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Les tiges de mil et les pattes du héron

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Julie Brock

Session en congrès (septembre 2005). La part d’intraduisible en poésie

Procédés mis en œuvre pour traduire la poésie télougoue populaire : un travail sur le terrain

Daniel Negers

Résumé

Les procédés mis en œuvre pour traduire fidèlement la poésie indienne sont les suivants : dans une première phase, sur le terrain, a lieu un travail sur la langue et le registre littéraire, mais aussi sur le domaine culturel contextuel (au texte/à la société ambiante). À travers le mode de collecte des textes et la situation d’apprentissage auprès des spécialistes locaux (érudits/semi-lettrés, de castes différentes) s’opère un travail lexicographique, accompagné de l’explication complémentaire des sens dénotatifs/conotatifs des mots et des référentiels, cela afin de disposer de tous éléments nécessaires à la compréhension la plus intime possible des textes, poétiques ou non ; dans une deuxième phase, le travail de traduction est plus précis et correspond aux problèmes lexicaux et grammaticaux pour une identification précise des sens attribuables. S’y ajoute le problème supplémentaire des formes dialectales et diglossiques. Une troisième phase correspond au retour sur le terrain pour les problèmes insolubles à partir de la documentation écrite. La quatrième phase consiste à remettre mille fois son ouvrage sur le métier pour obtenir une forme poétique adaptée dans la langue de réception. Divers exemples (types de textes, structures verbales, expressions formulaires, etc.) sont donnés pour illustrer le travail du traducteur dans ces différentes phases.

Texte intégral

Introduction

1Le télougou constitue l’un des quatre idiomes majeurs de l’Inde du Sud et s’inscrit comme ses consœurs d’importance (tamoul, malayâlam, kannada) dans la famille des langues dravidiennes. Il vient immédiatement après le hindi et l’ourdou en importance démographique et constitue la deuxième langue régionale de l’Inde par le nombre de locuteurs, parlée par plus de cent millions de personnes dans le monde. La grande majorité est située dans l’État régional d’Andhra Pradesh (Inde du Sud), mais une diaspora importante se retrouve d’abord en Inde, en Asie du Sud-Est et, pour une part de moins en moins négligeable, en Europe, en Australie et, surtout, en Amérique du Nord. Tiré du sanskrit, le terme « ândhra » est un parfait synonyme du mot « télougou », d’origine dravidienne.

  • 1 On estime que Nannayya emploie dans son œuvre autant de mots d’origine sanskrite que de termes iss (...)

2La poésie télougoue est considérable puisque, sans parler des œuvres proprement littéraires du kâvyam (poésie), jusqu’au premier tiers du xixe siècle pour ainsi dire toutes les compositions écrites sont strictement versifiées, et doivent suivre les règles de la prosodie et de la métrique : grammaires, textes religieux, lexiques-dictionnaires, traités de prosodie ou de mathématique. La traduction des premiers livres du Mahâbhârata au xie siècle, avec la composition du Bhâratam télougou, depuis le sanskrit, représente l’acte fondateur de la littérature ândhra. Il s’agit essentiellement d’une traduction poétique, et son auteur, Nannayya Bhaṭṭu, porte le titre de « poète-fondateur », ou, plus précisément, de « poète-originel » (âdikavi, « poète [du] commencement », « poète premier »). Cette œuvre conditionne l’une des tendances majeures de la poésie télougoue, à la fois par l’importance qu’elle accorde aux formes du sanskrit1, qui viennent se greffer sur, et accompagnent, un substrat vernaculaire directement issu du télougou, ainsi que par la place réservée à des commentaires en prose qui alternent avec des strophes de diverses natures. À sa suite, le style d’organisation général de la poésie télougoue se signale en tout premier lieu par l’emploi de formes strophiques variées, en alternance avec les parties en prose, et selon diverses modalités de succession, au sein d’un même poème. L’alternance de styles métriques et prosodiques différents constitue ainsi une caractéristique du discours poétique de nombreux genres littéraires ândhra.

