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Les tiges de mil et les pattes du héron

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Julie Brock

Session en congrès (septembre 2005). La part d’intraduisible en poésie

Réflexion sur le style de la traduction : quelques éléments d’analyse tirés de l’œuvre poétique d’Abe Kôbô

Julie Brock

Résumé

Prenant l’exemple de quelques passages de l’œuvre poétique d’Abe Kôbô, nous en proposons deux traductions : la nôtre et celle d’un traducteur (presque) imaginaire. En analysant ces deux traductions à la lumière de l’original, nous montrons que la deuxième version s’appuie sur des lieux communs de la rhétorique poétique et sur une idée conventionnelle de « ce qui fait un poème ». Ce faisant, nous essayons de montrer que cette manière de traduire, visant essentiellement à « faire poétique », n’est nullement assurée de produire sur le lecteur des effets similaires à ceux que produit l’original. Le registre de langue, le style, le sujet du poème, aussi bien que les tenants culturels ou affectifs, etc., sont parfaitement déchiffrables pour le traducteur qui se positionne dans une attitude réceptive, et avant tout comme un lecteur de l’original. Bien comprise, la liberté du traducteur est une écoute qui lui permet d’entendre le poète, de l’accompagner, de le suivre dans un champ lexical, un registre, une catégorie de la pensée, etc., et finalement d’exprimer à son tour la parole qui résonne dans les mots. Aussi, la décision du traducteur ne peut pas se fonder exclusivement sur l’arbitre du goût académique et des règles scolaires de sa propre culture ; elle gagne à se fonder sur les règles esthétiques de l’autre : la culture du poète.

Texte intégral

Introduction

  • 1 Abe Kôbô, Abe Kôbô Zenshû Œuvres complètes, Tôkyô, Éd. Shinchôsha, 1997 à 2000 (ci-après [AKZ]). T (...)

1Abe Kôbô, fils d’un médecin militaire en poste en Mandchourie, est né à Tôkyô en 1924. Il passe sa jeunesse en Chine, jusqu’à l’âge de dix-neuf ans, où il s’inscrit à la faculté de médecine de l’université de Tokyô. Il écrit alors des lettres à ses amis, ainsi que des poèmes qu’il publiera à compte d’auteur sous la forme de deux recueils : Horizon de la perte de soi (Botsuga no chihei, 没我の地平) et Recueil de Poèmes anonymes (Mumeishishû 無名詩集)1 respectivement en 1946 et en 1947.

2À l’époque où il composait ces poèmes, l’auteur a donc entre dix-neuf et vingt-trois ans. Puis le poète « cesse d’être un poète ». Il s’en explique dans deux essais : « Le Destin des Poèmes » (Shi no unmei 詩の運命), qui constitue la postface du Recueil de Poèmes anonymes, et « La Flûte de Pan » (Bokushin no fue 牧師の笛), qui sera publié deux ans plus tard, en 1949. Signalons que 1949 est aussi l’année de publication de la célèbre nouvelle « Le Cocon rouge » (Akai mayu 赤い繭), encore aujourd’hui au programme de littérature dans les études secondaires au Japon, et qui recevra en 1950 le Prix Akutagawa, équivalent du Goncourt. Reconnu par la critique, estimé d’un public intellectuel, Abe Kôbô continue de publier des nouvelles, des romans, des pièces de théâtre et des drames radiophoniques.

3Son heure de célébrité viendra surtout par le biais du théâtre. Les premières représentations de ses pièces, souvent mises en scène par Senda Koreya (1904-1994), font sensation. Les critiques utilisent le terme d’« avant-garde » pour en souligner l’aspect novateur du point de vue des techniques de la scène et de l’écriture dramaturgique. Par cette expression, ils soulignent également le caractère isolé de l’auteur qui, à cette époque marquée par la guerre de Corée, se distingue des autres écrivains – pas seulement japonais – qui chantent l’humanisme.

  • 2 Centre d’Études japonaises Donald Keene de l’université Columbia, avril 1996.

