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Les tiges de mil et les pattes du héron

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Julie Brock

Session en congrès (septembre 2005). La part d’intraduisible en poésie

Au-delà du sens : comment traduire les sons, les images et les rythmes de la poésie chinoise classique déclamée ou chantée ?

Véronique Alexandre Journeau

Résumé

En poésie chinoise, au-delà du sens et d’une structure régulière et rimée, le plus souvent sous forme de quatrain ou de huitain en cinq ou sept caractères, du moins en poésie classique, c’est tout un univers de sons et d’images qui est créé, dont la restitution demande une certaine inventivité. En effet, il ne s’agit pas seulement des sonorités de la langue elle-même, à tons, mais aussi de jeux phoniques, de sous-entendus par homophonie, et de jeux graphiques (par exemple avec une succession verticale de caractères contenant la clé de l’eau pour exprimer un flot de larmes, ce que ne peut rendre la langue française si ce n’est comme ici par une allitération sur les « l », palliant le visuel par de l’auditif). Dans le cas d’un poème chanté écrit avec une « note-son » pour un « caractère-mot », il devient impératif de réduire la traduction française à son essentiel (suppression d’articles, utilisation d’« e » muet, verbes à l’infinitif ou au participe, ce qui préserve l’allusif de la langue chinoise et permet de chanter la même mélodie (à cinq ou sept sons) avec le même nombre de « syllabes ». À partir d’exemples illustratifs de ces différents cas, nous verrons quelles possibilités s’offrent au traducteur.

Texte intégral

Introduction

  • 1 François Cheng, L’Écriture poétique chinoise, Seuil, 1977 (1ère édition), p. 58 et 63.

1« Dans l’écriture chinoise, chaque caractère ayant une prononciation monosyllabique, toute syllabe est signifiante […]. Certaines consonnes initiales et finales, du fait des mots qu’elles incarnent, ont une puissance évocatrice particulière. Pour les consonnes initiales, signalons d’abord une figure phonique appelée shuang-sheng (双声 dans la rhétorique traditionnelle : un binôme dont les deux éléments sont allitératifs, comme fen-fang (芬芳) “odorant-parfumé”. […] À l’époque Tang, l’art du parallélisme est exploité avec un raffinement extrême, il devient un jeu complexe qui fait appel à toutes les ressources de la langue : phonique, graphique, imaginaire, idiomatique, etc.1 » Qu’il s’agisse de poésie déclamée ou chantée, par son étroite symbiose entre le visuel et le sonore et par son extrême concision, préservant le non-dit aussi bien que des interprétations multiples, la langue chinoise élève la poésie au niveau d’un art suprême qu’il est difficile d’égaler dans la langue d’arrivée.

2Le cadre relativement bref de cette contribution ne permet pas de développer l’approche des difficultés auxquelles doit faire face le traducteur au-delà de quelques exemples de jeux graphiques et phoniques, et d’une esquisse des relations mutuellement contraignantes entre poésie et musique. Mais la nature de ces difficultés, cette part d’intraduisible exigeant du traducteur souplesse et inventivité, y apparaît clairement.

Jeux graphiques

  • 2 Ibid., p. 18.

3D’emblée dans son introduction2, François Cheng nous sensibilise à l’aspect graphique des caractères avec ce premier exemple d’un vers de Wang Wei (王 維, 699-759, peintre et poète), « où la succession des caractères s’accorde avec le sens du vers. En lisant les caractères dans l’ordre, 木 末 芙 蓉 花, on a l’impression, en effet, d’assister au processus d’épanouissement d’un arbre qui fleurit (1er caractère : un arbre nu ; 2e caractère : quelque chose naît au bout des branches ; 3e caractère : un bourgeon surgit [le trait horizontal croisé de deux petits traits verticaux étant le radical de l’herbe ou de la feuille] ; 4e caractère : éclatement du bourgeon ; 5e caractère : une fleur dans sa plénitude) ».

