métrique, mais aussi d’astronomie, d’économie, de politique, d’érotique. La versification n’est nulle part considérée comme un trait distinctif. Tout au contraire, les théoriciens enseignent que la poésie est composée en vers ou en prose, le gadyam kâvyam (en prose) étant soumis aux mêmes règles que le padyam kâvyam (en vers). On observe d’abord que les ouvrages en prose apparaissent plus tardivement (viie siècle), peut-être parce que les compositions antérieures se sont perdues. Comme pour les figures, les théoriciens se livrent ici à des classifications qui peuvent nous sembler déroutantes, par leur raffinement excessif, et aussi parce qu’il est difficile d’expliciter les catégories qui président à leur existence. On ne trouvera rien de comparable à la fameuse triade qui nous est familière : lyrique/épique/dramatique. C’est la poésie versifiée qui fait l’objet des plus amples classifications. Une division majeure oppose le laghukâvya (kâvya « court » ou « léger ») au mahâkâvya, le « grand » kâvya. Sont répertoriés, parmi les laghukâvya, des poèmes comportant des strophes dont le nombre peut être très variable. Le mahâkâvya est un sargabandha, c’est-à-dire un poème « organisé en chants », d’inspiration souvent épique.

5On ignore les origines du kâvya, et on ne sait pas à quelle date il est apparu. C’était en tout cas au sortir de l’époque védique, et peut-être parallèlement à l’épopée. Très probablement l’histoire de cette poésie débute par la composition de courts poèmes. Les Indiens attribuent des noms différents aux poèmes selon qu’ils ont une, deux, trois strophes ou davantage, ou selon qu’ils présentent une « série » ou une « collection » de strophes, sans que l’on distingue clairement d’autres critères que le nombre. Quoi qu’il en soit de ces classifications, le fait remarquable est que la strophe a toujours la prééminence, c’est elle qui forme l’unité, elle est plus importante que le poème dans lequel elle est insérée. On peut souvent retirer une strophe à un ensemble quel qu’en soit le nombre, sans que cet ensemble en soit modifié. Quand les théoriciens citent et commentent les exemples de kâvya, ils raisonnent toujours sur la strophe.

6Cette strophe est constituée d’une phrase qui comporte en général un verbe autour duquel s’ordonnent les autres éléments grammaticaux. Refermée sur elle-même, autonome, elle ne comporte pas de rejet, ni d’enjambement, elle est détachée du contexte ; au reste le poème de forme brève constitué d’une seule strophe s’appelle muktaka, un terme qui signifie « détaché », « isolé ». Cet état de fait favorise un certain hermétisme, dû aussi au goût pour l’allusion, pour le sens voilé, le suggéré, qui est celui des poètes depuis la période la plus ancienne (et qui est un héritage du Veda). Voici un exemple très célèbre, tiré de la première anthologie connue en Inde, compilée par le roi poète Hâla (Ier et iie siècles), et composée non pas en sanskrit mais en prakrit (dans un dialecte moyen-indien du Mahârâshtra) :

Vois, immobile et paisible, le héron repose sur la feuille de lotus ; telle, posée sur un plateau d’émeraude pure, la perle issue de la conque.

7Dans un premier temps, l’auditeur, s’arrêtant au sens littéral, goûte l’esquisse délicate de ce tableau de la nature et la perfection de la comparaison qui obéit aux canons indiens, instaurant un parallélisme entre l’objet décrit et son comparant. Mais les poéticiens qui citent cette strophe en proposent au moins deux lectures. La strophe, disent-ils, est prononcée par une jeune femme qui s’adresse à son amant et ne souhaite pas être comprise des personnes qui les entourent. Décrivant l’immobilité de l’oiseau, elle suggère la sérénité du lieu, et par conséquent le fait qu’il est propice à un rendez-vous amoureux. D’autres commentateurs interprètent le vers non comme une invitation mais comme un reproche : le calme de l’oiseau indique cette fois que le jeune homme n’est pas venu au rendez-vous et la jeune femme dépitée lui suggère qu’elle n’est pas dupe de ses allégations. Comprenons qu’en faisant varier le contexte, on peut multiplier à l’infini les sens seconds.

