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Les tiges de mil et les pattes du héron

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Julie Brock

Livre II. Poésies de l’Inde

Préface

Pierre-Sylvain Filliozat

Texte intégral

1Le kâvya, terme sanskrit que l’on ne sait pas traduire autrement que par « poésie » et qui recouvre bien plus que cela, contient par son étymologie l’idée d’inspiration. Le kâvya est l’œuvre du kavi, être inspiré qui manifeste une expérience intérieure par la parole, le chant, le mime, la danse, la possession, le rite. Une forme première de kâvya est dite shravya : « destinée à l’audition ». La forme supérieure est appelée : drishya « destinée à la vue ». La première est la poésie récitée, déclamée, chantée et, ne l’oublions pas, mémorisée : celle que l’on sait par cœur et que l’on se récite silencieusement, objet de l’expérience intérieure la plus intime. Le kâvya « à voir » est une des innombrables formes de spectacle groupées sous le terme générique de nâtya, un théâtre total qui réunit rite, poésie, déclamation, mime, chant, danse, costume, décor. Cela implique la réunion de multiples créateurs : prêtres, poètes, musiciens (à la fois compositeurs et interprètes), metteurs en scène, acteurs, spectateurs. Ces derniers sont appelés sahridaya : « qui ont le même cœur. » À ce titre, le spectateur se range parmi les protagonistes, et c’est peut-être lui le principal d’entre eux. Avec les autres créateurs, il vit une expérience partagée entre tous de communion psychique. La douleur du roi-dieu Râma quand il est séparé de son épouse Sîtâ est-elle représentée au théâtre, elle se transmute en une expérience de félicité esthétique teinte d’une couleur de souffrance. C’est cette expérience qui est appelée rasa, « saveur ». Un des grands esprits de l’Inde, Abhinavagupta, qui œuvra au Kashmir aux alentours de l’an 1000, affirme que le rasa réside chez le spectateur, le sahridaya uniquement, et non chez les autres protagonistes du spectacle. Si l’acteur en fait l’expérience, c’est parqu’il est spectateur de son propre jeu, et le poète, le musicien, tous les partenaires réunis, quand ils font l’expérience du rasa, sont spectateurs de leur création.

2S’il y a un facteur commun à toutes les formes de poésie, dans l’immense diversité de terres, de peuples, de langues, de cultures qui coexistent dans l’univers indien, c’est la prééminence donnée au sahridaya, au destinataire « de même cœur ». Rappelons que dans la culture classique de l’Inde le cœur est le siège de toute la vie psychique, émotionnelle et intellectuelle. « Avoir le même cœur » c’est avoir la même sensibilité, la même réactivité aux mêmes objets, aux mêmes événements, c’est posséder le même savoir, la même langue, les mêmes outils d’expression, les mêmes moyens d’approche des choses et des hommes. Le sahridaya idéal est de même naissance, de même communauté, de même époque que le poète. Est-ce à dire que l’expérience poétique s’enferme dans un cercle restreint, qu’elle reste opaque à tout étranger, que toute la création du passé est aujourd’hui lettre morte ? Loin de là. Le Rigveda, vieux de trois à quatre millénaires, un des premiers « grands livres » de l’humanité, est une collection de kâvyas à la gloire des dieux, qui, par sa déclamation rythmée, sa forme chantée, sa puissance d’inspiration, vit toujours dans les temples et les rites brâhmaniques. La valeur poétique est ce qui fait survivre les œuvres du passé. Bien plus, l’univers poétique d’un petit cercle littéraire indien, cour royale, élite de lettrés ou autres, mis à part des cas d’ethnocentrisme ponctuels, offre de grandes ouvertures à toute autre culture. Je ne crois pas me tromper en affirmant que toute vraie poésie indienne est la part implicite d’une expression minimale. Son secret est la liberté offerte par son non-dit à l’imaginaire du sahridaya, celui du cercle de créateurs, ou de tout autre cœur de bonne volonté, prêt à tenter l’expérience du rasa.

