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Les tiges de mil et les pattes du héron

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Julie Brock

Session en congrès (septembre 2005). La part d’intraduisible en poésie

Traduire le haiku ?

Des lustres de coups fourrés

Patrik Le Nestour

Résumé

Il va sans dire que l’adage italien « traduttore tradittore » ne peut être mis en question, même pour une forme aussi brève et renommée que le haikai, renommé haiku depuis 1900. La question qui se pose est d’ordre stylistique, à savoir que la stylistique japonaise est aux antipodes de celle de la langue d’arrivée, français ou autre. Mais on examinera également les tendances stylistiques dues au temps, aux modes, au degré de connaissance culturelle des deux langues chez chaque traducteur, à son respect/irrespect des formes – métrique, ordre des arguments – et… à son inspiration. Parmi maints exemples bilingues glanés sur plus d’un siècle, au moins un haikai sera présenté sous de multiples traductions, que l’assistance sera invitée à enrichir… ou appauvrir : le célébrissime grenouillage de Bashô.

Texte intégral

De l’adoption à la tradaptation

  • 1 Ce poème, composé en vers de 5-5-7 syllabes, est de Patrik Le Nestour. Ce dernier ayant été empêché (...)

Est-ce suffisant / de pondre trois petits vers / pour faire un poème ?
C’est bien un tercet / de surcroît en 5-7-5 / mais pas un poème1 !

1L’ont bien senti et compris tous ceux et celles qui, depuis plus d’un siècle, ont eu des coups de cœur et se sont fourré dans la tête d’adopter l’esprit et/ou la forme brève et japonaise du tercet, tandis que les japonisants plus ou moins connaisseurs de la langue s’évertuaient à en traduire/adapter/tradapter.

  • 2 Jérôme Thélot et Lionel Verdier (dir.), Le haïku en France, poésie et musique, Éd. Kimé, 2011, 2e p (...)

2Parmi les premiers – les adoptants – et parmi les premiers dans le temps – au début du xxe siècle –, André Suarès (1868-1948), ami de Paul Claudel et de Romain Rolland, écrivait sur des écrivains européens, mais s’est autorisé une plaquette approximative qu’il a intitulée « Coples » et sous-titrée « Sur le Haï Kaï [sic], l’Utah [sic, tous mormons mis à part] ou Tanka & le petit poème Japonais [sic pour la majuscule]2 ». On reviendra en section II sur sa forme à lui, plus riche que haikuteuse.

  • 3 Auteur de Le Haïkaï. Les Épigrammes lyriques du Japon, 1906.

3À la même époque, Paul-Louis Couchoud (1879-1959)3, qui est allé au Japon, opte également pour le terme haikai (俳諧), le préférant à haiku (俳句), haïkaï-hokku (俳諧発句) ou ku (). Le « u » français leur faisait craindre le cul-de-sac, à lui et à ses contemporains. Mais lui, au moins, a su trouver le bon 5-7-5 :

  • 4 Paul-Louis Couchoud, Sages et poètes d’Asie, Éd. Calmann-Lévy, 1916 (2e éd.), p. 60. M. André Delte (...)

Il a l’air tout fier / D’avoir vu le fond de l’eau / Le petit canard4

  • 5 Patrick Blanche est l’auteur de plusieurs recueils de poèmes, ainsi que d’études sur le haiku. Cito (...)
  • 6 Concernant cette information, on la trouve également dans : Jean Antonini, « Le haïku francophone » (...)

4Cent ans plus tard (en 2009), le très prolifique haikiste contemporain Patrick Blanche5 m’a transmis dans un courrier un mot magique : il qualifie de passeurs tous ceux et celles « qui nous ont permis d’aborder la sensibilité nippone », et il avance une quinzaine de noms6. Dans la même lettre, il cite notamment trois « passations-tradaptations » d’un célèbre tercet.

5Dans son livre remarquable En village de miséreux (Gallimard, 1996), Jean Cholley nous offre cette traduction d’un poème d’Issa :

Ce monde n’est autre / Que le dessus d’un enfer / Où l’on va voir les fleurs
Yo no naka ha / jigoku no ue no / hanami kana
世の中は地獄の上の花見哉 (小林一茶, 1763-1827)

  • 7 Maurice Coyaud, Fourmis sans ombres, Le livre du haïku, Phébus, 1989, p. 32 (1re éd. 1978).

6Maurice Coyaud l’avait traduit ainsi7 :

En ce monde nous marchons / Sur le toit de l’enfer et regardons / Les fleurs

7Étant moi-même, depuis longtemps, un amateur des poèmes d’Issa, je me suis permis de tenter cette adaptation en tenant compte du rythme de l’original :

En ce monde nous / Foulons le toit de l’enfer / Regardant les fleurs

8Ces trois versions d’un même tercet [d’un même ku / coup eût été ambigu] donne une idée de l’intraduisible, du rajouté et des non-dits, toutes questions qui seront abordées en section iii.

9Pour cerner les impératifs de traduction et définir mieux, et diachroniquement, le haiku et quelques options théoriques de sa traduction, nous allons maintenant puiser dans la présentation d’un Atelier de japonais au sein des Septièmes assises de la traduction littéraire en Arles en 1990 (publié sous le titre éponyme par les Éditions Atlas-Actes Sud en 1991). [Ce document et bien d’autres nous ont été communiqués par André Delteil.]

10Ledit atelier était animé par Alain Kervern, à qui nous attribuons la paternité de la rédaction. Nous en citons un large extrait :

« La tradition de la traduction européenne dégage une doctrine assez ferme : une parfaite transfusion du sens de l’original ; avec un style du même genre que le style de l’original ; l’idéal, ce sont “des traductions qui seraient aussi belles tout en serrant le texte de plus près”. » (Alain Kerven, Septièmes Assises de la traduction littéraire, ibid.., p. 92)

11Abordant plus directement la traduction du haiku, une définition de ce type de poème a semblé indispensable. L’essentiel du haiku tient à quelques caractéristiques :

« Une forme concise en dix-sept syllabes ; une césure ; de l’ironie ; un mot ou une allusion rappelant un thème de saison. Ce thème de saison a une fonction unificatrice dans le poème et donne cohérence à des impressions fugaces et dispersées.
Historiquement, c’est le haikai qui apparaît d’abord en marge des joutes poétiques à la cour impériale. C’est une distraction, un amusement, un badinage.
Puis vient le hokku, d’abord verset initial d’une séquence de poèmes liés en chaîne (renga, 連歌), puis verset détaché, devenu indépendant, et cité isolément.
Enfin arrive le haiku. Il s’agit d’une contraction de haikai-hokku qui désigne clairement, à la fin du xixe siècle, des hokku composés en dehors de toute préoccupation d’enchaînement. » (ibid., p. 94)

12Quelques traducteurs de haiku ont avancé des principes de traduction.

13Dans Le Problème de la poésie japonaise : technique et traduction, Georges Bonneau remarque en 1938 que la poésie japonaise et la poésie française ont ceci de commun que le compte des syllabes y est essentiel.