4Son nom reste également associé à celui du réalisateur Teshigahara Hiroshi (1927-2001), qui obtint en 1964 le Prix Spécial du Festival de Cannes pour son film La Femme des sables (Suna no onna 砂の女), adapté du roman éponyme. Auteur d’une œuvre en trente volumes, traduit en vingt-deux langues, Abe Kôbô sera plusieurs fois nominé pour le prix Nobel. Décédé un an avant l’obtention de ce Prix par Ôe Kenzaburô (né en 1935), il est aujourd’hui encore l’un des écrivains japonais traduits dans le plus grand nombre de langues. En 1996, trois ans après sa mort, un symposium organisé à New York2 réunit une cinquantaine de spécialistes d’une dizaine de nationalités différentes. S’interrogeant sur l’universalité de cette œuvre capable de franchir les frontières, tous ces lecteurs venus du monde entier conclurent par la voix de Barbara Ruch : « Le caractère d’universalité de cette œuvre ne peut se découvrir que dans la diversité même de ses formes artistiques. »

5Malgré le succès de l’auteur, les recueils de poésie n’ont pas été réédités de son vivant. Ils le seront à l’occasion de la publication posthume des Œuvres complètes (Abe Kôbô zenshû 安部公房全集) aux éditions Shinchôsha (t. I, 1997). De 1947 à 1997, pendant cinquante ans, l’œuvre poétique d’Abe Kôbô est donc restée inédite, ignorée, oubliée du public, alors même qu’elle porte le germe d’une créativité qui se développera par ailleurs, non seulement dans le champ romanesque, mais dans presque tous les champs de l’art.

  • 3 Cf. Julie Brock, Abe Kôbô, chasseur de masque. Analyse thématique du roman La Face d’un autre de l (...)
  • 4 Furigana : caractères hiragana ou katakana écrits en petites lettres à droite des caractères sino- (...)
  • 5 Il faut savoir que la ponctuation occidentale est plus différenciée que les ponctuations chinoise (...)

6L’artiste qui prend naissance en écrivant de la poésie est également un théoricien, un essayiste et un penseur3. Peut-être est-ce pour cette raison que l’œuvre ultérieure paraîtra quelquefois « difficile » au lecteur japonais. Cependant, la langue employée dans l’œuvre poétique est facile à comprendre, claire et simple sur le plan lexical, ne présentant aucune difficulté notable sur le plan syntaxique. On remarque quelques emplois de mots de la langue écrite, qui peuvent être difficiles à saisir dans la lecture orale à cause des homophonies nombreuses dans la langue japonaise. Mais les mots qui sortent du langage courant sont généralement transcrits à l’aide de furigana4 qui en indiquent la lecture. Par ailleurs, l’auteur utilise une ponctuation5. Même en dehors des poèmes en prose où elle est particulièrement abondante, les poèmes en vers contiennent également des points, des virgules, des guillemets, des tirets, etc. On voit dans tous les aspects de la syntaxe, du lexique et de la présentation, un souci de clarté de la part du poète.

  • 6 La traduction intégrale figure dans les annexes du mémoire de DEA « Analyse thématique de l’œuvre (...)

7Ayant traduit son œuvre poétique intégrale, à savoir les deux recueils mentionnés plus haut, ainsi que quelques poèmes épars6, nous récapitulerons pour commencer les grands principes qui ont guidé notre traduction. Pour ce qui est de la forme, nous avons essayé de respecter le nombre des mots, l’ordre des vers, la structure des strophes, et, dans les limites de la lisibilité du texte en français, nous nous sommes efforcée de reproduire les découpages de la composition originale. Du point de vue du contenu, nous avons bien sûr essayé d’éviter tout contresens, pas seulement à l’aide du dictionnaire, mais aussi en discutant avec des lecteurs japonais. Tout en essayant de respecter la transparence du texte, notre ambition visait à offrir au lecteur de langue française une traduction qui, dans la mesure du possible, ne le cède ni en relief ni en couleur ni en saveur à la richesse de l’original.