8Au reste c’est bien ce qu’expliquent les théoriciens indiens. Tout au long de l’histoire de la Poétique, les auteurs de traités cherchent à définir la spécificité de la poésie. Ils mettent volontiers en exergue ce qu’ils appellent d’abord vakrokti, « la parole courbe », ou « détournée » : le sens indirect ou voilé d’un texte. Au ixe siècle, le traité d’Ânandavardhana reprend et systématise toute la réflexion sur le langage indirect. Il analyse de manière très précise le symbolisme linguistique, montrant comment le langage est susceptible de transmettre, en plus de l’énoncé direct, un (ou plusieurs) sens second qui se greffe sur le premier. Le fait important est qu’il attribue une valeur esthétique à ce sens suggéré : la beauté poétique (saveur, rasa) réside dans le non-dit, l’implicite, qui doit être dissimulé, difficile à appréhender. La forme la plus achevée de la poésie est, à ses yeux, celle qui contient un sens implicite dominant. Le traité d’Ânandavardhana a connu un grand succès, et la théorie du dhvani, « résonance », « suggestion », reprise par ses successeurs, a exercé une influence notable sur la poésie. Bien évidemment le lecteur occidental doit avoir recours aux commentaires qui lui restituent le contexte faute de quoi les significations secondes lui échapperont.

9Même si elles ne contiennent pas systématiquement plusieurs niveaux d’interprétation, les strophes du kâvya se caractérisent par leur densité, leur concision et leur polysémie. Les mètres employés, nombreux, sont constitués de quatre pada (comptant de onze à vingt-et-une syllabes), ils peuvent varier ou non à l’intérieur d’un poème ou d’un groupe de strophes.

10Il s’agit la plupart du temps de poésie lyrique. Les strophes décrivent, brièvement, une saison, une montagne, une rivière, qui servent souvent à l’expression d’un sentiment. Elles évoquent les levers de lune ou de soleil, l’éléphant, le printemps etc. Mais elles célèbrent, de manière privilégiée, l’amour qui se décline selon deux modalités établies par la convention, l’amour dans l’union (sambhoga) et l’amour dans la séparation (vipralambha). Ce dernier est le thème favori des poètes qui en exploitent toutes les nuances de regret, de souvenir, de chagrin. Les strophes mettent également en scène le couple amoureux en proie à une gamme de sentiments variés : désir, colère, dépit. Elles dépeignent les attitudes des femmes, classées en plusieurs catégories selon que l’on a affaire à la timide, à l’expérimentée ou à la passionnée qui se livre librement à l’amour. Amour le plus souvent illicite, interdit, comme le suggère une autre classification de l’héroïne (nâyikâ) en trois types : l’épouse, la femme d’un autre, la courtisane. Les personnages relèvent en effet d’une typologie bien établie par la tradition : outre le héros et l’héroïne (termes empruntés à la terminologie théâtrale), sont présentes la confidente, la messagère (à laquelle l’amante adresse des exhortations, des reproches, etc.), les amies, la rivale, la mère.

11Ces strophes ont été regroupées dans des anthologies qui se présentent comme des collections de muktaka écrites par un poète ou le plus souvent rassemblées par un compilateur et organisées par thèmes. La plus ancienne est celle du roi Hâla, dont nous avons parlé plus haut, et qui comprend sept cents strophes en prâkrit. Les anthologies sanskrites sont postérieures au xe siècle. Il s’en écrit jusqu’au xixe siècle. Il existe aussi des anthologies religieuses qui regroupent, par exemple, des strophes de dévotion krishnaïte.

