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Les tiges de mil et les pattes du héron

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Julie Brock

Journée d’études (novembre 2006). Histoire et comparatisme

Variations sur un poème de Tôshô Shûgen (1391-1462) – L’esthétique japonaise « greffée » dans une forme chinoise

Julie Brock

Résumé

Dans son Histoire de la littérature japonaise, Katô Shûichi explique que la littérature des Cinq-Montagnes (xiv-xve siècles) se développe sur trois générations d’auteurs. Selon lui, alors que les œuvres des première et deuxième générations se caractérisent par la seule imitation des œuvres chinoises, celles de la troisième génération marquent un retour aux thématiques japonaises, notamment à la thématique de l’amour. Dans la présente étude, nous examinons l’un de ces poèmes « de troisième génération ». Pour mettre en évidence le caractère « japonais » qui se cache dans cette œuvre de forme chinoise, nous nous référons à L’Eau et les rêves, où Gaston Bachelard définit les œuvres artistiques comme de la « nature greffée ». Lui empruntant cette métaphore, nous comparons les formes chinoises au « dessus de la greffe », ce qui nous permet de supposer qu’il existe « en dessous » une partie invisible enracinée dans la culture, la langue et la pensée japonaises. La première partie de notre étude concerne, dans ce poème, le sujet, les images, une manière de tourner la phrase. C’est l’adéquation entre le travail des images et celui du style qui constitue, pensons-nous, la singularité la plus remarquable de ce poème. Dans la deuxième partie, nous partons des analyses précédentes pour montrer que le sujet se trouve enveloppé sous trois couches de « voiles ». Nous voyons sa japonité justement dans le fait qu’il se montre par transparence et sans se nommer. En conclusion, nous montrons que la raison d’être de ce poème est de redonner de la vie et des couleurs à un sujet triste et atone. Pour le moine qui en est l’auteur (Tôshô Shûgen était le Supérieur du temple Ken’inji de Kyôto), l’enjeu de la création poétique est de dispenser au lecteur l’enseignement bouddhique en vue de son illumination.

Texte intégral

Introduction

  • 1 Daihyakkajiten, rédacteur en chef Katô Shûichi, Tôkyô, Éd. Heibonsha, 1984 ; suppléments publiés e (...)
  • 2 Certains de ses ouvrages sont traduits en plusieurs langues. On peut lire notamment en français : (...)

1Ancien rédacteur en chef de la Grande Encyclopédie1, Katô Shûichi (1919-2008) est l’auteur de très nombreux ouvrages, notamment dans le domaine de l’histoire de l’art et de la littérature2. Par l’étendue de ses connaissances et par le système de pensée qu’il met en œuvre, il apporte un éclairage fort utile pour les recherches sur la littérature et la pensée japonaises.

  • 3 Cet ouvrage occupe au Japon une place unique dans les études d’histoire de la pensée japonaise. Il (...)
  • 4 Jacqueline Pigeot, « Une histoire de la littérature japonaise », Le Monde [des livres], 16 mai 198 (...)

2Au moment de la publication de son Histoire de la littérature japonaise3, Jacqueline Pigeot écrivait dans un article publié dans Le Monde que cet ouvrage « est l’œuvre d’un historien des cultures, et d’un polémiste : l’analyse des textes est historique, sociologique, psychologique, thématique4 ». Retraçant une histoire des idées à travers le prisme de la littérature, c’est en effet une continuité de la pensée, avec ses ruptures, ses recommencements, ses renoncements et ses impasses, que l’auteur met en évidence en faisant correspondre divers plans de l’histoire littéraire, politique, sociale, religieuse, etc. En revanche, poursuit Jacqueline Pigeot dans le même article, « à peu près rien n’est dit du registre des œuvres, de l’agencement des images, des techniques narratives ». Soulignant que la poésie est la grande laissée-pour-compte de ce monumental ouvrage, elle nous indique par cette critique une piste de travail.

  • 5 « Nihon bunka no zasshusei » (« Hybridité de la culture japonaise », Shisô, Éd. Iwanami, 1955), es (...)

3Nous nous référons ici à l’Histoire de la littérature japonaise pour expliquer les circonstances dans lesquelles apparaît le phénomène de bilinguisme qui marque la littérature japonaise depuis le début de son histoire. Par ailleurs, nous empruntons également à Katô Shûichi le concept d’hybridité qu’il posa au début de sa carrière dans un article intitulé : « Hybridité de la culture japonaise5. » Dans cet article, le phénomène appelé « hybridation » résulte du contact entre la culture japonaise et la culture chinoise. Puis, dans son Histoire de la littérature japonaise, Katô en vient à s’intéresser à un phénomène pour ainsi dire corollaire : celui de la « japonisation » qui caractérise le processus d’assimilation des langues et des cultures étrangères au Japon (d’abord principalement chinoise, puis occidentales).

  • 6 Gaston Bachelard, L’Eau et les rêves : essai sur l’imagination de la matière, Éd. José Corti, 1941

4Posant ces deux notions au départ de notre réflexion, nous nous proposons d’interroger l’idée d’« hybridité » en nous référant à l’ouvrage de Gaston Bachelard L’Eau et les rêves6. Dans cet ouvrage, Bachelard compare à une « greffe » le processus qui fait passer une œuvre d’art du stade embryonnaire (où elle n’a de réalité que dans les fonds chaotiques et informes de la psyché de l’artiste) à celui d’une œuvre réalisée, présentée devant un lecteur, un spectateur ou un auditeur. Les opérations qui procèdent de ce passage entre l’état de nature et l’état de culture constituent ce que Bachelard appelle une « greffe ». Cette notion apportant un éclairage ontologique sur le phénomène qui nous intéresse, c’est donc au prisme de la « greffe » bachelardienne que nous nous proposons de réfléchir à l’hybridité qui en résulte selon Katô Shûichi.

  • 7 Katô Shûichi est non seulement poète, mais il est également connu pour les activités de critique q (...)
  • 8 Pour ce qui est des analyses faites au Japon sur la littérature en kanbun (nom japonais de l’écrit (...)

5Enfin, il vaudra mieux répondre tout de suite à la critique formulée par Jacqueline Pigeot. On sait que Katô Shûichi a développé par ailleurs des analyses fines et stimulantes sur la poésie7. En écrivant un livre d’histoire de la littérature, ses intentions étaient peut-être moins de développer des analyses proprement littéraires que de réfléchir sur des thèmes plus abstraits8.

  • 9 Le bouddhisme zen fut introduit au Japon par Eisai, le fondateur du temple Ken’nin dont il vient d (...)

6Comme nous l’avons indiqué plus haut, c’est en partie pour combler cette lacune que nous nous proposons d’analyser ici un poème de Tôshô Shûgen (1391-1462). Datant de l’époque des « Cinq-Montagnes » (Gozan), où le bouddhisme zen s’est développé au Japon9, ce poème est cité par Katô Shûichi comme un exemple représentatif des œuvres de la troisième génération des poètes de Gozan et de la « japonisation » qui s’opère à cette période. Par l’examen de ce poème écrit en chinois (les Japonais appellent cette forme d’écriture le kanbun), nous nous proposons de mettre au jour les éléments stylistiques procédant de cette japonisation, et, si possible, d’élucider la nature d’une « japonité » qui s’exprime en chinois.

7Il nous suffira de cet unique exemple pour montrer que la production d’une forme poétique ne procède pas seulement de la langue et de la rhétorique, mais qu’il entre dans les choix du poète une part qui lui échappe et qui ressortit peut-être à la nature même du phénomène poétique. En utilisant la métaphore de Bachelard, nous examinerons tout d’abord le rapport entre la part de culture (les éléments de la langue, etc.) et la part de nature (une part du langage échappant au poète) qui entrent dans le processus de la création. Nous nous intéresserons ensuite à la problématique de l’évaluation de cette œuvre hybride. Les lecteurs chinois, nous dit Katô Shûichi, ont hautement apprécié ce poème selon les critères esthétiques du chinois. Mais comment l’apprécier selon les critères esthétiques du japonais, si ce poème n’a rien de japonais ? Nous essaierons de répondre à cette question en examinant les éléments thématiques, la grammaire et le rythme, qui forment l’ossature du poème sur le plan stylistique.

L’« hybridité » de la culture japonaise

La formation du système d’écriture

  • 10 Kojiki, Chroniques des choses anciennes, la plus ancienne chronique du Japon qui nous soit parvenu (...)
  • 11 . Man’yôshû, « Recueil de dix mille feuilles », grande anthologie de poèmes compilés vers 760, réun (...)
  • 12 La prononciation, souvent déformée, provient alors de la Chine du Sud des ve et vie siècles.
  • 13 Katô Shûichi, Histoire de la littérature japonaise, op. cit., p. 17. Cette période correspond au d (...)

8Vers le ve siècle, les Japonais, qui possédaient une langue parlée mais n’avaient pas de système d’écriture, adoptèrent les idéogrammes chinois (kanji). Syntaxiquement, lexicalement, phonétiquement, les langues chinoise et japonaise sont de structure très différente. Ainsi, le japonais est une langue polysyllabique. Pour transcrire les mots japonais avec les idéogrammes du chinois, qui est monosyllabique, il fut nécessaire de les décomposer en syllabes. Dans le cas des mots qui existaient déjà en japonais, les idéogrammes étaient choisis en fonction de leur signification. Pour les vocables spécifiques à la langue autochtone (les noms propres notamment, mais dans un sens beaucoup plus vaste et riche que celui où nous l’entendons), on choisissait pour chaque syllabe un idéogramme qui jouait le rôle d’un signe phonétique. (Dans les anciens textes que sont le Kojiki10 et le Man’yôshû11, on trouve de nombreux exemples de ces mots dont la transcription est purement phonétique)12. Enfin, il arrivait qu’un mot chinois n’ait pas d’équivalent en japonais. Pour introduire ce mot dans le vocabulaire japonais, on en adoptait l’écriture, la prononciation et le sens. Le syllabaire indigène (kana) fut inventé au ixe siècle13.

  • 14 Ce type de transcription s’appelle yomikudashi.

9L’ordre des mots n’étant pas le même en chinois et en japonais, les Japonais inventèrent les kaeriten, qui sont des marques plaçées à gauche de l’énoncé afin de permettre au lecteur de transposer les séquences dans la syntaxe japonaise14. Pour indiquer la fonction grammaticale des mots, ils marquaient les désinences et les terminaisons au moyen des okurigana. Grâce à ces inventions astucieuses, depuis le viie siècle, la littérature japonaise pouvait s’écrire en japonais et en chinois, ou plutôt dans une version « japonisée » du chinois : le kanbun.

  • 15 Katô Shûichi souligne que les mots chinois, depuis longtemps absorbés par la langue japonaise, se (...)

10Même si l’influence du chinois peut se comparer à celle du latin dans l’Europe médiévale, le phénomène n’est pas exactement le même. En effet, le latin s’est incorporé dans les différentes langues européennes au point qu’il a complètement disparu après la Renaissance, alors que le kanbun et le japonais cohabitèrent à travers toute l’histoire jusqu’au début de l’ère Meiji (1868). Ils s’influencèrent mutuellement mais ne fusionnèrent jamais. Une fusion aurait d’ailleurs été impossible étant donné les différences structurelles entre les deux systèmes de langue. Cette dualité est l’une des particularités, et aussi l’une des richesses de la littérature japonaise15.

La formation d’une esthétique japonaise

  • 16 Il existe en japonais deux termes pour exprimer cette réclusion : inton (隠遁), quand il s’agit de l (...)
  • 17 Katô Shûichi, ibid., p. 23 sq.

11Le kanbun étant la langue des affaires publiques, la plus grande partie de la littérature et de la poésie de l’époque de Heian (794-1185) était nourrie de pensées et de sentiments évoqués, dans leur langue maternelle, par des auteurs originaires de la petite aristocratie et par des femmes. En 1192, le centre politique du Japon se déplaça de Kyôto à Kamakura. L’aristocratie perdit sa prédominance au profit de la classe militaire. Les dirigeants militaires s’adonnaient rarement à la création littéraire, et ceux qui s’y risquaient s’efforçaient d’appliquer les critères de l’ancienne classe dominante. Au xiiie siècle, si une partie des auteurs de l’aristocratie faisait l’éloge de la classe guerrière et de ses exploits, on voit apparaître en même temps des évocations nostalgiques de la cour de Heian. Par ailleurs, une partie des écrivains et des artistes choisissent de se retirer dans des ermitages ou dans des temples pour échapper au pouvoir militaire. Marquant l’effondrement du régime aristocratique, ce phénomène de « réclusion16 » perdura plusieurs siècles17.