8Lors de notre interview d’Abe Kôbô à Tôkyô en 1989, nous lui avions demandé ce qu’il pensait d’une traduction américaine qui place du ketchup dans le réfrigérateur, alors que dans le texte original s’y trouve de la sauce de soja. Abe Kôbô nous a répondu en éclatant de rire : « À chacun son rôle ! Celui de l’écrivain est d’écrire, celui du traducteur de traduire. Que chacun prenne ses responsabilités ! » Prendre ses responsabilités, en tant que traducteur de poésie, n’est-ce pas revendiquer la liberté d’interpréter le chant dont le poète nous a laissé la partition ?

Procédés de traduction

La ponctuation

9Alors que la ponctuation est quasiment inexistante dans la poésie classique japonaise, elle abonde en revanche dans l’œuvre d’Abe Kôbô. Ses emplois, quelquefois très sophistiqués, en constituent l’une des particularités.

10Notre procédé est de commencer chaque vers par une majuscule et de n’employer qu’une ponctuation strictement fonctionnelle dans la langue française. Cette simplification nous a paru nécessaire parce que l’usage de la ponctuation n’est pas le même en japonais et en français. Ainsi, le japonais n’utilise pas les points d’interrogation car il lui suffit d’ajouter la particule ka (か) après le verbe conclusif pour indiquer qu’il s’agit d’une forme interrogative. Il n’en est pas de même en français : supprimer les points d’interrogation, c’est laisser planer un doute sur une forme qui ne présente en japonais aucune ambiguïté. Par ailleurs, il arrive souvent que le japonais emploie des particules exprimant la subjectivité, alors que le français peut rendre les mêmes expressions en faisant l’économie d’un mot. Par exemple, dans le titre du poème « Voyage ! » (Tabiyo 旅よ), nous faisons apparaître un point d’exclamation à la place de la particule exclamative yo.

11Dans l’ensemble, nous respectons les tirets, les guillemets et autres symboles typographiques de l’original. Nous introduisons une virgule lorsque le français l’exige, par exemple dans une énumération. En japonais, la virgule sert à marquer une coupure rythmique plutôt que syntaxique, aussi ne la conservons-nous pas systématiquement. En résumé, nos choix concernant la ponctuation n’ont pas d’autre raison que le souci de faciliter la lecture en appliquant les règles du français. L’original se construit bien d’après les règles du japonais !

Le style

12Les trois exemples que nous analyserons ci-après constituent un échantillon beaucoup trop fragmentaire pour offrir la moindre possibilité de lecture verticale. Nous les indiquons au titre d’une réflexion sur les choix concernant le style de la traduction.

Premier exemple

「誰が来るのだ」
dare ga kuru no da ([AKZ], t. 1, p. 124, l. 2)

13Cette expression est récurrente dans le poème dont elle constitue une sorte de refrain. Notre traduction « Qui voilà ? » pourrait être remplacée par l’expression « Qui vient là ? ».

14Les deux propositions « Qui vient là ? » et « Qui voilà ? » reflètent exactement la même réalité : le poète s’interroge sur l’identité de la silhouette qu’il vient d’apercevoir, ou croit avoir aperçue. « Qui vient là ? » serait une traduction plus littérale, mais ce choix reviendrait à effacer l’impression de douceur et de tendresse qui se dégage du poème dont la forme est celle d’une ritournelle. Pour rendre le côté ludique, amusant, le caractère enfantin, l’humour de la ritournelle, nous avons préféré l’expression « Qui voilà ? ».

Deuxième exemple

「金色に輝レ、た林の中から明い笑ひがすベり出す」
Kin’ iro ni kagayaita hayashi no naka kara akarui warai ga suberidasu ([AKZ], t. 1, p. 128, l. 3.).

15Notre traduction est la suivante :

« Un clair sourire se glissant hors de la forêt étincelante ». Elle pourrait être remplacée par celle-ci : « Du cœur de la forêt à l’éclat d’or/glisse un radieux sourire. »

16Cette deuxième proposition ne sonne-t-elle pas plus « poétiquement » à l’oreille ? Les expressions « le cœur de la forêt » et « radieux sourire » sont du langage soutenu. On note l’inversion du sujet : « glisse un radieux sourire », ainsi que l’emploi de la locution adverbiale « à l’éclat d’or ». Lexicalement et syntaxiquement, cette phrase est construite dans un registre qu’il est convenu d’appeler poétique. Or, le poème original est écrit dans un style très simple et dans un registre de langue ordinaire.

