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Les tiges de mil et les pattes du héron

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Julie Brock

Session en congrès (septembre 2005). La part d’intraduisible en poésie

Comment restituer, dans la traduction, la polysémie d’images que les poètes chinois contemporains empruntent à la poésie classique : le cas de Song Lin

Chantal Chen-Andro

Résumé

Quand on traduit des poèmes chinois en français, on est confronté au problème de l’absence, dans la langue d’origine, de référents logiques grammaticaux. Par ailleurs, si le passage d’une langue à une autre s’accompagne, en ce qui concerne la poésie, d’un déplacement d’effets, visuels, sonores ou sémantiques, au cours de ce processus, certains de ces effets ne peuvent être transposés du chinois dans la langue d’arrivée. C’est notamment le cas d’effets visuels liés à l’aspect pictographique du mot, et d’effets sonores amenés par l’existence des tons. Ces effets-là font le désespoir du traducteur. En poésie contemporaine, chaque poète a une voix, une écriture qui lui sont propres, il crée dans un environnement prosodique beaucoup plus libre que celui auquel étaient contraints les poètes classiques. Il s’agit de rendre les effets auxquels ils recourent pour créer du sens. Ainsi, la poésie de Beidao est marquée par l’emprise du nom, qui correspond au poids de l’Histoire (« L’Histoire n’a pas de verbes or les verbes sont ceux-là qui essaient de donner un élan à la vie », écrit-il) ; pour rendre cet effet on peut recourir, en français, outre l’emploi des noms, à celui de participes présents. Le poète Mangke a écrit un cycle de poèmes intitulé Le Temps sans le temps et toutes les questions du traducteur à l’adresse du poète ont tourné autour de ceci : ici, doit-on employer le passé, le présent ou le futur ? La poésie de Duoduo met en œuvre une gymnastique articulatoire, il faut, dans le poème en français, travailler aussi dans cette direction. Au moment du congrès, je serai en pleine finition d’un recueil de Song Lin dont la traduction aura certainement présenté des difficultés spécifiques à son écriture et qui feront l’objet de ma contribution.

Texte intégral

L’auteur

1Song Lin (宋琳) est né en 1959 dans la province du Fujian (Chine du Sud). Il fait des études à l’École normale du Huadong, puis enseigne dans ce même Institut. Après les événements de 1989 il est incarcéré pendant neuf mois. En 1990 il reçoit le Prix international de poésie décerné par le Rotterdam Poetry Festival. En 1991 il s’installe à Paris. En 1997, il est invité à la « Biennale des Poètes en Val-de-Marne ».

  • 1 Deux recueils bilingues lui sont consacrés, tous deux traduits par Chantal Chen-Andro : Fragments e (...)

2Des traductions de ses poèmes ont paru dans les revues Po&sie (no 65 et 91), Action poétique (automne-hiver 1997), Europe (janvier-février 2000), Poésie 2001 ainsi que dans les anthologies Noir sur Blanc (Fourbis, 1998) et Le ciel en fuite (Circé, 2004)1.

La nouvelle poésie chinoise

  • 2 Ce mouvement a perduré à Taïwan après le repli des nationalistes.

3Au début du xxe siècle, les jeunes écrivains qui font leurs études à l’étranger (États-Unis et Japon, puis Europe), lancent une révolution culturelle afin de créer une nouvelle langue au service d’une nouvelle littérature. Les années vingt et trente voient l’apparition d’un grand nombre d’écoles littéraires et de revues, dirigées souvent par des poètes. La révolution dans le domaine de la poésie est marquée par une opposition à la prosodie classique et, de façon plus large, à tous les carcans qui viendraient gêner la création. Les poètes militent pour le vers libre et l’expression de la subjectivité, pour des images personnelles, pour une poésie en langue parlée, leurs modèles sont en dehors de la Chine : Whitman, Tagore, Baudelaire, Verlaine, Valéry et bien d’autres. La guerre civile et l’agression japonaise, puis la prise de pouvoir par les communistes mettront entre parenthèses cette évolution d’une poésie ouverte sur le monde. Il faudra attendre la fin des années soixante-dix pour voir la renaissance d’une poésie chinoise moderne sur le continent2, elle sera appelée : « poésie obscure » (floue). Les jeunes poètes chinois contemporains, revendiquent, comme leurs homologues dans le monde entier, une poésie libérée de tous les clichés et qui leur permette d’exprimer sans entraves leur propre sensibilité, ce qui ne les empêche pas, comme le montre Song Lin dans ce poème, une réappropriation des valeurs du passé.