Défis

3D’un point de vue général, la traduction de textes poétiques télougous doit prendre en considération plusieurs ordres de fait, qui rejaillissent sur des problèmes distincts. Premièrement, la langue télougoue est particulièrement réputée pour sa tendance assimilatrice et, en son fondement, à côté de phénomènes de cohabitation plus ponctuels, instrumentaux ou plus superficiels, avec d’autres univers linguistiques (ourdou, anglais), elle fait coexister un bilinguisme profondément enraciné, quasiment interpénétré, entre formes d’origine sanskrite et formes télougoues nettement dravidiennes. Ce double ancrage linguistique apparaît plus ou moins fortement, selon le genre et la catégorie de la pièce poétique considérée en vue de la traduction. Face à cela, il convien(drai) t de pouvoir restituer dans la langue de traduction non seulement le registre linguistique (sociologique, dialectal) impliqué dans l’expression poétique de la langue cible, mais de pouvoir traduire l’identité profonde de l’expression sur le plan de son origine linguistique. La question pour moi reste entière. Sur quels registres bâtir cette distinction en français ? – sinon ceux des niveaux de langue, mais ici avec des phénomènes d’insuffisance : quelquefois l’expression verbale tirée d’une origine purement dravidienne fonctionne au même niveau statutaire que la marque sanskrite (poètes savants, anciens ou plus contemporains, qui emploient des mots télougous dravidiens choisis).

4Dans l’univers culturel ândhra, les formes, purement télougoues, d’origine dravidienne, et celles dérivées du sanskrit, constituent deux facteurs concurrents de réalisation possible, tant pour ce qui concerne les dimensions purement linguistiques que pour les structures stylistiques. Les deux origines linguistiques se trouvent parfois mêlées à un même niveau de réalisation linguistique. Il existe ainsi, dans de très nombreux registres d’expression du télougou, un ensemble lexicographique fort important tiré du sanskrit, dont la forme est similaire ou très proche de la langue savante d’origine. C’est tout particulièrement vrai dans le domaine de l’expression poétique, jusques y compris dans des genres populaires d’oralité première, mais là souvent de manière partielle et très atténuée. Les registres populaires télougous traditionnels sont bien plus fortement conditionnés par le caractère vernaculaire mais, selon le cadre de la caste, peuvent coexister avec les formes sanskritisées, alors souvent plus châtiées que les premières. Ceci dit, les formes tirées des deux univers linguistiques sanskrit et télougou, originellement séparés, s’inscrivent également dans deux registres de production distincts. C’est vrai pour la sphère linguistico-littéraire en général, mais cette opposition se détermine plus particulièrement dans le domaine spécifique de la production poétique ândhra. Il y a là un phénomène de diglossie particulier, qui se surajoute à la polyglossie véritable des divers registres sociolinguistiques, aux variantes dialectales, et à l’emploi de mots (perçus ou non comme étant) d’origine étrangère, qui nécessite une considération méthodologique particulière dans la question de la traduction poétique.

  • 2 C’est tout particulièrement le cas des compositions en dvipada (distique ou deux pieds), sous form (...)

5Deuxièmement, la prosodie télougoue définit une multiplicité imposante de formes versifiées, répondant à des types métriques et prosodiques différents. De surcroît, ces formes métriques sont ordonnées en classes hiérarchisées à valeur statutaire, déterminées en rapport avec leur logique d’agencement et les traits stylistiques qui les caractérisent. Chacun de ces types se rattache à une catégorie culturelle, hiérarchisée et distincte, du système poétique normatif. À côté de genres plus rares fondés sur l’emploi d’un seul et même type métrique2, la juxtaposition d’une sélection plus ou moins vaste (de certaines catégories) de ces formes métriques constitue aussi un élément essentiel de la production de nombreux genres de la poésie télougoue. Et, éventuellement, ce par quoi on les reconnaît : le choix et l’ampleur de cette sélection contribuent à intégrer ces poèmes dans les genres établis, tandis que leur type d’ensemble qualifie le genre de l’ouvrage. Une bonne traduction poétique doit être à même de transposer ces spécificités, et la pluralité des registres métriques prise en compte.

6Ici, il faut encore distinguer les niveaux d’opposition entre poésie savante et poésie populaire, entre poésie écrite et poésie orale, qui possèdent des modes de composition organisés selon des principes prosodiques distincts, et qui sont associés à des registres linguistiques différents. Il existe d’ailleurs une diversité de styles formels dans les nombreux genres de la seule poésie populaire, qu’elle soit purement orale (de type traditionnel, héréditaire, dans des classes distinctes de spécialistes, et selon des traditions de caste) ou qu’elle soit écrite (et née à l’époque moderne). Et le problème ici n’est pas tant celui d’une transposition sémantique fidèle, par le choix du niveau et des registres de langue appropriés, que celui d’ajuster le choix des vocables de la langue de traduction à la restitution d’un souffle rythmique qui rende compte de la structure d’organisation à l’œuvre dans la composition originale.