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  • 3 Véronique Alexandre Journeau, La Pensée du geste dans les arts du lettré, Thèse de Doctorat, Asie (...)

4L’exemple 2 vient d’un texte poétique et musical3, « Wènqín fù » (聞琴賦), « Éloge de l’écoute du qín » (il s’agit d’une tablature en cinq épisodes : cinq parties brèves de la taille d’une strophe). Le choix des mots prend en compte les dimensions du sens, du sonore et du visuel, et il est très difficile de traduire tous ces effets en français, notamment l’aspect graphique qui n’a pas d’effet dans la traduction :

  • 4 Sur les sept caractères que contient ce vers, deux seulement ne comportent pas la clé de l’eau : l (...)

Le couplet V (tristesse) met dans son premier vers cinq caractères avec la clé de l’eau Image du même côté gauche4, ce qui, dans l’écriture traditionnelle verticale, crée une impression de pleurs, de flots de larmes, qu’il est difficile de rendre en français si ce n’est en parsemant le vers de la fluidité du « l » qui évoque cette eau dans les mots « fleuve », « larmes », et « sanglots », et de les doubler grâce aux articles qui s’imposent ici pour leur précieux « l » (mais sans excès du fait de la limitation naturelle par le nombre de notes de la mélodie associée), ce qui donne : « Au bord du fleuve, les larmes et sanglots de la concubine de la Xiang. »

5Le couplet vii (rêve) utilise, exemple 3, l’onomatopée sà sà (颯颯) du vent qui « susurre », évoquant ainsi la sonorité de souffle léger, effet sonore auquel s’ajoute l’effet visuel de la graphie qui comporte le caractère feng (風) « vent », au sein du caractère utilisé (颯), formant donc un ensemble « poético-pictural-musical » avec le mot précédent (feng sà sà, 風颯颯) où l’on trouve trois fois l’élément « vent » ; le même procédé est utilisé au vers suivant avec un effet d’écho, car le son xiaoxiao (潇潇; prononcer ssiao ssiao) de la pluie qui bruine reproduit un suintement de sonorité proche du sa sa de souffle léger, et présente la clé de l’eau dans sa graphie, formant donc aussi cet ensemble de trois caractères 雨潇潇 (yǔ xiao xiao) avec trois fois l’élément « eau ».

6Il est impossible de rendre directement ces effets en français même si le premier cas s’y prête mieux avec « susurre » : le « s » redoublé est présent, précédant une voyelle elle aussi redoublée avec le même effet de souffle subtil, et on choisit alors, selon une expression française existante qui s’y prête bien, d’écrire « sous le vent », triplant le « s » de façon auditive (et seulement légèrement visuelle) pour répondre au triplement de la clé du vent dans la graphie chinoise.

7Mais dans le second cas, il n’est pas possible de rebondir sur le « s » comme en chinois, si ce n’est en choisissant comme relais le terme « pressées » pour les fleurs (qui est à double sens d’« impatientes » et de « bousculées ») avec un écho sur le « p » de pluie ; l’assonance qui se fait sur « ui » de pluie et bruine ne peut être triplée (même procédé que dans le vers précédent) que par une ancienne prononciation de « qui » dont la graphie est cependant plus efficace ici visuellement et permet d’obtenir un effet similaire à celui existant en chinois.

8Les vers deviennent ainsi (ibid.., p. 570) :

弄 竹 叩 窗 風 颯 颯
nòng zhú koù chuang feng sà sà
Jeu des bambous heurtant la fenêtre sous le vent qui susurre
催 花 滴 砌 雨 瀟 瀟
cui hua di qì yu xiao xiao
Fleurs pressées d’égoutter sur les marches la pluie qui bruine

Jeux phoniques

9Les jeux phoniques sont fréquents en poésie par redoublement à l’identique ou avec une légère variante de phonèmes évocateurs des sons perçus. La difficulté est grande lorsque le terme choisi n’est pas seulement une onomatopée mais également porteur d’un sens qui doit lui aussi être exprimé. Lorsque le traducteur ne peut restituer à la fois le son et le sens, il semble préférable de restituer le sens et de donner alors le son dans la langue originale.