17Il faut entrer dans le détail de l’analyse pour nous apercevoir que la poésie d’Abe Kôbô met en échec une analyse qui se baserait sur des critères par trop conventionnels. Ainsi, pour commencer par la locution adverbiale « à l’éclat d’or », celle-ci prétend traduire kin’iro ni (金色に), une forme également adverbiale suivie de kagayaita (輝いた), un passé verbal exprimant la qualité de ce qui brille. Cette prétention est mal avisée, car kin’iro ni kagayaita est une expression du langage courant, susceptible d’être employée par un enfant de dix ans pour exprimer la qualité d’une chose brillante qui a la couleur de l’or. Nous avons donc choisi de rendre la description de la manière la plus simple, en employant l’adjectif « étincelant », suffisant pour exprimer l’idée d’une brillance dorée.

18« Du cœur de la forêt » provient de hayashi no naka kara (林の中から). On relève un banal naka, que le « cœur » de la forêt rendrait de manière trop emphatique. Enfin, le mot pour qualifier le sourire est « clair » : akarui (明るい) et non pas « radieux », ce qui se dirait par exemple yorokobi ni kagayaku (喜びに輝く). Ainsi, le poète s’exprime sans emphase. Il n’emploie pas un ton déclamatoire. Comme nous l’avons déjà dit, ses choix lexicaux sont simples et la syntaxe n’offre aucune difficulté. Pour rendre ce niveau de langage, il vaut mieux éviter la locution « à l’éclat d’or » et les mots du vocabulaire soutenu. L’analyse terminée, il ne reste que peau de chagrin de ce qu’on aurait pu croire au premier abord une traduction plus « poétique » !

19Mais alors, objectera le lecteur, s’il est privé des moyens conventionnels de l’expression poétique, comment le traducteur pourra-t-il s’y prendre pour moduler le souffle de la voix intérieure ? Pour régler la respiration du poème ? Pour rendre la simplicité du style ? À cette question nous répondons : par une règle d’économie du point de vue des mots de la grammaire, par une ponctuation limitée à l’usage fonctionnel. Et tout en privilégiant les mots familiers et les constructions les plus simples dans un registre de langue ordinaire, par un jeu sur les sonorités qui contribuent à créer le rythme et la forme du poème.

Troisième exemple

20L’exemple suivant est extrait du « Destin des poèmes » : un essai que l’on peut dire poétique dans le sens où il est à la fois un essai sur la poésie et un poème en soi. L’activité d’Abe Kôbô en tant que poète se termine avec cet essai d’influence heideggerienne.

21L’original dit ceci :

「物をおびやかすまい。僕はさう決心している。必要なのは何時も気分 から存在へ飛躍する事なのだ。物はおびえやすい。」
Mono wo obiyakasumai. Boku ha sô kesshin shite iru. Hitsuyô na no wa itsumo kibun kara sonzai e hiyaku suru koto na no da. Mono ha obieyasui. ([AKZ], t. 1, p. 134, l. 3 et suivantes.)

22Voici notre traduction :

  • 7 Dans la première phrase, nous choisissons le verbe « heurter » plutôt que le verbe « toucher », qu (...)

« Ne pas heurter les choses, j’en ai décidé ainsi. Ce qui importe, c’est de bondir toujours du sentiment que l’on a des choses à la réalité pure et simple de leur existence. La réalité est si farouche7. » Cependant, une traduction plus littérale pourrait être celle-là : « Ne pas menacer les choses. J’en ai décidé ainsi. L’important, c’est de bondir toujours du sentiment à l’existence. Les choses s’effraient si vite. »

23Voyons le détail de ces choix. Dans la deuxième hypothèse, on note : « bondir du sentiment à l’existence. » Cette proposition est inintelligible en français. Existence de quoi ? Sentiment de quoi ? aurait demandé Sartre. Il est inévitable d’interpréter ce passage afin que le lecteur puisse comprendre de quelles « choses », de quelle « existence » et de quelle « réalité » il s’agit. Notre interprétation se base sur l’analyse suivante.