  • 18 « Étoiles et violettes » (Seikinha) sera justement le nom que se donneront un groupe de poètes rom (...)
  • 19 Katô Shûichi, op. cit., p. 27 sq. et 92.

12Depuis l’époque de Heian et jusqu’à aujourd’hui, les écrivains japonais ont toujours eu tendance à former des groupes. Ainsi, les « reclus » vivaient dans des ermitages, mais ils buvaient du sake avec leurs amis et rendaient visite à ceux qui étaient au loin. De même que les poètes de Heian, ils composaient leurs œuvres selon des normes strictement codifiées. Leurs thèmes de prédilection étaient les saisons, l’amour et le voyage. Chantant la lune, ils négligèrent cependant les étoiles, et leur prédilection pour les fleurs de cerisiers leur fit oublier une grande partie du reste de la flore18. Ils chantèrent l’amour avec beaucoup de sentiment, mais la plupart semblèrent ignorer les souffrances de la misère et de la guerre. La critique sociale et politique n’a presque pas de place dans l’esthétique traditionnelle19.

Deuxième vague d’influence du chinois

  • 20 La secte zen mit l’accent sur la « pratique difficile » par opposition à la « pratique facile » du(...)

13L’introduction du bouddhisme zen date de la fin du xiie siècle. Avant la fin du xiiie, des rapports étroits s’étaient noués entre cette école et les rangs supérieurs de la hiérarchie militaire. Apportant un support de doctrine à l’idéologie militaire, le zen offrait une alternative au bouddhisme de l’aristocratie de Heian, et principalement au bouddhisme de la Terre pure, Jôdoshû, que la société aristocratique avait adopté dès le xe siècle et qui s’était popularisé depuis cette époque20.

  • 21 Dix-huit religieux chinois se firent ainsi naturaliser japonais au cours des xiiie et xive siècles (...)
  • 22 Au cours des xiiie et xive siècles, ils furent presque cent moines japonais qui purent aller faire (...)
  • 23 Cinq à Kamakura, cinq à Kyôto. Nous empruntons ici l’expression Cinq-Montagnes à Alain-Louis Colas (...)
  • 24 Première des sectes bouddhiques à avoir établi des liens étroits avec le gouvernement militaire. ( (...)

14D’abord, le gouvernement militaire (bakufu) de Kamakura invita des moines zen de la Chine des Song à visiter le Japon. Puis, vers la fin du xiiie siècle, lorsque la dynastie des Song du Sud s’effondrait et que la Chine fut unifiée par les Mongols, certains moines chinois, craignant les persécutions des Mongols, prirent la décision de s’exiler au Japon21. À la faveur du commerce avec la Chine des Song, le bakufu permit également à des moines japonais d’aller faire des études en Chine22. Au xive siècle, il établit, sur le modèle chinois, cinq temples appelés Cinq-Montagnes (Gozan)23. Ces temples reçurent une aide financière du bakufu et furent assujettis à son contrôle. Des moines puissants et influents avaient un rôle officiel et prenaient part quelquefois aux affaires internationales. Ainsi, la secte zen24 se répandit, vers le milieu du xiiie siècle, depuis le sommet de la hiérarchie militaire jusqu’aux simples samouraïs. Son importance ne cessa de grandir jusqu’au milieu du xvie siècle à mesure que le processus de sécularisation se poursuivait.

  • 25 Le suiboku trouve ses origines dans la Chine des Song et des Yuan.
  • 26 Les classes guerrières s’inspirèrent des techniques de peinture pour la pratiquer hors des temples (...)

15Cependant, ce n’était ni la doctrine ni la pratique religieuse qui attirait les moines dans les temples zen. Leur motivation tenait plutôt à leur enthousiasme pour la culture chinoise. En effet, les moines avaient importé de la Chine une technique de lavis à l’encre de Chine dénommé suiboku25, ainsi qu’un style de cérémonie du thé dénommé wabi. Ils écrivaient en chinois des poèmes et des morceaux de prose qu’ils calligraphiaient sur des peintures26. Toutes les formes de l’art pratiqué dans les temples avaient leurs modèles en Chine, et les compositions calligraphiées sur des peintures contribuèrent pour une grande part au succès de ces œuvres que l’on réunit aujourd’hui sous le nom de Gozan bungaku (Littérature des Cinq-Montagnes).

Le processus de japonisation

  • 27 Katô Shûichi, op. cit., p. 323 sq.
  • 28 Pour la première période, celui du Bingashû (岷峨集), un recueil de deux cent quarante-deux poèmes co (...)

16Katô Shûichi distingue trois périodes dans l’histoire de ce genre littéraire : « d’abord, la première moitié du xive siècle, où de nombreuses calligraphies constituent des panégyriques religieux ; puis la seconde moitié du xive siècle, où la poésie et la prose laïques, de style ampoulé, jouissaient d’une grande popularité ; et enfin le xve siècle et la première moitié du xvie, lorsque la sécularisation fut achevée et que furent composés un grand nombre de poèmes au sujet de l’amour homosexuel27. » Pour illustrer ces périodes, il donne trois exemples28 que nous citons en note.

  • 29 Shôkenkô (蕉堅稿) : cf. note précédente.
  • 30 Katô Shûichi, ibid., p. 326 sq.
  • 31 「無日東語言気習」: « nittô goki no kishû nashi ». Katô se réfère à Kitamura Sawakichi (北村沢吉, 1874-1945), m (...)

17Ainsi, à propos de l’œuvre de Zekkai Chûshin, dont il cite le Shôkenkô29 comme témoin de la deuxième période, Katô écrit : « Parmi ces poèmes, on trouve des panégyriques bouddhiques, mais la grande majorité a pour thèmes les temples anciens et les amoureux célèbres des classiques chinois, rappelant ainsi la poésie séculière de la fin de la dynastie des T’ang. » Il ajoute : « Nous savons, avec certitude, qu’il [Zekkai Chûshin] échangea avec l’empereur des Ming des poèmes que les Chinois louèrent ainsi : “Ces poèmes n’ont rien de japonais.”30. » Ou, si l’on se réfère directement à l’original : « On n’y trouve ni l’art ni la manière de la langue japonaise31. »

18Entre les compositions des auteurs chinois et celles d’un Zekkai Chûshin, la similitude n’est donc pas seulement linguistique. Les habitudes culturelles, l’atmosphère japonaise s’évanouissent également sans laisser de trace, au point que le lecteur chinois est susceptible de lire les poèmes de Zekkai Chûshin comme s’ils étaient d’un poète chinois.

  • 32 « Le troisième âge de la littérature de Gozan était la période pendant laquelle la poésie en chino (...)
  • 33 Ryûsuishû (流水集) : L’eau vive.
  • 34 Tôshô Shûgen n’a jamais voyagé en Chine.

19Selon Katô Shûichi, la troisième période se caractérise par la thématique de l’amour32. Il en donne pour exemple le poème suivant, extrait du Ryûsuishû33 (L’eau vive) de Tôshô Shûgen34, dont nous allons nous servir ici pour étayer nos analyses.

  • 35 Le lecteur pourra aussi consulter la traduction de Dale Saunders, in Katô Shûichi, op. cit., p. 32 (...)

20En voici tout d’abord notre traduction35 :

  • 36 Il s’agit du temple Jinshan sur le fleuve Yangzi (Fleuve Bleu). Pour la commodité de l’exposé, nou (...)

À l’aube de cette nuit passée ensemble dans le même lit, dans la pâle lumière de la lune finissante/Au bas du store un couple de canards mandarins côte à côte/Déjà notre long rêve de bonheur cherche à s’enfuir comme les nuées/Le temple brille comme le temple Kinzan sur le fleuve Yôsukô36.

21En bonne logique, c’est ici que l’analyse du poème devrait commencer. Cependant, nous préférons exposer d’abord l’hypothèse de Katô Shûichi, qui écrit au sujet de cette troisième période : « la poésie en chinois fut “japonisée” grâce à l’apport de l’élément “amour”. » Précisant que les femmes n’étaient pas admises dans les temples de l’époque Muromachi (1336-1573), il ajoute : « le développement de ce genre de poésie et de prose homosexuelles est une des grandes contributions de la secte zen à la culture de l’époque Muromachi, et sans doute cette tradition, dont hérita la société guerrière du xvie siècle, se poursuivit-elle jusqu’à l’époque des Tokugawa (1603-1868). »

  • 37 Tamamura Takeji (1911-2003), spécialiste du zen, directeur des éditions des corpus historiques de (...)

22Notons au passage l’originalité d’une pensée que Jacqueline Pigeot dénomme « polémiste ». En effet, si l’on se réfère par exemple à l’ouvrage du spécialiste de la littérature des Cinq-Montagnes, Tamamura Takeji37, on s’aperçoit que celui-ci porte un jugement de valeur négatif sur cette poésie qui se complaît dans le registre des amours homosexuelles. S’opposant à ce jugement négatif, Katô Shûichi montre que le critère de valeur esthétique n’est pas fondé du point de vue de la morale.

23Pour reprendre ici le fil de notre examen, il est clair en effet que les poètes de la cour de Heian n’ont pas chanté des amours homosexuelles. Mais à cette différence près, notre poème, chantant la réminiscence d’une nuit d’amour dans la blancheur du petit matin, évoque en effet les chefs-d’œuvre de la tradition lyrique qui se poursuit depuis l’époque du Man’yôshû.

Ce qu’il y a de japonais dans ce poème en kanbun

  • 38 . Dans le langage populaire, l’expression « un couple de canards mandarins » (oshidori-fûfu) est em (...)
  • 39 Kinzan est formé avec deux kanji signifiant respectivement « or » et « montagne ».
  • 40 Yôsukô, « Fleuve Bleu », le plus long fleuve de Chine, né au Tibet et qui rejoint la mer de Chine (...)

24Dans nos multiples tentatives pour traduire ce poème, nous n’avons pas manqué de peser chacun de ses motifs à l’aune des critères traditionnels. Ainsi, le motif des canards mandarins, fonctionnant comme une métaphore d’un couple d’amoureux inséparables, évoque la tradition chinoise, mais il n’est pas spécifiquement chinois38. Inversement, le motif de la montagne et de l’eau est typique des œuvres d’inspiration chinoise, et le temple Kinzan39 aussi bien que le fleuve Yôsukô se trouvent en Chine40. Mais ces lieux de la topologie chinoise n’impliquent pas que le poète est chinois. Ils pourraient aussi bien être puisés dans les souvenirs d’un poète japonais après un voyage qu’il aurait fait en Chine. En fin de compte, l’examen des images et des expressions ne nous apporte aucun élément décisif sur l’origine du poète.

  • 41 D’ailleurs, il n’existe pas de traduction japonaise à notre connaissance. Ce qu’on trouve dans l’o (...)

25Pour traduire ce poème en français, nous nous sommes refusée, dans un premier temps, à recourir au support d’une traduction japonaise41. En kanbun, c’est l’articulation des séquences qui détermine le sens de l’énoncé. Or, le texte original ne comportait aucun kaeriten, aucun indice qui nous eût permis de saisir l’articulation syntaxique. Incapable de décider laquelle des multiples interprétations possibles était la plus exacte, nous avons eu l’idée de faire lire ce poème à haute voix par un locuteur japonais. Notre locuteur n’était pas sinologue, et il se refusa tout d’abord à cet exercice. Mais comme nous lui demandions de réciter simplement le poème en conservant l’ordre des mots du chinois et en utilisant la phonétique sino-japonaise, il finit par s’exécuter.

26Nous donnons ci-dessous la transcription dont il nous donna lecture :

sakuya dôshô zangetsu sô / en’ou chô tei ei sôsô/
gi ô chôga mu un kyo / ji ji kinzan yôsukô

  • 42 Nous remercions notre « locuteur bénévole », M. Yanagawa Kentetsu, qui nous a assistée avec talent (...)