12Parmi les poètes auteurs de recueils lyriques, l’un des plus célèbres est Amaru, qui composa au viie siècle la Centurie. De la vie de ce poète on ne sait rien qu’une légende ou une croyance vivace rapportée par la tradition : Shankara, le philosophe maître du Vedânta, se serait introduit dans le corps du roi Amaru qui venait de mourir afin de connaître les plaisirs de kâma qui lui faisaient défaut pour accéder à l’omniscience. C’est donc lui qui serait l’auteur de la Centurie. Dans ces strophes, la saveur dominante est en effet l’érotique, qu’Amaru suscite dans une série de courtes scènes évoquant la jeune femme ingénue partagée entre désir et pudeur, accablée par les infidélités de son amant, ou encore furieuse contre lui, ou laissant entendre qu’elle est prête à se laisser mourir. Ou bien encore l’amante qui accuse la messagère d’avoir séduit l’amant, accusation implicite car ici aussi la poésie valorise la suggestion, l’art du non-dit. Gestes, mouvements esquissés, paroles retenues, suffisent à ébaucher la situation. Les personnages sont conformes à la typologie habituelle, leur réalité individuelle est exclue (il n’y a aucun nom propre), la psychologie amoureuse n’est pas le propos du poète qui se préoccupe de surprendre et de décrire de la manière la plus variée les moments de la vie amoureuse, de les restituer comme de brefs instantanés détachés des contingences individuelles et accédant ainsi d’emblée à l’universel.

13Certains poèmes regroupent les strophes autour du thème des saisons, comme le Ritusamhâra, attribué (faussement) au poète Kâlidâsa, qui évoque les six saisons de l’année indienne. Ils peuvent s’organiser aussi en une courte histoire, la trame narrative servant de prétexte à l’expression des émotions. Le plus réussi d’entre eux est le Meghadûta, le « Nuage messager » de Kâlidâsa. La biographie du poète n’est que légendes rapportées par la tradition. Sa datation est incertaine puisqu’on l’a placé au Ier siècle avant notre ère ou, avec plus de probabilité, au ive. Dans le Meghadûta, un yaksha (demi-dieu serviteur de Kubera) exilé pour un an loin de sa patrie confie à un nuage un message destiné à sa bien-aimée. Il évoque longuement monts et fleuves, temples et cités qui jalonnent le parcours de son messager jusqu’à son terme, la ville d’Alakâ, située au versant septentrional de l’Himalaya. Le poème ne propose aucune description chargée des connotations réalistes que nous pourrions attacher à ce terme. Au cours de sa rêverie, le poète s’identifie au nuage voyageur mais ce dernier, à l’inverse, se métamorphose en amoureux qui voit dans chaque rivière l’image d’une femme aimée et goûte auprès d’elle les plaisirs de l’amour. L’identification de la rivière avec la femme s’opère de façon subtile, à travers l’assimilation précise de chacun des éléments de la nature à une partie du corps ou du vêtement féminins. Ainsi la rivière-femme a pour ceinture à clochettes des bandes d’oiseaux criards, pour nombril un tourbillon d’eau, pour œillades les sauts des poissons brillants. L’ondulation de son cours évoque la démarche trébuchante de la jeune femme, l’eau est un vêtement sombre qui s’accroche aux berges devenues des hanches, etc. Le poème offre beaucoup d’exemples de ces identifications dont la traduction ne fournit qu’un pâle reflet puisqu’elle faillit à rendre les procédés du sanskrit : grâce à des composés qui juxtaposent comparés et comparants, objet réel et objet imaginaire se trouvent étroitement articulés. Si le poème est une des réussites du kâvya, c’est que le yaksha et son épouse (dont aucun des deux ne porte de nom propre) forment en quelque sorte l’archétype du couple d’amants dans la séparation. Au reste le poème débute par trois mots : un indéfini désignant le yaksha : « un certain », un deuxième terme qui signifie la « bien-aimée », un troisième enfin signifiant « séparation », c’est-à-dire que d’emblée, grâce à cette formulation très ramassée, la situation est posée, le thème de l’oeuvre est donné.

14Il existe aussi une immense littérature religieuse de stotra ou stuti, « éloge », « hymne » : hymnes à Vishnou, Krishna, Râma, Shiva ou à la Déesse, dont certains sont en style kâvya, sur lesquels on ne s’étendra pas davantage. L’ouvrage le plus connu est le Gîtagovinda, de Jayadeva (qui vécut au xiie siècle) : de composition très originale, poétique et musicale, il célèbre les amours de Krishna et de Râdhâ.