7Que l’on ne s’y trompe pas, il convient de fonctionner dans la logique de la langue d’arrivée, mais toujours en ayant en tête l’idée la plus forte de la restitution d’un sens supplémentaire, dans le plus grand respect de la sensibilité poétique. Il ne convient pas d’opérer des choix mécaniques dans la sélection du rythme de la langue d’arrivée, par une sélection de mètres convenus. La forme de ces mètres s’impose d’elle-même lorsqu’on est attentif à vouloir restituer l’atmosphère, le caractère et la forme des images inscrits dans l’univers lexical, le style sémantique et le rythme poétique de l’original. Bien entendu, il convient cependant de réaliser une conversion prosodique qui corresponde pleinement à la langue d’arrivée, et qui doit parfois restituer une coloration exotique nécessaire à la transposition suggestive de l’univers exogène. D’un poème à l’autre, d’un quatrain à l’autre, mais aussi d’une strophe à un unique distique puis, selon les cas, à la longue tirade suivante, se construit, au sein d’un même texte poétique de l’original télougou, une forme, où l’opposition entre les styles métrico-prosodiques manifeste des contrastes tant significatifs que suggestifs. Cette multiplicité formelle intégrée dans un même ensemble ordonne des rythmes et des sentiments poétiques qui fonctionnent en système ; un système pour lequel il est difficile, sinon impossible, de trouver des équivalents correspondants dans les questions du mètre ou de l’organisation prosodique de la langue de traduction. C’est dans cette dimension aussi que se situe surtout la réalité d’un intraduisible à subvertir, pour que puisse néanmoins subvenir une forme juste et admissible.

8Dans son essence et son enracinement dans la tradition dravidienne, la poésie télougoue répond à des règles de composition dont les principes métriques et prosodiques diffèrent pour une grande part de la tradition poétique sanskrite. Celle-ci ne s’est surimposée que marginalement à la logique stylistico-linguistique dravidienne du télougou, et pour une catégorie restreinte de mètres fixes. On peut retenir deux grandes orientations générales dans le système d’organisation de la poétique télougoue : l’existence de règles rythmiques et euphoniques en grande partie propres et, sur un autre plan, un système de hiérarchisation des catégories métriques, ordonné selon les types/modes prosodiques auxquels obéissent ces mêmes catégories. Une description succincte de ces phénomènes permet d’éclairer un type de difficultés que l’on rencontre lorsqu’on veut traduire les formes poétiques dans le respect du message, avec la volonté de retransmettre la force de suggestion signifiante contenue dans la forme accoustique verbale, pour conserver l’œuf et sa coquille. Car celle-ci se charge aussi de signification, en fonction du contexte textuel immédiat (dans le vers, au sein du cadre strophique de référence) ou dans le cadre de l’expression poétique, d’ensemble plus vaste, que représente la section, voire la totalité du poème (dans le rapport qu’entretiennent les vers en considération avec les styles des strophes qui précèdent et de celles qui suivront). L’emploi d’un certain mètre, la mise en œuvre de principes allitératifs donnés, le système de rapprochement ou d’opposition vocalique et/ou consonantique qui s’exprime dans un distique, une strophe, une tirade ; les modalités combinatoires de ces unités métriques, et donc, ainsi, leur rythme, séquentiel et global, conditionnent en grande partie l’effet de réception du niveau purement sémantique du message verbal. Ces effets sonores doivent certes se lire – et donc se traduire – en fonction de ce qui est observable au sein de cette unité, et être considérés selon les caractéristiques qui se dégagent d’elle, mais doivent également être rapportés au texte qui enserre cette unité dans son ensemble, ainsi qu’au style convenu du genre auquel répond le poème. S’il n’est pas ici question de détailler ces diverses spécialités, qui feront l’objet de publications ultérieures, il convient de faire une brève présentation de questions concrètes pressantes, relatives à la traduction, afin de faire comprendre en quoi une immersion culturelle dans le milieu étudié préalablement à cette traduction se révèle fort nécessaire.

Traduire un genre poétique héroïque et narratif populaire : quelques problèmes concrets

  • 3 Dans burrakatha, le terme burra désigne en premier lieu l’instrument. Mais il est aussi surconnoté (...)