27S’appliquant à rendre perceptibles les parties du poème dont il avait lui-même saisi le sens, notre locuteur fit ressortir la rime en « o » qui relie ces quatre vers deux à deux : «  » «  » « kyo » «  »42. Mais ce qui nous frappa surtout, c’est la manière dont il avait prononcé le dernier mot : en montant la voix comme si le poème se terminait par un point d’interrogation. S’achevant ainsi, sa lecture nous laissait dans l’attente d’une suite énigmatique. Cet événement constitua le point de départ de notre réflexion. Pourquoi la voix du récitant avait-elle ainsi « swingué » sur le mot conclusif Yôsukô ? Comme nous lui posions cette question, celui-ci nous répondit que ce « swing » inattendu résultait d’une hésitation qu’il avait ressentie au cours de sa lecture. Il avait eu le sentiment que « le poème n’était pas en place », et cette impression, nous a-t-il expliqué, l’avait fait déraper sur le dernier mot.

28La différence structurelle entre les langues, à savoir le japonais et le chinois, explique probablement ce phénomène. Pour aller directement à l’essentiel, souvenons-nous tout d’abord que les phrases japonaises se terminent généralement par un mot verbal. L’ordre d’énonciation « sujet-verbe-complément », qui est celui de la langue chinoise et de la plupart des langues occidentales, ne fonctionne pas en japonais, où l’énonciation se construit dans l’ordre (nous simplifions) : « sujet-complément-verbe ». Ce système peut paraître assez déconcertant aux yeux d’un étranger. En effet, si l’on peut, en français par exemple, saisir le sens d’un énoncé à mesure qu’il se formule dans la bouche du locuteur, en revanche, il est impossible de faire la même opération en japonais, où il faut attendre que l’énoncé arrive à sa conclusion pour entendre le verbe, et, simultanément, tous les aspects nécessaires pour saisir les modalités de l’action : le temps, le mode (affirmatif ou négatif/actif ou passif), etc. Autrement dit, il est impossible d’anticiper le sens de la locution, et c’est cela qui nous déconcerte, tant nous avons l’habitude de le faire, en français et, en général, dans les langues qui placent le verbe au début de l’énoncé.

29En japonais, donc, c’est seulement après avoir parcouru l’énoncé tout entier, une fois arrivé sur le mot conclusif, que l’on peut saisir, nécessairement après-coup, la signification de ce qu’on vient d’entendre ou de lire. Il arrive que le mot conclusif soit nominal au lieu d’être verbal, mais il n’existe pas d’énoncé en japonais qui ne se construise à partir de cette « relecture » nécessaire. Celle-ci s’effectuant en sens inverse de la première, on peut dire que la structure de l’énonciation japonaise se construit à partir d’un potentiel retournement du sens de l’énoncé. Autrement dit, le mot conclusif imprime dans le mouvement de la lecture un changement de direction. Il fonctionne comme un signal vis-à-vis du lecteur, induisant un mouvement rétrospectif dans lequel sa conscience « revient » au début de l’énoncé pour découvrir la plénitude du sens.

30Etant donné que la phrase japonaise se construit à travers l’anticipation de ce phénomène, on pourra dire que le mode rétroactif de la seconde lecture constitue un fondement structurel de la pensée langagière au Japon. Conduisant le lecteur à synthétiser l’énoncé qu’il vient de lire, ce mode de fonctionnement est quasiment imperceptible pour les natifs qui, baignant dans ce système de langue depuis leur enfance, en sont la plupart du temps inconscients. Mais il est prégnant pour les traducteurs et pour tous ceux qui lisent le japonais en tant que langue étrangère.

31Ce qui a perturbé notre récitant, c’est donc que la construction de la phrase en chinois ne correspondait pas à ce qu’il avait l’habitude de lire en japonais. D’une certaine manière, sa lecture mentale était allée plus vite que sa lecture orale, et quand il était arrivé sur le mot Yôsukô, il avait été surpris par l’absence de la forme conclusive qu’il eût ajoutée en japonais dans un réflexe tout à fait « naturel ». Ayant perdu ses repères, il a éprouvé le besoin de réfléchir, et la dernière syllabe du mot « Yôsûkô » s’est prolongée de manière inhabituelle. En marquant ainsi sa perplexité, notre récitant nous a mise sur la piste d’une interrogation fondamentale sur la structure de la langue.

32En fait, la lecture orale nous a rendue attentive au fait que le mot conclusif est ici le nom du fleuve Yôsukô, et non pas un verbe en forme conclusive comme le voudrait l’usage en japonais. Ayant pour fonction de faire pivoter le sens de l’énoncé, le nom Yôsukô marque le surgissement du temple Kinzan dans un paysage qui comprenait déjà auparavant un temple. Marquée par la course des nuages, une distance géographique et temporelle sépare ce temple sans nom (qui se trouve probablement au Japon) et le temple Kinzan qui se trouve en Chine. Comme si les eaux du fleuve Yôsukô avaient la propriété d’un miroir, ils renvoient l’image du temple Kinzan depuis son point d’ancrage dans la réalité chinoise jusqu’à son reflet dans la réalité de l’autre temple : ce temple anonyme qui marque à la fois le lieu de départ et le lieu de retour du mouvement poétique.

33Induisant une distance entre les deux temples, le mot Yôsukô fonctionne comme une charnière. Mais il agit en même temps comme un réflecteur, produisant ainsi un deuxième mouvement qui parcourt le poème en sens inverse du premier. Autrement dit, la fonction du mot Yôsukô est de créer une distance et de l’abolir dans un effet de miroir : un effet paradoxal dans lequel la distance (et même la différence) entre les deux temples s’évanouit. L’unité du lieu poétique se découvre dans l’horizon d’un monde qui les comprend tous les deux. Mais il faut remarquer que cet horizon unique se constitue en un lieu situé « après la lecture », une fois que l’aller-retour a été accompli.

34Si nous reprenons l’analyse en détail, l’espace géographique et temporel est circonscrit dès le début du poème : c’était hier que les amants ont dormi ensemble dans la couche qui se trouve derrière le store. Exprimant la plainte d’un amour dont l’objet est absent, le poète décrit un petit matin baigné dans la tristesse et la solitude. Mais il aperçoit derrière le store une image du bonheur : un couple de canards mandarins. L’image suivante est celle des nuages qui s’enfuient dans le ciel. Parcourant la distance qui va du premier temple au temple Kinzan, c’est ainsi que le lecteur découvre, à la fin du poème, « l’objet perdu », sous l’aspect d’une montagne d’or (c’est le sens du mot « kin-zan ») étincelant sur le Fleuve Bleu (en japonais Yôsukô).

35Surgissant dans l’évocation de Kinzan, un reflet de lumière miroite à la surface de l’eau, et c’est ce rayon de lumière que nous suivons dans le moment de la relecture, jusque dans le passé de ce petit matin blafard, où le sujet du poème s’éclaire. Ainsi, bien que l’indication du lieu soit propre à la langue chinoise, et paradoxalement, parce que l’objet de ce poème est situé en Chine, nous découvrons à partir de ce lieu une force d’évocation du souvenir qui s’ensoleille là-bas, et qui revient à son point de départ pour donner au paysage indistinct, noyé dans la blancheur, la vie, le relief, la couleur. Une lumière limpide imprègne maintenant le tableau qui paraissait tout d’abord mélancolique et atone. Le sujet se déploie sous l’effet d’une clarté vivifiante.

  • 43 Le sentiment lui-même est bien sûr universel, et son expression seule (ou la « thématisation » de (...)
  • 44 . Motoori Norinaga (1730-1801), surtout connu pour ses études du Kojiki (Chroniques des choses anci (...)

36Au Japon, les œuvres de littérature expriment fréquemment des sentiments de regret, de nostalgie et d’impossible désir. Un objet sempiternellement absent nourrit un sempiternel désir43. Pour cette raison, l’acte poétique ne vise pas seulement l’expression de ce désir dans les formes d’un poème, mais, plus profondément, la réalisation du vœu qui guide et anime le poète, de voir la personne aimée et de sentir sa présence, ne fût-ce que dans l’instant du poème. En cela, la création poétique s’attache à la philosophie de l’évanescence44.

37Dans ce sens, un objet n’est donc jamais réellement absent, ou pas tout à fait, mais seulement évanoui et susceptible de revenir au présent par la force de l’art (de l’imagination ou du souvenir). Un couple de canards mandarins, une couche nuptiale, un temple au sommet d’une montagne, une image du bonheur se donnent par transparence derrière le rideau de la chambre, dans la pâle lumière de la lune, dans la blancheur du petit matin, à travers les voiles superposés des nuages et de la rivière. Confondu avec le voile dans lequel il se nide, l’objet transparaît sous le couvert d’un voile. Et cette présence qui se manifeste sous le couvert de la peinture (en l’occurence le voile de la lumière) est sans doute un des fondements de l’esthétique japonaise. L’évocation du sentiment nécessite le rayonnement d’une clarté diffuse.

38En résumé, une force lyrique est bien à l’œuvre à travers ce poème. En associant la syncope entendue à l’oreille et le critère de la construction syntaxique, non seulement nous avons pu saisir le sens du poème, mais nous avons pu vérifier qu’il y a dans cette composition une forme d’expression typiquement japonaise.

39Audible seulement dans la scansion qui caractérise le dit poétique, et perceptible dans la manière de tourner les phrases en japonais, un rythme, ou pour mieux dire, une structure rythmique, invisible dans les formes de l’écriture chinoise, se coule dans le mouvement poétique. Capable d’emporter toutes les parties du poème dans l’unité de la voix qui récite, cet événement de la lecture nous mit sur la piste de la dimension esthétique.

La métaphore de la greffe

  • 45 Katô, op. cit., p. 311-328.

40Pour reprendre ici le commentaire de Katô Shûichi, les temples zen ont bien perçu les perspectives que leur offrait l’imprimerie pour la diffusion de leurs œuvres. Leurs éditions imprimées, Gozan-ban, constituent le début de l’édition de grande envergure au Japon. Au xve siècle, un public considérable, comprenant paysans, commerçants et samouraïs de rang inférieur, découvrait les auteurs de la littérature des Cinq-Montagnes, eux-mêmes issus de divers milieux sociaux. Or, la plupart de ces ouvrages furent imprimés à l’époque Edo (1603-1868). Marquée par l’introduction des doctrines confucéennes que les philosophes et les penseurs japonais traduisent et commentent en kanbun, cette période constitue aux yeux de Katô une nouvelle étape du métissage sino-japonais. Notant que cette génération d’auteurs, comme leurs prédécesseurs des Cinq-Montagnes, introduiront de nouveau le thème de l’amour dans les poèmes qu’ils écrivent en chinois, il donne le nom de « japonisation » à ce processus d’élaboration d’une poésie chinoise puisant son inspiration aux sources de la tradition japonaise45.

  • 46 Dans le célèbre article déjà mentionné « Nihonbunka no zasshusei » (« Hybridité de la culture japo (...)
  • 47 Il est certain que la traduction des œuvres de Bachelard connaissait un grand succès au Japon à l’ (...)

41Or, cette notion de « japonisation » découle, nous semble-t-il, de l’idée d’« hybridité » dont il parlait, de manière assez provocante, dix ans après la fin de la guerre46. Dans l’un des entretiens que nous avons eus avec lui, comme nous lui demandions ce qu’il voulait dire exactement par le terme « hybridité », il nous avait répondu que la culture japonaise était comme un arbre sur lequel plusieurs « greffes » avaient été pratiquées. Nous nous proposons de réfléchir sur ce thème, ainsi que nous l’avons annoncé plus haut, en questionnant Gaston Bachelard47.

42Dans l’introduction de L’Eau et les rêves, Bachelard introduit en effet une métaphore de la greffe :

  • 48 Gaston Bachelard, op. cit., p. 14, souligné par Bachelard.

Pour ce qui nous concerne, nous n’avons pour connaître l’homme que la lecture, la merveilleuse lecture qui juge l’homme d’après ce qu’il écrit. […] Nous avons donc dû nous contenter de l’étude de l’imagination matérielle greffée et nous nous sommes borné presque toujours à étudier les différents rameaux de l’imagination matérialisante au-dessus de la greffe quand une culture a mis sa marque sur une nature48.

43D’après lui, l’imagination découvre son origine dans la matière biologique, physiologique et organique, et le travail de l’art consiste à faire passer cette force qui est primitivement dans la « nature » au degré d’une « culture ». Entre la fleur qui s’épanouit sous la forme d’une œuvre d’art et la plante à l’état de nature, le travail de l’art est comparé à une greffe. Faisant éclore une fleur sur un rameau de la plante originelle greffée, et réciproquement, donnant à cette plante un supplément de vie :

C’est la greffe, écrit Bachelard, qui peut donner vraiment à l’imagination matérielle l’exubérance des formes, c’est la greffe qui peut transmettre à l’imagination formelle la richesse et la densité des matières.