24On trouve dans ce passage deux occurences de mono, « les choses ». Ce mot est à entendre dans une acception heideggerienne – à laquelle l’auteur réfère explicitement dans sa correspondance. Ainsi, le sentiment (kibun) et l’existence (sonzai) se réfèrent aux « choses » qui constituent le motif de la pensée exprimée.

25Entre les « choses » et le « sentiment » s’établit une relation que l’on peut rendre par l’expression « le sentiment que l’on a des choses ». À partir de là, le sens de la phrase coule de source : d’un côté, il y a les choses que l’on perçoit ou que l’on croit percevoir, de l’autre, les choses telles qu’elles sont dans la réalité de leur propre existence.

26Une autre particularité du français est que les répétitions sont gênantes, ce qui n’est pas le cas en japonais. Pour éviter la répétition du mot « choses », nous sommes allée en amont du texte pour y chercher le mot « réalité ». Employé dans l’acception heideggerienne, ce mot exprime l’état de réalité intrinsèque des « choses en soi ».

27L’adéquation du langage d’Abe Kôbô, surtout à cette époque, avec celui de la pensée existentialiste, est un critère de lecture que l’on ne peut en aucun cas ignorer. À plus forte raison lorsqu’on s’avise de traduire un auteur qui se réclame ouvertement de l’influence de Heidegger, il est impossible de négliger l’interprétation philosophique.

Commentaire

La poésie contenue dans le poème

28Au sujet de l’essai qui conclut l’œuvre poétique, « Le destin des poèmes », on pourrait critiquer chez Abe Kôbô « la volonté de philosopher » d’où résulte une formulation assez pesante.

29Par exemple dans le passage suivant :

  • 8 – 般に詩の運命乃至解釈に対しては、詩の本質に対し、人間の存在形式に対 決した詩人の宿命的な没我的潜入を個々の場合に当って判断して行く可きであ ろう。勿論此の場合詩人とは、そう言った対決を前提とす (...)

D’une manière générale, il est impossible de juger du destin ou de l’interprétation des poèmes du point de vue de l’essence poétique. Chacun des poèmes est un cas où le poète, en lutte contre la réalité humaine, s’infiltre, par une sorte de fatalité, dans le monde de l’oubli de soi. Dans ces cas, la lutte est bien entendu un présupposé conscient. Pour ainsi dire, ce sont des cas où le poème et la création poétique se posent dans un rapport négatif. C’est à cause de cette « négation » que l’acte poétique est souvent considéré comme une fatalité8.

30Dans de pareilles occurences, il est tentant de guider la lecture grâce à des notes. Ce procédé, cependant, ne nous paraît pas idéal, car le fait même d’inclure un commentaire, que ce soit dans une note ou sous une autre forme, risque de créer un effet de parasitage entre la pensée de l’auteur et l’interprétation du traducteur. Comment distinguer l’activité de traduction proprement dite et l’étude sur la traduction ? En d’autres mots, jusqu’à quel point la traduction poétique a-t-elle besoin d’être accompagnée de notes, et à partir de quel point le commentaire devient-il envahissant ? Cette question se pose à tous les traducteurs.

31Dans le cas du passage cité plus haut, il nous avait fait longuement réfléchir. Nous avions rédigé le commentaire suivant :

Du sujet poétique à l’objet, il se produit une perte, un oubli, une absence, un manque, que le poète traduit comme une « négation du moi » : c’est une fatalité. Ce « moi » perdu trouve asile dans l’existence sous la forme du poème. Il connaîtra là un destin qui est celui d’un objet de la connaissance pour les autres. Les lecteurs, les commentateurs, les analystes, ne pourront examiner que la forme du poème, une « configuration » du sujet à un moment où lui-même est absent.

32Telle est l’idée qui traverse, à notre avis, l’œuvre poétique d’Abe Kôbô dans son ensemble. Elle est exprimée dans les titres respectifs du premier recueil, Horizon de la perte de soi, et du second, Recueil de Poèmes anonymes. Cependant, nous n’affirmons pas que ce type de notes ait sa place dans la traduction de l’œuvre. Peut-être le commentaire devrait-il plutôt donner lieu à une postface du traducteur, comme c’est le cas dans de nombreuses traductions japonaises.

