Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Les tiges de mil et les pattes du héron

 | 
Julie Brock

Journée d’études (novembre 2006). Histoire et comparatisme

Le point de vue d’un éditeur

Alain Thiollier

Texte intégral

1La traduction d’une œuvre poétique soulève beaucoup de questions, notamment pour l’éditeur. Elles ont été abondamment abordées dans le cours de la Journée d’études de l’Atelier de poésie du Réseau Asie consacrée au comparatisme en traduction poétique. C’est un bonheur quand, dans l’étude d’un projet, il découvre, sous la plume de traducteurs estimés, des éléments de réponse à ces questions.

2C’est ce qui s’est produit avec le Kim-Vân-Kiêu de Nguyên Du, œuvre majeure de la littérature vietnamienne classique. On les doit à Nguyên Khac Vien et Nguyên Van Vinh, traducteurs à la double appartenance culturelle, française et vietnamienne.

3Nguyên Khac Vien expose, au chapitre introductif à sa traduction du Kim-Vân-Kiêu qu’il intitule « Quelques considérations sur l’art de traduire », les idées qui l’ont guidé dans son œuvre de transmission poétique. On ne peut mieux faire que de les présenter telles qu’il les exprime. Nguyên Van Vinh n’expose aucune thèse, mais propose d’aider celui qui le souhaite à accéder à la compréhension du texte original grâce au parti pris didactique d’une traduction libre accompagnée d’un mot à mot et de commentaires précis d’ordre lexical.

  • 1 Les citations sont extraites du Kim-Vân-Kiêu, de Nguyên Du, traduit du vietnamien par Nguyên Khac (...)

4Nguyên Khac Vien écrit1 :

Le Kim-Vân-Kiêu, qui est un poème, un grand poème, appelle une traduction poétique. Si la poésie ne se confond pas nécessairement avec des vers rimés, la langue poétique, par l’emploi des images, le rythme, la musicalité, fait d’abord appel au sentiment, à l’imagination, éveille chez le lecteur – plutôt chez le récitant – une chaîne d’impressions, d’émotions, avant même que les idées n’en soient intelligibles. Une traduction en prose transforme le poème en un récit, un conte, et, quelle que soit l’habileté du traducteur, dénature l’œuvre.

5Sur la musicalité des langues tonales :

S’il est possible pour le traducteur de trouver des rythmes adéquats, par contre un obstacle se dresse devant lui insurmontable quand on passe de la langue vietnamienne à des langues atonales comme le français. Le vietnamien se prête admirablement à de multiples combinaisons harmoniques, chaque syllabe pouvant se prononcer sur six tons différents pour signifier des choses différentes… Que le lecteur fasse donc l’effort nécessaire pour suppléer à l’incapacité du traducteur afin d’imaginer, de se représenter cette musique des tons qu’on perd immanquablement, comme l’on perd, quand on puise un seau d’eau dans un bassin où se mirent une lune limpide, les moires d’argent que l’astre du soir y a semées.

6Nguyên Khac Vien insiste sur la nécessité pour le traducteur de s’attacher à respecter le rythme et la cadence propres aux diverses séquences du poème. Une traduction en prose a, selon lui, toutes les chances de passer à côté du mouvement des sentiments exprimés. « L’intelligibilité demeurant la qualité première de la prose, le traducteur peut être amené à lui sacrifier souvent les rythmes et cadences qui confèrent au langage poétique un de ses charmes essentiels. »