  • 49 Katô, op. cit., 1991, p. 14 sq.

44En d’autres termes : « Il faut l’union d’une activité rêveuse et d’une activité idéative pour produire une œuvre poétique. […] ». D’où il conclut : « L’art est de la nature greffée49. »

45Employant cette métaphore comme un outil de comparaison, nous nous proposons de regarder l’œuvre écrite en kanbun comme étant le dessus de la greffe : la « fleur » d’une plante qui a ses racines au Japon. D’emblée, cette hypothèse pose problème : comment étudier les « racines » qui sont invisibles ? Un poème en kanbun se caractérise en effet par des formes qui sont en chinois. Il ne peut donc se prêter à l’examen scientifique que du point de vue des études sinologiques. Cependant, Bachelard attire notre attention sur le fait que cet a priori réducteur n’a de fondement que du point de vue méthodologique. Nécessaire à l’analyse des œuvres, le critère de la forme ne suffit pas, selon lui, pour rendre compte du lien qui réunit les œuvres de l’activité humaine avec le terrain biologique de la vie qui les a nourries, voire produites.

  • 50 Il existe bien sûr d’innombrables traités chinois et japonais sur la poésie. De grands spécialiste (...)

46N’étant spécialiste ni de kanbun ni de chinois, nous laissons aux chercheurs compétents le soin d’examiner les formes en kanbun et d’en estimer la valeur selon les critères adéquats. Rappelant simplement que les lecteurs chinois de l’époque appréciaient les poèmes en kanbun à l’égal de leurs modèles chinois, et sans ressentir la moindre différence entre les deux, nous supposons que ce jugement s’établit sur un critère de valeur partagé à cette époque par les poètes japonais et chinois. Ce critère étant justement ce qui échappe à notre connaissance, nous nous trouverions devant une impasse si nous ne disposions justement de l’outil que nous fournit Bachelard avec la métaphore de la greffe. C’est en réfléchissant à partir de cette métaphore que nous pouvons espérer rendre compte du lien qui réunit notre poème en kanbun et le soubassement japonais qui en constitue le terrain (le terreau) d’origine50.

47Revenons donc à notre hypothèse selon laquelle l’œuvre en kanbun constitue pour ainsi dire un rameau d’une essence chinoise transplanté sur une essence japonaise. En comparant notre poème à une « fleur », nous indiquons implicitement les conditions du succès de cette transplantation : non seulement le porte-greffe doit survivre, mais il faut encore que le greffon bourgeonne et que la fleur s’épanouisse. Apprécié par les lecteurs de l’époque comme un authentique poème chinois, il ne fait aucun doute que cette œuvre est une « fleur » sur le rameau chinois de la littérature japonaise.

48Cette « fleur », selon Bachelard, est une œuvre de l’activité humaine. Par cette raison, son existence réalise les potentialités d’un germe enfoui dans la nature organique, biologique, physiologique, qui constitue la « première nature » des hommes et la matière première des œuvres d’imagination. La question qui se pose alors est de savoir si ce germe peut être déplacé dans le terrain idéalisé, formalisé, stylisé, de la création artistique, et s’épanouir à distance de la vie organique. Si l’on en croit Bachelard, c’est un transfert de l’état naturel vers une forme de la culture qui constitue à proprement parler la « greffe ». Mais ce « transfert » implique-t-il que le domaine de réalité culturel, artistique, serait une « seconde nature » où vivent les œuvres d’art ? Pour finir, cette « fleur » qui s’épanouit à travers l’œuvre d’art est-elle contenue dans le germe à l’état de nature ? Et s’il en est ainsi, le travail de l’artiste est-il de sertir dans son œuvre un germe qu’il a pris dans la nature ?

49Pour concrétiser cette problématique, revenons à notre « greffon » : le poème en kanbun. Celui-ci s’attache à une « nature » japonaise. Quant à savoir de quelle « nature » il s’agit, la question est délicate, car seule est visible la partie supérieure de la greffe : la « fleur », à savoir les formes en kanbun, comprenant les mots, l’ordre des mots, le sens, les images, les expressions imagées, et tout ce qui compose le poème. En ce qui concerne la force vive de la création, la « sève » qui alimente la fleur, on sait seulement qu’elle provient d’une souche japonaise. La plante à l’état de nature, la tige, la racine, et jusqu’à la graine enfouie dans la terre, constituent le socle invisible de l’existence de cette « fleur » qui se déploie dans les formes du chinois.

50Bachelard suggère qu’il existe une « imagination matérielle » à l’origine des formes de l’art. Dans cette perspective, la « fleur » représente une création du rêve et de l’idéal du poète. Quant à l’« imagination matérielle », métaphore de la tradition japonaise, elle recouvre le sens d’une réserve d’images et de métaphores, une faculté d’association, une manière d’organiser les idées, où les formes de l’art puisent leur force d’évocation.

  • 51 Lesquelles ne sont d’ailleurs pas complètement étrangères puisque les poètes des Cinq-Montagnes ét (...)

51C’est donc en puisant à la source de sa propre formation linguistique et de sa propre culture que le poète (japonais) va se procurer les éléments de cette « imagination matérielle » dont il se sert pour construire le poème. Pour utiliser une expression plus contemporaine, on pourrait dénommer « imaginaire » cette quantité de sève qui donne sa substance à la création : le sentiment d’amour, une tendre pensée, un souvenir vivace, la sensation d’une étreinte dans la moiteur de l’aube. Tous ces éléments, lambeaux de rêves, réminiscences du désir, etc., constituent la substance d’une matière informe et chaotique, une « pâte boueuse », dit Bachelard, où roulent pêle-mêle, parmi les souvenirs du vécu, l’expérience de toutes les lectures qui participent de la formation du poète, contes, poèmes, ballades ou chansons, waka, renga et autres, dont il épouse les thèmes et qui fécondent son imagination. La « greffe » apparaît comme une transposition de l’imaginaire japonais dans le registre de la langue et de la culture chinoises51.

52La décision de composer en kanbun pourrait alors manifester, de la part du poète, soit un désir de se couper de la langue maternelle, soit une volonté d’élargir son public à tous les contemporains chinois et japonais qui, dans la sphère intellectuelle de l’époque, pouvaient lire le kanbun. Est-ce un désir d’universalisation qui motive les poètes des Cinq-Montagnes, ou cherchaient-ils plutôt à se distinguer de leurs prédécesseurs japonais en s’identifiant à une élite culturelle chinoise ?

53Nous avons montré plus haut que c’est une tournure grammaticale, un rythme intrinsèque à la déclamation qui nous informa sur l’origine du poème. En ajoutant que cette formulation correspond à la manière japonaise d’exprimer la mélancolie, la tristesse, la solitude et la séparation, nous découvrons finalement de nombreux indices de sa « japonité ». Mais paradoxalement, il est impossible de trouver la moindre trace de cette japonité dans les formes proprement dites, et il reste à jamais impossible de fonder le lien entre ce poème en kanbun et la littérature japonaise en général. Si l’esthétique japonaise se manifeste dans cette composition, c’est uniquement, comme le dit Bachelard, au titre d’une « imagination matérielle ». Un potentiel de forces est contenu dans les éléments de la culture vernaculaire, mais cette potentialité ne se réalise pas dans les formes japonaises. Autrement dit, si le sujet japonais existe sous l’aspect du chinois, son domicile se trouve en deça (ou au-delà) des limites de la forme. Et c’est justement sur ce point, où la forme en kanbun apparaît comme un voile servant à dissimuler le sujet qui s’exprime, que nous voyons une marque de fabrique japonaise.

54Revenons à la fonction du fleuve Yôsukô en conclusion de notre poème. En faisant pivoter le sens de la lecture, cette fonction de la langue japonaise révèle la « nature » d’une composition dont la forme chinoise, justement, n’est qu’une forme, une texture du langage, une sorte de matrice enveloppant une subjectivité qui se montre par transparence et sans se nommer.

Esthétique et éthique du poème

Le contexte de la création

  • 52 Yoshikawa Kôjirô (1904-1980), diplômé de l’université de Kyôto, et plus tard professeur dans la mê (...)
  • 53 Yoshikawa Kôjirô, Sôshigaisetsu (Précis de la poésie de l’époque Song), Tôkyô, Éd. Iwanami, 2006, (...)
  • 54 Yoshikawa, ibid., p. 74.
  • 55 L’endroit dénommé Higashiyama renvoie au temple Ken’inji de Kyôto.
  • 56 Nous remercions Nakamoto Dai, spécialiste de littérature des Cinq-Montagnes, des explications qu’i (...)
  • 57 Nous donnons ici notre interprétation à titre indicatif. Le lecteur peut se référer à l’ouvrage de (...)

55Dans son livre sur la poésie chinoise de l’époque des Song, Yoshikawa Kôjirô52 écrit en substance53 que cette poésie a beaucoup influencé les poètes japonais des Cinq-Montagnes. Selon lui, le caractère le plus remarquable de cette époque, en contraste avec l’époque précédente des T’ang, est un désir de « dépasser la tristesse de la vie54 ». Frappée par cette expression, nous avons relu notre poème à cet éclairage. Dans l’original, celui-ci est introduit par un colophon de quatre lignes, où l’auteur, Supérieur du temple Ken’ninji de Kyôto55, explique dans quelles circonstances lui est venue l’idée de composer ce poème. Il raconte qu’un jour il reçut la visite d’un homme qui lui avait donné des nouvelles de l’excellent Shishun56. Selon les dires de ce messager, Shishun l’avait mandaté auprès du Supérieur pour lui confesser ses souffrances et lui demander la consolation d’un poème57.

  • 58 東湖 (Tôko) : soit le nom d’un lac situé en Chine, soit le lac Biwa, qui se trouve à l’est de Kyôto.
  • 59 Nous remercions Chantal Chen-Andro, sinologue, de nous avoir apporté son expertise dans la lecture (...)
  • 60 Nous donnons ici un résumé à titre indicatif. Le lecteur peut se référer à l’ouvrage de Tamamura, (...)

56À l’automne, Shishun était parti en voyage en direction de l’est et il avait fait une promenade en barque sur un lac peuplé d’oiseaux58. « Même les oiseaux, dit-il par la bouche de son messager, ne peuvent supporter la souffrance de la séparation. » Il décrit l’état de son cœur en employant la métaphore des nuages qui se déchirent dans le ciel en versant des pluies passagères59. Or donc, lorsque le messager demande au Révérend d’apaiser le chagrin de son ami par quelque parole consolante, le Révérend se met à rire et lui répond : « Oh ! il s’agit d’un sentiment humain ! » C’est alors qu’il écrivit à l’encre de Chine le poème que nous étudions ici60.

57Ces lignes explicitent deux points qui nous paraissent dignes d’intérêt. D’abord, la « tristesse » trouve son origine dans la solitude de la séparation, un thème de prédilection des poètes japonais (aussi bien que des poètes chinois ou indiens, il est vrai). Ensuite, le sujet qui souffre dans la solitude en appelle à la consolation d’un poème. En quête d’un remède pour guérir la souffrance humaine, cette visée poétique illustre de manière explicite la théorie de Yoshikawa Kôjirô sur cette époque, où la poésie, d’après lui, cherchait à « dépasser la tristesse ». Nous reprendrons l’analyse à partir de ce point.

La visée du poème

  • 61 Il faut ici nous souvenir que le mot Kinzan dénomme un temple chinois situé sur la hauteur d’une a (...)

58Nous avons montré qu’à la fin du poème, dans un monde situé là-bas (en Chine), le temple Kinzan se reflète à la surface du fleuve Yôsukô, tandis qu’un phénomène de réfraction de la lumière, passant par le double miroir de l’eau et du ciel, apporte dans le monde d’ici (au Japon) le rayonnement de cette « montagne d’or »61. Faisant venir le jour sur le paysage du temple japonais, le soleil dénommé Kinzan semble avoir le pouvoir de transformer la réalité des choses. Les nuages disparus, le ciel devenu bleu et pur, le paysage, qui paraissait triste et blanc, se couvre d’une poudre d’or. Quand il se met à resplendir à l’image de son modèle chinois, alors le temple se métamorphose et la mélancolie qui l’habite se dissipe.