10Exemple 4 : dans le cadre des poèmes associés aux gestes à la cithare qín, 琴, (en général un quatrain suivi d’un commentaire spécifique au geste), destinés à créer des images mentales dans un cadre technique précis (explicité en regard), le couple « sens » et « son » est toujours important.

  • 5 Véronique Alexandre Journeau, ibid., p. 102 ; « Fengxuan xuanpin » (風宣玄品, « Mystère qui nous dit l (...)

11Ainsi, le poème associé au geste réalisant l’harmonie (ou unisson) sur deux cordes différentes (yuánlóu, 闺楼) est intitulé « Les Phénix chantent en harmonie5 » :

鳳翔高崗 Des phénix voltigent en haut d’une crête,
鸞遊層崖 phénix aux cinq couleurs batifolant sur un précipice,
同類和鳴 mâle et femelle chantant à l’unisson,
噹´噹´喈n喈n concorde et paix (yong yong jie jie) ;
樓ニ絃而併作 Étreindre deux cordes pour les jouer ensemble,
象其音之克諧 l’image de leur son, c’est l’harmonie.

12Yong yong jie jie (嗤噹喈喈) est une série d’onomatopées pour « tintements ou piaillements » (clé de la bouche, (ロ),partout) ; yong (噹) signifie aussi « concorde », « paix », « harmonie », et jie (喈), « concert », « accord », « harmonieux » ; le choix de traduction vise ici à la fois à produire le même effet sonore (« on – or », « et – ai ») et à traduire le sens.

  • 6 Roel Stercks, “Transforming the Beasts : Animals and Music in early China”, T’oung Pao, Internatio (...)

13Roel Sterckx cite le Xunzi (荀子, traité du iiie s. av. J.-C.) à propos du cri des phénix mâle et femelle avec seulement une transcription phonétique : « The male cry goes tsit-tsit (節節) [jie-jie], the female cry goes tsjuk-tsjuk (足足) [zu-zu]6. » En effet, le cri de la femelle est ici une onomatopée différente (zu-zu, 足足), alors que yongyong, dans le cadre du geste musical, sert à donner de l’importance au sens qui, ici, est presque synonyme de celui du cri du mâle, accentuant le signifié de l’« harmonie » célébrée dans ce poème, c’est-à-dire, musicalement, l’« unisson ».

  • 7 Véronique Alexandre Journeau, La Cithare chinoise qin : Texte-Image-Musique, Thèse de Doctorat, Mu (...)
  • 8 En alternance par vers, ces assonances évoquent une sorte de mélopée : – u u – / ing – – yin / in (...)

14Dans le cinquième exemple, « Le Chant du dragon dans l’océan7 », extrait du même recueil de poèmes illustratifs des gestes techniques à la cithare qin, il ne m’a pas été possible de rendre telle quelle la subtilité des rimes qui sont des assonances en « u » et « in » (prononcer « ine »)8, parce que l’effet de ces sons, doux dans la langue chinoise, n’est pas le même dans la langue française où notamment le « u » est un son dur et le « ine » plus ouvert qu’en chinois. J’ai alors à nouveau privilégié le sens et choisi des sonorités différentes, mais cependant évocatrices du contexte d’intériorité : « long chant, timbre… excellence, divin… son, coïncidence… »

15Dans le cas de ces poèmes associés à des gestes produisant de la musique, il peut s’agir aussi de rendre compte du geste, visuellement, ou des sonorités qu’il suggère, et non pas des seules sonorités du poème en question.