Le problème de la fidélité :
Quand on passe d’une langue à l’autre, on change de pays et souvent d’époque. On habille de formes nouvelles des façons de penser, de sentir, propres à un peuple, à une civilisation. Partout l’homme aime, hait, désespère, crie sa joie, rugit sa colère, se lamente sur ses infortunes, chante ses espérances, mais des siècles de cultures différentes ont revêtu ces attitudes, ces sentiments, ces idées, universels par leur contenu, d’une variété infinie de teintes, de nuances, de vernis qui finissent par imprégner profondément le tissu même, au point d’en faire partie intégrante, indissolublement. On savoure une double joie, lisant une œuvre étrangère : la joie de la découverte, du dépaysement, et celle de se retrouver sur un sol connu, sur des fondations à tous communes. Toute grande œuvre est à la fois universelle et spécifiquement nationale, enracinée dans le terroir d’où elle est née, mais détachée de toute contingence. Toute traduction se nourrit de cette contradiction à chaque pas renouvelée.
Le traducteur opère à l’instar du chimiste qui décompose d’abord les éléments d’une œuvre, en laisse perdre quelques uns, en rajoute d’autres, avant de passer à une nouvelle synthèse. De cornue en cornue, de creuset en creuset, une œuvre nouvelle naît, à la fois ressemblante au modèle et différente de lui. Et les uns d’admirer la virtuosité de l’opérateur, les autres de crier à l’infidélité.
La fidélité doit certes rester la vertu première de toute traduction. Mais, ce principe une fois admis, se pose immédiatement la question : fidélité à quoi ? Un choix s’impose et il importe avant de prendre sa plume d’instituer une hiérarchie des fidélités. Il est certaines fidélités qui sont pires que des trahisons ; en particulier quand le traducteur, pour faire « oriental », colle mécaniquement à tous les ornements, toutes les fioritures, aux particularités et aux artifices d’une langue qui accumule les sédiments de plusieurs millénaires. C’est le propre de l’exotisme de susciter simplement une impression d’étrangeté, sans être à même de communiquer les émotions, les sentiments profonds qui animent une œuvre (souligné par nous).

7Nguyên Khac Vien s’est fixé trois règles de conduite :

  • chercher à coller avant tout au contenu, à communiquer l’émotion première qui émane du texte originel ;
  • garder les allusions, symboles, allégories qui apportent au lecteur de culture française des images nouvelles, des façons nouvelles de voir la vie et les choses ;
  • éliminer délibérément tout ce qui est artifice de langage, simple fioriture, pur ornement.

8Arrêté par un détail insolite, le lecteur laisse échapper l’émotion profonde qui court sous les mots. D’une œuvre toute vibrante de sentiments humains, d’amour, de douleur, de désespoir est sorti un conte exotique, où la bizarrerie, l’étrangeté l’emportent sur l’humain. […] C’est trahir cruellement le texte que de le traduire littéralement. L’erreur la plus grave consiste, répétons-le, à couvrir d’un vernis d’exotisme des textes profondément humains, à induire en erreur le lecteur obnubilé par des mots insolites, des expressions étranges (souligné par nous).

9Voici un exemple concret donné par Nguyên Khac Vien qui prend notamment pour exemple le vers 79 :

Trai bao tho lan ac ta

  • 2 Kim-Vân-Kiêu – Grand poème populaire vietnamien, traduit par Nguyên Van Vinh, Saigon, 1928, réédit (...)

10– Traduction de Nguyên Van Vinh2 :

Depuis combien de fois la lune et le soleil ont paru et disparu ?

11Mot-à-mot : Trai : « traverser » ; bao : « combien » ; tho : « lune, lièvre » ; lan : « se coucher, disparaître sous l’horizon » ; ac : « soleil, corbeau » ; ta : « s’incliner, disparaître sous l’horizon ».

12Commentaire : dans le langage poétique, la lune est appelée le lièvre d’argent ou le lièvre blanc, et le soleil, le corbeau d’or ou le corbeau jaune.

  • 3 Kim-Vân-Kiêu, Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient », 1961, rééd. 2003.

13– Traduction de Xuân Viet et Xuân Phuc3 :

Que de fois, depuis lors, s’est couché le lièvre lunaire, et décliné le corbeau du soleil.

  • 4 Op. cit.