Tissage et métissage

4Song Lin est un des rares poètes de sa génération à posséder une solide et fine culture classique. Chez lui, le choix des mots relève d’une ascèse. Si Alain préconisait d’écrire « à la charrue du Perche » et « toute syntaxe rabattue », Song Lin, quant à lui, semble tremper son pinceau dans l’encre non séchée des poètes et des philosophes chinois anciens. Les grands textes de la littérature et de la pensée classiques affleurent dans son œuvre, la nourrissent, y entretiennent un climat : le Livre des Mutations, les Entretiens de Confucius, les écrits de Laozi et de Zhuangzi, les poèmes de Qu Yuan et de Tao Yuanming, pour n’en citer que quelques-uns.

5S’il n’est pas sûr que le lecteur chinois contemporain soit toujours à même de repérer toutes les allusions cachées derrière les vocables que Song Lin emploie, c’est encore plus aléatoire pour le lecteur occidental, fût-il sinologue, et cela vaut bien sûr pour le traducteur. L’avantage, quand on traduit un poète vivant, est qu’on peut l’interroger à volonté, lorsqu’on sent que le sens résiste ou que l’on subodore qu’il y a anguille sous roche. Mais le tour n’est pas joué pour autant, une fois la noix cassée, l’on se retrouve confronté au dilemme suivant : comment restituer toute la richesse polysémique de l’original sans pour autant recourir à un apparat critique gênant pour la lecture d’un poème ? C’est là un des nombreux exercices d’équilibriste auquel doit s’exercer tout traducteur, et pas seulement le traducteur du chinois.

Présentation du poème

6Fragments et chants d’adieu est un texte inédit écrit lors d’une résidence à Saint-Nazaire, à la Maison des Écrivains et des Traducteurs (Meet). Song Lin, dès le titre, installe une ambiguïté entre la forme très moderne du « fragment », au sens de Kierkegaard, et le « chant d’adieu » qui a fonctionné, dans la poésie chinoise classique, presque comme une forme poétique à part entière. Notons que, des deux idéogrammes employés pour la désigner l’un signifie effectivement « chant » (ge, 歌), et l’autre « deux chevaux attelés de front, ou allant l’amble » (li,) ; par ailleurs ce dernier idéogramme, sans tenir compte de la hauteur de la voix (du ton), est un homophone du mot qui signifie « séparation » (li, 離). On peut imaginer deux amis à cheval, l’un raccompagnant l’autre jusqu’à une passe dans la montagne, avant de se séparer, image que l’on retrouve dans maints poèmes classiques.

  • 3 Le poème suivant est extrait de Song Ling, Fragments et chants d’adieu, trad. Chantal Chen-Andro, é (...)

7Dès la lecture de ce titre, on sait que l’on va retrouver une constante d’écriture chère aux lettrés chinois : la valorisation d’une écriture-lecture, paradigmatique, qui s’appuie sur le rappel d’autres écrits, par un effet de sédimentation, lequel, comme les diverses couches d’une laque, va donner une profondeur au texte qui s’écrit. Malgré la coupure du début du xxe siècle, marquée par le rejet de la langue lettrée (wenyan, 文言) et l’adoption de la « langue parlée » (baihua, 白話), (et contre cette coupure ?), Song Lin renoue avec cette pratique de l’écriture3.

Original du poème de Song Lin en chinois :

8––––––– 愿备 席之地 – 留给远方来客
(博纳富瓦)
群山宁静的诱惑,
风景中的人物,
如在魏晋. 枯坐着缅怀
酒,农事和诗歌,
眺望与地平线的
苦涩融为一体.
在深涧的鸟鸣之上,
乡村教堂的尖顶之上,
林薄初霏,
异地的奇峰
像屏风罗列; 高処是衰草
和去年冬天的雪.
攀登,像徒劳的夸父
追赶着季节的飞轮,
日落前不得不
原路返回.彩虹
这肉色的, 云和光的
饕餮者,探入高脚杯.
湖上那隐身人的琴声
摧折了归鸿. 葡萄,
消损的植物美人皮肤上的
薄霜, 这些泪水在把谁迎迓 ?
此処没有东篱,
耽留就是喝汤,
笔直且感激地坐在餐桌前.
说吧,长嘯吧!
你刚清了清嗓子,
肝立刻就打断了你.
引诗为占如何?
––––––– 同人于野, ?
驱车松软的河谷地帯,
恍惚中又见到那座
古老而巨大的避难城.