16Il peut être alors nécessaire (nous le verrons également plus loin en poésie chantée) de créer un mot comme dans ce sixième exemple, en rapport visuel avec le mouvement : le terme chinois utilisé est kuǎn (竅), or ce terme a plusieurs sens – « creux », « signature » – et il est immédiatement suivi de ér fei (価飛), « et s’envole » ; de la connaissance du geste, qui consiste à descendre le doigt délicatement vers la corde pour l’effleurer (son harmonique) puis à remonter immédiatement le doigt en quittant la corde, se déduit naturellement l’idée de la « signature » qu’on « appose » (avec ce même geste, plus pesant et plus long, que celui, occidental, de la pose et du retrait de la plume sur le papier). C’est alors une création du verbe « s’apposer » en réciprocité du verbe « s’envoler » qui conserve le même sujet, et permet de respecter la concision de la langue chinoise : « Sans nombre, des libellules, au bord de l’eau, s’apposent et s’envolent » (ibid., p. 252).

17Notre septième exemple sera la célèbre mélodie Yángguan sandié, 陽關三疊 (ou Yángguan qu, 陽關曲), Trois Airs sur la passe du soleil, appelée aussi Wei chéng qu (渭城曲) dans sa forme musicale. Cette pièce célèbre les séparations (et retrouvailles), et le premier couplet en quatre vers est le poème Song Yuan er zhi Anxi (送元ニ之安西) de Wang Wei (les différentes versions musicales débutent par ce poème, mais varient les développements). La version choisie illustre différents types de difficultés qui se posent lors de la traduction, notamment les jeux phoniques.

  • 9 D’une manière générale, les textes chinois sont cités tels que donnés dans la source : soit en car (...)

18Exemple 7A : la traduction du terme ding níng (叮咛)9 à la fin du premier vers de la deuxième séquence au couplet V doit tenir compte de l’aspect « onomatopée » et du sens, le tout dans un contexte où le son rebondit à la fin de la deuxième séquence (2e vers) avec ting, « écouter » qui, de façon homophone avec un sens différent, ouvrait déjà le vers (tíng, 亨) : trois mots de même sonorité (même si, en chinois, ils ne sont pas de même ton), de même longueur et de sens adéquat doivent être trouvés en français.

19Étant donné que l’expression ding níng (叮咛) évoque le son d’une frappe métallique, ici entre les vaguelettes et les éléments métalliques de la barque, il en résulte une association « cliquetis-clapotis » (trois syllabes et trois sons qui se répondent et évoquent cette relation), d’où se déduit la création du terme « tapotis » en écho : ce bruit (suggéré par la même structure du mot que l’expression précédente avec la même finale en « tis »), c’est le jeu de frappe légère de la main sur la cithare qin (prononcer tchine) que le poète désire entendre, en écho, dans cette nostalgie.

  • 10 Véronique Alexandre Journeau, La Cithare chinoise qin : Texte-Image-Musique, op. cit., p. 418.

20La traduction que je propose est alors10 :

长 亭 短 亭 惜 别 叮 咛
cháng tíng dǔan tíng xi bié ding níng
Pause longue-brève, quitter à regret les cliquetis clapotis,
梧桐 夜雨 恨 不 同 听
wú tóng yè yǔ hèn bu tóng ting
du qin, en cette nuit de pluie, désirer le même tapotis,

21Il ne semble pas possible de rendre en plus et directement le jeu phonique sur ting (亭) ; par contre, le double sens par homophonie de « pavillon » et « arrêt, suspension », pourrait être rendu par « halte », mais « pause » est plus musical et « halte » sert d’effet ailleurs dans le poème ; l’absence de jeu phonique en ce début de vers en français peut cependant être compensé dans l’autre vers : en traduisant wútóng (梧桐) « paulownia » par qín, le vers raccourci peut développer yè yǔ (夜雨) en « nuit de pluie » où le doublement de « ui » devient l’écho phonique par sa sonorité en « i » mouillé, des « i » des trois autres mots choisis pour rendre compte de la structure sonore chinoise.