  • 62 Selon Robert Duquenne, le contraste entre la fluidité du fleuve et la constance du mont d’or appor (...)

59Pour mieux comprendre le procédé stylistique qui permet d’opérer cette métamorphose, nous reviendrons sur l’analyse du poème, et notamment sur la progression temporelle dans laquelle il se construit. Tout d’abord, on note une évocation de la nuit ; ce sont les derniers rayons d’une lune blafarde et les premières lueurs de l’aube. La blancheur du petit matin s’associe avec les nuages qui se forment dans le ciel. Mais les nuages s’enfuient pour laisser place à une autre image métaphorique du temps : celle du « fleuve » dont les flots évoquent les nuages du ciel. Les nuages et les flots en mouvement sont des images du temps qui passe, ne laissant rien en place, emportant sur leur passage les pensées, les tourments, les fugitives impressions des hommes. Enfin, dans un effet de miroir, le temple Kinzan se reflète dans les eaux du fleuve Yôsukô. Cette dualité de l’image, qui se réfléchit à la fois dans le fleuve chinois et dans le ciel japonais, renvoie à l’unité du rêve. Un idéal d’union avec la Chine se cristallise dans les rayons dorés qui (re) partent du temple Kinzan et traversent le ciel en direction du temple japonais62.

60En analysant la trajectoire de la lumière, on s’aperçoit que le mouvement qui part du Japon en direction du temple Kinzan, par un phénomène de réfléchissement qui se produit à la surface du fleuve Yôsukô, se retourne pour parcourir un trajet de sens inverse qui le renvoie à son point de départ. La relation entre le temple chinois et le temple japonais se noue dans ce double mouvement de la lumière. Formant leur unité dans un aller-retour qui annule la distance, ils se reflètent tous deux dans la lumière du présent.

La thématique du temple

61Dans le cas de notre poème, où les mots de grammaire sont absents, l’ordre de succession des kanji placés les uns en dessous des autres constitue le seul guide de l’interprétation. Le kanji qui désigne le « temple » est placé devant le mot « Kinzan ». Entre les deux « temple » et « Kinzan » se trouve le kanji 似, que le japonais prononce ni, et qui exprime une idée de ressemblance. Ainsi la relation entre les deux temples est-elle placée sous l’angle de la similitude. Pour savoir comment cette construction est rendue en japonais, nous examinerons la « traduction » (kudashibun) de Tamamura Takeji.

  • 63 In Tamamura, op. cit., p. 268.

昨夜同床残月の聰、鴛鴦帳底影双々、j抵応に長賀雲を夢み去るべし 、寺は金山揚子江に似たり63.

62Dans cette traduction, Sakuya dôshô zangestu no sô, en’ô chôtei ei sôsô, tada masa ni chô ga kumo o yume mi-saru beshi, tera ha kinzan yôsukô ni nitari, le mot qui exprime la ressemblance est un verbe employé dans la forme verbale conclusive (nitari). Les deux termes de la comparaison sont respectivement marqués par les enclitiques ha (prononcer wa) et ni : « en ce qui concerne le temple, écrit Tamamura, il ressemble au temple Kinzan. » Par cette construction, les deux temples sont pour ainsi dire placés en vis-à-vis, formant les deux piliers d’un horizon unique, et cet horizon ouvre une perspective dans laquelle ils se réfléchissent l’un l’autre.

63Avant d’examiner le procédé de cette traduction, il convient de noter que la langue japonaise indique les fonctions grammaticales par des particules invariables appelées enclitiques. La plupart de ces fonctions existent également en français, mais celle du « thème », marquée par l’enclitique ha, est spécifique à la langue japonaise. Or, cet enclitique est justement le marqueur employé pour déterminer la fonction du « temple ».

64La fonction thématique définit un rapport fondamental sur lequel s’établit l’unité du sens, un horizon auquel se rapportent toutes les parties du discours. Dans la traduction de Tamamura, la thématisation du « temple » signifie par conséquent que ce temple constitue l’axe essentiel du poème, un axe englobant tous les éléments de la description qui se rapportent au temple : le souvenir de la nuit, les brumes matinales et nimbées de tristesse, les canards mandarins derrière le store. Porteur de tous ces attributs, le « temple » constitue, pourrions-nous dire, un topos du discours : le lieu où convergent tous les éléments qui se trouvent en amont, une sorte de récipient dans lequel tous les attributs s’ordonnent et découvrent leur sens. Mais l’enclitique ha comprend encore une autre fonction. Les mots « en ce qui concerne le temple » ont en effet la propriété de focaliser l’attention du lecteur. Ils comprennent intrinsèquement une nuance d’interrogation à laquelle le poète répond : « il ressemble au (temple) Kinzan. »

65Ainsi, le temple qui n’avait pas de nom découvre-t-il son identité dans le rapport de similitude qui le rapproche du temple Kinzan. Par la médiation de l’aspect physique indiqué par le verbe niru, le regard passe d’un temple à un autre, du Japon à la Chine, de la blancheur à la lumière, de la réalité au rêve, de la tristesse à la joie, du lieu de départ à celui du « retour », du sentiment de la longueur du temps à celui de l’instant. Tous ces rapports se nouent finalement dans le mouvement de balancier qui s’effectue entre le thème et le prédicat.

66Cependant, il faut bien garder à l’esprit que, si le thème grammatical se limite à un seul mot marqué par l’enclitique ha, la thématique de l’énoncé se constitue de tous les fragments qui s’y rattachent. En l’occurence, une chaîne descriptive se rattache au mot « temple », contribuant à situer ce temple dans une journée, un contexte, une atmosphère. Et cette atmosphère se coule à travers les mots du poème pour donner de la chair, de l’épaisseur et du sens à la thématique du temple. Une situation vécue dans un monde respirable nous découvre le lieu du sujet poétique.

67Pour résumer, le « temple » se charge d’une foule de détails qui nous apprennent que là, de l’autre côté du store, un couple d’amants a dormi la nuit dernière. Le store, comme l’eau du fleuve et les nuages, est encore un de ces écrans qui servent à réfléchir la lumière. Il joue comme un miroir reflétant une image de l’amour : celle des oiseaux inséparables que sont les canards mandarins. Mais les nuages passent, emportant l’ombre des canards, et ramenant les pensées de l’auteur à la réalité : les amants ne sont plus ensemble quand se lèvent les premières lueurs du jour. Comme on le voit, le développement du thème procède d’une succession d’images qui se superposent pour former une atmosphère de blancheur où plâne un sentiment d’abandon. Par touches légères, impressionnistes, une subjectivité se profile à travers cette élaboration dramaturgique, quelqu’un s’infiltre à l’intérieur du temple. Quand celui-ci révèle sa fonction thématique, il n’est déjà plus un temple ordinaire, le simple temple anonyme que désignent les mots tera ha. Dans le présent de la lecture, il est habité par un homme qui, se sentant abandonné, se morfond dans la solitude et la tristesse. Campée dans le décor du temple, cette présence humaine, telle une silhouette vague, sans visage et sans nom, constitue ce que nous appelons « le sujet du poème » : le lieu d’émission d’une plainte à laquelle répondent les sonorités du mot « Kinzan ».

68En définitive, c’est un tourment humain que décrit la thématique du temple. Un tourment que vient élucider le réfléchissement du temple Kinzan sur le fleuve Yôsukô. Le temple sans nom se dédouble dans cet effet de miroir, et en même temps il acquiert un nom symbolique. Instantanément, le sujet qui était triste se remplit d’un sentiment de reconnaissance joyeuse.

La conception d’un amour mythique

69Comme nous l’avons montré, la comparaison marquée par le verbe niru prend appui sur l’enclitique du thème : tera ha (寺は) « en ce qui concerne le temple ». Aussi, tandis que le lecteur rassemble tous les éléments qui composent la description du temple : la couche, le store, le constat d’absence de la personne aimée, l’impression de vide et de solitude, alors que l’image de la désolation se forme à partir de toutes ces données qui sont en amont du thème, déjà le mot suivant, Kinzan, objet de la comparaison, frappe les yeux par une évocation de l’or.

70Cette flamme qui jaillit sur le miroir du fleuve Yôsukô constitue peut-être la nécessité du voile métaphorique : peut-être le « voile » du langage, la formulation en chinois étant elle-même une sorte de voile. Mais pour nous en tenir au plan de l’analyse littéraire : le « voile » formé par le « store » qui sépare la chambre nuptiale et l’extérieur du temple. Là, dans la lumière blanche du jour commençant, se dessine en ombre chinoise la silhouette d’un couple de canards mandarins, métaphore d’un couple d’amoureux inséparables.

71Comme nous l’avons mentionné plus haut, le store fonctionne comme un miroir. Mais un miroir qui ne reflète pas la réalité du monde extérieur. En effet, les canards sont une essence de l’image poétique, une métaphore choisie pour refléter la réalité du monde intérieur. Servant à décrire un état du cœur amoureux, la vision de ces canards est aussitôt suivie par l’image des nuages qui s’enfuient dans le ciel. Et si le lecteur a l’impression qu’il se produit un mouvement dans le passage de ce temple-ci vers l’autre temple qui se trouve en Chine, il ne peut effectuer ce voyage qu’en associant les images des canards et des nuages et en suivant la ligne imaginaire tracée par l’essor des canards.

72Perçus d’abord comme des ombres chinoises sous le filtre d’une lumière blanchâtre, les canards mandarins prennent leur essor, et c’est alors que l’imagination s’envole. Comme si la blancheur du rideau se couvrait d’une ombre légère, le sujet qui se trouve à l’intérieur du temple perçoit le mouvement des nuées, et celles-ci le conduisent en imagination vers le fleuve Yôsukô. Là, resplendissant au milieu des flots, le temple Kinzan se dresse comme une terre d’asile pour les couples inséparables.

73Ainsi, depuis le temple japonais jusqu’au temple chinois, le transport s’effectue quasi-instantanément, pour ainsi dire « à vol d’oiseau ». Le temps d’un clignement de paupières, et voilà les canards parvenus au terme de leur voyage. La symbolique de l’amour découvre son nom, Kinzan. Ce nom désigne à la fois la destination du voyage accompli par les canards mandarins et l’aspiration d’un cœur amoureux, le lieu d’accomplissement d’un amour éternel.

Une quête d’universel

74Mais allons maintenant jusqu’au fond des choses. La construction du poème se conçoit dans le réfléchissement de la lumière qui, traversant les filtres de l’eau et de l’air, rayonne dans la réalité des deux temples au même moment. Comme nous l’avons montré, cette interprétation se fonde sur le mouvement invisible et presque imperceptible qui parcourt l’horizon d’un temple à l’autre, et inversement, réunissant deux lieux topographiques dans un seul moment du temps. Pour que le mouvement de retour s’accomplisse, il faut qu’il prenne appui sur le temple Kinzan, qu’il trouve là une force suffisante pour ramener l’imagination du lecteur à son point de départ. Nous avons découvert cette potentialité d’énergie dans le miroir symbolisé par le fleuve Yôsukô, capable d’accumuler la lumière du temple Kinzan et d’en réfléchir les rayons.

75Marquant la limite du songe amoureux et le retour de la conscience à elle-même, ce phénomène ne se produit cependant pas de la perception du fleuve ou de son image en tant qu’objet visuel. Ce n’est pas le fleuve, mais l’évocation pure et simple du nom Yôsukô qui renvoie la lumière du temple Kinzan vers le temple qui est au Japon. Ce n’est pas la chose, c’est le mot qui opère le retournement que nous avons repéré tout d’abord, rappelons-le, dans l’écoute du poème.

76Il nous importe ici de souligner que la lecture comprend une part de perception auditive, c’est-à-dire que les phénomènes de la lecture obéissent à la voix qui déclame le poème. Qu’elle soit audible ou silencieuse, cette « voix » rencontre sur le mot conclusif le dispositif d’inversement qui constitue le propre de la phrase japonaise. Nous avons montré que le sens jaillit d’une étincelle qui se produit « là-bas » et qui revient « ici » ; sur le plan auditif, il advient dans la dénomination du temple « Kinzan » en écho à l’indétermination du mot « temple ». Ce mouvement de retour de la pensée sur elle-même se traduit linguistiquement dans le rapport entre le thème et le prédicat.