« Mais surtout [dit-il] la poésie japonaise est syllabique, c’est-à-dire qu’elle compte non les accents mais les syllabes. Or le français est la seule langue européenne dont les mètres soient syllabiques, toutes les autres poésies d’Europe étant fondées sur l’accentuation ou sur la quantité. »

14En ce sens, la poésie japonaise pourrait trouver dans le syllabisme du français une base de traduction intéressante. Il [Georges Bonneau] a donc proposé des règles pour traduire le haiku :

  • 8 « Je crois avoir montré de manière schématique, mais claire, que […] 1°) les sonorités élémentaires (...)

« rechercher et respecter le sens ; en poésie plus encore qu’en prose, respecter l’ordre des mots ; la poésie japonaise étant syllabique, respecter dans la traduction le nombre de syllabes de chaque vers ou, si impossible, la proportion entre le nombre de syllabes de chaque vers ; en présence d’un procédé de technique, ne jamais négliger de le rendre par transposition8. »

15Un autre Européen, spécialiste de traduction du haiku, Fernando Rodriguez-Izquierdo, donne quelques observations sur les techniques de traduction :

  • 9 Cf. Fernando Rodriguez Izquierdo y Gavala, El haiku japonés, Madrid, Fondation Juan March, Éd. Guad (...)

« ne pas s’attacher de façon inconditionnelle au nombre de pieds dans la traduction, mais s’en tenir à une grande brièveté ; insister sur la valeur poétique du singulier [?] dans le poème japonais ; donner aux syntagmes nominaux autant d’importance dans la traduction qu’ils en ont dans la langue originale […] [ne pas les remplacer par des verbes ou faire des phrases] […] ; mettre l’accent sur le mot [de] césure ; rendre avec légèreté […] les différents niveaux de langue […] ; rendre la valeur connotative du mot de saison9. »

16Etiemble, qui anima à la Sorbonne des cours sur la traduction de quelques haiku célèbres, présente sa façon de traduire ces poèmes :

  • 10 Cf. René Etiemble, « Sur quelques traductions du Furuike ya », Quelques essais de littérature unive (...)

« fournir le texte japonais ; [mot à mot rigoureux, mot de saison, mot césure, ruses de ponctuation exigent des commentaires] ; donner une traduction s’interdisant tout jeu de mime et qui s’imposera de respecter le syllabisme des trois séquences, en les disposant horizontalement, sur une seule ligne, avec deux blancs marquant les coupures métriques10. »

17Maurice Coyaud enfin remarque à propos de sa technique de traduction du haiku dans Fourmis sans ombre :

« Mon principe de traduction est le vers libre, qui seul permet de serrer de près l’ordre des idées. Je respecte donc cet ordre dans toute la mesure du possible, et ne m’octroie de libertés que celles que me souffle le texte original. » (ibid.., p. 95-96)

  • 11 André Delteil, Théorie et pratique du haiku dans la société japonaise contemporaine, Thèse de docto (...)

18On se doit en la matière de consulter André Delteil, auteur d’un monument de thèse sur le haiku [sans le tréma qui traumatise certains]11. Dans une missive qu’il m’a adressée en juillet 2005, il me rappelle trois problèmes qu’il a maintes fois traités : (1) la métrique ; (2) la rhétorique de l’effet de coupe, d’écho ; (3) les références de saison.

19(1) la métrique, un aboutissement ; n’est pas la nôtre, même si 5 + 7 = 12, ce qui ferait un alexandrin [on reviendra en section II sur cette question, avec la notion d’antialex (andrin)]. Il faut tenter d’approcher de l’original, c’est essentiel, d’éviter les « e » muets qui faussent tout – sujet sur lequel personne n’est probablement d’accord avec son voisin en France. […].

20(2) la rhétorique de l’effet de coupe, j’ajoute « d’écho », ce qui justifie que je répète parfois, en traduction, un mot qui n’est pas répété dans l’original de Bashô mais qui vient rendre la puissance de l’exclamatif à effet de coupe ya :

Étang, vieil étang…
pour Fu-ru-ike ya / kawazu tobikomu / mizu no oto
古池や蛙飛びこむ水の音 (松尾芭蕉, 1644-1694)

21André Delteil utilise encore ailleurs ce processus de répétition, cette fois pour rendre la puissance de mo, « même », « ô combien », dans le célèbre tercet de Shiki à l’article de la mort dans sa chambre d’hôpital :

  • 12 André Delteil, Le Haiku et la forme brève en poésie française, op. cit., p. 2.

Encore et encore / de la neig(e) la profondeur / je voulais savoir12
Iku tabi mo / yuki no fukasa o / tazunekeri
いくたびも雪の深さを尋ねけり (正岡子規, 1867-1902)

  • 13 André Delteil, Théorie et pratique du haiku, op. cit., p. 412. L’auteur de la citation est Nose Asa (...)
  • 14 « Selon le schéma avancé par Gotô Hinao, la lecture s’effectuerait donc en plusieurs passages sur l (...)

22André Delteil poursuit, rappelant les termes de sa thèse (1988) en citant des théoriciens japonais sur les mots de césure-coupe-écho (kireji, 切れ字) : rhétorique ayant pour but d’enrichir le sens en ménageant une ou plusieurs syllabes à « fonction d’interruption dans le verset, et qui bloquent l’écoulement de sens13 ». Le kireji oblige à relire, introduire de la résilience14.

  • 15 Dans sa thèse, André Delteil cite Yamamoto Kenkichi : « Je ne saurais dire depuis quand j’en suis v (...)

23(3) la référence de saison. […] contraction des divers aspects de l’activité humaine. […] Il y a là l’essence d’une conscience cognitive et d’une conscience esthétique cultivées à travers les siècles15

24Qu’est-ce qu’on fait, nous, en français, vis-à-vis de cela ? Des pages de notes ! [m’écrit Delteil] Que fait-on de tous ces mots et expressions codées ? La lune voilée est forcément du printemps, comme le vent qui brille…

  • 16 « Fu-an », « Parên », « Alêne » (qu’on trouvera plus loin), sont des pseudonymes de Patrik Le Nesto (...)

25Pour clore cette section, nous pouvons verser une goutte d’eau limpide dans la nébuleuse de l’intraduisible, approchant de l’idéal évoqué plus haut : « une traduction qui serait aussi belle tout en serrant au plus près le sens de l’original. » Les deux tercets sont dus à un nippo-francophone, Fu-an16 :

Soudain l’on déchante / au jardin sans belle étoile / soudain l’ondée chante
Niwaka ame / soto-ne no yume ya / niwa ga ame
にわか雨外寝の夢や庭が雨 (仏安, né en 1937)

Temps et mode

26Le fait même de composer un poème a évolué avec le temps et la mode. André Delteil observe qu’en opposition à migaku (磨く), mot verbal signifiant « polir » un texte, le vocabulaire du haiku d’aujourd’hui, dans le prolongement de celui du hokku de haikai, fait une large place au mot verbal hineru (捻る), qui signifie « donner de l’effet » dans le sens de « tordre » (André Delteil, p. 24, note 2). Nous avons, en français familier, « torcher » : « un poème bien torché. »

27En 1909, lorsque André Suarès croyait écrire un « petit poème japonais », il était bien de son temps en s’obligeant à rimailler, en vers de 10 (voire 8 sans les « e » muets), 8-8-8 et 6 pieds :

  • 17 Il existe plusieurs éditions de ces « Haï Kaï » composés par André Suarès à Paris et en Bretagne en (...)