9Le burrakatha (« récit au burra » ou « récit à l’instrument de percussion burra »)3 est un genre narratif chanté et théâtralisé, qui met en scène des récits héroïques. Une partie appréciable de sa stylistique se joue dans le mode d’interprétation lors de la représentation, mais le texte poétique central du récit (poèmes et chansons) est composé par écrit, selon des règles métriques et prosodiques qui dérivent de la prosodie normative lettrée télougoue. De fait, ces règles s’appliquent en partie à des formes prosodiques purement orales, et sont également régies par une pratique de composition d’auteurs qui émanent de la culture populaire. Les formes écrites de la prosodie normatives sont donc fortement soumises ici à un mode de composition qui fait grand place à l’oralité : la recherche des sonorités et de rythmes verbaux adaptés au chant y a autant ou plus d’importance que le choix de termes strictement appropriés du point du vue du sens. Parfois, l’auteur ne connait pas la signification exacte des paroles qu’il emploie. Il ne les utilise que parce qu’elles répondent, même approximativement, à la mesure métrique recherchée. Il convient évidemment de prendre ces éléments en considération lors de la traduction.

10Le style poétique du burrakatha se différencie de celui des autres formes narratives et théâtrales avec lesquelles il coexiste dans l’espace local et régional. Non seulement le type de composition, c’est-à-dire ici surtout les modes prosodiques mis en œuvre, mais le mode d’organisation même des types de poèmes, représentent un élément fondamental de caractérisation du genre. Ainsi, pour exemple, les styles narratifs héroïques populaires d’oralité première, bien que diversifiés entre eux, se caractérisent pour chacun par un type singulier de vers, au mètre récurrent, quasi uniforme bien qu’irrégulier, sur de longues tirades, de l’ordre de la laisse. Deux autres formes populaires, mais de type déjà plus lettré, voire savant : le genre narratif dévotionnel chanté du Harikatha et celui du théâtre lyrique Nâṭakam, emploient pour leurs poèmes des vers moins diversifiés, en outre issus des meilleures classes prosodiques de la poésie télougoue, et dans le respect des règles normatives. Le burrakatha emploie toutes ces formes, mais en général dans un mode d’agencement qui lui est particulier, et dans son style propre.

11On voit, par cette courte présentation, que l’attention portée aux mètres est essentielle pour tenter de restituer les caractéristiques les plus spécifiques des genres. Mais la question de la traduction poétique du burrakatha renvoie également à d’autres problèmes. Ce genre se caractérise en effet par de nombreuses irrégularités formelles, liées à sa nature fondamentalement populaire, et portant à la fois sur les critères prosodiques (imitation de traits issus de la poésie savante, formes métriques, règles allitératives, modalités stylistiques), les formes lexicales et la structure syntaxique. Doit-on et comment reproduire ces irrégularités dans la traduction ? Souvent fautive du point de vue du sens, la reproduction de ces irrégularités ne perd-elle pas de sa pertinence loin du contexte originel ? Ne dévalorise-t-elle pas à l’excès la force poétique de l’original ? Ne pas inclure ces irrégularités diminue-t-il la réalité de cette poésie ? Devant ces questions, le traducteur des récits de burrakatha demeure également en partie impuissant à rendre compte du surcroît de sens et de beauté que confère à ces œuvres le contexte de représentation et sa mise en œuvre musicale, mélodique et rythmique : les textes écrits du burrakatha ne constituent généralement comme tels qu’une matière encore non finie du texte qui ne se dévoilera pleinement que dans la forme chantée et enrichie lors de l’interprétation. Par ailleurs, le fait de traduction engage évidemment la question des connotations associées à la signification sémantique première de l’expression verbale, liée à l’univers culturel dans lequel elle se déploie.

Des problèmes concrets

12La traduction de textes télougous de poésie populaire renvoie à deux niveaux différents de difficulté. D’un point de vue général, la langue télougoue reste trop peu connue et trop peu étudiée. Elle souffre également d’un déficit du point de vue des ouvrages lexicographiques existants. Dans le cas particulier du burrakatha, le traducteur est également confronté à un ensemble d’irrégularités qui émanent du type d’expression lui-même. Face à celles-ci, la première question qui se pose est bien celle de la compréhension.

13La compréhension des énoncés doit pallier deux écueils : (a) termes absents des dictionnaires, ou pour lesquels les significations données sont trop contradictoires d’un dictionnaire à l’autre ; (b) manipulations irrégulières de la langue (inventions de mots, changements morphologiques des termes conjugués, liés à des usages considérés comme poétiques). Ces usages, et les connotations socio-culturelles qu’ils recouvrent, sont extrêmement marqués par leur ancrage dans la société locale et régionale vivante. Seul, le recours au commentaire et à la glose d’explication, auprès de locuteurs maternels informés, peut contribuer à l’éclairage des significations et à une élaboration raisonnée de la connaissance.