Traduction de Chantal Chen-Andro

9––––––– Qu’une place soit faite à celui qui approche (Yves Bonnefoy)

  • 4 Dynasties qui régnèrent respectivement de 220 à 265 et de 265 à 316.

La séduction venue de la sérénité des montagnes,
ces personnages dans le paysage,
nous ramènent aux Wei, aux Jin4. Être assis, désœuvré, pensant
au vin, au travail des champs, à la poésie,
les regards lointains et la tristesse âcre de
l’horizon ne font plus qu’un.

  • 5 Figure de la mythologie, alors qu’il était presque parvenu à rattraper le soleil, brûlé par la soif (...)
  • 6 Elle apporte à l’exilé les nouvelles des siens.
  • 7 Allusion au poète Tao Yuanming (陶渊明, 372-427) qui vivait en ermite dans la montagne, à la recherche (...)
  • 8 Allusion aux Sept Sages de la Forêt de Bambous (iiie siècle) qui vivaient de façon non-conformiste.
  • 9 Ce qui est rendu ici par « âme sœur » se dit en chinois tongren (侗人), il s’agit en fait d’une figur (...)

Au-dessus du chant de l’oiseau, coulant entre les gorges,
du toit pointu d’un clocher de campagne,
du bois touché par le premier givre,
les cimes étranges d’une terre autre,
tel un paravent, se déroulent ; en haut, des herbes fanées
et la neige de l’hiver dernier.
Grimper, comme Kuafu5, peiner en vain
à la poursuite de la roue lancée des saisons,
avant le coucher du soleil, devoir
reprendre le même chemin. L’arc-en-ciel,
couleur de chair, ce dévoreur de nuages
et de lumière, entre au fond du verre à pied.
Les sons de la cithare dont joue l’ermite sur le lac
ont brisé l’oie sauvage6 en son retour. La vigne,
femme-plante à la peau touchée par
le givre, ses larmes, qui accueillent-elles… ?
Ici, nul enclos de l’Est7,
si l’on séjourne c’est pour boire la soupe,
assis bien droit, ému, à la table des repas.
Allez raconte, pousse un long cri8 !
Comme tu t’éclaircis la voix,
le sable aussitôt t’interrompt.
Citer des poèmes en guise d’oracle ?
_______ rencontrer l’âme sœur9 dans le désert,
pousser sa voiture dans la vallée au sol meuble,
vaguement revoir, gigantesque, cette
ancienne ville refuge.

Commentaires sur la traduction

10Le premier poème du recueil commence donc avec, en exergue, une citation. Cette première référence n’est pas chinoise, il s’agit d’un vers d’Yves Bonnefoy qui a donné son titre au poème qui le contient : « Qu’une place soit faite à celui qui approche. » La traduction qu’a faite Song Lin de cette phrase reprend le thème de l’hôte venu de loin, fréquent dans la poésie classique chinoise. Après avoir traduit la version proposée en chinois pour ce premier vers, ––––––– « Je voudrais qu’il existât un coin de terre pour le donner à l’hôte venu de loin », j’ai demandé à Song Lin de rechercher l’original afin de le restituer et de le replacer dans le contexte du poème français dans son ensemble. À la suite d’un échange d’impressions, Song Lin a corrigé le passage « qu’il existât » (you, 有) en « tenir prêt, mettre à disposition » (bei, 备). En revanche, la figure de l’hôte venant de loin a été gardée car, selon lui, elle possède une grande force d’évocation pour un lecteur chinois. Nous retrouvons, là encore, cette lecture-écriture, ces strates du signe mentionnées plus haut. Ainsi, dès le début de son énonciation, le poème fonctionne comme un tissage – un métissage ? – entre des apports exogènes et endogènes, entre présent et passé, la référence à l’autre venant se couler dans un processus d’écriture du même.

11Dès le début du poème s’installe une atmosphère, celle d’une forme d’exil en marge de l’histoire. Ce thème de l’exil, cette figure de l’exilé va se dessiner au fil de la lecture. Comment la restituer dans la traduction sans recourir aux notes ?

12Ainsi, dans le troisième vers : « nous ramènent aux Wei, aux Jin » (là où le chinois dit « c’est comme être aux Wei et aux Jin »), la note permet certes de situer l’époque, mais encore faut-il que le lecteur français sache que l’évocation de ces personnages dans le paysage n’est pas gratuite, que cette époque a vu précisément la naissance du « poème-paysage » (shanshui shi, 山水诗), qu’on se rendait alors dans les montagnes célèbres en quête d’immortalité, ou pour y mener une vie érémitique, ou tout simplement pour s’y promener.