22Alors, lorsque la même expression revient au couplet viii, en titre puis en exergue du couplet, l’expression « cliquetis-clapotis » s’impose naturellement dans le vers et suscite en retour une nouvelle adaptation d’un terme français pour obtenir la même finale en « tis » (avec « s » muet) : ce titre évoque un ensemble harmonieux de cliquetis-clapotis, c’est-à-dire de tapotis, donc en quelque sorte et musicalement parlant un concerto, mot en trois syllabes qui convient à condition qu’on y glisse le « i » nécessaire à la sonorité.

23Ce qui donne (ibid., p. 424) : 叮咛会合,Concerti

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24Le vers est en français d’une longueur qui semble ne pas correspondre à la concision chinoise, mais elle est autorisée par le fait que la première note est ornée dans la mélodie, déploiement libre aisément équivalent à quatre-cinq pulsations (pour marquer l’éloignement) et par le fait que les deux dernières notes sont longues par nature (ponctuation musicale) et associées aux doublets de caractères chinois.

25Le cas échéant (jeu musical rapide), le vers pourrait être chanté en français : « Cliquetis-clapotis, nostalgie du pays » (cf. les implications du jeu musical sur la traduction poétique ci-après).

Exemple 7B : le même type de jeux phoniques se retrouve à la fin du morceau, avec un distique très dense qui finit par huit caractères (sur neuf) agencés à partir de deux uniques caractères : líng et qing (泠清), « limpidité-limpidité » (l’onomatopée línglíng (Image) imite le bruit de l’eau dans son ruissellement). L’ensemble est ainsi agencé : línglíng (Image) qingqing (清清) na (那) língqing (泠清) língqing (泠清). Divisé en deux parties (4-4) séparées par un caractère vide (sans signification autre que de signaler cette reprise), il est formé de deux parties tétrasyllabiques qui se différencient simplement par un échange de caractères au centre des quatre. Comment traduire cela en français ?

Il semble que le terme « ruissellement » issu de línglíng (Image) soit propice à une adaptation car il fait quatre syllabes, à condition de trouver un mot similaire avec une infime variation mais qui garde un sens proche ; c’est alors que s’impose la création du mot « bruissellement » à partir de « ruissellement » et de « bruissement » (qui est bien un bruit de ruissellement léger) : la différence ne se fera pas au centre du caractère mais au début (le « br » remplaçant le « r »), ce terme, placé en tête, se trouvant lui-même en écho du « b » de la « brume » qui précède.

26La traduction que je propose (ibid.) tient compte également des sonorités et rythmes du début de vers :

酒舡 掉月 诗檐 挑云
jiǔ chuán diào yuè shi yán tiao yún
Poème au bateau ivre, à la lune tombante, brume dansant sur l’auvent,
Image青清那泠清泠清
líng líng qing qing na língqing língqing
bruissellements-ruissellements ;

Les implications propres à la correspondance entre poésie et musique

  • 11 Paul Demiéville (éd.), Anthologie de la poésie chinoise classique, Gallimard, coll. « Poésie/Galli (...)
  • 12 François Cheng, « Perspectives comparatistes : représentations cosmologiques et pratiques signifia (...)

27Dans le cas d’un poème chanté, la contrainte est accrue par le fait que le nombre de notes est relativement prescriptif sur la longueur du vers : l’alexandrin, très usité en traduction comme le montrent les anthologies de poésie chinoise11, n’est pas le cadre idéal pour des mélodies en cinq ou sept caractères, c’est-à-dire en cinq ou sept sons-notes (avec parfois, il est vrai, deux caractères pour une note). Le fait qu’un poème soit chanté indique un cadre musical qui sensibilise encore davantage aux effets sonores. L’idéal consiste à restituer et le sens et la forme, mais aussi, pour rejoindre le poète dans son état d’esprit, ce que François Cheng appelle le « souffle-rythme » (qì-yún, 氣云) qui doit « animer les phrases12 » de nature musicale.