14 Dans les cas les plus simples, la déformation des mots est minime et peut répondre à des transformations phonologiques non pertinentes, dans un simple rapport à l’usage oral populaire. Dans le vers :

tagavu peṭṭukoni tadâka cūpumu – tanayâ annâḍa
Incite à la querelle, montre ta force, dit-il, et bats-toi.

15le mot tadâkha est improprement orthographié tadâka, selon la prononciation usuelle, qui ne distingue pas l’opposition aspirée/non-aspirée. Paradoxalement, la déformation des mots peut avoir un caractère statutaire et viser une prétention lettrée, comme c’est fréquemment le cas avec, à l’inverse de l’exemple précédent, l’ajout fautif d’une aspirée (exemple : bhandhuvulu au lieu de bandhuvulu, « parents », « parentèle ». Ces modes de déformation peuvent résulter d’un mélange entre les deux tendances. Dans le vers :

vyâgâvati pâri tummedâ-ḍhilli
Celle qui file coule à flots ô l’abeille.

16le mot vêgâvati est transformé par l’auteur peu lettré en vyâgâvati pour faire savant (explication d’un érudit local), selon une logique de transformation phonétique fréquente dans l’usage oral (palatisation du son/e/ou/ê/à l’initiale du mot), et intégré dans le mode d’écriture des écrivains populaires de ce niveau.

17 L’usage inapproprié ou fautif des termes, du point de vue du sens, représente une autre difficulté. Le mot pravîṇuḍu, « talentueux », « compétent », « de connaissance accomplie », par exemple, s’emploie pour un homme de lettres ou de culture, mais pas, comme le fait tel auteur de burrakatha, pour décrire l’excellence au combat d’un guerrier. De même, le terme nâṇyata s’applique à des vêtements ou à des provisions, mais pas à une armée.

18Les dictionnaires se révèlent inadéquats à circonscrire ces phénomènes pour cause d’imprécision plus générale dans l’établissement souvent variable et incomplet, parfois équivoque, assez fréquemment irrégulier, des significations de la lexicographie et, là encore, pour le locuteur qui n’est pas de langue maternelle, le locuteur sans attache originelle à la langue, seul le recours à la glose locale permet d’affiner la compréhension du terme, dans des sens admis ainsi qu’évidemment aussi dans des dimensions connotatives. S’ils dégagent bien les sens de « qualité, finesse, pureté » pour le mot nâṇyata, les dictionnaires en circonscrivent mal les limites. Ni ils n’indiquent les sens de « un bien », « un produit bien fait, durable, costaud », ni ils ne précisent que cela ne peut s’appliquer à un groupe humain, deux informations acquises par le seul commentaire d’un poète et érudit local particulièrement maître de sa langue (Malyâla Jayarâmayya).

19 Certains mots n’existent pas, mais sont mis pour la rime, et se chargent d’un sens nécessaire en fonction du contexte de l’énonciation. Il s’agit d’une tendance forte, à l’usage récurrent, et facilement repérable, notamment dans l’ordre populaire de genre tels que le burrakatha, ainsi que plus généralement dans les factures moins lettrées. Dans l’exemple suivant, le terme tôju, sans signification attitrée, rime avec môju, « désir vif, forte envie ». Je le traduis donc en tenant compte de son rôle dans la versification, tout en tentant de restituer la cible sémantique implicite :

evvarî mahârâju – yêmiṭî môju
ivvidhingôruṭa – kêmiṭâ tôju

Quel est ce mahârâja, et cette soudaine envie ?
Quel souhait se cache derrière cette bizarrerie ?

20 Dans ce contexte d’usage populaire, un autre type de problème tient à la difficulté de déchiffrer des mots pour lesquels la licence poétique se complique d’irrégularités diverses, de processus grammaticaux comme l’élision et de conventions flottantes dans l’écriture et la typographie.

  • 4 Le tiret s’applique ici pour marquer la place de la pause (yati).
  • 5 Dans de tels modes de manipulation, la difficulté à déchiffrer le syntagme est renforcée par la di (...)