Discussion sur la valeur de l’œuvre

  • 9 Cf. Julie Brock, « La Sapience du masque » (Kamen no chie), Thèse de littérature, université de Ky (...)

33Contemporain d’Abe Kôbô, l’écrivain Ôoka Shôhei (1909-1988) souligne l’importance de l’influence occidentale grâce à laquelle il a pu développer des analyses psychologiques dans des romans de facture « moderne », c’est-à-dire occidentalisée. Mais, écrit-il, l’influence des écrivains japonais sur la formation de son style et de sa pensée est encore beaucoup plus importante, même si elle est plus difficile à discerner. Ce sont pour la plupart des souvenirs enracinés dans un terrain très vaste qui s’étend depuis l’enfance et les premières lectures jusqu’au journal qu’on a lu la veille. Pour la plupart, il s’agit de souvenirs inconscients. Comme Ôoka Shôhei, Abe Kôbô est un lecteur infatigable. La liste serait interminable de toutes les lectures qui ont pu influencer son œuvre. Sa vaste culture englobe la littérature japonaise aussi bien que la philosophie occidentale, en passant par les romanciers contemporains du monde entier, auxquels il a eu accès principalement par des traductions9.

34Est-il un adolescent virtuose ? Un imposteur qui prend des poses de poète ? Un jeune prétentieux qui se prend pour un « Poète avec un grand P », exprimant d’un ton docte une pensée naïve : celle d’avoir réinventé le monde et les mots pour l’évoquer ? À ces questions il faut répondre la vérité : Abe Kôbô représente une jeunesse exaltée, romantique, éprise d’un idéal qui est justement le propre de toutes les jeunesses.

35Mais ce poète qui a vingt ans en 1944, et qui lit Heidegger, Nietzsche et Rilke, pendant que la guerre fait rage autour de lui (il est alors en Mandchourie), cet amoureux de la langue deviendra un romancier fécond et novateur. Son œuvre développe une réflexion ontologique profonde et clairvoyante qui, pour reprendre les termes de Cécile Sakai dans une lettre à nous adressée, « marquera durablement la littérature du xxe siècle ». Aussi, loin de mépriser le style du jeune auteur, nous y découvrons avec intérêt le germe de l’œuvre à venir : de cette œuvre immense dont la plus grande partie reste à traduire pour la faire mieux connaître au lectorat francophone.

36On peut également reprocher à cette poésie une inspiration cérébrale. Et il est vrai que, dans la Correspondance qui accompagne cette œuvre de jeunesse, le poète parle de ses lectures, de ses goûts, de ses réflexions et de ses réactions vis-à-vis de la société de son époque, avec des accents lyriques qui nous paraissent aujourd’hui un peu outrés. L’auteur s’y montre naïf, exalté, fervent, ayant foi dans les valeurs d’amitié, confiant dans sa propre jeunesse. Or, pour ces raisons mêmes, ces pages constituent une source d’information précieuse sur son cheminement initial et initiatique. Ce qu’on y trouve en filigrane, c’est le sceau marquant l’originalité de l’œuvre, son caractère novateur : la preuve que le jeune auteur ne s’est pas contenté de lire et d’imiter des « maîtres » occidentaux ou japonais.

37Ainsi, on trouve déjà dans cette première œuvre le creuset d’une pensée qui se développera plus tard sous presque toutes les formes de l’art, et principalement celles de la dramaturgie et du roman. Plutôt que de rejeter l’œuvre du début sous prétexte qu’elle n’est pas importante, il nous semble au contraire que la structure du commencement est d’autant plus utile à mettre à jour que l’œuvre à venir est grande et importante.