3Il faudrait ajouter que le rasa est, en fait, un concept englobé dans une catégorie plus large : le dhvani, « résonance poétique ». Comme le son musical, le texte a une résonance, un enchaînement d’harmoniques. L’expérience du dhvani est de deux sortes. L’une est dite samlakshya-krama-vyangya : « où la succession du suggéré au direct est perceptible », ce qui veut dire qu’il y a une situation où la compréhension du non-dit succède à la réception du dit, par une réflexion, par une réaction de la sensibilité et de l’esprit dans une durée perceptible ; l’autre est dite a-samlakshya-krama-vyangya : « où la succession du suggéré au direct est imperceptible ». C’est la situation du rasa, quand l’état émotionnel décrit par le héros se communique à l’auditeur, transmué en plaisir esthétique. Cependant, l’entrée dans cet état psychique, à travers une réception auditive ou visuelle, n’est pas un mécanisme conscient. L’auditeur du poème, l’auditeur-spectateur de la pièce de théâtre est pris, emporté dans l’expérience du rasa. A ce titre, Abhinavagupta dit très justement que le rasa réside chez le spectateur ou l’auditeur. Les autres partenaires de la manifestation artistique sont des provocateurs de l’expérience, non les sujets. Et ce phénomène psychique se réalise dans le cadre du non-dit. Plus le dit est léger, plus il y a de liberté pour l’expansion du non-dit. Chaque langue a ses moyens d’aménager l’implicite dans l’expression verbale, d’économiser l’énonciation directe en l’orientant vers la suggestion. Le sanskrit a un merveilleux outil de suggestion dont les poètes ont fait grand usage. C’est le composé long, un assemblage de mots dans lequel on retire tous les indicateurs de relation syntaxique, en l’occurrence toute désinence nominale. La composition de deux ou trois mots d’une expression figée est un fait linguistique naturel. Mais la composition d’une chaîne illimitée de thèmes nominaux est tout à fait artificielle. Or, le poète sanskrit en use et en abuse. Dans les meilleurs cas, il crée des joyaux poétiques. En supprimant tous les liens syntaxiques entre les mots, non seulement il ouvre les portes de l’évasion à l’imaginaire de l’auditeur, mais il le guide, le provoque, le surexcite. Bâna Bhatta, le plus prolixe de tous les créateurs, qui vécut dans la région de la Gangâ au viie siècle, avait entrepris la composition d’un roman en prose poétique, ce qui, dans ce genre particulier, signifie qu’on y trouve le plus souvent des phrases d’une page entière, faites d’une suite de composés d’une dizaine de mots en moyenne. Cette œuvre intitulée Kâdambarî, inachevée en raison de l’immensité de l’entreprise, est le chef-d’œuvre absolu de la littérature sanskrite. Pour donner une idée de la puissance d’envoûtement de ce texte, voici un exemple des plus anodins. Bâna Bhatta décrit des grains de grenade offerts par un roi à un perroquet sauvage que l’on vient de lui offrir :

hari-nakhara-bhinna-matta-mâtanga-kumbha-mukta-rakta-ârdra
muktâ-phala-tvimshi-khanditâni-dâdima-bîjâni
lion-griffes-déchiré-furieux-éléphant-bosse-lâché-sang-humide
perle-fruit-éclats-détachés-grenade-grains