28Exemple 7C : la mélodie évoquée ci-dessus présente, à partir du second couplet, un refrain dont la structure musicale reflète le texte chinois par un figuralisme musical dans le sens où le flux du fleuve est marqué par une ondulation mélodique autour du Do, et par le fait que la répétition de cette note Do résultant de l’ondulation est reprise par le texte qui redit quatre fois dong liú (东流), « vers l’est », « couler ». Le premier énoncé est suivi d’un vibrato, lui-même ondulation de la note jouée, et le dernier est précédé du caractère (复) qui signifie « re- » ou « à nouveau », ce qui laisse une petite marge de manœuvre pour adapter l’ensemble sachant qu’il ne serait pas possible de juxtaposer quatre fois, ni l’expression complète « coule vers l’est » pour des raisons de longueur, ni l’expression réduite « coule » pour des raisons de sonorités alors plates.

  • 13 Véronique Alexandre Journeau, La Cithare chinoise qin : Texte-Image-Musique, op. cit., p. 413.

29La solution proposée tient compte de la variation mélodique et, sur la base du terme « coule », élabore les compléments qui font avancer l’ensemble à l’image du fleuve, avec un jeu phonique de « s’écoule » à « et coule » rendant compte de la sinuosité musicale avec l’arrivée par le haut (du Ré au Do) suivi de l’arrivée par le bas (du Sib au Do), ce qui donne13 :

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30L’association de la poésie et de la musique, en chinois, se fait directement entre un caractère et une note, c’est-à-dire entre un mot et une note, ce qui est très contraignant quand il s’agit de traduire le poème en français, car la musique reste inchangée alors que la langue chinoise est plus sobre et plus concise que le français. Il vaut mieux énumérer le plus souvent sans article ni mot de liaison, ou sinon, choisir entre synonymes en français les termes les plus courts, mais pas nécessairement justes pour rester dans le rythme initial du chinois, comme le montre l’exemple 7D (ibid., p. 417), lequel suit un vers finissant par « une brume légère s’étend » :

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Il ne serait sans doute pas possible de maintenir, pour certains vers, une traduction telle que celle donnée dans l’Anthologie de la poésie chinoise (Paul Demiéville, op. cit., p. 358) si elle doit être associée à la musique (celle d’un cí, Image poème chanté en vers irréguliers) : « Je n’ai plus conscience du ciel ni de la terre, ni du nuage de la tristesse qui assombrit le jour. » En équilibrant davantage en français mots pleins (2/3) et mots vides (1/3) et en gardant la symétrie (comme ci-dessus avec le na那), le résultat en « Inconscient de Ciel-Terre, du nuage tristesse assombrissant le jour » s’adapte mieux au nombre de notes associées.

  • 14 Quan Tang shi, gong er shi wu ce (全唐诗,共二十五冊, Somme des poèmes Tang en 25 volumes), Pékin, Éditions (...)
  • 15 Maurice Coyaud, op. cit., p. 84.

31De même, pour ce vers d’un huitain de Li Bo ((李白 ; 701-762) en cinq caractères : Yu xiang ru xiang dong, 餘響入霜鐘)14, j’ai préféré traduire par une forme brève l’effet longuement ressenti : « dont l’écho se répercute en carillon de givre » plutôt que « les sons de la harpe résonnent avec les clochettes saisies de givre15 ».

  • 16 Liu Yaomin (刘务民), Ci yu yinyue xu (词于音乐叙, Propos sur la poésie chantée et la musique), Kunming, Éd (...)