Qu’est-c(e) que l(e) plaisir sans la douleur ?
Qui le connaît, qui l’imagine ?
Sans la nuit, qu’est-ce que la couleur ?
Ou la rose sans les épines ?
Ou l’amour sans les pleurs ?17

  • 18 De M. Patrick Blanche, cette réponse à la question de l’auteur : « Cette traduction est fautivement (...)

28À la même époque, est-ce Paul-Louis Couchoud qui a tradapté sous forme de cloche de 2-4 (ou 5)-5 (ou 6) pieds ce tercet (bien classique en 5-7-5) de Buson18 ?

Fraîcheur
Le son de la cloche
Quand il quitte la cloche

29En 5-7-5, à l’instar de Parên, on pourrait tradapter en :

  • 19 Patrick Blanche nous signale par ailleurs la tradaptation suivante : « Ah ! quelle fraîcheur / quan (...)

Ah, quelle fraîcheur / quand de la cloche il s’éloigne / le son de la cloche !19
Suzushisa ya / kane o hanaruru / kane no koe
涼しさや鐘をはなる、鐘の声 (与謝蕪村, 1716-1783)

  • 20 En tant que poète, Patrik Le Nestour a publié notamment : Mononoke – The mystery of things, Ed. Joh (...)

30Parmi les formes occidentales culturellement prisées, on pense à l’alexandrin ; sans qu’on puisse lui attribuer de « mot de césure », il comporte une césure, à l’hémistiche 6 + 6, ou deux (4 + 4 + 4), ou en d’autres endroits, moins classiques ; il était tentant de revoir un alexandrin dans le 5-7 des deux premiers vers du haiku. On pourrait le qualifier de « paralexandrin », abrégeable en « paralex » (sed lex !). Il y a vingt ans, Alêne, linguiste mais poète encore instable, a eu sur un lit d’hôpital la révélation syncrétique – et prolifique depuis – d’une forme fixe en 5-7-7-5, qu’il a plus tard baptisée « sonance » : cela pourrait ressembler à deux « paralex », si ce n’est que les vers sont rimés, à rimes embrassées a-b-b-a ; de sorte qu’Alêne préfère les appeler « antialexandrins » (antialex), et en rejeter ainsi l’alexandrinité20

31Un petit problème lexical nous irrite depuis longtemps. Comme il touche au temps – à un bon millénaire et demi –, nous saisissons l’occasion d’en débattre ici. Un fameux tercet de Bashô de la fin du xviie siècle évoque des combattants du xiie siècle, que presque tous les tradaptateurs s’évertuent à traduire par « guerriers », tel Georges Bonneau :

  • 21 Publié sous le titre « Héros ensevelis », in Georges Bonneau, Du haiku, op. cit., p. 23 ; également(...)

Herbes d’été / La place où les guerriers / Rêvent21
Natsu kusa ya / tsuwamono-domo ga / yume no ato
夏草や兵どもが夢の跡 (色蕉)

32De même que pour l’armée romaine le combattant barbare n’était pas miles mais un hostis hostile, le guerrier ne peut être que barbare, germain ou viking : nos chevaliers et nos mousquetaires ne sont pas des guerriers sans foi ni loi. Pour Bashô, les tsuwamono de cinq siècles avant lui jouissaient-ils d’une certaine aura chevaleresque, où n’étaient-ils que de la piétaille ? Pour tradapter ce tercet, Parên a opté pour un noble combat, tout en l’associant à de vulgaires rejets botaniques :

  • 22 Traduction par René Sieffert : « Herbes de l’été/des valeureux guerriers / traces d’un songe », cit (...)

Herbes de l’été / de preux et de valeureux / des rejets de rêves22

33Mais le Bashô bouddhiste n’avait peut-être pas autant de déférence envers eux…

  • 23 « Ce verset, poursuit André Delteil, est d’un auteur jeune monté depuis peu à la capitale. Il témoi (...)

34Autre temps, autre mode. Cité par André Delteil (1988, p. 387 sq.) le haikiste du xxe siècle Ishida Hakyô précisait que « le haiku n’est pas littérature. C’est la vie dans sa crudité. […] Faire des haiku est exactement la même chose que vivre ». Et André Delteil d’ajouter : « Avec cette conception où le haiku devient un des ressorts de la vie, il se trouve différencié des autres arts, qui apparaissent par contraste comme le produit de constructions. Le haiku pour Hakyô est un souffle quotidien, auquel il est conféré une “force pesante, dure, à la respiration bloquée”. » Et André Delteil de tradapter ainsi23 :

Presque au point du jour / boîtes aux lettres du mois de mai / quartier par quartier
Hi-no-de mae / go-gatsu no posuto / machi ni machi ni
日の出まえ五月のポスト町に町に (石田波郷, 1913-1969)

Non-dits

35Les haikistes nippones et nippons disposent de milliers de termes connotant tel mois et telle saison. Rares sont les haikistes qui rejettent cette contrainte. Mais à quoi sert le kigo (季語) ? Dans Fourmis sans ombre, Le livre du haïku (op. cit., p. 23), Maurice Coyaud précise : « Les haikistes ont longtemps été fidèles à cette référence saisonnière. Elle leur était une assurance : celle de ne pas tomber dans l’abstraction. La brièveté n’est jamais pour eux une façon de concentrer l’idée. Elle n’est rien d’autre qu’un “dire bref”. […] Cinq syllabes, puis sept, puis cinq : c’est peu. La concision du microcosme. »

36Lorsque Georges Bonneau a tradapté un tercet de Bashô pénétré de bruine et de brume non loin du grand pont de Seta – sous lequel se déverse le lac Biwa, vers le sud, et bien plus loin la mer Intérieure, il ne s’est pas mouillé sous la pluie saisonnière, de sorte qu’il a effacé le mot de saison dans un brouillard coupable, à couper au couteau :

  • 24 Georges Bonneau, Anthologie de la poésie japonaise, op. cit., p. 150 sq.

Pluie saisonnière / Seul à transparaître / Le pont de Seta24
Samidare ni / kakurenu mono ya / Seta no hashi
五月雨に隠れぬものや瀬田の橘 (芭蕉)

  • 25 En fait l’ancien calendrier chinois, auquel les Japonais se sont référés jusqu’au changement de Mei (...)

37La bruine persistante est caractéristique de la cinquième lunaison, comme ses idéogrammes l’indiquent au sein du calendrier lunaire25, que le Japon a grossièrement et lâchement (c’est-à-dire pas tout à fait) abandonné à la fin du xixe siècle. Aussi Parên n’est-il pas non plus tout à fait fidèle en tradaptant :

Longue pluie de juin / Seul à ne pas disparaître / le Pont de Seta

38Si un Japonais francophone entend juin il comprend « sixième mois », et on retombe en plein décalage mensuel. Peut-on envisager une solution bâtarde et républicaine ? Prairial, neuvième mois du calendrier républicain, allait du 20 mai au 18 juin – ou dans ces eaux-là !