15Parallèlement à cette poésie courte, d’inspiration souvent lyrique, se développe le mahâkâvya ou « grand » kâvya. La distinction s’opère d’abord par des critères formels. Le mahâkâvya s’articule en chants (sarga) dont le nombre varie en principe de huit à trente, mais beaucoup d’ouvrages vont au-delà. Le poéticien Dandin en donne la définition suivante : le mahâkâvya débute par une bénédiction, il est embelli par les descriptions de cités, montagnes, saisons, levers de lune, par les jeux dans les parcs ou les bains dans les rivières, il dépeint l’amour dans la séparation et dans l’union, il relate la naissance d’un prince, les mariages, les combats et le triomphe du héros. Ce kâvya en chants se caractérise donc par l’existence d’une trame narrative souvent très lâche dans laquelle s’insèrent, massivement, les descriptions qui forment véritablement la spécificité de cette poésie. L’action est négligée ou rapidement expédiée au profit d’une série de thèmes, de topoi que l’on retrouve, en un jeu de variations infinies, chez tous les poètes. Parfois l’histoire n’est même pas menée à son terme, l’ouvrage reste inachevé.

16Historiquement, le plus ancien représentant de ce kâvya est l’œuvre d’un bouddhiste, le poète Açvaghosha qui vécut à l’époque de Kanishka, au iie siècle. Il est l’auteur de deux poèmes, Buddhacarita et Saudarânanda. Le premier relate en treize chants l’histoire du Bouddha depuis sa naissance jusqu’à l’illumination, le second traite en dix-huit chants de la conversion par le Bouddha de son demi-frère Nanda. Ces événements sont surtout le prétexte à des descriptions très étendues (ainsi le tableau des femmes de la cour s’efforçant de détourner Siddhârtha de sa vocation, ou le combat contre Mâra et ses troupes). À côté de la prédication bouddhique, l’œuvre est marquée par la préoccupation littéraire : jeux verbaux, images recherchées, termes rares, métrique variée.

17Les autres représentants du mahâkâvya apparaissent au ive siècle avec l’œuvre de Kâlidâsa (Kumârasambhava et Raghuvamça). Le Raghuvamça, histoire de la lignée de Raghu, se présente comme un recueil de biographies royales : celles des ancêtres de Râma, de Râma lui-même et de quelques-uns de ses successeurs. Loin d’être un éloge monotone de la lignée de ces rois, le poème offre une série de scènes variées : scène pieuse du roi Dilîpa se livrant à l’ascèse dans l’ermitage du sage Vasishtha pour obtenir un fils, cérémonie de consécration royale du roi Raghu, conquête de l’univers par ce même souverain. D’autres chants célèbrent l’union heureuse du prince Aja et de la princesse Indumatî, après une évocation remarquable du svayamvara : la cérémonie au cours de laquelle la princesse choisit elle-même son époux parmi une foule de prétendants. Puis sont rapportés la mort de la princesse, frappée par une guirlande tombée du ciel, et le désespoir de son époux. La partie centrale du poème résume très librement le Râmâyana. Kâlidâsa choisit un certain nombre d’épisodes, écartant la plupart des événements relatés dans l’épopée que son public connaissait par cœur et qu’il était inutile de rappeler. Le chant XII condense ainsi en cent quatre strophes la matière des cinq livres centraux du Râmâyâna : l’exil de Râma dans la forêt, l’enlèvement de Sîtâ, le combat contre Râvana et le triomphe de Râma. Reprenant le mètre épique (plus court que les mètres utilisés dans le kâvya, le çloka compte quatre pada de huit syllabes), Kâlidâsa consacre chacune des strophes à un moment de l’immense récit épique, enchaînant ainsi une série de tableaux de facture savante, avec une construction syntaxique très élaborée, et des oppositions de termes frappantes. Les noms propres sont évités, la narration s’efface au profit d’un jeu de figures remarquable, à commencer par les comparaisons. Quelques strophes suffisent pour rappeler le long combat de Râma contre les démons occupant le livre 6 du Râmâyâna (livre de la Guerre), qui se conclut par la mort de Râvana : Râma tranche les dix têtes du râkshasa à l’aide d’une flèche magique. Cette décuple décapitation est évoquée dans la strophe 100 qui, par l’ordre et le choix des mots, le recours à la comparaison, constitue une illustration parfaite du style kâvya :