En effet, et c’est l’objet de l’étude de Liu Yaoming16 du (Image) chinois, le nombre de notes et le nombre de mots sont en correspondance étroite (même si deux caractères prononcés en bloc peuvent être associés à une seule note comme dans le cas de ding níng ((叮咛) et gù qíng (故情) mentionnés ci-dessus). Peu de musique nous reste de ces airs créés à partir du ixe siècle (fin des Tang), mais le nombre de caractères par vers variait en général de 3 à 7 dans des structures telles que {3, 3, 7, 5} pour l’air « Longue pensée mutuelle » ou {4, 5, 7, 6} pour l’air « Musique de la pure paix » ou encore {7, 4, 5, 7, 7} pour l’air « Une pie arpente une branche » ([7], p. 514-519).

32Les parallélismes et les rimes, fréquents dans la poésie chantée, sont plus faciles à restituer, comme dans ces deux exemples : l’un de la mélodie étudiée ci-dessus (Yángguan sandié (陽關三疊) Trois Airs sur la passe du soleil, couplet VI) et l’autre d’une mélodie qui présente aussi des jeux graphiques (Wènqín fù (聞琴賦) Éloge de l’écoute du qín, cf. début de l’article), avec un contrôle de la longueur des vers par l’utilisation des formes verbales participiales et infinitive, et la suppression des articles.

  • 17 Véronique Alexandre Journeau, La Cithare chinoise qin : Texte-Image-Musique, op. cit., p. 421.

33Exemple 7E17 :

绿 杨 枝 上 好 风 清
Vert branchage grimpant goûtant la fraîcheur du vent
绿 杨 芳 草 牵 挽 离 情
Vert feuillage odorant compatissant au sentiment

  • 18 Véronique Alexandre Journeau, La Pensée du geste dans les arts du lettré, op. cit., p. 556.

34Exemple 818 :

象 床 推 落 珊 瑚 枕
comme du lit, jeter à bas l’oreiller de corail,
綺 筵 擲 碎 琉 璃 鉼
sur l’élégante natte, rejeter et briser le vase en lazurite ;

35C’est la musique associée qui guide certains choix de traduction. Dans l’exemple 7E, une mélodie ascensionnelle (saut d’octave vers le haut) donne son sens à shang (verbe « monter » plutôt que préposition « sur »).

Dans l’exemple 8, bien que de structure identique, le deuxième vers est plus long en français parce que la mélodie est très différente d’un vers à l’autre et s’y prête : dans le premier cas, elle suit le tétracorde ascendant d’un geste enchaîné {RéImageMiImageSol-SolImageLa} puis conclut au grave (clé de Fa) sur l’octave SolImageSol ; alors que dans le second cas, après un départ en sens inverse sur les deux mêmes notes initiales MiImageRé, la mélodie saute par doubles octaves RéImageRé (le schéma est répété après un Fa intercalé), et la durée de ce vers – qui est conclusif du couplet – semble devoir être plus longue.

Conclusion

36Ce rapide panorama des défis de la traduction poétique à partir d’une langue telle que le chinois, incite à dire qu’en réalité, c’est en amont du texte qu’il faut remonter pour bien traduire un poème, notamment pour cet aspect de correspondances entre texte et sons (sons des mots et sons de la musique). En effet, le poète ne ressent-il pas d’abord en amont du langage ce qu’il veut exprimer (sensations et intuitions) ? Rendre par des mots les effets ressentis par – produits dans – sa perception sensible globale au contact du monde intervient a posteriori dans un travail de la pensée consciente d’élaborer un agencement subtil. Les dimensions visuelles et sonores, et même olfactives ou tactiles, dans lesquelles planait son esprit ayant suscité le besoin d’exprimer une émotion, un sentiment, ou une pensée relative au monde qui l’entoure, guident ainsi son choix de mots capables de refléter tous les aspects du moment éprouvé. C’est pourquoi le traducteur doit remonter aux sources, retrouver les conditions de la création, rejoindre en pensée, en amont des mots de sa langue, le poète, pour restituer avec les mots et la structure de sa propre langue la même pensée.