39Les poètes japonais (et autres) sont souvent de drôles d’oiseaux. Depuis quinze siècles, autant dans les waka (和歌) – « poèmes japonais », par opposition aux « poèmes chinois » ou kanshi (漢詩) – et surtout dans la forme brève tanka (短歌) –, ils ont évoqué des quantités d’oiseaux, tous « mots de saison » (kigo), et plus particulièrement le plus prenant d’entre eux, hototogisu. Celui-ci dispose d’au moins huit idéographies, mais ne doit surtout pas être traduit par « coucou », bien qu’il appartienne à la même famille. Plus petit, il a les mêmes mœurs déplorables de parasite, mais son chant est très différent. Hôte estival des forêts, on l’entend appeler de loin, mais quand on s’approche il est déjà ailleurs et réitère son appel. Dans Ran, le film épique de Kurosawa Akira (1985), le long traveling du début du film est baigné des appels du hototogisu. Dans les tercets où Issa l’évoque, il est transcrit par deux idéogrammes signifiant : « oiseau du temps » :

  • 26 La « tradaptation » est probablement de Patrik Le Nestour.

Lun(e) du troisièm(e) soir / Perfection de la courbure / Hototogisu26
Mika-zuki to / sori ga au yara / hototogisu
三日月とそりがあふやら時鳥 (一茶)

40La courbure dont il s’agit est celle du sabre, avec les mêmes brillances et acuités. Splendide. Mais comme disait André Delteil, son champ, son chant d’absence implique beaucoup… de notes…

  • 27 « Si omokage peut souvent se traduire par “image”, les acceptions en sont beaucoup plus réduites qu (...)

41On touche là sans doute à ce que Jacqueline Pigeot (1997), dans ses Questions de poétique japonaise, tradapte en « image intérieure, proche du fantasme : omokage (面影), qu’on peut opposer souvent à l’image visuelle27 ».

42La poétesse Kaga-no-Chiyo, alias Chiyo-jo (1703-1375) a perdu un enfant en bas âge. Après s’être faite nonne à cinquante-deux ans, elle était encore fortement marquée par cette absence du petit diable qui, à l’instar de tous les petits, s’ingéniait à percer de ses petits doigts les fenêtres en papier (shôji) :

  • 28 La traduction pourrait être de Patrik Le Nestour. Pour information, nous citons la « tradaptation » (...)

L’enfant qui déchire / Les shôji n’est plus là / Oh quelle froidure28 !
Yaburu ko no / nakute shôji no / samusa ka na
破る子のなくて障子の寒さかな (千代女 (加賀千代), 1703-1775)

43Cet enfant absent est pourtant latent, par omokage, dans d’autres tercets. Dans celui-ci, probablement :

S’il n’était son cri/Le héron serait perdu / Dans l’aube enneigée
Koe nakuba / sagi ushinawan / kesa no yuki
声なくて鷺失わむ今朝の雪 (千代女)

44Le héron étant blanc, il se dissipe dans l’aube neigeuse. Alors on peut se demander si le pluriel héronné de Maurice Coyaud ne passe pas à côté de la résonance de l’enfant passé :

  • 29 Maurice Coyaud, De fête en fête, PAF, 2000, p. 41.

Sans leurs cris / On ne verrait pas ces hérons / Neige matinale29

45Par ailleurs, Maurice Coyaud, dans le même ouvrage (p. 40), donne un exemple du transfert dont peut être victime le tradaptateur : après avoir raconté les cauchemars qui l’ont rongé durant la nuit, il les fait déborder sur sa tradaptation d’un délicat tercet de Chiyo-jo :

Papillons quels / cauchemars font/vibrer tes ailes ?
Chôchô ya / nani o yume mite / hane-zukai
蝶々や何を夢見て羽づかい (千代女)
Dis-moi papillon / de quoi as-tu donc rêvé / pour battre des ailes ?

46Dans le vaste domaine de l’intraduisible, on rencontre aussi du beaucoup moins subtil, mais encore plus insurmontable. Livrons tel quel ce tercet bien torché, à l’âge de six ans, par la poétesse Densute-jo (1634-1698), contemporaine de Bashô (1644-1694) :

Un matin de neige / un 2 et encore un 2 / qu’écrivent mes socques
Yuki no asa / ni no ji ni no ji no / geta no ato
雪の朝ニの字ニの字の下駄のあと (田捨女, 1634-1698)

47Bien sûr, tout Japonais comprend… que les deux « dents » qui ressortent sous chaque socque en bois impriment dans la neige deux gros traits parallèles en creux. Or les chiffres 1, 2, 3 en sino-japonais ne sont que des pictogrammes, de un trait, deux traits, trois traits horizontaux. C’est donc simple comme 2 et 2 font 4. À 6 ans !

48Bien que 5-7-5 soit la forme canonique du haiku, on constate une grande variété de déviations. Parfois flagrantes, lorsque tel vers comporte un « caractère en trop » (ji-amari, 字余り), ou, plus rarement, un « caractère manquant » (ji-tarazu, 字足らず). Il va sans dire que les « défauts » rythmiques des tradaptations en français (etc.) sont encore plus nombreux. S’agit-il pour autant de malhonnêteté, de surcroît de liberté, de pauvreté, d’incapacité, d’ego mal maîtrisé ?

  • 30 « Le mètre particulier du hokku constitue un facteur essentiel de ses qualités rythmiques et stylis (...)

49Dans sa thèse aux ressources inépuisables, André Delteil (1988) cite une fort intéressante théorie, à la fois rigoureuse et tolérante, due à Bekku Sadanori (1977)30, qui consiste à intégrer tout haiku (ou presque) dans une structure de trois mesures à quatre temps.

50Chaque syllabe ordinaire occupe un demi-temps, de sorte que le premier pentamètre remplit une mesure, dont le troisième temps donne plus d’importance à la cinquième syllabe, souvent occupée par un mot de coupe, kireji. Il en est ainsi de furu Ike ya [+ pause] ; la deuxième mesure est occupée par l’heptamètre, avec un demi-temps pour chaque syllabe, sauf la septième qui occupe un temps entier : kawazu tobi-komu [+ pause d’un demi-temps], pour enchaîner aussitôt sur le dernier pentamètre : mizu no oto [+ pause finale ou point d’orgue]. Chaque trait figuré ici sous une syllabe marque un des temps solfiables de chaque mesure.