21Dans le vers ivvidhingôruṭa – kêmiṭâ tôju, il convient d’abord de rétablir la forme grammaticale acceptée, et pouvoir ainsi mieux isoler les lexèmes de la chaîne verbale, manipulés par des procédés typographiques étrangers à la pratique occidentale : î vidhi[gâ] kôruṭak[u] êmiṭi â tôju. Dans ce processus de déchiffrage, on aura dû restituer le/î/long initial, supprimer le redoublement consonantique de la deuxième syllabe, ré-instaurer à sa place grammaticale le suffixe adverbial [gâ], éliminé dans le vers originel pour donner la bonne cadence métrique, ainsi que « dé-scinder » (réunir) les syllabes d’un même lexème. Ces syllabes sont de surcroît dissociées par un artifice typographique du type du tiret (/gôruṭa – k/=/gôruṭak[u])4, tandis que la syllabe finale (/-k[u]/) est agglutinée au mot suivant (avec élision de son/u/final). On note encore que le premier membre lexical agglomère trois lexèmes distincts, tous modifiés par l’écriture poétique, et enfin que la nasale à la troisième syllabe transforme la consonne suivante de sourde en sonore et qu’elle est artificiellement placée pour rythmer le mètre et répondre à la prosodie ordonnée5.

  • 6 En pure hypothèse, il m’apparaît possible qu’il y ait là un mode d’élision à l’initiale qui répond (...)

22 Certaines formes lexicales d’usage courant dévient de la forme habituelle admise, et sont introuvables dans les dictionnaires. Dans le vers suivant, la forme conjuguée du verbe « ampu » dérive du verbe pampu, « envoyer, expédier »6 :

nênalanpamani nayijam prabhuvula sâyamu kôrâḍâ
[nên[u] al[a] [p] anp[u] m[u] ani nayijam prabhuvula sâyamu kôrâḍâ]
Je me ferai envoyer de l’aide par le souverain du Nizam.

23L’exemple suivant reprend le même verbe et dévoile l’usage de formes syntagmatiques à caractère prosodique. On y observe aussi l’emploi irrégulier d’un génitif, sans sa marque grammaticale complète : le composé kôḍipandemuku apparaît au lieu de kôḍipandemunaku, « au combat de coqs ». Le distique fournit par ailleurs un excellent exemple de répétition de composés sonores : mmani kaburampe/mmani kabururampe, souvent repris harmonieusement dans le corps du vers, comme mode de rimes internes, plutôt que, comme ici cependant, sous forme de rimes finales. Tout comme la reprise de formes semblables dans un même vers, il s’agit d’un procédé stylistique habituel des styles populaires purement oraux, une forme d’extension du procédé allitératif. Cet exemple signale ainsi que le burrakatha n’est pas lié aux seuls modes savants de la prosodie télougoue, mais s’inspire également de formes métriques et de types de composition plutôt propres à la poésie d’oralité première. J’indique ci-dessous les exemples d’une traduction en cours d’élaboration :

kôḍipandemuku vengaḷarâvunu rammani kaburampe
rôsamunna baḍi punjulunna vaḍi temmani kabururampe
Il envoya un message à Vengaḷa Rao pour l’inviter à un combat de coqs.
Il envoya un message lui disant d’amener en toute hâte des coqs vaillants.
Il envoya message à Vengaḷa Rao pour l’inviter à un combat de coqs.
Il envoya message lui disant d’amener prestement de vaillants coqs.

Éléments de méthode et spécimens de traduction

24De manière générale, les lacunes grammaticales et poétiques des modes de composition du récit de burrakatha sont masquées par l’esthétique globale de l’interprétation chantée, musicale et scénique lors de la réception. Nonobstant, le traducteur doit chercher à restituer quant à lui le meilleur niveau d’accessibilité à l’esprit poétique du texte original. Pour cela, il ne doit pas faire abstraction du processus de déchiffrage, mais bien plutôt partir et s’appuyer sur la situation de recherche du sens qui vise à dépasser le stade de l’incompréhension première. Au-delà des difficultés déjà énumérées, face au poème, je cherche d’abord à poser le sens littéral de chaque mot, puis de chaque composé, et à rechercher les alternatives qui s’imposent à ce niveau élémentaire qui serait la matrice pointilliste du sème. Il convient ensuite de composer des organisations stylistiques, qui se situent à ce même niveau de littéralité, et à jouer sur la combinatoire entre signification et sonorité, entre sens et son, dans le cadre et selon les unités métriques a minima du texte de référence, par membre et par vers. On peut alors élargir le dispositif poétique au cadre strophique, et opérer les permutations nécessaires, dans le texte de la langue d’arrivée, pour satisfaire un sentiment de fidélité à l’esprit et à la lettre du texte original, vis-à-vis des vérités de sa dénotation, de ses implications sémantiques suggestives, tout en s’efforçant de retraduire autant qu’il est possible une idée de son esthétique.

25Dans cette perspective, il conviendrait de montrer comment, pour sa part, le jeu sur les rimes finales du français peut tenter de pallier les effets des jeux de délimitation sonore et sémantique obtenus par d’autres moyens prosodiques et métriques dans les poèmes de l’original.