13En continuant la lecture de ce même vers : « Être assis, désœuvré, pensant au vin, au travail des champs, à la poésie », le lecteur cultivé chinois pensera immédiatement à Tao Yuanming, qui vivait retiré du monde en s’adonnant à ces trois passe-temps, et à tous ceux qui, comme lui, peintres ou poètes, ont opté pour le même mode de vie. Le lecteur français qui ne connaît pas la poésie chinoise classique, au vu de la traduction, ne verra que la description d’une vie bucolique, qui pourrait être celle de l’auteur. À ce propos, le sujet n’étant exprimé explicitement qu’une seule fois dans tout le poème, le choix de l’infinitif devrait permettre de replacer les scènes évoquées dans un présent éternel (dans un passé sans cesse réitéré).

14Au vers suivant, l’expression « la tristesse âcre de l’horizon » essaie de rendre tant bien que mal les deux vocables chinois ku (苦) et se (涩). Tous les deux se rapportent à des sensations gustatives : le premier désigne ce qui est amer et, par extension, ce qui est pénible, la souffrance, le second, ce qui est âpre, âcre, astringent. Leur emploi conjoint est certes banalisé en chinois donnant pour acception « peine, tristesse » toutefois, rapporté au mot « horizon », il fonctionne presque comme une synesthésie. Il a semblé souhaitable de garder l’image. La référence à la poétique chinoise ancienne est manifeste dans la translation de l’émotion du sujet vers le paysage, dans cette osmose entre l’intérieur et l’extérieur : « les regards lointains et la tristesse âcre de l’horizon ne font plus qu’un. »

15Au vers 7, l’expression shenjian (深涧), qui signifie « ravin profond », est employé pour décrire le chant de l’oiseau, ce qui devrait donner littéralement en français : « le chant d’oiseau, profond torrent encaissé. » L’emploi du mot « gorge » (« chant d’oiseau, gorge profonde »), étant donné l’ambiguïté du vocable gorge en français, aurait gommé la référence au ravin qui existe dans le terme chinois, d’où l’adjonction du verbe « couler » (« chant de l’oiseau, coulant entre les gorges »), qui a le mérite de rappeler le sème de l’eau de l’idéogramme chinois. Cet aspect visuel du mot originel aurait disparu avec des verbes comme « s’élever » ou « monter », (mais qui auraient pu rendre le sens de l’adjectif « profond ») et l’on aurait ajouté encore à l’ambiguïté du vocable « gorge ». S’est posée alors la question du choix du singulier ou du pluriel : « coulant dans la gorge » renvoyait à l’objection émise ci-dessus. Par ailleurs l’emploi courant de ce vocable se rapportant à un torrent coulant dans une vallée encaissée est « les gorges », d’où l’adjonction de « entre ». Sans doute n’est-ce là qu’un pis aller.

  • 10 Un diptyque de Ji Kang, l’un des Sept Sages de la Forêt de Bambous dit : « La main dirige les cinq (...)
  • 11 La pêche est le fruit d’immortalité dans le verger de Xi Wang mu (西王田). On remarquera, par ailleurs (...)

16Dans le premier vers de la seconde strophe, l’allusion à Kuafu, personnage mythique, nécessitait une note, de même que l’image de l’oie sauvage, image venue tout droit de la poésie classique chinoise10 et que, dans la dernière strophe, les allusions à « l’enclos de l’est », aux Sept Sages de la Forêt de Bambous, au Livre des mutations. Toutes ces résonances des textes anciens servent à connoter le thème de l’exil. Celui de Kuafu, par exemple, parti à la poursuite du soleil et qui mourut brûlé par la soif sans avoir pu aller au terme de son périple. La légende dit que sa canne de voyageur, à sa mort, s’est transformée en une forêt de pêchers11. N’était-ce pas cette forêt même que recherchait Tao Yuanming en son exil ? Song Lin, interrogé sur Kuafu, disait que sa quête inlassable peut être expliquée comme une forme d’exil…

17La description de l’arc-en-ciel est également une référence culturelle, le vocable employé en chinois pour « dévoreur » est taotie (饕餮). Il désigne d’abord cet animal fabuleux, réputé pour sa grande férocité, représenté sur les vases antiques, il s’agit parfois de deux dragons qui s’affrontent et qui sont montrés de profil, la réunion de leur tête formant un masque d’ogre. Un autre sens du terme, par dérivation, est « goinfre, glouton », rendu ici par « dévoreur ». Il n’y a pas d’appel de note, et le lecteur français passera à côté de tout un pan de signification présent pour son homologue chinois.