51Examinons ce qui se passe avec une « déviation » d’Issa, où, pour les besoins de la cause, l’ironique haikiste cite en deuxième et troisième vers les injonctions des sbires d’un cortège quelque peu seigneurial : Écartez-vous ! Place au cheval du Maître !, et dont voici la tradaptation de Jean Cholley (1996, p. 166 sq.) :

Petit de moineau / écarte-toi écarte-toi / car passe le cheval du Sire !
Suzume no ko / soko noke soko noke / onma ga tôru
雀の子そこのけそこの け御馬が通る (一茶)

52Au lieu d’un 5-7-5 classique, on va devoir, et pouvoir, insérer ce 5-8-7 dans nos trois mesures, qui sont de fait toutes prêtes à accueillir ce flagrant débordement des deux derniers vers : soko noke soko noke, où le premier so occupe le dernier demi-temps de la mesure du pentamètre du petit moineau, qu’on enjoint de se pousser au plus vite ; et de même le dernier demi-temps de cette seconde mesure est déjà occupé par la tête du cheval : onma ga to-o-ru [+ point d’orgue = le cortège est passé et le piaf l’a échappé belle]…

53En japonais, certaines voyelles peuvent s’amuïr comme le u (prononcer « ou », voire « eu ») de futatsu, mot qu’on prononce couramment « ftats ». Néanmoins pour les besoins du pentamètre de Sekitei, futatsu compte pour trois pieds :

  • 31 André Delteil, Le Haiku et la forme brève en poésie française, op. cit., p. 17.

Comme si deux pierres / S’approchent l’une de l’autre/Soir d’automne31
Ishi futatsu / ai-yoru-gotoshi / aki no kure
石ふたつ相寄る如し秋の暮れ (原石鼎, 1886-1951)

54On remarque dans la tradaptation d’André Delteil (1991) un phénomène parallèle de non-amuïssement. Par dérision régionale franco-française, postulons que le contraire d’amuïr est « midifier » : alors qu’il n’en a pas l’accent, André Delteil a un nom du Midi et demeure dans le Midi, où « les lettress sont faitess pour être prononcé-e-ss ». D’où la « midification » du « e » de comme, et du « e » de l’une pour parfaire le 5-7-5 en français [en fait 5-7-3 ici !].

55Certains traducteurs – dont André Delteil – peuvent aussi passer allègrement de la synérèse à la diérèse, quand cela les arrange pour le décompte : pluie (2 pieds) saisonnnière (4 pieds) ; ou pour faire classe(-ique) : mystérieux (4 pieds).

56Il fallait évoquer ces problèmes de petits arrangements stylistiques, mais revenons à nos trois mesures plus ou moins bien remplies, et retrouvons André Delteil (1988, p. 25, note 1), qui signale que la lecture en public du haiku contemporain ménage [outre le bis] une ou plusieurs pauses, notamment là où l’effet de coupe, point d’articulation des images, est le plus important.

  • 32 Julien Vocance, « Cent visions de guerre », La Grande revue, mai 1916 ; Le livre des Haï-Kaï, recue (...)

57De Julien Vocance (1937)32 voici un tercet où il m’a longemps semblé qu’il manquait deux pieds au centre :

  • 33 Cité par Patrick Blanche, ibid., p. 109.

Silence et fraîcheur / Un plongeon. L’éclair / D’un martin-pêcheur33

58Mais à la lumière de l’ameublement des mesures de quatre temps, la deuxième peut être, en son centre, meublée par la surprise et le suspense d’une valeur de deux demi-temps ; autrement dit, un temps entier mais dans lequel intervient un silence qui crée un effet de syncope.

  • 34 Nous citons pour information la traduction d’Alain Kervern : « Même si je tousse/Je suis seul », in(...)

59Enfin voici, pour clore cet exposé, même si j’ai en réserve une coda sur le thème de la grenouille, une étonnante application possible du déroulement haikien en trois mesures. Parmi les rares oiseaux qui en ont eu assez du 5-7-5 bien sage et bien rempli, un certain Ozaki Hôsai (1885-1926) a contracté, sur une île de la mer Intérieure en 1925-26, une toux rédhibitoire mais pas indicible, puisque tragique en 3x3 pieds, qui ont été repris de façon chronique, notamment en Arles en 1990, où des tradaptateurs jouaient volontiers sur la coïncidence entre toussant et tout seul. Quinze ans après Arles, et près de quatre-vingts ans après la disparition de Hôsai (1926), nous avons, nous aussi, le front de jouer – de façon quelque peu cartésienne – avec ses maux et ses mots34 :

Je tousse / donc je suis / … seul
Seki o / shite-mo / hitori
J’ai beau tousser [je reste] seul [serait plus honnête]

60Mettons un point d’orgue sur la scansion possible en trois mesures de quatre temps :

Seki o hmm hmm / shite-mo hmm hmm / hitori hmm hmm
咳をしても一人 (尾崎放哉, 1885-1926)

61En imaginant que les derniers toussotements vont en s’étouffant.

Coda

Grenouille ou raine ou rainette

62Pour aborder des siècles d’élucubrations autour du grenouillant tercet de Bashô (1686), rappelons-en la nippone teneur, et nous examinerons, ensuite, et l’énigme de la (non-)spontanéité du maître hokkuiste et quelques tradaptations et parodies savoureuses.

古池や蛙飛びこむ水の音 (松尾芭蕉, 1644-1694)
Furu-ike ya / Kawazu tobi-komu / mizu no oto
« vieil » « étang » ! / « raine » « sautant » « pénétrer » / « eau » « de » « bruit »

63Il est bien connu que Bashô, un jour de printemps, en composa d’abord les deux dernières mesures, qui lui furent inspirées soudain par le bruit d’une grenouille sautant dans l’eau. Un de ses disciples, Kikaku, lui suggéra de débuter par Yamabuki ya (jaunes fleurs de kerrie), mais le maître opta finalement pour Furu-ike ya (vieil étang !).

  • 35 Hasegawa Kai, né en 1954, est reporter au journal Yomiuri et responsable de la rubrique « Le coin d (...)
  • 36 Dominique Palmé, « La Lettre de la Bibliothèque », no 19, Maison de la Culture du Japon à Paris (MC (...)
  • 37 Ôoka Makoto, Poésie et poétique du Japon ancien – Cinq leçons données au Collège de France, 1994-19 (...)
  • 38 Jean Sarocchi, « Traduire le haiku ? », Daruma, Revue internationale d’études japonaises, Éd. Phili (...)

64Auteur d’un ouvrage intitulé La grenouille a-t-elle plongé dans le vieil étang ? (2005), Hasegawa Kai35 présente sous un éclairage nouveau le célèbre tercet. Dans un article qu'elle a consacré à Hasegawa36 la même année, Dominique Palmé écrit : « Si la poésie préexiste à nos catégories spatio-temporelles, elle peut prendre, quand elle s’incarne dans l’instantanéité, la forme bondissante d’une grenouille. D’ailleurs… grenouille et vieille mare ne seraient-elles pas une seule et même réalité ? Parce qu’elle bouscule, – comme les kôan (公案) du Rinzai-zen (臨済禅) – nos certitudes rationnelles, l’interrogation inhérente à ce poème nous laisse aussi étourdis que le premier être vivant au premier jour du monde… […] Peut-être que la valeur du haiku réside moins dans ses qualités esthétiques que dans les réflexions et les rêveries qu’il suscite en nous… […]. » Citant Ôoka Makoto, elle ajoute : « … Le poète flotte dans un espace intérieur situé au-delà des catégories rationnelles, où il n’est plus nécessaire de savoir ce qu’on écoute. Comment définir cet espace intérieur, sinon par une formule apparemment contradictoire ? Il s’agit d’un espace de concentration détachée, qui est aussi celui de la méditation37. » Dominique Palmé nous signale en outre, de Jean Sarocchi, un article « aussi érudit qu’iconoclaste » dans lequel est proféré que « bien traduire le haiku ne se peut ni ne se doit, mais que l’on peut, et l’on doit, bien le trahir38 ».