Comme un jeune soleil réfléchi dans les eaux et brisé par leurs ondes, telle apparut, du corps du démon près de tomber, la rangée des nuques tranchées.

18Le mahâkâvya n’invente pas son sujet, il l’emprunte à ces immenses réservoirs d’épisodes et de thèmes fournis par les deux épopées, ou encore aux Purâna, recueils de mythologie. Ainsi le Kirâtârjunîya de Bhâravi (vie siècle) développe un épisode du Mahâbharata (le combat d’Arjuna contre un chasseur qui est en réalité Shiva), le Naishadhacarita de Shrîharsha (xiie siècle) reprend l’histoire de Nala et Damayantî, relatée également dans le Mahâbhârata. La geste de Râma est la source du poème de Bhatti (« Le meurtre de Râvana ») qui se donne en même temps pour but d’illustrer les principales règles de la grammaire et les figures de style. Ce ne sont là que les représentants les plus célèbres d’un genre prolifique.

19Comme dans les poèmes de forme courte, la strophe reste ici l’élément central et se caractérise par une grande virtuosité verbale. La trame narrative étant connue de tous, le plaisir de l’auditeur naît des transformations habiles, des variations subtiles apportées à l’original par le poète. La description, omniprésente, est l’« essence » même de la poésie selon la formule d’Abhinavagupta, philosophe et esthéticien des xe et xie siècles : celle des montagnes, des saisons, des forêts, des levers de lune, des cours royales, donne lieu à des topoi qui se retrouvent dans tous les mahâkâvya. Les figures de style jouent un rôle majeur, tout particulièrement l’upamâ, la comparaison, qui n’est pas perçue comme un procédé unique par les Indiens, mais qui sous-tend une multitude de figures qui en font varier les modalités. La mise en relation de deux objets peut aller de la simple juxtaposition jusqu’à l’assimilation totale, donnant naissance à un grand nombre de figures différentes, répertoriées et illustrées dans les traités de Poétique. À chacun des éléments de la phrase comparée doit correspondre un élément de la phrase comparante. Quand Kâlidâsa compare le prince Aja à un jeune lion, il le montre gravissant les gradins qui conduisent à son siège comme le lionceau gravit la cime d’un mont par les anfractuosités de la roche. Mais les choses se compliquent lorsque, au lieu de se développer dans deux syntagmes différents, la propriété commune aux deux objets est exprimée dans un syntagme à double sens qui s’applique à la fois au comparé et au comparant, donnant lieu à des rapprochements inattendus, énigmatiques, que seule une seconde lecture du texte permet d’éclairer.

20Polysémie, présence de longs composés formés de vocables dépourvus de désinences qui peuvent se scinder en segments variables et s’interpréter différemment, favorisent ces doubles sens qui concernent un mot, un membre de phrase, et souvent encore la strophe entière, voire la totalité du poème. Beaucoup de strophes du mahâkâvya possèdent deux sens, l’un décrivant le printemps, ou bien un mont, l’autre qualifiant un dieu ou un roi. Elles constituent un poème en miniature et témoignent d’un art savant.

21Le recours au double sens a connu, en dehors des œuvres les plus classiques, un développement plus remarquable ou plus excessif. Des poèmes entiers peuvent s’interpréter en deux sens différents, l’un résumant, en première lecture, le Râmâyana, l’autre, en seconde lecture, le Mahâbhârata. L’exploit verbal peut se compliquer puisqu’il arrive que le double sens soit réalisé grâce à deux lectures spatialement inversées, chaque strophe se lisant d’abord de gauche à droite puis de droite à gauche. Ces jeux verbaux relèvent d’une pratique poétique qui n’a rien de mineur mais se trouve très valorisée dans l’Inde.