La traduction sur le terrain

26Les publications de poésie savante incluent parfois des textes de commentaires explicatifs, dans la logique de la tradition indienne. À un premier niveau, ils fournissent des indications lexicales, sur le sens des mots anciens ou rares, et expliquent l’organisation de certains composés. À un second niveau, ils expliquent des faits culturels en arrière-plan de termes ou d’images littéraires. Enfin, ils éclairent par paraphrase le sens général des vers, soit avec la strophe pour unité de base, soit par syntagmes plus restreints. Ces ouvrages de référence sont évidemment précieux pour progresser dans la connaissance de la langue ou pour aider à déchiffrer des textes anciens peu pratiqués.

27Rien de tel n’existe pour les niveaux de langue et la poésie populaires. Les récits imprimés de burrakatha fourmillent d’erreurs, sans aucun commentaire explicatif. Au-delà du seul burrakatha, la situation concrète actuelle de l’enseignement institutionnel et des formes du savoir, relative au télougou, non seulement en France mais en Europe, si ce n’est plus largement hors de l’Inde, nécessite en premier lieu l’établissement d’une base de connaissances en français sur cette langue. Le travail de traduction poétique du télougou demeure indissociable de l’approfondissement de la connaissance linguistique, dans des termes d’apprentissage qui exigent le séjour local de terrain pour parvenir à une autonomie du savoir.

  • 7 Peddâpuram, East-Godavari District, Andhra Pradesh, Inde.

28Certains textes de burrakatha sur lesquels je travaille sont composés par des auteurs populaires réputés de la localité de résidence où je séjournais7. Leur recueil manuscrit s’est fait auprès d’eux dans la langue cible, d’abord sous forme de répétition orale, suivie de dictée-correction, puis de questionnement systématique sur les aspects sémantiques du texte, afin de pouvoir assimiler la connaissance orale la plus étendue dans la langue originale elle-même. Tous les aspects du texte posent question, et fournissent matière à des notes d’explication détaillée.

29La dimension orale est essentielle pour la compréhension des textes imprimés eux-mêmes, et peut s’appuyer sur des enregistrements de textes en performance, avec leurs variantes. La disposition typographique des textes imprimés de burrakatha est irrégulière, et peut être source de malentendus, dans la mesure où les formes grammaticales et orthographiques des textes sont parfois fautives. Sur le terrain, le travail de consultation des dictionnaires accompagne donc nécessairement, avant et après, les multiples vérifications de sens auprès des érudits et autres spécialistes de la langue et du genre considéré.

30J’ai toujours pris soin de diversifier mes sources d’information et d’apprentissage, de telle sorte qu’auteurs – Brahmane érudit et poète –, auteurs-interprètes – Forgeron ou Tisserand peu conventionnellement instruits ou lettrés –, et artistes de burrakatha – Barbier ou femme Brahmane sans grand bagage scolaire – deviennent, parmi d’autres, des professeurs aptes à me communiquer les particularismes linguistiques et culturels propres aux textes de burrakatha ou émanants de la culture et société locales. [Les initiales en majuscule se rapportent à des noms de caste, selon la profession héréditaire.]

31Si chaque texte est étudié pour lui-même, le travail d’ensemble sur des productions littéraires et linguistiques de registres divers permet aussi de mieux éclairer des textes d’autres couches culturelles. Il faut évidemment dissocier les niveaux écrits et oraux d’une langue, mais il est certes troublant de constater que le travail d’apprentissage oral d’un texte écrit savant, de caractère vernaculaire télougou, permet d’accentuer la perception juste des sonorités de la langue dans des registres populaires de diglossie éloignée.

32À l’issue de, mais aussi en parallèle à ces phases d’apprentissage, de recueil et de décryptage des textes, j’ai toujours procédé à plusieurs traductions successives. Le premier moment d’élaboration de la connaissance se fait lors de la première ébauche de traduction, lorsque, chaque jour, on recueille un fragment manuscrit du texte ou l’on travaille sur un imprimé. Des mots, des syntagmes restent incompris. Les paraphrases de glose sur les difficultés ardues de compréhension sont parfois inexactes ou trop compliquées au moment de la réception. Elles s’explicitent plus tard, d’elles-mêmes ou lorsque l’interlocuteur formule la phrase juste. Cuits et recuits, les mots du texte sont près pour la sauce. Hors du terrain, le retour à la langue maternelle se fortifie dans ses grands auteurs. Ainsi, le style descriptif héroïco-narratif, à résonnance lyrique, de langue plutôt traditionnelle, du burrakatha, me semble le mieux profiter de la fréquentation des auteurs français du xvie siècle.