65Au deuxième vers apparaît un batracien, bien décidé à se jeter à l’eau mais bien imprécis quant à sa taille, son âge, sa couleur… et son espèce : même si son joli nom en ancien français est devenu arboricole, raine ou rainette doivent bien se mouiller de temps à autre. Et qu’importe au tradaptateur, comme on peut le constater dans les multiples tercets qui suivent, publiés ou non, presque tous glanés par Dominique Palmé et Alain Briot en 2005.

Petite anthologie des traductions de « Furu-ike ya » de Bashô (1686) (par ordre alphabétique des patronymes)39

  • 39 René Etiemble, dans son ouvrage Du Haïku, (op. cit.), consacre un chapitre à la traduction de ce po (...)

66Vieil étang / Au plongeon d’une grenouille / L’eau se brise
(Corinne Atlan & Zéno Bianu)

67Sur l’étang mort / Un bruit de grenouille / Qui plonge
(Georges Bonneau)

68L’étang éteint / Dans l’eau, qui plonge ? / Floc, la grenouille
(Georges Bonneau)

69Paix du vieil étang / Une grenouille y plonge / Un « ploc » dans l’eau
(Nicolas Bouvier)

70Une vieille mare / Et, quand une grenouille plonge / Le bruit que fait l’eau
(Paul-Louis Couchoud)

71Le vieil étang / Une grenouille plonge / Le bruit de l’eau
(Fouad El-Etr & Muraoka Kumiko)

72Sur le vieil étang / Une grenouille s’élance / Ploc dans l’eau
(Vadime Eliseeff)

73Une vieille mare / Une raine en vol plongeant / et l’eau en rumeur
(Etiemble)

74À ma vieille mare / qu’une seule raine plonge / l’eau se met à bruire
(Jacques Gouttenoire)

75Le vieil étang / le bruit d’une grenouille / qui saute dans l’eau
(Marquis de la Mazelière)

76Le vieil étang / Une grenouille y saute pfloc ! / Le bruit de l’eau
(Roger Munier)

77Y-a un vieil étang / où rainette va sauter / et bruitera l’eau
(Parên)

78Le vieil étang / une grenouille y plonge. / Ah ! Quel bruit
(Karl Petit)

79Le vieil étang… / Une grenouille plonge / Bruit de l’eau
(Jacqueline Pigeot)

80Dans le vieil étang / Une grenouille plonge / Un ploc dans l’eau
(Georges Renondeau)

81Ah ! Le vieil étang ! / Et le bruit de l’eau / où saute la grenouille
(Michel Revon)

82Tout un vieil étang / là où saute la grenouille / dans un clapotis
(Dominique Palmé)

83Ah le vieil étang / une grenouille qui plonge / Et le bruit de l’eau
(René Sieffert)

84La vieille mare / Une grenouille saute / Le bruit de l’eau
(Kenneth White)

85Un mystère persiste – au fond de l’étang à tout jamais peut-être : pourquoi ce tercet a fait couler tant d’encre, en tant d’eau, autant dans la recherche de la bonne formulation que dans la parodie. À commencer par trois célèbres hokkuistes de l’époque d’Edo :

86Buson :

Furu ike ni / zôri shizumite / mizore kana
古池に草履沈ミてみぞれ哉 (蕪村)

87Traduit ainsi par Joan Titus-Carmel :

Dans le vieil étang / une sandale s’enfonce / ah ! neige fondue

88Ryôkan :

Ara ike ya / kawazu tobi-komu / oto mo nashi
新池や蛙飛びこむ音もなし (良寛 (山本栄蔵), 1758-1831)
Un nouvel étang / La grenouille de plonger/Pas un bruit dans l’eau

89Sengai, moine zen, qui dès 1811 (passé soixante ans) s’est surtout consacré à la poésie, à la calligraphie et à la peinture à l’encre. En un tryptique – reproduit ci-après –, il a joint le geste à la parole pour ironiser sur la grenouille et Bashô ; voici le tercet du volet de gauche :

Furu ike ya / Bashô tobi-komu / mizu no oto
古池や芭蕉飛びこむ水の音 (尾崎放哉, 1750-1837)
Dans le vieil étang / C’est Bashô qui va plonger / Fair(e) du bruit dans l’eau

90Dans ce dernier tercet, on peut avancer que faute de batracien et de mot de saison – la grenouille est cataloguée dans les mots de printemps –, on a quitté le haikai-hokku pour tomber dans un nouveau style, ironique et/ou parodique, le senryû, du nom de Karai Senryû (1718-90), qui en a fait un genre à part, avec des centaines de milliers d’adeptes vers la fin du xviiie siècle. On peut donc considérer que Buson, Ryôkan et Sengai, qui étaient contemporains de Senryû, ont ici donné dans le genre senryû. Et à plus forte raison les tercets qui vont suivre, qui sont tous récents :

91Fu-an :

Y a un vieil étang / La nénette glisse et tombe / Un gros bruit dans l’eau

92Parên :

Dans le vieil étang / discrètement quand j’y pisse / Oh le bruit de l’eau !

93Monparen :

  • 40 Ou encore : « Un bruit d’eau soudain… / La grenouille a dû confondre / Nul Bashô en vue », in Patri (...)

Ah les temps si calmes / quand va sauter la rainette / en l’eau qui bruira40

94Domi :

Si l’étang est vieux / La grenouille se porte bien / Je vous remercie.

Notes

1 Ce poème, composé en vers de 5-5-7 syllabes, est de Patrik Le Nestour. Ce dernier ayant été empêché, nous remercions vivement Yves-Marie Allioux, Patrick Blanche, André Delteil, Alain Kervern et Dominique Palmé, d’avoir bien voulu nous aider à finaliser les notes en vue de l’édition. [ndE]

2 Jérôme Thélot et Lionel Verdier (dir.), Le haïku en France, poésie et musique, Éd. Kimé, 2011, 2e partie. Nous signalons également : André Suarès, Haï Kaï d’Occident, Éd. Mme Lesage, coll. « Le Sage et ses Amis », 1926.

3 Auteur de Le Haïkaï. Les Épigrammes lyriques du Japon, 1906.

4 Paul-Louis Couchoud, Sages et poètes d’Asie, Éd. Calmann-Lévy, 1916 (2e éd.), p. 60. M. André Delteil nous a fait remarquer que Paul-Louis Couchoud utilise en outre, pour dénommer le poète qui écrit des haiku, le mot japonais haijin, au contraire de Maurice Coyaud, qui introduira le mot « haikiste ». M. Patrik Blanche nous indique que Paul-Louis Couchoud a participé (avec deux autres auteurs) à la composition du premier recueil de haiku français : Au bord de l’eau (1905), réédité aux Éditions des Mille et une nuits en 2011. [ndE]

5 Patrick Blanche est l’auteur de plusieurs recueils de poèmes, ainsi que d’études sur le haiku. Citons parmi les recueils de poèmes : Rien de spécial, Haïku 1972-1992, Éd. La Voie du crapaud, 1992 ; Jours ordinaires, Haïkus 1992-93, Éd. La Voie du crapaux, 1994 ; et parmi les études : Le chat a des souvenirs de jungle – Approche du haïku de chez nous, Éd. La Voie du crapaud, 50 exemplaires tirés en 1995 ; Anthologie du haiku français, Éd. La Voie du crapaud, 2005.