22Lorsqu’il est en prose, le kâvya (qualifié aussi de grand) obéit aux mêmes conventions de forme et de fond que les poèmes, il ne s’en distingue que par l’absence de contraintes métriques. L’histoire est fréquemment empruntée aux contes et aux traditions légendaires de l’Inde. Ainsi Kâdambarî, du poète Bhânabhatta (viie siècle), raconte les amours traversées de deux couples d’êtres divins qu’une malédiction a condamnés à se réincarner dans le monde des hommes. Cependant, comme dans le kâvya en vers, la trame narrative n’est qu’un prétexte : excessivement complexe, elle est ici inachevée (c’est le fils du poète qui termine l’ouvrage après la mort de son père et nous en livre partiellement les clés). Le récit s’estompe, il se laisse appréhender au travers de l’emboîtement des épisodes, il s’efface surtout devant la description, de forêts, de cités, d’armées, de cérémonies royales, de personnages. Celle-ci se présente sous la forme de longues phrases (lesquelles peuvent atteindre plusieurs pages), l’objet décrit étant nommé à la fin, qualifié par une série de séquences comportant de longs composés et des termes rares, chacun de ces sous-systèmes descriptifs tendant lui-même à l’autonomie sémantique, comme dans les strophes. La célébration du personnage ou de l’objet décrit se réalise encore grâce à des listes, des accumulations de figures : on relève ainsi des séquences de trente comparaisons ou de figures plus complexes, par exemple des contradictions apparentes reposant sur des doubles sens qui permettent des effets d’énigmes.

23Qu’il soit en vers ou en prose, ce kâvya cependant ne néglige pas la valorisation de l’implicite qui est celle de toute poésie sanskrite. Les jeux verbaux reposent, comme le notent très bien les théoriciens, sur un symbolisme du mot : la même phrase donne lieu à deux interprétations qui sont sur le même plan. Or la poésie a hérité de la dramaturgie une théorie du plaisir esthétique – théorie psychologique cette fois, à distinguer du symbolisme linguistique – qui met en valeur cette autre forme (considérée comme supérieure) de la suggestion qu’est le rasa ou « saveur ». Le rasa se décline en huit modalités (amoureux, comique, pathétique, furieux, héroïque, terrible, odieux, merveilleux) qui sont la sublimation des huit sentiments permanents de la vie psychique. L’œuvre littéraire suscite ces émotions sublimées : la description des combats éveille le sentiment héroïque, celle des démons, le rasa terrible etc. Mais le rasa privilégié est ici encore le rasa amoureux, « le plus doux et le plus délicieux », selon le théoricien Ânandavardhana.

24Cette sublimation s’accomplit à travers un processus subtil qui implique la présence de personnages, d’objets, de situations déterminées. L’évocation des rencontres, des séparations et des retrouvailles sont des ingrédients indispensables à l’éclosion du rasa amoureux. Ils en sont des déterminants « essentiels » selon les théoriciens. Mais l’émotion esthétique n’apparaîtrait pas sans les déterminants secondaires, que ces mêmes théoriciens qualifient d’« enflammants », c’est-à-dire d’excitants du sentiment : ce sont les saisons (le printemps, la saison des pluies), les moments du jour (crépuscule, levers de lune), les éléments de la nature codifiés par la convention poétique : lotus, étangs, abeilles. On ne s’étonnera pas que leur description, indéfiniment reprise et savourée, devienne la matière même du kâvya.

25Il existe donc une harmonie remarquable entre les spéculations sur le langage, les théories esthétiques et la prédominance de la poésie amoureuse dans le kâvya, dans le domaine profane mais aussi dans le domaine sacré : l’amour divin tend à se confondre avec l’amour humain dans les poèmes de dévotion à telle ou telle divinité, tout particulièrement Krishna.

Auteur

Professeur émérite, université Paris-iii, spécialiste de langue et littérature sanskrites.

© CNRS Éditions, 2013

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