77Si l’on regarde tous les mots du poème sous l’aspect d’une chaîne sonore, le « temple » (tera ha) se détermine comme étant la destination de cette chaîne : le lieu du retour qui se produira sur le point final. Or, ce phénomène de la lecture induit la nécessité de fixer par avance le lieu du retour. Celui-ci doit constituer un pilier assez solide pour recevoir la décharge du sens qui se produira dans la rencontre avec le prédicat. Sur le plan de la composition, la thématisation est un moyen de canaliser le reflux du sens et d’en endiguer les débordements.

78On voit que l’identité de ces deux temples, qui constitue la clé de notre interprétation, procède d’un phénomène anticipé par le poète et attendu par les lecteurs. L’association du thème (en ce qui concerne le temple) et du prédicat (il ressemble au temple Kinzan) peut sembler exotique à cause du mot Kinzan qui renvoie à la culture chinoise, mais sur le plan de la structure syntaxique, elle est une application banale d’un système d’énonciation auquel les locuteurs japonais sont tellement habitués qu’ils en sont quasiment inconscients.

79Après la lecture, les mots « temple » et « Kinzan » se réunissent à l’oreille tandis qu’un film brillant – comme une pellicule photographique – se dépose sur les éléments imagés du discours. Alors, tout ce qui était blanc disparaît sous le scintillement d’une belle lumière, les tourments s’apaisent, la conscience s’éclaircit, le cœur de l’homme se réchauffe.

Une vérité substantielle

80Même dans une lecture silencieuse, il existe une part d’oralité, de rythmicité, de mélodicité. Pour entendre la musique du poème, pour en déchiffrer la partition et pouvoir finalement saisir le sens de cette composante invisible, il convient de revenir encore une fois à la surface du fleuve Yôsukô. Nous avons déjà montré que ce fleuve, en tant que « mur de lumière », oppose une limite à la rêverie d’un sujet plaintif et mélancolique. Mais ce « mur » n’est pas seulement une essence de la lumière. Il est aussi une matière substantielle, capable de renvoyer le son en direction du lieu d’émission.

81En nous attachant à la matière avec laquelle les mots sont écrits, nous remarquons que les mots « Kinzan » et « Yôsukô » comprennent respectivement les kanji désignant « la montagne » (zan) et « le fleuve » (), ce qui nous rappelle que le temple Kinzan s’élève sur une petite île qui se trouve au milieu du fleuve Yôsukô. L’image conclusive se fonde par conséquent sur une création de la nature qui a placé un grand rocher au milieu du fleuve. Or, cette image du relief géologique constitue à proprement parler la « fin » du poème, le « seuil » au-delà duquel rien ne sera plus écrit. La limite indépassable de notre étude se situe donc dans cette image sur laquelle le poème se referme sur lui-même. Et c’est justement sur ce point où la fonction poétique découvre sa limite que nous chercherons à découvrir la part du poème qui s’est perdue dans l’analyse précédente.

82À cette dernière étape, les images du temps qui passe en dessinant des ombres, les métaphores de la lumière qui apportent dans le paysage l’éclairage de la vie, tous les effets engendrés par le miroitement des images visuelles se cristallisent dans la substance rocheuse. C’est jusque-là qu’il faut aller pour découvrir la matière solide, le « mur » capable de faire obstacle à la fréquence sonore, invisible compagne de l’onde visuelle, qui traverse le poème de part en part. Cette substance rocheuse, qui s’enfonce dans les profondeurs de la terre et du lit de la rivière, constitue véritablement un mur infranchissable, où la voix du poète s’éteint, la poésie atteint sa limite, le poème se termine.

83Sous le brillant de l’or se découvre alors la pépite du poème, une parole nous disant que dans ce monde perpétuellement fluctuant, toujours emportant dans ses flots destructeurs nos objets les plus chers, il existe une forme d’amour éternel. À travers le songe poétique se découvre ainsi une quête philosophique, et sous les apparences d’une montagne mystérieuse et sacrée, la matière du poème, sa vérité.

Le moment de la lecture

« Ici » et « maintenant »

84Nous avons vu que le procédé du poème vise à réunir deux temples séparés par la distance géographique en un seul et même lieu temporel. L’éclairage du poème se constituant dans l’unité du temps, il était important de montrer que cette unité s’obtient non de la lecture proprement dite mais de la relecture qui s’effectue en sens inverse du mouvement de l’écrit, à partir du mot conclusif, selon le procédé systémique de l’énonciation en japonais. C’est après la lecture, dans le laps de temps qui lui est nécessaire pour recomposer l’ordonnancement de l’énoncé, que le lecteur peut saisir de manière synthétique le sens de ce qu’il vient de lire. Dans l’exemple de notre poème, c’est justement dans cet intervalle que se produit l’annulation de la distance entre les deux temples et l’unité qui en découle.

85Ajoutons encore que l’image réfléchie par le miroir du fleuve Yôsukô n’appartient à aucun des deux temples situés dans le poème, mais à un troisième, imaginaire, qui se situe dans l’œil et dans l’esprit du lecteur. En effet, nous avons montré que l’unité du lieu poétique est un « horizon » réunissant deux temples sous le même ciel. Mais cet horizon n’est pas dans le poème proprement dit, il advient dans la lecture et par la lecture : telle est la part de création qui échappe au poète et revient au lecteur. Apportant son propre point de vue sur le monde qui se déploie dans le poème, celui-ci s’introduit dans le paysage et devient à son tour, peut-être sans en avoir conscience, un troisième « pilier » du temps. Fondateur d’une nouvelle dimension, c’est ainsi que le lecteur lui-même participe de la création d’un monde qui se déploie après la lecture du poème : « ici » et « maintenant », dans son présent et sa réalité à lui.

« L’effet de vie »

86Mais laissons le réfléchissement qui s’opère à la surface du fleuve et venons-en à la dualité qui se crée entre la surface (kin) et la profondeur (zan) du temple Kinzan. Nous avons montré que la « montagne d’or » se compose fondamentalement d’une « montagne », et que celle-ci est à l’origine d’un réfléchissement plus sourd, moins directement perceptible, et qui provient de la vocalité du poème.

87Symbolisée par le relief de la terre, une quatrième dimension s’ouvre dans cette résonnance qui se rapporte à la temporalité du monde physique, géologique, partagée par tous les humains et antérieure à l’humanité elle-même. Par rapport à cet ordre de grandeur universel et cosmique, l’unité formée dans le va-et-vient de la pensée créatrice, cette « temporalité du présent » découvre un socle intemporel.

88Dans une lecture superficielle, on comprendra que la condition humaine est une essence du changement. D’un moment à l’autre passant de la tristesse à la joie (ou le contraire), la possibilité même du changement réside dans le passage du temps. Mais l’écoute du poème nous amène vers une interprétation plus fondamentale. Avec la conscience de l’intemporel revient à la mémoire une vérité oubliée : l’amour existait déjà « avant la nuit dernière ». Il existe aujourd’hui et il existera demain.

89Une fois qu’il a éprouvé le sentiment du bonheur éternel, notre sujet n’est plus tellement malheureux. Sous le ciel de midi, par un effet de scintillement venu de la surface de l’eau, le soleil darde ses rayons. La vague de mélancolie se brise sur le seuil du temple resplendissant, transformant une journée qui s’annonçait morose en une éclatante journée. La temporalité du poème ferme sa boucle dans l’instant de la métamorphose, où le sujet se réjouit.

90Notons bien cependant que, si l’effet d’une résonnance se produit au moment le plus ultime de la lecture, c’est parce que le lecteur lui-même se prête, ou plutôt il prête attention à ce phénomène dont il pressent l’origine « dans » le poème. Ajoutant à l’or du temple Kinzan un supplément de matière, une masse qui se trouve dans la montagne, il faut qu’il prête à cette réalité sa propre masse pour la faire résonner. C’est de sa propre voix récitant le poème que se produit l’effet d’une résonnance avec soi-même.

91Car la voix qui « dit » le poème en accompagnement de la lecture n’est autre que celle du lecteur. Et la membrane qui entre en résonnance avec cette voix qui parle à l’intérieur du poème et à l’intérieur de soi, n’est autre que sa propre oreille intérieure. Si la part de création du lecteur est imperceptible, c’est justement parce que la lecture consiste à intérioriser le poème, et qu’elle ne laisse aucune trace dans le monde extérieur. Elle n’a pas d’autre réalité que le souvenir qu’elle grave en notre cœur.

92Produits d’une étincelle que Marc-Mathieu Münch appelle un « effet de vie », le sens du poème et la raison d’être de la poésie procèdent peut-être de la même nécessité, propre à l’esprit humain, de s’ouvrir vers un monde que l’on ne perçoit pas distinctement à travers les sens, mais que l’on peut toucher par la force de l’esprit lorsque celui-ci se conjugue avec tous les sens à la fois.

Une « pratique » de la création

Un enseignement bouddhique

93Par la grâce de la métaphore, la destination des canards mandarins découvre un lieu du salut pour l’humanité souffrante. Symbolisés par le couple d’oiseaux inséparables, le bonheur et l’éternité s’unissent en effet dans l’image du retour des oiseaux vers leur pays natal. L’instant où les oiseaux se posent sur la montagne d’or, cet instant comprend potentiellement tous les aspects du temps, et symbolise l’existence d’un monde immobile et intemporel. Dans le contexte d’un temple zen du xive siècle, cette métaphore d’une terre solide, où les liens humains seraient indéfectibles, constitue l’éclairage essentiel du poème. Le poète qui en fait la promesse, rappelons-le, est un religieux qui se pose lui-même en guérisseur des souffrances humaines.

  • 64 Un « sentimentalisme passif » (消極的な主情主義) et un « esthétisme sensuel » (官能的な耽美主義), in Tamamura, op. (...)

94Découvrant ainsi un chef-d’œuvre de l’art dans cette composition adressée par le Révérend à son lecteur Shishun, nous sommes donc en mesure de contredire Tamamura Takeji lorsque celui-ci, dénonçant l’abaissement des valeurs morales à la troisième génération de Gozan, affirme que la poésie de cette époque ne développe qu’un « sentimentalisme passif » et un « esthétisme sensuel64 ». Pour aboutir à ce jugement de valeur, il fallait que le commentateur ne voie dans l’emprunt à la langue chinoise qu’un effet de mode portant la marque de son époque. Ce qu’il blâme, au fond, est l’abandon des moines japonais à la sensualité qui s’exprime sous le déguisement d’un esthétisme de goût chinois.

95Nous voyons au contraire dans le poème étudié une tentative réussie de porter au cœur des vagues sensuelles et des vapeurs sentimentales une terre solide, un rocher immobile. Symbolisé par le fleuve Yôsukô, le destin humain rencontre une montagne au sommet de laquelle brille une lumière capable de trancher les hésitations, de mettre fin aux incertitudes, d’apaiser les tourments et d’en finir avec le doute. Délivré par un petit nombre de mots, ce message de la foi porte cette poésie vers un sommet de l’art.

96Enfin, la mention des hauts-lieux de la culture chinoise, marque de fabrication d’une époque où, par crainte de paraître provincial, et parce qu’ils étaient persuadés de l’universalité de la culture chinoise, les poètes japonais lui rendirent une sorte de culte, ce dépaysement est justement ce qui nous paraît essentiel dans ce poème. Non pour le dépaysement en lui-même, mais parce que cet éloignement volontaire induit la nécessité du retour sur soi.

97S’adressant à un lecteur particulier, le poète montre que le recul du temps est nécessaire pour former le souvenir qui remédie à la souffrance. C’est à obtenir ce remède que travaille l’œuvre de poétisation, comme nous l’avons montré, en déployant une temporalité cyclique afin d’isoler, au moment où la boucle du temps se referme, le symbole d’une plénitude intemporelle, un moment de la vie éternelle.

La nécessité du voile

98Une étincelle jaillit du temple Kinzan, et cet éclairage fait ressortir l’objet dissimulé derrière les voiles formés par le rideau de la chambre, des nuages et de l’eau. Cet objet, remarquons-le, est aussi bien dissimulé par le poème lui-même dont l’étendue tout entière forme en soi comme un voile du langage. On se demande si la nécessité du voile n’est pas cette chose même qui provoque l’étincelle : la conscience du désir sexuel.

  • 65 Abe Kôbô, Nageki (Complainte), in Abe Kôbô zenshû (Œuvres complètes d’Abe Kôbô), vol. i, Tôkyô, Éd (...)