Notes

1 François Cheng, L’Écriture poétique chinoise, Seuil, 1977 (1ère édition), p. 58 et 63.

2 Ibid., p. 18.

3 Véronique Alexandre Journeau, La Pensée du geste dans les arts du lettré, Thèse de Doctorat, Asie orientale et sciences humaines, université Paris-vii, 2005, p. 568.

4 Sur les sept caractères que contient ce vers, deux seulement ne comportent pas la clé de l’eau : le 2e (dont la clé de la marche s’inscrit cependant en continuité avec la clé de l’eau), et le dernier, 7e, clé de la femme).

5 Véronique Alexandre Journeau, ibid., p. 102 ; « Fengxuan xuanpin » (風宣玄品, « Mystère qui nous dit le vent »), in Qinqu jicheng (琴曲集成, Ouvrage de référence sur la musique de qin), compilé par Zha Fuxi, Pékin, Zhonghua shuju chubanshe (中华书局出版社), 1963, p. 398.

6 Roel Stercks, “Transforming the Beasts : Animals and Music in early China”, T’oung Pao, International Journal of Chinese Studies, lxxxvi, Leiden, Berill, 2000, p. 1-46 (Jie bi, 解蔽, 21, 414).

7 Véronique Alexandre Journeau, La Cithare chinoise qin : Texte-Image-Musique, Thèse de Doctorat, Musique et musicologie, université Paris-iv, 2003, p. 209.

8 En alternance par vers, ces assonances évoquent une sorte de mélopée : – u u – / ing – – yin / in in u u /– – – yin / u u yu yu u / – – – yu qin yin (prononcer « in » en « ine »).

9 D’une manière générale, les textes chinois sont cités tels que donnés dans la source : soit en caractères compliqués, soit en caractères simplifiés, soit en un mélange des deux comme cela arrive dans certaines publications de Chine continentale ou parce qu’à la saisie (transcription des tablatures) l’ordinateur utilisé n’acceptait qu’un seul genre. Il faut savoir que la simplification des caractères résulte souvent de l’écriture abrégée du style cursif et n’est pas seulement une décision pédagogique du xxe siècle, cette dernière s’étant bien sûr appuyée sur les simplifications préexistantes.

10 Véronique Alexandre Journeau, La Cithare chinoise qin : Texte-Image-Musique, op. cit., p. 418.

11 Paul Demiéville (éd.), Anthologie de la poésie chinoise classique, Gallimard, coll. « Poésie/Gallimard », 1992 ; Maurice Coyaud, Anthologie bilingue de la poésie chinoise classique, Les Belles Lettres, 1997.

12 François Cheng, « Perspectives comparatistes : représentations cosmologiques et pratiques signifiantes dans la tradition chinoise », Extrême Orient Extrême Occident, no 1, 1982, p. 23.

13 Véronique Alexandre Journeau, La Cithare chinoise qin : Texte-Image-Musique, op. cit., p. 413.

14 Quan Tang shi, gong er shi wu ce (全唐诗,共二十五冊, Somme des poèmes Tang en 25 volumes), Pékin, Éditions du livre chinois (中华书局出版迂, Zhonghua shuju chuban), 1985, 10 222 p.

15 Maurice Coyaud, op. cit., p. 84.

16 Liu Yaomin (刘务民), Ci yu yinyue xu (词于音乐叙, Propos sur la poésie chantée et la musique), Kunming, Éd. Yunnan renmin chubanshe, 1982, notamment p. 18 et 33.

17 Véronique Alexandre Journeau, La Cithare chinoise qin : Texte-Image-Musique, op. cit., p. 421.

18 Véronique Alexandre Journeau, La Pensée du geste dans les arts du lettré, op. cit., p. 556.

Auteur

Docteur de l’université Paris-iv et de l’université Paris-vii, spécialiste de poésie et philosophie de l’art en Chine.

© CNRS Éditions, 2013

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