4Dâdima-bîja est le composé courant pour désigner les « grains de grenade ». Employé ici au nominatif pluriel neutre, il est qualifié d’abord par le mot isolé khandita : « détaché », puis par un composé de douze mots, pure création du poète. On comprend que ce composé est un qualifiant des grains de grenade parce qu’il se termine par une désinence de nominatif pluriel neutre indiquant l’accord. Pour le reste, toutes les relations syntaxiques entre les mots sont chez l’auditeur obtenues par sa propre réflexion. Dans le cas présent, on comprend aisément : « grains de grenade qui ont l’éclat de perles, telles des fruits humides de sang, échappées des bosses d’un éléphant furieux, déchirées par les griffes d’un lion. » L’éléphant indien a deux bosses frontales et la convention des poètes veut qu’elles renferment des perles. Le lion est le seul animal capable de tuer un éléphant. Il l’attaque en sautant sur son dos et à l’endroit des bosses frontales qui est le point le plus vulnérable du pachyderme proboscidien. Mais pourquoi une image aussi éloignée, aussi violente pour décrire les grains de la grenade ? C’est la provocation voulue par le poète. Dans le contexte, un perroquet vient d’être apporté de la forêt au roi qui l’accepte et lui fait offrir un repas royal, le meilleur de ses cuisines qu’il peut offrir à un oiseau. La grenade est dépecée, les grains séparés. C’est un plat soigné. Nous sommes dans l’univers de la cour royale. Mais le poète veut rappeler que le perroquet est encore sauvage, et n’hésite pas à puiser son image dans la vie de la forêt, en accentuant le contraste. Les fruits des jardins du palais royal sont étrangers pour l’oiseau de la forêt. Les fruits de la forêt ont un caractère merveilleux qui lui convient mieux. On passe de l’univers raffiné du palais à l’univers fantastique et mystérieux de la forêt, avec une parfaite adéquation au contexte. On doit souligner l’importance de l’ordre des mots imposé par le sanskrit. Le poète y inscrit la succession des images, et réalise par cet ordre une belle montée poétique. Suivant l’ordre ci-dessus, l’auditeur voit d’abord le lion, ses griffes, puis une déchirure dans les bosses de l’éléphant, puis le sang encore frais, la perle comparée à un fruit et l’éclat de la perle teintée de rouge. Il y a une montée progressive de la violence sauvage vers la pureté, le raffinement d’un joyau. C’est alors que le terme principal, l’objet qualifié est révélé : les grains de grenade sont préparés dans un palais. L’on est arrivé dans le nouvel univers de la cour royale. Il n’y a pas de limite à l’imagination de Bâna Bhatta, pas de limite à la complexité de ses composés, pas de limite à la beauté de ses images.

5Les diverses contributions réunies dans le présent ouvrage convergent vers cette vocation de la poésie indienne à susciter l’expérience du rasa. Elles sont le fait des meilleurs spécialistes et sahridayas de littératures régionales du monde indo-aryen et du monde dravidien. Elles offrent ce faisant un bon tableau de la littérature médiévale indienne. Et même si elles cherchent toutes un critère d’unité de la production poétique en Inde, elles démontrent la diversité des langues et des modes d’expression, leur grande richesse littéraire. Elles réalisent une anthologie de textes séduisants, où l’on remarque la brièveté de l’expression et l’omnipotence de l’implicite. Le poème le plus court est celui qui suscite la belle analyse de François Gros, la plus longue et la plus originale. Au passage, des traits originaux de la poésie en Inde sont bien mis en relief, tel le lien nécessaire à la musique. Vasundhara Filliozat et Martine Chemana offrent même une exécution de chant et de danse. De grands thèmes de la culture de l’Inde sont mis en relief, le courant de la bhakti, l’omniprésence de la religion et l’omniprésence du sanskrit. En fait, il ne faut pas opposer trop catégoriquement une poésie profane et une poésie religieuse qui aurait dominé la première. Il n’y a pas de frontière entre les deux. Les thèmes amoureux, le shringâra rasa règne souverainement dans les deux. La poésie dévotionnelle prête aisément aux dieux le cœur et les mœurs des hommes. Quant à l’omniprésence du sanskrit, toutes les contributions la reconnaissent, mais soulignent aussi les résiliences locales. Cette omniprésence du sanskrit est à apprécier en deux sens. Le sanskrit a exercé son influence partout. Il a en même temps emprunté partout. À partir de l’ère chrétienne il a généralement été une seconde langue. Le poète sanskrit, qu’il soit du Tamilnad ou du Kashmir, a une langue maternelle dont il goûte la saveur et la littérature, et cela n’est pas sans influer sur sa production sanskrite. Les tamoul, kashmiri et toutes les langues régionales classiques contiennent beaucoup de sanskrit. Le sanskrit recèle beaucoup de régional. On ne peut pas maîtriser toutes langues de l’Inde, mais en maîtriser une suffit peut-être à appréhender le fait littéraire indien.

Auteur

Vice-Président de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, vice-Président de la Société asiatique.

© CNRS Éditions, 2013

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