14– Traduction de Nguyên Khac Vien4 :

––––––– les lunes et les soleils
En vain répandent chaleur et clarté

15Commentaire de Nguyên Khac Vien :

D’emblée les mots lièvre et corbeau frappent l’imagination du lecteur tout ravi de se retrouver dans un monde légendaire. Mais est-ce là l’intention de l’auteur ? Est-ce là l’émotion que ressent le lecteur vietnamien ?
Il n’y a rien de plus que la lune qui se couche et le soleil qui décline, et ce vers dit essentiellement la succession indifférente des jours et des saisons sur une tombe abandonnée. …
Ce lièvre et ce corbeau égarent immanquablement le lecteur, ces mots étant en réalité simples artifices de langage doivent être sacrifiés sans regret pour laisser la place aux mots courants, lune et soleil.

16Il ajoute : « la traduction de Xuân Viet et Xuân Phuc peut être considérée comme une des meilleures en langue française, mais elle présente également des défauts majeurs, due moins à une incompétence des traducteurs qu’à une certaine conception – que nous pensons erronée – des objectifs de la traduction. » La valeur poétique de la traduction de Nguyên Khac Vien, l’aisance de sa lecture et l’appareil didactique, marqué d’érudition, proposé par Nguyên Van Vinh, qui permet l’accès à la compréhension du texte original, se rencontreraient sans doute, aujourd’hui, sur l’idée d’un projet global autour du Kim-Vân-Kiêu. Il y faudrait inclure l’écoute, grâce au disque, d’une lecture enregistrée du texte vietnamien ou, bien mieux, d’un enregistrement de sa représentation au théâtre, où l’harmonie des voix et de la musique instrumentale magnifie la musique tonale née de la métrique et du rythme de l’écriture poétique.

17Alors l’éditeur s’interroge sur la place qui est la sienne dans la chaîne de la transmission poétique. L’ouverture de la collection des bilingues de l’Asiathèque à des formes d’expression poétique étrangères s’est fondée sur la certitude d’une attente pour ce type d’ouvrages, fût-elle d’un public en nombre encore insuffisant.

  • 5 Jacques Pimpaneau, Le Clodo du Dharma, 25 poèmes de Han-Shan, calligraphies de Lee Kwok Wing, univ (...)

18L’aisance de la lecture de l’œuvre traduite est à coup sûr pour l’éditeur une des qualités à attendre d’une traduction poétique, compte tenu du respect de cette hiérarchie des fidélités chère à Nguyên Khac Vien. Il appartient aussi au traducteur de replacer l’œuvre dans son contexte social et historique, et d’aider, par des commentaires appropriés, le lecteur désireux de s’engager dans la lecture du texte originel. Jacques Pimpaneau va même plus loin avec Le Clodo du Dharma, choix de poèmes de Han-Shan5, en proposant au lecteur, même non sinisant, les outils d’une traduction personnelle.

19Il importe de donner à connaître la règle du jeu que propose Jacques Pimpaneau :

C’est au lecteur de traduire les poèmes. S’il ne connaît pas le chinois, aucune importance : en dessous du texte on lui fournit le mot à mot. Parfois deux caractères forment une seule expression, correspondant à un seul mot français, ce qui explique que l’on n’ait que quatre mots pour certains vers. Inversement plusieurs mots français rendent souvent un seul caractère ou une seule expression ; on les a alors réunis par un trait d’union. Ceci donne un texte dont l’hermétisme tient lieu de poésie, mais c’est une impression fausse car la simple juxtaposition en chinois indique des relations grammaticales précises. On a donc ajouté le sens évident pour un lecteur chinois, sans prétendre à aucun effet littéraire. Avec ces éléments il devrait être possible de s’amuser. Comme règle du jeu supplémentaire, il suffit de savoir qu’il s’agit de poèmes de cinq caractères, ou syllabes, par vers avec rimes aux vers pairs. Mais le plus important est que les vers vont par couples avec le plus souvent un parallélisme entre les deux : identité de construction, rapport entre les thèmes, et souvent correspondance grammaticale et sémantique entre chaque mot situé à la même place dans chacun des deux vers. Enfin il s’agit d’un langage très simple, proche du langage parlé.