6 Concernant cette information, on la trouve également dans : Jean Antonini, « Le haïku francophone », http://www.worldhaiku.net/criticism/haikufrancophone/pdf.[ndE]

7 Maurice Coyaud, Fourmis sans ombres, Le livre du haïku, Phébus, 1989, p. 32 (1re éd. 1978).

8 « Je crois avoir montré de manière schématique, mais claire, que […] 1°) les sonorités élémentaires sont à très peu près les mêmes en français et en japonais ; 2°) les deux poésies sont syllabiques, et non accentuées ou métriques (Š) », in Georges Bonneau, Problème de la poésie japonaise : technique et traduction, Librairie Paul Geuthner, 1938, p. 34. Signalons par ailleurs que Georges Bonneau est également l’auteur de Le Haïku, Librairie Paul Geuthner, coll. « Yoshino », 1935. [ndE]

9 Cf. Fernando Rodriguez Izquierdo y Gavala, El haiku japonés, Madrid, Fondation Juan March, Éd. Guadarrama, 1972.

10 Cf. René Etiemble, « Sur quelques traductions du Furuike ya », Quelques essais de littérature universelle, Gallimard, 1965, p. 83-130 ; Du haiku, Éd. Kwok on, 1995.

11 André Delteil, Théorie et pratique du haiku dans la société japonaise contemporaine, Thèse de doctorat d’État, dir. Michel Cadot et René Sieffert, université Paris-iii, Paris, 1988. On peut lire également : André Delteil (dir.), Le Haiku et la forme brève en poésie française, Publications de l’université d’Aix-en-Provence, 1991. Nous profitons de cette occasion pour remercier bien vivement M. André Delteil des documents qu’il nous a communiqués. [ndE]

12 André Delteil, Le Haiku et la forme brève en poésie française, op. cit., p. 2.

13 André Delteil, Théorie et pratique du haiku, op. cit., p. 412. L’auteur de la citation est Nose Asaji.

14 « Selon le schéma avancé par Gotô Hinao, la lecture s’effectuerait donc en plusieurs passages sur le verset : le premier pentamètre serait lu deux fois avant toute progression plus avant, puis le verset serait parcouru jusqu’à la fin, et de nouveau jusqu’au mot de coupe. La lecture s’enrichirait alors d’un effet de réverbération permettant au verset de dégager son “surplus de sens”, yoin, alimenté par l’imagination du lecteur circulant selon un mouvement de va-et-vient dans le “couloir” du verset et gagnant progressivement, de ce fait, en consistance. », in André Delteil, ibid., p. 428.

15 Dans sa thèse, André Delteil cite Yamamoto Kenkichi : « Je ne saurais dire depuis quand j’en suis venu à penser que les saijiki [recueil de hokku et de haiku classés par référence de saison (ndE)] ne sont pas de simples manuels à l’usage de ceux qui font du haiku, mais une création remarquable du peuple japonais au travers d’un travail de plus d’un millénaire. L’on peut avoir tendance à juger qu’ils [les Japonais] ne présentent que des recueils, des énumérations superficielles de références de saison. Mais à bien les considérer dans toutes leurs facettes, l’on saisit qu’il y a là l’essence d’une conscience cognitive et d’une conscience esthétique cultivées à travers les siècles par nos ancêtres ; chacune des références de saison apparaît comme une chose vivante où le cerne des âges est profondément sculpté, et leur réunion se comprend comme la structure d’un monde ordonné aux différentes dimensions. » André Delteil ajoute que Yamamoto rejoint ici Terada Torahiko, « qui voyait dans les thèmes de saison une “contraction des divers aspects” de l’activité de l’homme et des phénomènes infinis s’étendant dans l’espace et le temps que les mots, de façon magique, permettent d’évoquer, et qui considérait que les saijiki sont un index de la sensibilité des Japonais », in André Delteil, ibid., p. 76 sq.

16 « Fu-an », « Parên », « Alêne » (qu’on trouvera plus loin), sont des pseudonymes de Patrik Le Nestour, linguiste et poète, inventeur et prolixe auteur d’une forme poétique qu’il définira plus loin et à laquelle il donne le nom de « sonance ». [ndE]

17 Il existe plusieurs éditions de ces « Haï Kaï » composés par André Suarès à Paris et en Bretagne en 1908 et 1909. Dans une lettre qu’il nous a adressée au moment de finaliser cette édition, M. Patrick Blanche souligne l’importance de la préface (mentionnée plus haut), dans laquelle André Suarès s’explique sur le choix du titre de son recueil et précise ses intentions. Pour résumer, ces « Haï Kaï » n’ont quasiment rien à voir avec le haikai japonais. Simplement, comme ce mot était très en vogue à l’époque, l’auteur n’a fait que sacrifier à la mode en choisissant d’intituler ainsi le genre de poèmes qu’il écrivait. [ndE]

18 De M. Patrick Blanche, cette réponse à la question de l’auteur : « Cette traduction est fautivement attribuée à Paul-Louis Couchoud ; elle ne se trouve pas dans Sages et poètes d’Asie, (op. cit.), le seul ouvrage de Couchoud, à ma connaissance, traitant du haiku et du Japon. » Dans son ouvrage Le chat a des souvenirs de jungle, M. Blanche signale par ailleurs la « tradaptation » suivante : « Le son de la cloche / quand il quitte la cloche / Fraîcheur ! » D’après Patrik Blanche, ce tercet fait partie des Douze haiku pour la paix céleste (1992) de Bernard Fort, responsable du Groupe de Musiques Vivantes de Lyon. (Cf. Le chat a des souvenirs de jungle, op. cit., p. 241) [ndE]

19 Patrick Blanche nous signale par ailleurs la tradaptation suivante : « Ah ! quelle fraîcheur / quand s’échappe de la cloche/la voix de la cloche », de Joan Titus-Carmel, in Buson 66 haiku, Éd. Verdier, 2004, p. 30, haiku 30.

20 En tant que poète, Patrik Le Nestour a publié notamment : Mononoke – The mystery of things, Ed. John Weatherhill, INC., 1972 ; Chaleurs d’été et d’avoir été, Éd. Luc Ratives, 1988 ; Brumaires du Nord, Éd. Luc Ratives, 1989 ; La femme à l’enfant de feuilles, L’Escapette Édition, 1995.

21 Publié sous le titre « Héros ensevelis », in Georges Bonneau, Du haiku, op. cit., p. 23 ; également in Georges Bonneau, Anthologie de la poésie japonaise, Librairie Paul Geuthner, 1935, p. 151.