Conclusion

38Notre premier exemple a montré que l’expression dare ga kuru no da ?, littéralement « Qui vient là ? », peut également se traduire en français « Qui voilà ? ». Notre propos était de justifier le choix de cette dernière traduction par le motif que la conclusion répétitive en no da, dans le vers japonais, produit l’effet d’une ritournelle. Pour nous en convaincre, essayons d’inverser la problématique : si l’on essaie de retraduire en japonais l’expression « Qui voilà ? », on retrouve la formule dare ga kuru no da. Ce type de pratique, nous semble-t-il, permet d’approcher au plus près l’analogie entre les deux formes de la langue source et de la langue d’arrivée, et ainsi de réduire la part de l’intraductible.

39Notre deuxième exemple a montré que les procédés visant à « faire poétique » relèvent en grande partie de mécanismes appris. Ceux-là peuvent sembler adéquats pour donner à la traduction une allure poétique, mais en réalité, ils tissent une étoffe qui ne satisfait pas nécessairement aux Réflexion sur le style de la traduction 109 besoins du sujet poétique, lequel s’échappe quand les mailles du tissu sont trop grosses, ou étouffe quand elles sont trop serrées.

40Notre troisième exemple a montré que les techniques procédurières, les savoirs conventionnels, les préjugés scolaires, rendent impossible de concevoir la poésie autrement que sous l’aspect des formes. Une conception trop étroite de la poéticité est une barrière qui peut rendre inaccessible, non seulement le sens du poème, mais également la vérité du sujet poétique. D’après ce que nous dit Abe Kôbô, une chose humble et timide habite l’original. Vacillante et tremblante comme la lueur d’une bougie, cette chose qui nous éclaire, nous instruit et nous invite à franchir le seuil pour entrer dans le monde de l’autre, nous, traducteur, nous, lecteur étranger ! comment pourrions-nous prétendre que cette chose ne nous regarde pas ?

Notes

1 Abe Kôbô, Abe Kôbô Zenshû Œuvres complètes, Tôkyô, Éd. Shinchôsha, 1997 à 2000 (ci-après [AKZ]). Toutes les œuvres citées ici se trouvent dans les tomes I et II.

2 Centre d’Études japonaises Donald Keene de l’université Columbia, avril 1996.

3 Cf. Julie Brock, Abe Kôbô, chasseur de masque. Analyse thématique du roman La Face d’un autre de l’écrivain japonais Abe Kôbô, Thèse d’esthétique, dir. Olivier Revault d’Allonnes, université Paris-I, avril 1993.

4 Furigana : caractères hiragana ou katakana écrits en petites lettres à droite des caractères sino-japonais (kanji) de lecture difficile ou inhabituelle, pour en indiquer la prononciation.

5 Il faut savoir que la ponctuation occidentale est plus différenciée que les ponctuations chinoise et japonaise classiques. Dans les poèmes courts du Man’yôshû (viiie siècle), par exemple, il n’existe pas de ponctuation.

6 La traduction intégrale figure dans les annexes du mémoire de DEA « Analyse thématique de l’œuvre poétique d’Abe Kôbô », dir. Cécile Sakai et J.-J. Tschudin, université Paris-vii, département des langues et civilisations orientales, 2004.

7 Dans la première phrase, nous choisissons le verbe « heurter » plutôt que le verbe « toucher », qui serait plus fidèle. À cause de leur caractère farouche, ne dirait-on pas que les choses sont facilement « heurtées » ?

8 – 般に詩の運命乃至解釈に対しては、詩の本質に対し、人間の存在形式に対 決した詩人の宿命的な没我的潜入を個々の場合に当って判断して行く可きであ ろう。勿論此の場合詩人とは、そう言った対決を前提とするものである。つまり、詩 と詩作が否定的関係に置かれる様な場合である。その「打消し」に於て、宿命と言 う言葉がしばしば詩人の形容に用いられる事にもなるのだ。 [AKZ], t. I, p. 264.

9 Cf. Julie Brock, « La Sapience du masque » (Kamen no chie), Thèse de littérature, université de Kyôto, dir. Nakagawa Hisayasu, mars 1994.

Auteur

Professeur, Institut de Technologie de Kyôto, docteur en philosophie de l’art et en littérature, spécialiste d’esthétique, de littérature japonaise et de littérature comparée.

© CNRS Éditions, 2013

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