  • 12 On peut se référer à l’ouvrage de Shitao, Les Propos sur la peinture du moine Citrouille-amère, tra (...)

18Il est à noter que c’est souvent le choix d’un seul mot qui met en branle ces correspondances lointaines. Ainsi l’expression « cimes étranges » (qifeng, 奇峰) au vers 9 est une allusion aux peintres paysagistes et notamment à Shitao12 (石濤, 1641-env. 1720). Ce dernier préconisait, avant de peindre, d’« aller à la recherche de toutes les cimes étranges et d’en faire des esquisses ». De même, l’auteur interrogé à propos des vocables « givre » (shuang, ) et « larmes » (leishui, 泪水), au dernier vers de la seconde strophe, explique qu’ils sont une évocation lointaine d’un vers du Livre des poèmes (Shijing诗经) : « La rosée blanche devient givre » (bailu wei shuang, 白露为霜) ; de « rosée » (lushui, 露水) on passe à « larmes » (leishui, 泪水) par une association d’idées provoquée par un glissement phonétique : de lu (露) à lei (泪) les points d’articulation de la langue sont proches. Mais, dans ce dernier cas, le lecteur chinois moyen n’est pas forcément plus perspicace que l’occidental non averti. Il n’en reste pas moins vrai que ces jeux polysémiques contribuant à instaurer un climat se perdent dans le cours de la traduction, au désespoir du traducteur.

19Le but de cet article n’est pas de trouver un sens caché et une allusion derrière chaque phrase ou chaque mot d’un poème, comme l’a fait une certaine critique exégétique chinoise. Il s’agit de montrer comment un poète chinois du xxie siècle, dans l’acte d’écrire, réactive, se réapproprie les mots et les images créés par ses lointains prédécesseurs, et nourrit de cette tradition un texte, le sien, qui s’inscrit dans la langue et le contexte de son temps, comment il fait se rejoindre, au-delà du temps, des contemporéanités différentes. Placé face à ces correspondances, le traducteur découvre la difficulté à laquelle il doit se mesurer : essayer, tant bien que mal, de restituer dans les mots de sa propre langue un peu de la polysémie du texte original et s’obliger à réfléchir à l’emploi ou non de la note.

Notes

1 Deux recueils bilingues lui sont consacrés, tous deux traduits par Chantal Chen-Andro : Fragments et chants d’adieu, Meet, 2006, et Murailles et couchants, Caractères, 2007.

2 Ce mouvement a perduré à Taïwan après le repli des nationalistes.

3 Le poème suivant est extrait de Song Ling, Fragments et chants d’adieu, trad. Chantal Chen-Andro, édition bilingue Meet, 2006, p. 7-8.

4 Dynasties qui régnèrent respectivement de 220 à 265 et de 265 à 316.

5 Figure de la mythologie, alors qu’il était presque parvenu à rattraper le soleil, brûlé par la soif, il avait trouvé la mort.

6 Elle apporte à l’exilé les nouvelles des siens.

7 Allusion au poète Tao Yuanming (陶渊明, 372-427) qui vivait en ermite dans la montagne, à la recherche d’un paradis terrestre perdu.

8 Allusion aux Sept Sages de la Forêt de Bambous (iiie siècle) qui vivaient de façon non-conformiste.

9 Ce qui est rendu ici par « âme sœur » se dit en chinois tongren (侗人), il s’agit en fait d’une figure du Yijing (Livre des Mutations), la treizième, que les commentaires expliquent par le moment de la rencontre avec l’autre et son acceptation.

10 Un diptyque de Ji Kang, l’un des Sept Sages de la Forêt de Bambous dit : « La main dirige les cinq cordes,/le regard accompagne l’oie sauvage en son retour. »

11 La pêche est le fruit d’immortalité dans le verger de Xi Wang mu (西王田). On remarquera, par ailleurs, l’homophonie entre le nom de la pêche : tao (桃), et celui de Tao Yuanming (胸渊明) ; et même entre Tao yuan (陶渊) et Taoyuan (桃源), source des pêchers, pays imaginaire à l’écart du monde, chanté par le poète du ive siècle.

12 On peut se référer à l’ouvrage de Shitao, Les Propos sur la peinture du moine Citrouille-amère, trad. et commentaire Simon Leys (sous le nom de Pierre Ryckmans), IBHEC Bruxelles, 1970, Hermann, 1984.

© CNRS Éditions, 2013

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