22 Traduction par René Sieffert : « Herbes de l’été/des valeureux guerriers / traces d’un songe », cité par Patrick Blanche, op. cit., p. 88. [ndE]

23 « Ce verset, poursuit André Delteil, est d’un auteur jeune monté depuis peu à la capitale. Il témoigne d’un intérêt pour des sujets nouvellement découverts en l’espèce de ceux qu’offre la grande cité. Le jeune Hakyô semble s’être livré à une exploration de la ville qui lui fait découvrir l’insolite avant le lever du jour : […] La présence des boîtes aux lettres à intervalles réguliers serait certainement ignorée en tout autre moment de la journée. » (Théorie et pratique du haiku, op. cit., p. 387 sq.).

24 Georges Bonneau, Anthologie de la poésie japonaise, op. cit., p. 150 sq.

25 En fait l’ancien calendrier chinois, auquel les Japonais se sont référés jusqu’au changement de Meiji (1868). Comme tout le monde le sait, la date du Nouvel an chinois ne coïncide pas avec celle du calendrier occidental. Ce décalage se ressent dans les indications calendaires antérieures à Meiji [ndE].

26 La « tradaptation » est probablement de Patrik Le Nestour.

27 « Si omokage peut souvent se traduire par “image”, les acceptions en sont beaucoup plus réduites que celles du mot français : il ne s’applique ni à l’image en tant que representation matérielle d’un objet, ni à l’image poétique au sens de “métaphore”. Il désigne essentiellement l’image conçue dans le souvenir ou le rêve, ou encore l’image imaginée […], image apparue en songe, née de la reverie, ou suscitée, comme une fantasmagorie, par les rayons de lune. […] omokage designe l’image fantasmatique, la “vision immatérielle”, née d’une aspiration profonde de l’être ; c’est l’image qui hante l’homme de désir […]. Le mot implique une relation intime, toute affective, entre l’objet qui degage cette image et celui qui la conçoit. », in Jacqueline Pigeot, Questions de poétique japonaise, PUF, 1997, p. 42 sq.

28 La traduction pourrait être de Patrik Le Nestour. Pour information, nous citons la « tradaptation » suivante, du même tercet : « Parce qu’il n’y a plus d’enfant / Pour y faire des trous / Le shôji me semble froid », in Une poétesse japonaise du xviiie siècle, Kaga no Tchiyo-jo, trad. Gilberte Hla-Dorge, Éd. Maisonneuve, 1936. Mais bien meilleure est la « tradaptation » que nous propose Patrick Blanche : « Le gosse déchirant / le papier d (e) la f (e) nêtre / n’est plus. Qu’il fait froid ! »

29 Maurice Coyaud, De fête en fête, PAF, 2000, p. 41.

30 « Le mètre particulier du hokku constitue un facteur essentiel de ses qualités rythmiques et stylistiques. Celles-ci ont été transmises telles que au haiku […]. L’effet de coupe, kire, propre au hokku, qui repose sur l’emploi de “mots de coupe”, kireji, dont les listes furent établies dès l’époque du renga, témoigne du degré de puissance que les poètes d’autrefois ont vu dans l’utilisation de mots-outils, à valeur exclamative ou interjective dans leurs versets. La pause […] ainsi introduite dans le verset constitue un arrêt assez puissant dans l’écoulement des mots pour que nombre d’observateurs voient, en un rapprochement avec la mesure dans une partition musicale, un ensemble à quatre temps dans la structure rythmique du hokku et du haiku. Dans cette conception, le mot de coupe vaudrait pour un temps entier, de la même valeur que les pentamètres et l’heptamètre médian, eux aussi ramenés à l’unité dans la mesure à quatre temps. » (André Delteil, Théorie et pratique du haiku, op. cit., p. 24 sq. et p. 25 note 1)

31 André Delteil, Le Haiku et la forme brève en poésie française, op. cit., p. 17.

32 Julien Vocance, « Cent visions de guerre », La Grande revue, mai 1916 ; Le livre des Haï-Kaï, recueil de 800 tercets environ, Éd. Edgar Molfère, 1937 ; Cent haiku de Julien Vocance, choisis et présentés par Patrick Blanche, Éd. Voix d’encre, 1996 (cf. Patrick Blanche, Le chat a des souvenirs de jungle, op. cit., p. 87-93).

33 Cité par Patrick Blanche, ibid., p. 109.

34 Nous citons pour information la traduction d’Alain Kervern : « Même si je tousse/Je suis seul », in Ozaki Hôsai, Portrait d’un moineau à une patte, trad. et adaptation par Makoto Kemmoku et Alain Kervern, Éd. Folle avoine, 1991, p. 65. [ndE]

35 Hasegawa Kai, né en 1954, est reporter au journal Yomiuri et responsable de la rubrique « Le coin des haiku » dans le journal Asahi. Il a publié une vingtaine d’ouvrages, parmi lesquels Furuike ni kawazu tobikondaka ? (La grenouille a-t-elle plongé dans le vieil étang ?), en 2005 aux Éditions Kashinsha (花神社). On peut écouter son interprétation du célèbre poème de Bashô sur le site suivant : http://gendaihaiku.com/hasegawa/index.html (la vidéo est sous-titrée en anglais).

36 Dominique Palmé, « La Lettre de la Bibliothèque », no 19, Maison de la Culture du Japon à Paris (MCJP), printemps 2005, p. 2-3. Cette lettre ainsi que toutes celles postérieures au no 14, sont consultables en ligne sur le site de la MCJP.

37 Ôoka Makoto, Poésie et poétique du Japon ancien – Cinq leçons données au Collège de France, 1994-1995, Éd. Maisonneuve et Larose, 1995 ; Leçon IV : « La poésie de paysage », p. 97 (cette leçon fut publiée la même année aux éditions Iwanami sous le titre : « Nippon no shiika – sono honegumi to suhada » (日本の詩歌一その骨組みと素肌).

38 Jean Sarocchi, « Traduire le haiku ? », Daruma, Revue internationale d’études japonaises, Éd. Philippe Picquier, no 1, printemps 1997, p. 17-80 (cit. p. 61).

39 René Etiemble, dans son ouvrage Du Haïku, (op. cit.), consacre un chapitre à la traduction de ce poème. Par ailleurs, André Delteil nous signale, sur le même sujet, une anthologie anglaise au titre savoureux : Hiroaki Sato, One hundred frogs – from renga to haiku to english, New York and Tokyo, Ed. Weatherhill, 1983. Enfin, Alain Kervern propose une interprétation fort originale du tercet de Bashô : « Vénérable étang/une rainette prend son élan/bruit de l’eau » (in « Traduire des haïkus japonais », texte de l’intervention donnée par A. Kervern à la soirée intitulée « Armand Robin et les recréateurs de poésie », organisation Loïc Josse, Librairie Droguerie de la Marine, avril 2012). [ndE]

40 Ou encore : « Un bruit d’eau soudain… / La grenouille a dû confondre / Nul Bashô en vue », in Patrick Blanche, Jours ordinaires, op. cit., dédicace manuscrite de l’auteur, adressée à Patrik Le Nestour et datée de septembre 1999. [ndE]

Auteur

Maître de conférences, université Charles de Gaulle-Lille, spécialiste de poésie japonaise.

© CNRS Éditions, 2013

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