99Cette notion pourrait être exprimée en effet par l’image poétique de l’or. Nous trouvons par exemple, dans un poème d’Abe Kôbô, la strophe suivante : « Pourquoi la solitude/Ne peut-elle pas être un signe de bonne santé/Comme un tas d’or, comme le désir sexuel65 ? » Cette association faite par Abe Kôbô entre l’or et la vitalité des sens pourrait fort bien s’appliquer dans le cas de notre poème. Mais ici, le « tas d’or » s’attache à un lieu de la Chine. Est-ce pour marquer une distance avec la réalité du désir que le poète effectue ce transfert symbolique ? Et son choix d’écrire en kanbun est-il dicté par la tendre attention de respecter la pudeur des lecteurs, à commencer par le premier d’entre eux, le dénommé Shishun ? Dans cette lecture psychologique, la forme chinoise apparaît comme un déguisement nécessaire pour confesser une vérité inavouable. On reconnaît là, en effet, une tendance qui se manifeste dès l’origine de la littérature japonaise, où il est beaucoup parlé d’amour, mais à mots couverts et de manière détournée.

100Cependant, nous avons montré que la structure du poème procède d’une dialectique très subtile qui se construit à travers un système de miroirs. Le rideau de la chambre, les nuages et les flots, constituent un dispositif d’optique dans lequel se réfléchissent à la fois l’or du temple et le motif des canards mandarins. Deux visages de l’amour sont ainsi symbolisés : celui de l’amour fidèle et éternel, un amour inaltérable, et celui de l’amour sexuel, impulsé par les forces de l’instinct. C'est donc à travers un système d'optique que sont exposées les prémisses d'une souffrance universelle. Et si la solution apportée par le poème est recevable en tout lieu, par exemple au Japon, c'est grâce à la transparence du miroir. Ou plutôt, à la transparence de l'eau et de l'air qui constituent le filtre du rêve amoureux. Dans l'éther du monde poétique, l'amour apparaît ainsi comme une solution aux souffrances qu'il procure.

101Pour obtenir ce remède d'une efficacité absolue, sans doute fallait-il que le poète disposât d'une force capable de vaincre toutes les résistances du lecteur. Le motif religieux et l'argument philosophique constituent une partie de cette force. Dans la mesure où les idées, les images, les symboles, sont en majorité empruntés à la culture chinoise, il n'est pas étonnant que la force du poème soit ressentie par les lecteurs chinois de l’époque. Ce qui paraît plus étonnant est le fait, souligné par Katô Shûichi, que ce poème marque une époque du « retour » à la thématique traditionnelle. Et même, pourrait-on ajouter, aux formes traditionnelles, puisque, bientôt, les poètes japonais cesseront de composer des poèmes en kanbun.

102Regardons ce poème comme un exemple représentatif du retour aux sources japonaises qui s’amorce à cette époque. Ce qui nous paraît frappant, c’est d’observer que la force poétique est mise au service de l’enseignement bouddhique, et pour mieux dire, qu’elle s’emploie comme une expression de la foi. Non seulement le poète ne chante pas autre chose que le triomphe de la foi sur les souffrances du doute et de l’incertitude, mais sa création même se conçoit comme une force visant à balayer les incertitudes, les doutes et les souffrances du lecteur. Entre la thématique, l’objet et la visée du poème, se noue un rapport très étroit qui contribue en grande part à son efficacité en tant que diffuseur de la pensée bouddhique. Le poète emploie tous les moyens de l’art pour produire un effet qui est précisément l’objet de l’enseignement qu’il professe. Sa pratique de la foi est indissociable de sa création poétique. Il est frappant de constater que cette « pratique » de la création ressorte de la lecture que nous pouvons faire de ce poème, aujourd’hui encore, avec un recul de sept siècles.

Conclusion

103Pour conclure enfin sur les questions de l’hybridité et de la japonisation, nous avons découvert une structure interne à l’objet poétique, plongeant ses racines au cœur de la poéticité même, et constituant la partie invisible du poème. Transparente comme l’air et comme l’eau, cette part quasi-imperceptible de la composition se reflète dans la construction grammaticale. Dans la traduction japonaise de Tamamura Takeji, par exemple, les marqueurs syntaxiques ne sont pas seulement pour « faire sens ». À nos yeux, leur fonction essentielle est plutôt d’indiquer la partition rythmique du chant qui parcourt le poème.

104Cette terre immergée, parcourue de canaux souterrains qui endiguent la voix du lecteur et canalisent le « chant », serait, selon la métaphore bachelardienne, la part de « nature » où s’enfoncent les racines de la plante greffée. Si cette source « naturelle » de l’art – une disposition de l’appareil phonatoire, les soubassements de l’élocution, les formes et les images de l’expression, une manière de penser le langage, etc. – a été détournée à tel moment de son histoire pour emprunter les formes d’une langue et d’une culture étrangères, nous n’y voyons autre chose qu’un déguisement de l’art. Mais un déguisement raffiné, qui porte l’artifice de la création au degré le plus accompli.

105Un dernier mot pour élucider la « vie des œuvres d’art ». Cette vie n’est évidemment pas dans le temple, la montagne ou le fleuve à l’état de nature, c’est-à dire dans la réalité que Bachelard dénomme « matérielle », et qui, selon lui, est la source de l’imagination créatrice. Elle n’est pas non plus dans l’œuvre à proprement parler, c’est-à-dire dans la forme qui est un rameau sur la branche greffée. Elle serait plutôt du côté de « l’imagination matérialisante » qui caractérise la dernière étape de la greffe : le moment où les beautés de la forme rejaillissent sur la matière, où les objets qui sont dans la nature, en se réfléchissant sur les œuvres d’art, nous paraissent transfigurés. La « vie des œuvres d’art » se manifeste dans le surcroît de valeur qu’elles portent sur la matière.

106Par ailleurs, si l’on peut entendre dans le poème une « voix » qui guide la lecture et constitue à proprement parler l’événement du poème, cette voix n’est pas autre chose que la voix intérieure du lecteur, sa propre voix qui « dit » le poème en silence. Le texte est le même pour tous les lecteurs, mais chacun va puiser dans son propre fond d’images ou de souvenirs les éléments qui lui permettront d’en interpréter les formes. Lorsque la chose dite se retourne vers le sujet qui la dit, c’est alors, dans le face-à-face entre le lecteur et l’œuvre, que se produit le rapport qui constitue à proprement parler le sens du poème, la raison d’être de la poésie.

107Pour finir, de même que le temple décrit dans le poème « ressemble » au temple Kinzan, le lecteur ressemble à un artiste : cette « vie » qu’il prête à l’œuvre poétique n’est-elle pas un moment de sa propre vie ? Et cette poétisation d’un moment de sa vie, qui fait du lecteur un co-créateur de l’œuvre, n’est-elle pas la visée la plus universelle de l’art ?

Notes

1 Daihyakkajiten, rédacteur en chef Katô Shûichi, Tôkyô, Éd. Heibonsha, 1984 ; suppléments publiés en 1988, 2006 et 2007.

2 Certains de ses ouvrages sont traduits en plusieurs langues. On peut lire notamment en français : Le temps et l’espace dans la culture japonaise (Nihon bunka ni okeru jikan to kûkan), trad. Christophe Sabouret, CNRS Éditions, 2009 ; « La subjectivité à l’époque des Tokugawa », conférence donnée au Collège de France le 29 avril 1983, G.-P. Maisonneuve et Larose, 1986 ; La Vie des formes, (Katachi no seimei), trad. Rose-Marie Fayolle et Catherine Jumel, La Bibliothèque des arts, 1992 ; Histoire de la littérature japonaise (Nihonbungaku-shi josetsu, trad. E. Dale Saunders, 2 vol., Éd. Fayard, 1985. Cf. également les « Entretiens » de Julie Brock avec Katô Shûichi dans la revue d’études japonaises Daruma, no 12/13, 2003. Une interview de Pierre-François Souyri a été publiée dans Le Monde des débats en 2005. Enfin, une table ronde internationale, intitulée « Katô Shûichi, penser la diversité », s’est tenue le 12 décembre 2009 à la Maison de la Culture du Japon à Paris. Les actes du même titre ont été publiés chez CNRS Éditions, 2011 ; une version japonaise est parue aux Éditions Kamogawa de Kyôto, en juin 2012.

3 Cet ouvrage occupe au Japon une place unique dans les études d’histoire de la pensée japonaise. Il existe en effet une Histoire de la pensée politique au Japon, de Maruyama Masao, traduite par Jacques Joly, PUF, 1996. (Titre original : Nihon seijishisô-shi kenkyû, Presses de l’université de Tôkyô, 1953) Un autre ouvrage de Tsuda Sôkichi, Bungaku ni awarareru waga kokumin shisô no kenkyû (Études sur la pensée nationale à travers la littérature), non traduit en français, a été publié aux Éditions Iwanami en 1978. Ces deux ouvrages mis à part, il n’existe pas à notre connaissance d’autre ouvrage japonais sur l’histoire des idées au Japon. (Cf. notre « Entretien » avec Katô Shûichi, Daruma, no 12/13, 2003, p. 311).

4 Jacqueline Pigeot, « Une histoire de la littérature japonaise », Le Monde [des livres], 16 mai 1986.

5 « Nihon bunka no zasshusei » (« Hybridité de la culture japonaise », Shisô, Éd. Iwanami, 1955), est un des premiers articles publiés par Katô Shûichi au Japon. Sa réputation de « polémiste » remonte à cette époque où les esprits étaient encore marqués par l’idéologie de « pureté ».

6 Gaston Bachelard, L’Eau et les rêves : essai sur l’imagination de la matière, Éd. José Corti, 1941.

7 Katô Shûichi est non seulement poète, mais il est également connu pour les activités de critique qu’il a menées pendant et après la guerre, notamment dans le cadre des « Matinées poétiques » auxquelles participaient aussi Fukunaga Takehiko et Nakamura Shin’ichirô. On peut lire à ce sujet Watanabe Moriaki, « Ce que je dois à Katô Shûichi : la révélation de l’univers dramatique de Claudel en 1950 », in Katô Shûichi ou penser la diversité culturelle, CNRS Éditions, 2011.

8 Pour ce qui est des analyses faites au Japon sur la littérature en kanbun (nom japonais de l’écriture idéographique provenant de la culture Han), on peut se référer par exemple à Kawaguchi Hisao (1910-1993).

9 Le bouddhisme zen fut introduit au Japon par Eisai, le fondateur du temple Ken’nin dont il vient d’être question.

10 Kojiki, Chroniques des choses anciennes, la plus ancienne chronique du Japon qui nous soit parvenue, compilée en 712.

11 . Man’yôshû, « Recueil de dix mille feuilles », grande anthologie de poèmes compilés vers 760, réunissant des œuvres de poètes de cour aussi bien que de gens ordinaires, paysans et autres.

12 La prononciation, souvent déformée, provient alors de la Chine du Sud des ve et vie siècles.

13 Katô Shûichi, Histoire de la littérature japonaise, op. cit., p. 17. Cette période correspond au début de l’époque de Heian (794-1185).

14 Ce type de transcription s’appelle yomikudashi.

15 Katô Shûichi souligne que les mots chinois, depuis longtemps absorbés par la langue japonaise, se révélèrent fort utiles à l’époque moderne. Après le changement de Meiji (1868), les Japonais eurent en effet besoin d’introduire dans leur langue des concepts occidentaux. Leur capacité à employer des mots chinois leur permit de « traduire » ces concepts au moyen de néologismes, généralement formés par association de deux ou plusieurs kanji. De même que l’usage du chinois joua un rôle important dans la modernisation du Japon à la fin du xixe siècle, il contribua également à la structuration du pays depuis le début de l’époque de Heian jusqu’à l’époque des Tokugawa (1603-1868), (Katô, ibid., p. 18). Certains de ces néologismes furent d’ailleurs adoptés en retour par les Chinois, notamment dans le vocabulaire technique, juridique, médical, etc.

16 Il existe en japonais deux termes pour exprimer cette réclusion : inton (隠遁), quand il s’agit de la réclusion monastique, et sogai (疎外), un terme plus général incluant toutes les formes de l’exil.

17 Katô Shûichi, ibid., p. 23 sq.

18 « Étoiles et violettes » (Seikinha) sera justement le nom que se donneront un groupe de poètes romantiques de la fin de Meiji.