Conclusion

33Confronté à la traduction de textes provenant d’un genre aussi composite que le burrakatha, la notion de l’intraduisible m’a semblé poser les difficultés de transposition qu’appelle le particularisme des formes de la poésie télougoue. Ainsi, plutôt que d’explorer la question dans ses dimensions sémantiques, j’ai voulu évoquer comment les formes métriques et prosodiques du système poétique de la langue télougoue répondent à une organisation statutairement hiérarchisée qui influent à la fois sur la réception du sens et sur l’admissibilité même de l’expression. Du fait de cette dimension, marquée par une surabondance de variété de formes d’expression littéraires à la fois normées et irrégulières, et du fait de la destination dans laquelle ces formes se donnent à entendre, l’intraduisible doit se chercher en partie là où le traducteur ne parvient pas à restituer le système suggestif de signification inscrit dans l’organisation prosodique de l’univers sonore du poème narratif. Difficile, cette dimension de recherche paraît d’autant plus importante dans le cadre de traduction de la poésie du burrakatha, que ce genre populaire met en scène une juxtaposition particulièrement « encyclopédique » des formes métriques et des normes prosodiques comme mode d’organisation narrative, et qu’il le fait, en outre, de manière irrégulière, vis-à-vis des règles de la poésie lettrée, en appartenant au registre de la composition littéraire populaire. Mais, en vérité, la plus grande difficulté de traduction vient aussi sans doute du fait que l’univers évoqué participe d’un mode d’appréhension de la réalité et des représentations symboliques et idéologiques fonctionnant de manière radicalement étrangère à celui qui régit les signes de référence des locuteurs de la langue d’arrivée. Dans le cas de genres populaires tels que le burrakatha, cette difficulté se double sans doute du fait que le texte écrit, dans ses particularités culturelles ou même dans ses lacunes éventuelles, n’est rien, en regard de la richesse de signification et de suggestion qu’il prend lors de sa mise en œuvre dans l’espace de représentation. Là, sur scène, les mots interprétés s’enrichissent de combinaisons esthétiques qui jouent elles-mêmes sur un processus de réception où se combinent les effets esthétiques du spectacle vivant. Alors, les effets de la musique, du chant, de la danse, du récitatif, se conjuguent avec ceux de l’expression linguistique du récit et de ses adjuvants. Intégré à la scénographie narrative, la plénitude du texte participe d’un spectacle total.

Notes

1 On estime que Nannayya emploie dans son œuvre autant de mots d’origine sanskrite que de termes issus du vernaculaire télougou. Nannayya introduit également les formes prosodiques reprises du sanskrit dans l’univers poétique télougou. Tikkana, le poète qui, un siècle plus tard, reprendra la traduction des livres suivants du Mahâbhârata, s’efforcera de n’utiliser que des mots tirés du dravidien. Son texte est moins facilement compris que celui de Nannayya par nos contemporains télougous, à cause du rayonnement constant dont a toujours bénéficié le sanskrit.

2 C’est tout particulièrement le cas des compositions en dvipada (distique ou deux pieds), sous forme de longues tirades.

3 Dans burrakatha, le terme burra désigne en premier lieu l’instrument. Mais il est aussi surconnoté et en partie intraduisible : dans son sens premier, et plutôt comme affixe, il désigne un type de gourde (calebasse ou coloquinte) qui peut-être utilisée en guise de caisse de résonance. Par extension, il réfère aussi à la tête en tant que crâne, de préférence à la partie supérieure et postérieure du crâne. Dans un sens métaphorique, à caractère plutôt humoristique, on l’emploie pour faire référence à la faculté d’intelligence et d’humour, « d’esprit », d’un individu.

4 Le tiret s’applique ici pour marquer la place de la pause (yati).

5 Dans de tels modes de manipulation, la difficulté à déchiffrer le syntagme est renforcée par la disposition typographique qui désarticule les syllabes d’un même terme, par rejet de la dernière syllabe d’un mot vers le mot suivant. Le phénomène est assez constant, et s’explique historiquement par une pratique traditionnelle à date ancienne (jusqu’au xixe siècle) dans laquelle la ponctuation était absente.

6 En pure hypothèse, il m’apparaît possible qu’il y ait là un mode d’élision à l’initiale qui répondrait à une règle normative à rechercher dans des grammaires approfondies de la langue.

7 Peddâpuram, East-Godavari District, Andhra Pradesh, Inde.

© CNRS Éditions, 2013

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