  • 6 Quelques poétiques de la collection de bilingues « Langues & Mondes » de L’Asiathèque : Sassî, de (...)

20Ainsi se dessinerait une sorte de cahier des charges de la traduction poétique que les traducteurs des premiers bilingues d’œuvres poétiques publiés par l’Asiathèque se sont attachés à respecter6.

21Il peut aussi y avoir aussi rencontre autour d’un projet éditorial entre l’éditeur et un écrivain que l’on dirait « passeur ». Marguerite Yourcenar, présentant Onze poèmes d’Amrita Pritam traduits avec son concours du panjabi (NRF no 365, juin 1983), et André Velter, poète, présentant Le Suicide et le chant, poésie populaire des femmes pashtounes, de Sayd Bahodine Majrouh, et apportant son concours à la traduction de cette œuvre du pashto (Gallimard, « poche », 1994), ont ouvert des voies dans lesquelles il est tentant de s’engager. C’est un exercice difficile auquel les meilleures plumes ne sont pas forcément portées à se prêter. Il arrive aussi qu’un romancier poète soit connaisseur de la langue de l’œuvre traduite et de la culture dont elle est l’expression, comme François-René Daillie, traducteur de pantoun malais (La Lune et les étoiles, le pantoum malais, Les Belles Lettres, 2000).

22Savoir peser les mots et prendre la mesure de leur interaction, au regard de la compréhension du message, du rythme et de l’harmonie de son énoncé pour en opérer au plus juste la transmutation dans l’œuvre traduite, commenter utilement les choix sans excès d’érudition pour éclairer le lecteur désireux d’aller aux sources, c’est ce qu’attend l’éditeur du traducteur, seul ou accompagné, d’une œuvre poétique.

Notes

1 Les citations sont extraites du Kim-Vân-Kiêu, de Nguyên Du, traduit du vietnamien par Nguyên Khac Vien, Hanoi, Éditions en langues étrangères, 1965, réédition 1974.

2 Kim-Vân-Kiêu – Grand poème populaire vietnamien, traduit par Nguyên Van Vinh, Saigon, 1928, réédition par Les Éditions Vinhbao-Hoanhson, 1952.

3 Kim-Vân-Kiêu, Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient », 1961, rééd. 2003.

4 Op. cit.

5 Jacques Pimpaneau, Le Clodo du Dharma, 25 poèmes de Han-Shan, calligraphies de Lee Kwok Wing, université Paris-vii – Centre de publication Asie Orientale, 1975.

6 Quelques poétiques de la collection de bilingues « Langues & Mondes » de L’Asiathèque : Sassî, de Hashâm Shâh, poème lyrique en panjabi, présenté, traduit et commenté par Denis Matringe, L’Asiathèque, coll. « Langues & Mondes », 2004 ; Le Saule aux dix mille rameaux, anthologie de la poésie coréenne médiévale et classique, présentation, traduction et commentaires par Ok-Sung Baron, avec le concours de Jean-François Baron, L’Asiathèque / UNESCO, coll. « Langues & Mondes », 2005 ; Nourali le Preux et Marghoumon Péri, chantefable ouzbèque de Fozil Yo’ldashoghli, présentée, commentée et traduite par Rémi Dor, Paris, L’Asiathèque / Institut français d’étude sur l’Asie Centrale (IFEAC), coll. « Langues & Mondes », 2005 ; Sarah-Rose la rosophile, virelangues d’Ouzbékistan présentées, commentées et traduites par Rémi Dor, L’Asiathèque / IFEAC, coll. « Langues & Mondes », 2006 (cet ouvrage fut le premier de la collection à être accompagné d’un disque compact).

Auteur

Responsable de l’édition des bilingues à la maison d’édition L’Asiathèque.

© CNRS Éditions, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540