19 Katô Shûichi, op. cit., p. 27 sq. et 92.

20 La secte zen mit l’accent sur la « pratique difficile » par opposition à la « pratique facile » du Jôdo Shinshû. Elle imposa les « efforts personnels » en opposition à la dépendance au pouvoir d’Amida, et considérait la réalisation de l’Éveil comme le but des fidèles […] » (Katô, ibid., p. 321).

21 Dix-huit religieux chinois se firent ainsi naturaliser japonais au cours des xiiie et xive siècles. (Ibid., p. 321)

22 Au cours des xiiie et xive siècles, ils furent presque cent moines japonais qui purent aller faire leurs études sur le continent. Parmi les quatre cent soixante-neuf moines qui figurent dans le Honchô kôsôden (Biographie des moines les plus réputés du pays), quatre-vingt-treize sont censés avoir visité la Chine, presque un cinquième. (Ibid., p. 321)

23 Cinq à Kamakura, cinq à Kyôto. Nous empruntons ici l’expression Cinq-Montagnes à Alain-Louis Colas, auteur de Poèmes du zen des Cinq-Montagnes (Éd. Maisonneuve et Larose, 1991). Mais il convient de remarquer que certains de ces temples sont situés en pleine ville, et qu’il ne s’agit donc pas de « cinq montagnes » à proprement parler.

24 Première des sectes bouddhiques à avoir établi des liens étroits avec le gouvernement militaire. (Katô, op. cit., p. 250)

25 Le suiboku trouve ses origines dans la Chine des Song et des Yuan.

26 Les classes guerrières s’inspirèrent des techniques de peinture pour la pratiquer hors des temples. Ils pratiquaient également la cérémonie du thé de style wabi. Mais la langue chinoise n’appartenait qu’à la classe dominante et, de manière générale, les pratiques du zen à cette époque ne touchaient pas l’ensemble de la population. (Ibid., p. 319)

27 Katô Shûichi, op. cit., p. 323 sq.

28 Pour la première période, celui du Bingashû (岷峨集), un recueil de deux cent quarante-deux poèmes composés en Chine par Sesson Yûbai (雪村友梅, 1290-1346), pour la deuxième période, celui du Shôkenkô (蒹堅稿), recueil de cent soixante-trois poèmes et trente-huit passages en prose, du moine Zekkai Chûshin (絶海中津, 1336-1405), et pour la troisième période le Shinden shikô (心田言寺稿, 1447) de Shinden Shôban (心田清播, 1380-1452), le Ryû-suishû (流水集, 1452) de Tôshô Shûgen (東沼周曬), et le San’eki shikô (三益詩稿, 1520) de San’eki Ei’in (三益永因) (Katô, op. cit., p. 326-327).

29 Shôkenkô (蕉堅稿) : cf. note précédente.

30 Katô Shûichi, ibid., p. 326 sq.

31 「無日東語言気習」: « nittô goki no kishû nashi ». Katô se réfère à Kitamura Sawakichi (北村沢吉, 1874-1945), mais nous nous sommes référée à l’ouvrage de Tamamura Takeji, qui nous était plus accessible, à savoir : Tamamura Takeji, Gozan bungaku (La littérature de Gozan), Tôkyô, Éd. Shibundô, coll. « Nihon rekishi shinsho », 1960, p. 190. Par ailleurs, nous signalons l’ouvrage suivant, du même auteur : Tamamura Takeji, Gozan bungaku shinshû (La littérature de Gozan, Nouveau recueil de morceaux choisis), vol. III, Tôkyô, Tôkyô Daigaku Shuppan, 1969.

32 « Le troisième âge de la littérature de Gozan était la période pendant laquelle la poésie en chinois fut “japonisée” grâce à l’apport de l’élément “amour”. Cette même situation devait se répéter plus tard, lorsque les écrivains confucéens de l’époque des Tokugawa se prirent à imiter les poètes chinois et, éventuellement, à écrire des poèmes d’amour en chinois grâce à ce même processus de “japonisation”. » (Katô, op. cit., p. 327)

33 Ryûsuishû (流水集) : L’eau vive.

34 Tôshô Shûgen n’a jamais voyagé en Chine.

35 Le lecteur pourra aussi consulter la traduction de Dale Saunders, in Katô Shûichi, op. cit., p. 327. Le texte original est le suivant : 「昨夜同床残月牕鴛鴦帳底 影双々祗応長賀夢雲去寺似金山揚子江」.

36 Il s’agit du temple Jinshan sur le fleuve Yangzi (Fleuve Bleu). Pour la commodité de l’exposé, nous choisissons de conserver la lecture japonaise du temple et du fleuve.

37 Tamamura Takeji (1911-2003), spécialiste du zen, directeur des éditions des corpus historiques de l’université de Tôkyô.

38 . Dans le langage populaire, l’expression « un couple de canards mandarins » (oshidori-fûfu) est employé pour désigner un couple d’époux inséparables (Dictionnaire Kôjien). Cela dit, il ne fait aucun doute que l’image, comme l’oiseau, est d’importation. Il en est de même pour les deux canards de bois sur la table des banquets nuptiaux en Corée.

39 Kinzan est formé avec deux kanji signifiant respectivement « or » et « montagne ».

40 Yôsukô, « Fleuve Bleu », le plus long fleuve de Chine, né au Tibet et qui rejoint la mer de Chine orientale par un estuaire au sud duquel s’est développée Shanghai. Il a une importance considérable dans l’histoire de la Chine et dans la poésie chinoise.

41 D’ailleurs, il n’existe pas de traduction japonaise à notre connaissance. Ce qu’on trouve dans l’ouvrage de Tamamura, déjà mentionné, est un kudashibun, c’est-à-dire une simple réécriture dans laquelle apparaissent des marques syntaxiques en kana.

42 Nous remercions notre « locuteur bénévole », M. Yanagawa Kentetsu, qui nous a assistée avec talent et persévérance pendant les premières années de notre recherche sur les poèmes en kanbun. Nous remercions également M. Noda Minori d’avoir bien voulu relire cette étude et de nous avoir apporté ses remarques très constructives.

43 Le sentiment lui-même est bien sûr universel, et son expression seule (ou la « thématisation » de son expression, comme le dit Katô Shûichi) est japonaise.

44 . Motoori Norinaga (1730-1801), surtout connu pour ses études du Kojiki (Chroniques des choses anciennes) et du Genji monogatari (Dit du Genji), a notamment inventé l’expression mono no aware. De nombreuses interprétations existent. Pour nous, cette expression permet de rendre compte du phénomène qui se produit au croisement des domaines esthétique et spirituel : le « Ah ! », disait Claudel, qu’arrache aux êtres humains l’apparition des choses. La notion de mono no aware étant difficile à traduire, nous la rendons plus haut par le terme d’« évanescence ».

45 Katô, op. cit., p. 311-328.

46 Dans le célèbre article déjà mentionné « Nihonbunka no zasshusei » (« Hybridité de la culture japonaise »).

47 Il est certain que la traduction des œuvres de Bachelard connaissait un grand succès au Japon à l’époque de la jeunesse de Katô Shûichi et que celui-ci aurait pu en avoir connaissance.

48 Gaston Bachelard, op. cit., p. 14, souligné par Bachelard.

49 Katô, op. cit., 1991, p. 14 sq.

50 Il existe bien sûr d’innombrables traités chinois et japonais sur la poésie. De grands spécialistes français, tels Georges Margouliès, Paul Demiéville, Jean-Pierre Diény, Donald Holzmann et d’autres, ont également laissé sur ces questions des ouvrages et des articles de référence. Aussi devons-nous rappeler au lecteur que notre propos n’est pas ici de synthétiser une somme de connaissances, mais plutôt de réfléchir sur la question de l’hybridité du point de vue de l’esthétique.

51 Lesquelles ne sont d’ailleurs pas complètement étrangères puisque les poètes des Cinq-Montagnes étaient formés à l’usage du chinois autant que les savants européens de la Renaissance à celui du latin.

52 Yoshikawa Kôjirô (1904-1980), diplômé de l’université de Kyôto, et plus tard professeur dans la même université, était un spécialiste de philosophie chinoise, en particulier de Lao Tseu et de Confucius. En compagnie de son ami Kuraishi Takeshirô, il fit un séjour d’études en Chine. À cette occasion, les deux hommes prirent conscience que la littérature japonaise écrite en chinois (kanbun), qui jusque-là était un objet des « études japonaises », appartenait en fait au domaine des études sinologiques. Ils ouvrirent ainsi aux études du kanbun une voie nouvelle qui est encore majoritairement suivie aujourd’hui.

53 Yoshikawa Kôjirô, Sôshigaisetsu (Précis de la poésie de l’époque Song), Tôkyô, Éd. Iwanami, 2006, p. 76.

54 Yoshikawa, ibid., p. 74.

55 L’endroit dénommé Higashiyama renvoie au temple Ken’inji de Kyôto.

56 Nous remercions Nakamoto Dai, spécialiste de littérature des Cinq-Montagnes, des explications qu’il nous a apportées notamment sur la prononciation des noms propres. Entre autres, il nous a expliqué que le dénommé Shishun était devenu plus tard le Supérieur du temple Tenryû-ji.

57 Nous donnons ici notre interprétation à titre indicatif. Le lecteur peut se référer à l’ouvrage de Tamamura, Gozanbungaku, op. cit., p. 267 sq.

58 東湖 (Tôko) : soit le nom d’un lac situé en Chine, soit le lac Biwa, qui se trouve à l’est de Kyôto.

59 Nous remercions Chantal Chen-Andro, sinologue, de nous avoir apporté son expertise dans la lecture du poème. Ainsi, elle nous a fait remarquer que l’association des mots « nuages » et « pluie », en chinois, dérive d’un conte attribué à un auteur du iiie siècle avant notre ère, Song Yu (290-223 av. J.-C.). Lê Thanh Khôi, dans sa communication intitulée « Y a-t-il un fond commun aux langues littéraires de l’Asie orientale ? » (supra p. 133 sq.), raconte l’épisode bien connu de ce mythe : d’après Song Yun, qui était allé se promener dans les monts Wu avec le roi Xiang de Chu, le roi, dormant sur la terrasse Yangtai du Sichuan, vit en rêve une belle qui s’offrit à partager sa couche. Au matin, elle lui dit : « Je suis la déesse du Mont Wu, nuage le matin et pluie le soir », d’où l’emploi métaphorique des mots « nuage et pluie » pour exprimer l’amour sexuel. Ajoutons que, d’après Nakamoto Dai, l’œuvre de Song Yu était bien connue des lettrés japonais à l’époque qui nous intéresse.

60 Nous donnons ici un résumé à titre indicatif. Le lecteur peut se référer à l’ouvrage de Tamamura, op. cit., p. 267 sq.

61 Il faut ici nous souvenir que le mot Kinzan dénomme un temple chinois situé sur la hauteur d’une ancienne carrière d’or qui s’élève au beau milieu du fleuve Yiantsi jiang. Ce haut-lieu de la culture zen est très souvent représenté dans les peintures qui mettent en relief la somptuosité de l’ouvrage architectural du temple dont les dorures recouvrent le paysage d’un filtre de lumière.

62 Selon Robert Duquenne, le contraste entre la fluidité du fleuve et la constance du mont d’or apporterait un indice sur le fait que Kinzan pourrait correspondre à Sumeru, la montagne axiale de la cosmologie indienne. Selon la vision bouddhique, le mont Sumeru est cerclé par sept chaînes de montagnes d’or, elles-mêmes séparées par huit mers.

63 In Tamamura, op. cit., p. 268.

64 Un « sentimentalisme passif » (消極的な主情主義) et un « esthétisme sensuel » (官能的な耽美主義), in Tamamura, op. cit., p. 265.

65 Abe Kôbô, Nageki (Complainte), in Abe Kôbô zenshû (Œuvres complètes d’Abe Kôbô), vol. i, Tôkyô, Éd. Shinchôsha, 1997, p. 245 ; trad. intégrale in Julie Brock, Analyse thématique de l’œuvre poétique d’Abe Kôbô, mémoire de DEA, dir. Cécile Sakai et Jean-Jacques Tschudin, université Paris-vii, section de japonais, 2004.

Auteur

Professeur, Institut de Technologie de Kyôto, docteur en philosophie de l’art et en littérature, spécialiste d’esthétique, de littérature japonaise et de littérature comparée.

© CNRS Éditions, 2013

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